Для многих написать сценарий или придумать что-то — это целая трагедия. Ведь мы разные и у нас разные способности и таланты. Но что если ситуация такая, что без этого никуда? Сразу начинается паника, в голове целая гора мыслей, но собрать это все воедино никак не получается. Хотим представить вам так называемую технологию при помощи которой вам удастся немного систематизировать свой поток мыслей и в конечном результате практически с нуля получить неплохой, оригинальный сценарий именно по вашей теме и к тому событию, ради которого вы и взялись за это дело.
Но начнем с нескольких правил, о которых необходимо знать еще до того, как вы сядете писать сценарий. Но о правилах мало только знать, их необходимо исполнять.
Итак, о чем важно помнить перед тем, как вы начинаете писать сценарий.
- Для написания сценариев лучше всего использовать жизненные ситуации. Намного проще (особенно при первой пробе пера) писать о том, что уже знакомо (семья, работа, быт и т.д.). Технология построена на ассоциациях и на случаях из жизни и вам будет легче, если вы будете описывать или отталкиваться от чего-то, что вам знакомо.
- Работать в команде, сообща работать над созданием сценария. У двух разных людей об одной вещи возникают разные ассоциации и поэтому, когда вы работаете в команде у вас больше шансов написать интересный, необычный, уникальный сценарий.
- Вдохновение. Если бы дать определение слову «вдохновение», то можно было бы сказать бы приблизительно следующее. Вдохновение — это следствие каких-то переживаний, эмоций как приятных, так и неприятных. Неприятные эмоции ведь тоже иногда могут вдохновить. Появляется желание о чём-то предупредить людей, чему-то научить. Исходя из этого определения, вдохновение мы можем получить в результате того, что находимся в окружении того, что нам по особенному нравится, в месте, где вам приятно находиться. Лидер должен следить за тем, чтобы в команде царила непринужденная, «легкая» атмосфера. Это творческий процесс и то, что окружает вас (вещи, люди и т.д.) должно побуждать вас творить. Или когда вследствие каких-либо причин, те, кто пишет сценарий, очень хорошо понимают, о чём они будут писать, когда какая-то тема настолько их цепляет, что оформить идею словами и ремарками — это уже дело техники. Вдохновение можно «поймать» внимательно наблюдая за жизнью людей, своей собственной жизнью и анализируя происходящее.
- Желательно, чтобы сценарий писался за один раз (за одну встречу). В процессе написания (об этом мы будем говорить далее) вы работаете с различного рода ассоциациями. Вы как бы пропитываетесь атмосферой того времени или ситуацией, о которой вы пишите, и если вы обрываете этот процесс на каком-то моменте, то в следующий раз тяжелее уже будет добиться подобных переживаний и настроя. Написание сценария может занять несколько часов, но тогда ваш сценарий будет написан в одном стиле, в единой эмоциональной струе.
Технология написания сценариев
- Шаг 1. Определитесь, на какую тему вы будете писать сценарий (день рождения, новый год, любовь и т.д.)
- Шаг 2. Определитесь, для какой или о какой категории людей вы будете писать ваш сценарий (подростки, прихожане в церкви, неверующие, пожилые люди и т.д.).
- Шаг 3. Какого жанра будет ваш сценарий? Веселый, поучительный, евангелизационный и т.д.
Когда эти вопросы выяснены, мы начинаем рисовать таблицы. Это очень важная и потому неотъемлемая часть технологии и поэтому ее никак нельзя игнорировать. Согласна, что работа немного трудоемкая, но цель оправдывает средства. Поэтому к таблицам надо относится очень серьезно. Это ненапрасный труд.
Итак например:
- Мы пишем сценарий на Новый Год — это тема
- Для семьи — это круг людей, на которых в основном рассчитан сценарий
- Жанр — веселый, комедия
Теперь вы рисуете таблицу и заполняете ее следующим образом:
- В одной колонке пишете тему, в другой категорию людей. Внизу вопрос, на который вы будете писать слова-ассоциации.
- На каждый вопрос лучше рисовать отдельную таблицу.
- Разберем подробно первый вопрос. Что я вижу? Итак, что мы видим на Новый Год? Снег, елки, подарки, сосредоточенные лица… Все эти первые ассоциации вписываем в первую колонку таблицы. Теперь вторая колонка. Каким мы видим Новый Год в семье?
Что мы видем
| Новый год | Семья |
|---|---|
| Снег | Суматоха |
| Елка | Генеральная уборка |
| Подарки | Холодильник с продуктами |
| Люди куда-то спешат | Украшенную елку |
| Елочные украшения и т.д. | Сервированный стол |
Таким образом, вы отвечаете на все вопросы. В общей сложности у вас получается семь таблиц.
Вот эти вопросы:
- Что вижу?
- Что слышу?
- Что чувствую на вкус?
- Что чувствую?
- Какие цвета?
- Какие звуки?
- Какой запах?
Опять же скажем о преимуществах этих таблиц. Во-первых, в процессе вы вспоминаете много «нужных» для вашего будущего сценария слов. Во-вторых, и по моему мнению это очень большое преимущество, это, во время того как вы думаете и записываете ассоциации, вы вливаетесь в нужную атмосферу. А когда вы пишите не «сухие» слова или факты, и к тому же добавляете ко всему этому эмоции и какие-то переживания, тогда ваш сценарий будет полноценным и интересным.
Теперь вы смотрите на полученные таблицы и на этом этапе вам надо выбрать только две из них. Так называемые «легкую» и «тяжелую» таблицы. По какому принципу мы отбираем «нужные» нам таблицы? Вы просто смотрите, на какой вопрос вам легче всего было отвечать, а на какой труднее всего. Например, на вопрос «Какие звуки?» у вас было много ответов и проблем с ассоциациями не возникало. Это ваша «легкая» таблица. А вот с вопросом «Что чувствую на вкус?» совсем туго пришлось. С ней тяжелее всего было справиться. Вот это и есть ваша «тяжелая» таблица. Дальше мы продолжаем работать только с этими двумя таблицами, а остальные откладываем в сторону. Но помните, что время, потраченное на заполнение всех таблиц, на самом деле не было потрачено зря. А если вы так начали думать, то вернитесь в раздел, где говорится о преимуществе таблиц.
Работаем дальше. Из «легкой» таблицы из обоих колонок выбираете четыре слова, и из «трудной» таблицы из обоих колонок выбираете четыре слова. Слова выбираются в произвольном порядке. Обычно особенно понравившиеся. Неожиданные и интересные ассоциации по теме будущего сценария.
С этого момента мы будем продолжать нашу работу с этими двумя четверками слов.
Задание заключается в следующем: с каждой четверкой слов надо написать небольшой рассказ. При этом необходимо отвечать на вспомогательные вопросы в следующем порядке:
- Кто?
- Где?
- Что?
- Почему?
В рассказе должна быть завязка, конфликт, счастливый или грустный конец.
- К сожалению, конец не всегда может быть счастливым.
Также важно помнить о теме, которую вы хотите раскрыть в вашем сценарии, для какой категории людей вы пишете и в каком жанре. Потому что один из рассказов станет основой для вашего сценария.
После того как два рассказа написаны, вы внимательно читаете оба рассказа и выбираете наиболее вам понравившийся.
Последующую работу вы продолжаете с выбранным вами рассказом.
Далее, мы будем учиться, как обрабатывать получившийся материал и делать из него сценарий.
Итак, у нас есть четыре слова, (мы взяли их из других таблиц): свекла, президент, сладкий, нежный.
Как приготовить борщ?
Когда вы хотите по особенному угостить своего гостя, а если этот гость еще и иностранец, да к тому же, скажем, президент Уругвая, вы решаете приготовить национальное блюдо — борщ. Обычно вы идете на кухню и готовите его в большой кастрюле. Наливаете в кастрюлю воду и кипятите ее, бросив туда мясо. В результате этих несложных манипуляций у нас получается бульон. Вот туда вы и забрасываете овощи, а свеклу варите отдельно, потом натираете ее на терке, прожариваете ее на сковороде и только тогда кладете ее в кастрюлю с бульоном и овощами. И когда ваш борщ уже почти готов, вам надо его посолить. Вы берете пачку соли и аккуратненько сыпете из нее соль в борщ. И тут громко звонит телефон, ваша рука дрогнула, и больше чем надо соли высыпалось в ваш борщ. Катастрофа! Что же теперь делать? Не волнуйтесь, если вы добавите немного сахара, он сладкий и заберет вкус лишней соли и к тому же по рецепту вам надо бросить в ваш борщ немного сахара. Ну, теперь все в порядке. Разливаем борщ по тарелкам и подаем его с нежной сметаной. Думаю, что ваши гости останутся довольны. Приятного аппетита!
Берем этот рассказ. Для начала нам надо сделать из него «скелет» сценария.
«Скелет» — это ваш рассказ, расписанный по действиям и «оснащенный» действующими лицами.
Рассказ у нас уже есть, и прежде чем мы будем расписывать его по действиям, нам надо «оживить» его действующими лицами.
Теперь, мы смотрим, какие герои нужны нам в нашем сценарии? Каждый персонаж мы расписываем отдельно, и чем детальнее будет это описание, тем легче вам будет дальше работать с персонажами.
Дайте вашим персонажам имена, черты характера, профессию, хобби, опишите их слабые и сильные стороны. В зависимости от того, какой характер вы им дадите, так этот персонаж и будет вести себя в вашем сценарии. Если он будет у вас храбрым, то и вести себя он будет соответственно, а если вы сделаете его трусом и неуверенным, то он у вас будет всего бояться, будет нерешительным в своих высказываниях или действиях. Другими словами — характер персонажа определяет его поведение и реакцию на те или иные события в вашем сценарии.
Когда все персонажи придуманы, мы можем расписывать наш рассказ по действиям приблизительно таким образом.
Итак, действующие лица:
- Иван: глава семьи, добродушный, веселый и немного наивный человек. Очень любит весело провести время и постоянно приглашает кого-то в гости. Работает на заводе по производству холодильников.
- Марина: хозяйка, жена Ивана. Добрая, трудолюбивая женщина, но характер у нее тверже, чем у мужа. Любит, чтобы во всем и везде был порядок и поэтому она очень болезненно принимает какие-то спонтанные изменения. Очень любит выращивать комнатные растения.
- Валера: сын Ивана и Марины. Молодой человек лет 22, учится в Политехническом Институте на факультете приборостроения. Любит возиться с разными проводочками и железками, постоянно что-то ломает или взрывает, чем убивает морально любящую порядок маму. Без ума от своей собаки Линды.
- Линда: собака, веселая и шумная; постоянно путается под ногами, и в результате этого из-за нее происходят разные неприятности. Без ума от своего хозяина Валеры, потому что он единственный кто может ее по-настоящему понять.
И теперь, используя эти персонажи, мы пишем «скелет» сценария.
Не совсем обычный день перед Новым годом…
Сцена 1
- Утро, Марина дома одна. Муж ушел на работу, сын в институт. Работы по дому у нее немного и она надеется, что сможет посадить несколько новых вазонов. Вечно на приятное не хватает времени.
- Раздаётся звонок телефона. Это звонит муж с работы. Он сообщает ей, что сегодня к ним на завод приехал президент Уругвая с дочкой. Они подружились, и Иван пригласил их к себе в гости на обед. Иван просит Марину приготовить что-то особенное для гостей.
- Марина в легком шоке, она не любитель таких неожиданностей, а особенно накануне Нового Года, но дело сделано, и надо как-то находить выход из положения.
- Марина мчится на кухню. Что же приготовить? Ну, конечно же, борщ! Все необходимые продукты есть. Она начинает выкладывать их из холодильника на стол. Стол очень маленький и продукты на нем не помещаются. Эта суматоха начинает потихоньку раздражать Марину.
- Звонок в дверь. Это пришел сын из института. Марина рассказывает ему о гостях, когда Валера слышит, что президент придет с дочкой, он заметно оживляется и бросается к себе в комнату, по дороге вспоминая, есть ли у него чистая белая рубашка. Собака мчится за ним, недоумевая, почему хозяин не обращает на нее внимания.
- Марина начинает готовить борщ. Вроде бы все в порядке. Осталось только посолить. Марина берет соль и аккуратно начинает сыпать ее в борщ. И тут раздается телефонный звонок. Рука дрогнула, и слишком много соли высыпалось в кастрюлю. Какой ужас, что теперь делать? Марина бежит к телефону. Это звонит ее муж по мобильному!!!
- «Как дела дорогая, дома все в порядке?» Марина не может вымолвить ни слова.
- Иван говорит, что он через несколько минут будет дома.
- Марина возвращается на кухню, размышляя над тем, что же ей сейчас делать. Тут на кухню вбегает Валера, за ним бежит собака. Валера спрашивает маму, не может ли она помочь ему завязать галстук. Нервы у Марины на пределе.
- Раздается звонок в дверь. Собака Линда радостно бежит к двери, за ней Валера, за Валерой Марина. Открывается дверь — это Иван. Он быстро заходит в дом и нечаянно наступает на хвост Линде. Линда в целях самозащиты сильно кусает Ивана за ногу. Из ранки на ноге начинает идти кровь. Теперь Иван бежит на кухню за бинтом, за ним Марина, не зная, что ей делать оказывать первую помощь мужу или спасать борщ. За ними бежит Валера, еще надеясь, что ему помогут завязать галстук, роль замыкающего звена играет Линда, не совсем понимающая, из-за чего столько шума и почему так мало внимания уделяется ей.
- Неожиданно на кухне стало слишком тесно и шумно. Почти готовый борщ чуть не полетел на пол. Марина, осознав это, выпроводила всех из кухни, сказав, что они достаточно взрослые, чтобы позаботиться о себе.
- Что же делать с пересоленным борщом? Идея! Добавить сахар, он заберет вкус лишней соли.
- Ну вот, все готово. Можно принимать гостей.
Сцена 2
- Все сидят за столом. Встреча проходит замечательно. И не важно, что прическа у Марины немного сбита на бок, сын так и не смог завязать галстук, но он и так неплохо выглядит, а у Ивана перебинтована нога. В конце концов, не это ведь самое главное. А борщ, между прочим, получился превосходный.
На заметку
- По мере того, как вы будете расписывать рассказ по действиям, у вас обязательно будут возникать новые идеи по развитию сюжета *.
- Если при составлении «скелета» вы понимаете, что вам просто необходимо ввести еще один персонаж, то вы не просто пишите: «И тут пришел сантехник Вася»… Вы возвращаетесь на шаг назад, делаете описание характера этого персонажа и только потом вводите его в ваш сценарий.
После того, как вы сделали «скелет» сценария, можно расписывать его по репликам и сыграть его.
- На заметку
Когда вы расписываете реплики, очень важно помнить о том, что особенности характера ваших героев необходимо открывать именно в этих репликах и словах. Например, в описании характера Марины было сказано, что она очень любит выращивать комнатные растения, и не любит каких-то спонтанных изменений. В сценарии это можно раскрыть таким образом:
Марина (разговаривает сама с собой). Какое замечательное утро. Все разошлись. Работы по дому сегодня немного. Быстренько все сделаю и наконец-то посажу несколько новых вазонов. На любимое занятие почему-то всегда не хватает времени. И куда оно девается?
Далее можно раскрывать особенности характеров других героев.
Марина (рассуждает вслух). Но думаю, что сегодня мне все-таки удастся посадить эти цветы. Вроде никаких гостей сегодня не должно быть. Хотя, с моим дорогим мужем, с его компанейским характером он кого угодно в гости может пригласить. Пусть даже если это и президент какой-то страны. Сколько раз я ему говорила, что б не делал так, что я не люблю таких вот неожиданностей. Это столько нервов забирает и вообще, во всем должен быть порядок и никакой спонтанности. А он…
И так далее. На самом деле это не так уж сложно. Важно практиковаться в этом и со временим у вас будут получаться хорошие интересные сценарии.
Возможно, что этот материал пригодится вам и поможет создавать новые и оригинальные сценарии.
Эта технология построена по принципу «Мозгового Штурма». И ее в основном применяют тогда, когда вам нужно написать сценарий а, никакой идеи нет — «О, нужно сценку какую-то написать!». Тогда вы берете свою тему и начинаете развивать её по данной технологии. И, зачастую, в начале вы не знаете, что у вас получится в конце.
Но это не единственный вариант.
Пишем сценарий мероприятия
Одним из самых важных моментов в организации праздника/мероприятия является подготовка сценария. Именно он помогает провести все действие по плану и не испортить мероприятие различного рода заминками. (хоть их и не избежать)
Инструкция к применению. Перед применением проконсультируйтесь с ближним своим (напарником, коллегой, администрацией).
- Задайте празднику тематику. Это может быть любой приближающийся праздник, это может быть придуманная вами тематика, это может быть тематическая вечеринка посвященная выходу фильма или началу смены. Все что угодно. Подойдет абсолютно любой повод. Во-первых, от темы гораздо проще отталкиваться и придумывать стиль мероприятия и его наполненность, а во-вторых, проще будет реализовать костюмы и реквизит.
- Определите вид мероприятия. Тут необходимо включить фантазию. Вы можете провести концерт, маскарад, бал, дискотеку, соревнования, «оживить» сказку и т.п. Разумеется, каждый из данных видов лучше сочетать с различными конкурсами.
- Назначьте ведущих празднества. Это можете быть вы сами, коллеги или просто активный, веселый, способный работать с публикой человек. Возможно, их будет несколько. Именно им предстоит держать под контролем все происходящее.
- Далее приступайте непосредственно к написанию сценария. Дело в том, что выполнив первые шаги, вы четко и ясно представите «образ» желаемого, осознаете, что хотите воплотить в жизнь. А зная то, по какому поводу, в каком виде и с какими ведущими будут происходить действия, изложить мысли на бумаге гораздо проще. Данный вариант послужит наброском для дальнейшей работы.
- Проведите репетицию, а, возможно, и не одну. Это необходимо для того, чтобы в сценарии не оставалось «белых пятен». Вы твердо должны знать: сколько времени уходит на то или иное действо, в каком порядке они проходят, и чем заполнить пустоту, если вдруг образуются непредвиденные обстоятельства. К примеру, в ходе концерта вы выяснили, что заболел кто-то из выступающих. Значит, нужно без паники заполнить его время кем-нибудь другим.
- Уделите внимание немаловажному моменту — завершению праздника. Он должен быть прописан с абсолютной ясностью, а не скомкан. Ведь расставание с людьми не менее важно, чем встреча с ними. В этом случае, также не обойтись без воображения. По возможности, в финале неплохо было бы организовать салют (соблюдая технику безопасности). Подобное зрелище надолго останется в памяти гостей и вызовет у них восхищение. Можно обойтись прощальной песней и искренними пожеланиями друг другу на будущее. Выполнив этот последний штрих и завершив бумажную работу, можно смело приступать к воплощению планов в реальность.
Еще о театральном искусстве.
Основу театра составляет драма (от древнегреческого – действие, действо) – род литературного произведения в диалогической форме, предназначенного для сценического воплощения.
Из драмы исходит творчество актера. Художественная особенность театра – на глазах у зрителей отразить происходящую жизнь. Действие может осуществляться только через актерское искусство. Его цель – воздействовать на зрителя, вызвать у него ответную реакцию.
Музыкант играет на гитаре или трубе, инструментом для актера служит его собственное тело, его разум, душа, внешние данные.
Переживание и изображение.
Искусство актера — это искусство сценического действия. В театре только то приобретает силу и убедительность, что выражено через действие. Через активное, целенаправленное, органическое действие воплощается внутренняя жизнь образа и раскрывается идейный замысел произведения.
Сценическое действие по-разному понимается в различных театральных направлениях. В искусстве переживания под действием подразумевается живой органический процесс (показать все так, как в жизни), направленный на осуществление определенной цели. Что же касается актеров искусства представления, то они осуществляют на сцене не органический процесс действия (как бы изображая жизнь), а лишь его результаты, то есть, внешнюю форму выражения.
В отличие от условного театрального действия органическое действие воссоздает процесс творчества, протекающий по законам самой природы. Это значит, что актер на сцене, как и в жизни, должен уметь по-настоящему видеть, слышать, мыслить, чувствовать, действовать, а не изображать себя мыслящим, чувствующим, действующим. Он должен научиться правильно воспринимать, оценивать, находить решения и воздействовать на окружающие его объекты сценической жизни в условиях художественного вымысла.
Упражнения.
Задача — научиться правильно воспринимать, оценивать, воздействовать, видеть, слышать, мыслить, чувствовать, действовать.
Задача лидера.
На конкретных примерах объяснить дктям, что значит органично действовать на сцене, и что значит изображать действие.
Попробуйте выполнить простое жизненное действие: подмести, расставить стулья, нарисовать график, прочитать письмо, полить вазон, ответить на телефонный звонок, одеть куртку.
Всем привет! Сегодня расскажем немного о сторителлинге и об инструменте, который на английском называется «Story spine». Дословно переводится, как «хребет истории», мы же будем для красочности называть этот термин «сюжетным скелетом» (хотя красочностью тут не пахнет).
Итак…
Сюжетный скелет — инструмент, который поможет написать или рассказать историю, выстроить ее сцена за сценой и привести ее к логической кульминации. Все начинается со всем знакомой конструкции:
Жили-были…
Конечно, можно использовать любую другую вводную фразу. Главное помнить, что наша задача как рассказчика — первым делом познакомить слушателя или читателя с персонажами истории и местом действия, т.е. закрепить ее во времени и пространстве. О чем история? Где и когда все происходит? Не нужно вдаваться в детали, но необходимо дать достаточно информации, чтобы у аудитории было все, что требуется для дальнейшего понимания истории
Каждый день…
Персонажи и место действия представлены? Переходим к следующему пункты — рутине. Чем занимаются персонажи изо дня в день? Какой жизнью они живут? Вспомните Гарри Поттера — в начале истории мы видим, что мальчик живет скучной, однообразной жизнью и унывает под гнетом противных родственников. Мы узнаем, что такой жизнью он обязан некоему Волан-де-Морту, убившему его родителей. Это так называемый “баланс истории”. Слово “баланс” не несет положительной окраски и не означает, что все хорошо, он указывает на то, каков расклад на текущий момент.
Пока однажды…
Происходит что-то, что нарушает баланс истории, принуждая героя что-то делать, менять, стремиться к восстановлению старого баланса или установлению нового равновесия. Это ключевое событие, которое запускает историю. В дом Дурслей, где живёт Гарри Поттер, начинают наведываться совы, а затем Хагрид забирает мальчика в Хогвартс. Первый акт истории подошел к концу.
Из-за этого…
Начало второго акта, основной части истории. Главный персонаж — “протагонист” — начинает преследовать свою цель. Для Гарри Поттера это желание утвердиться в мире волшебников и отомстить. На пути ему постоянно встречаются препятствия — вражда с Драко Малфоем, неприязнь профессора зельеварения, неудачи в учебе и дружбе. Все эти события происходят на фоне основной сюжетной линии, вращающейся вокруг таинственной истории с философским камнем и Волан-де-Мортом.
Из-за этого…
Гарри Поттер достигает своей первой цели — он учиться в Хогвартсе, вдали от Дурслей, но это не конец истории. Все эти события происходят на фоне основной сюжетной линии, вращающейся вокруг таинственной истории с философским камнем и Волан-де-Мортом. Теперь у героя появляется новая цель — победить злого волшебника и раскрыть тайну философского камня. На своем пути Гарри с друзьями встречают множество препятствий….
Пока наконец…
Начинается Третий акт, развязка истории, момент истины. Гарри удаётся спастись самому и спасти камень. Приспешник Волан-де-Морта при этом погибает, а сам темный лорд отправляется искать для себя новое пристанище.
С тех пор…
Как только история подходит к концу и мы узнаем все, что случилось, завершающая сцена рассказывает нам, что история значила для протагониста, других персонажей и, что не менее важно, для читателей. Гарри выздоравливает после встречи с Волан-де-Мортом. Навестив его в больничном крыле, Дамблдор рассказывает, что мать Гарри защитила сына ценой собственной жизни. Дружба и семья — вот, что главное.
Спасибо, что прочитали.
Виталий Козловский
Развивая идеи психоанализа Фрейда, общей теории и метода лечения нервных и психических заболеваний, знаменитый психолог Эрик Берн акцентировал внимание на «трансакциях» (единичных взаимодействиях), лежащих в основе межчеловеческих отношений. Некоторые виды таких трансакций, имеющие в себе скрытую цель, он назвал играми. Мы представляем вам краткое изложение книги Эрика Берна «Люди, которые играют в игры» — одной из самых знаменитых книг по психологии XX века.
1. Транзактный анализ Эрика Берна
Сценарный анализ невозможен без понимания основной, базовой концепции Эрика Берна — транзактного анализа. Именно с него он начинает свою книгу «Люди, которые играют в игры». Эрик Берн считает, что у каждого человека есть три состояния Я, или, как еще говорят, три Эго-состояния, определяющие, как он ведет себя с окружающими и что из этого в итоге получается. Эти состояния называются так:
- Родитель
- Взрослый
- Ребенок
Изучению этих состояний и посвящен транзактный анализ. Берн считает, что мы в каждый момент своей жизни находимся в одном из этих трех состояний. Причем их смена может происходить сколь угодно часто и быстро: например, вот только что руководитель общался со своим подчиненным с позиции Взрослого, уже через секунду обиделся на него как Ребенок, а через минуту начал его поучать из состояния Родителя. Одну единицу общения Берн называет транзакцией. Отсюда и название его подхода — транзактный анализ. Чтобы не было путаницы, Эго-состояния Берн пишет с большой буквы: Родитель (Р), Взрослый (В), Ребенок (Ре), а эти же слова в их обычном, относящемся к конкретным людям значении, — с маленькой.
Состояние «Родитель» ведет свое происхождение от родительских образцов поведения. В этом состоянии человек чувствует, думает, действует, говорит и реагирует точно так же, как это делали его родители, когда он был ребенком. Он копирует поведение своих родителей. И тут надо учитывать два Родительских компонента: один — ведущий происхождение от отца, другой — от матери. Состояние Я-Родитель может активизироваться при воспитании собственных детей. Даже тогда, когда это состояние Я не выглядит активным, оно чаще всего влияет на поведение человека, выполняя функции совести.
Вторая группа состояний Я заключается в том, что человек объективно оценивает то, что с ним происходит, рассчитывая возможности и вероятности на основе прошлого опыта. Это состояние Я Эрик Берн называет «Взрослый». Его можно сравнить с функционированием компьютера. Человек в позиции Я-Взрослый пребывает в состоянии «здесь и сейчас». Он адекватно оценивает свои действия и поступки, полностью отдает себе в них отчет и берет на себя ответственность за все, что он делает.
Каждый человек несет в себе черты маленького мальчика или маленькой девочки. Он порой чувствует, мыслит, действует, говорит и реагирует точно так же, как это делал в детстве. Это состояние Я называется «Ребенок». Его нельзя считать ребяческим или незрелым, это состояние только напоминает ребенка определенного возраста, в основном двух-пяти лет. Это мысли, чувства и переживания, которые проигрываются из детского возраста. Когда мы в позиции Эго-Ребенка, мы находимся в состоянии контролируемых, в состоянии объектов воспитания, объектов обожания, то есть в состоянии тех, кем мы являлись, когда были детьми.
Какое из трех состояний Я более конструктивное и почему?
Эрик Берн считает, что человек становится зрелой личностью, когда в его поведении доминирует состояние Взрослого. Если же преобладает Ребенок или Родитель, это приводит к неадекватному поведению и к искажению мироощущения. И поэтому задача каждого человека — добиться баланса трех Я-состояний с помощью усиления роли Взрослого.
Почему Эрик Берн считает состояния Ребенка и Родителя менее конструктивными? Потому что в состоянии Ребенка у человека наблюдается достаточно большой перекос в сторону манипулирования, спонтанности реакций, а также нежелания или неспособности взять на себя ответственность за свои поступки. А в состоянии Родителя в первую и главную очередь доминирует контролирующая функция и перфекционизм, что тоже бывает опасно. Рассмотрим это на конкретном примере.
Человек совершил какую-то оплошность. Если у него доминирует Эго-Родитель, то он начинает ругать, пилить, «грызть» себя. Он постоянно прокручивает в голове эту ситуацию и что он сделал не так, корит себя. И эта внутренняя «пилёжка» может продолжаться сколь угодно долго. В особо запущенных случаях люди пилят себя по одному и тому же вопросу десятилетиями. Естественно, что в какой-то момент это превращается в психосоматическое расстройство. Как вы понимаете, реальную ситуацию такое отношение к ней не изменит. И в этом смысле состояние Эго-Родителя не является конструктивным. Ситуация не меняется, а психическое напряжение возрастает.
А как в такой ситуации ведет себя Взрослый? Эго-Взрослый говорит: «Да, здесь я сделал ошибку. Я знаю, как ее исправить. В следующий раз, когда возникнет такая же ситуация, я вспомню этот опыт и попробую избежать такого исхода. Я всего лишь человек, я не святой, у меня могут быть ошибки». Так разговаривает с собой Эго-Взрослый. Он разрешает себе ошибку, берет на себя ответственность за нее, он ее не отрицает, но эта ответственность здравая, он понимает, что не все в жизни от него зависит. Он извлекает опыт из данной ситуации, и этот опыт становится для него полезным звеном в следующей подобной ситуации. Самое главное, что здесь исчезает излишняя драматизация и обрубается некий эмоциональный «хвост». Эго-Взрослый не тащит за собой этот «хвост» на веки вечные. И поэтому такая реакция конструктивна.
А что же в подобной ситуации делает человек, который находится в состоянии Эго-Ребенка? Он обижается. Почему так происходит? Если Эго-Родитель берет на себя гиперответственность за все, что происходит, и поэтому так сильно себя ругает, то Эго-Ребенок, наоборот, считает, что если что-то получилось не так, то это виноваты мама, начальник, друг или кто-то еще. А раз они виноваты и поступили не так, как он ожидал, то они его разочаровали. Он на них обиделся и решил, что отомстит, ну, или перестанет с ними разговаривать.
Такая реакция вроде бы какого-то серьезного эмоционально «хвоста» для человека не несет, ведь он переложил этот «хвост» на другого. Но что он имеет в результате? Испорченные отношения с тем человеком, на которого переложена вина за ситуацию, а также отсутствие опыта, который мог бы стать для него незаменимым, когда такая ситуация повторится. А повторится она обязательно, потому что у человека не изменится стиль поведения, который привел к ней. Кроме того, тут надо учитывать, что долгая, глубокая, злобная обида Эго-Ребенка часто становится причиной серьезнейших заболеваний.
Таким образом, Эрик Берн считает, что мы не должны допускать в своем поведении доминирования состояний Ребенка и Родителя. Но в какой-то момент жизни они могут и даже должны включаться. Без этих состояний жизнь человека будет как суп без соли и перца: вроде есть можно, но чего-то не хватает. Иногда надо разрешать себе быть Ребенком: страдать ерундой, позволять спонтанный выход эмоций. Это нормально. Другой вопрос, когда и где мы позволяем себе это делать. Например, на деловом совещании это совсем неуместно. Всему свое время и место. Состояние Эго-Родителя может быть полезно, например, для преподавателей, лекторов, воспитателей, родителей, врачей на приеме и т. п. Из состояния Родителя человеку проще взять под контроль ситуацию и нести ответственность за других людей в рамках и объеме этой ситуации.
2. Сценарный анализ Эрика Берна
Теперь перейдем к сценарному анализу, которому посвящена книга «Люди, которые играют в игры». Эрик Берн пришел к выводу, что судьба любого человека программируется в дошкольном возрасте. Это хорошо знали священники и учителя средневековья, говорившие: «Оставьте мне дитя до шести лет, а потом берите обратно». Хороший дошкольный воспитатель может даже предвидеть, какая жизнь ожидает ребенка, будет ли он счастливым или несчастным, станет ли победителем или неудачником.
Сценарий по Берну — это подсознательный жизненный план, который формируется в раннем детстве в основном под влиянием родителей.
«Этот психологический импульс с большой силой толкает человека вперед, — пишет Берн, — навстречу его судьбе, и очень часто независимо от его сопротивления или свободного выбора. Что бы ни говорили люди, что бы они ни думали, какое-то внутреннее побуждение заставляет их добиваться того финала, который часто отличается от того, что они пишут в своих автобиографиях и заявлениях о приеме на работу. Многие утверждают, что хотят заработать много денег, но теряют их, тогда как окружающие богатеют. Другие утверждают, что ищут любви, а находят ненависть даже в тех, кто их любит».
В первые два года жизни поведение и мысли ребенка программируются в основном матерью. Эта программа и формирует первоначальный каркас, основу его сценария, «первичный протокол» относительно того, кем ему быть: «молотом» или «наковальней». Такой каркас Эрик Берн называет жизненной позицией человека.
Жизненные позиции как «первичный протокол» сценария
В первый год жизни у ребенка формируется так называемое базовое доверие или недоверие к миру, и складываются определенные убеждения относительно:
- себя самого («Я хороший, со мной все в порядке» или «Я плохой, у меня не все в порядке») и
- окружающих, прежде всего родителей («Ты хороший, с тобой все в порядке» или «Ты плохой, с тобой не все в порядке»).
Это простейшие двусторонние позиции — Ты и Я. Изобразим их сокращенно так: плюс (+) — это позиция «все в порядке», минус (–) — позиция «не все в порядке». Сочетание этих единиц может дать четыре двусторонние позиции, исходя из которых и формируется «первичный протокол», ядро жизненного сценария человека.
В таблице показаны 4 базовые жизненные позиции. Каждая позиция имеет свой сценарий и свой финал.
4 жизненные позиции и сценарии Эрика Берна
У каждого человека есть позиция, на основе которой формируется его сценарий и базируется его жизнь. Отказаться от нее ему так же сложно, как вынуть фундамент из-под собственного дома, не разрушив его. Но иногда позицию все-таки можно изменить с помощью профессионального психотерапевтического лечения. Или благодаря сильному чувству любви — этому важнейшему целителю. Эрик Берн приводит вот такой пример устойчивости жизненной позиции.
Человек, считающий себя бедным, а других богатыми (Я –, Ты +), не откажется от своего мнения, даже если неожиданно у него появится много денег. Это не сделает его богатым в собственной оценке. Он по-прежнему будет считать себя бедным, которому просто повезло. А человек, который считает важным быть богатым в отличие от бедняков (Я +, Ты –), не откажется от своей позиции, даже если лишится своего богатства. Он останется для всех окружающих тем же «богатым» человеком, только испытывающим временные финансовые затруднения.
Устойчивостью жизненной позиции объясняется также тот факт, что люди с первой позицией (Я +, Ты +) обычно становятся лидерами: даже в самых крайних и трудных обстоятельствах они сохраняют абсолютное уважение к себе и к своим подчиненным.
Hо иногда встречаются люди, позиция которых неустойчива. Они колеблются и перескакивают с одной позиции на другую, например с «Я +, Ты +» на «Я –, Ты –» или с «Я +, Ты –» на «Я –, Ты +». В основном это нестабильные, тревожные личности. Стабильными Эрик Берн считает тех людей, чьи позиции (хорошие или плохие) трудно поколебать, и таких большинство.
Позиции не только определяют наш жизненный сценарий, они еще и очень важны в повседневных межличностных отношениях. Первое, что люди чувствуют друг в друге, — это их позиции. И тогда в большинстве случаев подобное тянется к подобному. Люди, хорошо думающие о себе и о мире, обычно предпочитают общаться с себе подобными, а не с теми, кто вечно недоволен. Люди, чувствующие собственное превосходство, любят объединяться в различных клубах и организациях. Бедность также любит компанию, поэтому бедные тоже предпочитают собираться вместе, чаще всего для того, чтобы выпить. Люди, чувствующие тщетность своих жизненных усилий, обычно толкутся около пивных или на улицах, наблюдая за ходом жизни.
Сюжет сценария: как ребенок его выбирает
Итак, ребенок уже знает, как он должен воспринимать людей, как будут относиться к нему другие люди и что означает «такие, как я». Следующий шаг в развитии сценария — это поиск сюжета, который отвечает на вопрос «Что случается с такими, как я?». Рано или поздно ребенок услышит историю о ком-нибудь «таком, как я». Это может быть сказка, прочитанная ему матерью или отцом, история, рассказанная бабушкой или дедушкой, или рассказ о каком-то мальчишке или девчонке, услышанный на улице. Но где бы ребенок ни услышал эту историю, она произведет на него такое сильное впечатление, что он сразу поймет и скажет: «Это я!».
Услышанная история может стать его сценарием, который он будет пытаться реализовывать всю жизнь. Она даст ему «скелет» сценария, который может состоять из следующих частей:
- герой, на которого ребенок хочет быть похожим;
- злодей, который может стать примером, если ребенок подыщет ему соответствующее оправдание;
- тип человека, воплощающий в себе образец, которому он хочет следовать;
- сюжет — модель события, дающая возможность переключения с одной фигуры на другую;
- перечень персонажей, мотивирующих переключение;
- набор этических стандартов, предписывающих, когда надо сердиться, когда обижаться, когда чувствовать себя виноватым, ощущать свою правоту или торжествовать.
Так на основе самого раннего опыта ребенок выбирает свои позиции. Затем из того, что он читает и слышит, он формирует дальнейший жизненный план. Это и есть первый вариант его сценария. Если помогут внешние обстоятельства, то жизненный путь человека будет соответствовать сюжету, сложившемуся на этой основе.
3. Виды и варианты сценариев
Жизненный сценарий формируется по трем основным направлениям. Вариантов внутри этих направлений множество. Итак, Эрик Берн делит все сценарии на:
- победителей,
- непобедителей,
- неудачников.
На языке сценариев неудачник — это Лягушка, а победитель — Принц или Принцесса. Родители в основном желают своим детям счастливой судьбы, но желают им счастья в том сценарии, который для них избрали. Они чаще всего бывают против изменения избранной для своего ребенка роли. Мать, воспитывающая Лягушку, хочет, чтобы дочь была счастливой Лягушкой, но сопротивляется любой ее попытке стать Принцессой («Почему ты решила, что ты можешь…?»). Отец, воспитывающий Принца, конечно же, желает сыну счастья, но он предпочитает видеть его скорее несчастным, чем Лягушкой.
Победителем Эрик Берн называет человека, который решил в своей жизни достичь определенной цели и, в конечном счете, добился своего. И здесь очень важно то, какие цели сам человек для себя формулирует. И хотя в основе их Родительское программирование, но окончательное решение принимает его Взрослый. И тут надо учитывать следующее: человек, поставивший себе цель пробежать, например, стометровку за десять секунд, и сделавший это, — победитель, а тот, кто хотел добиться, например, результата 9,5, а пробежал за 9,6 секунды — этот непобедитель.
Кто же это такие — непобедители? Важно не путать с неудачниками. Им сценарием предназначено тяжко трудиться, но не для того, чтобы победить, а чтобы удержаться на имеющемся уровне. Hепобедители чаще всего прекрасные сограждане, сотрудники, потому что всегда лояльны и благодарны судьбе, что бы она им ни принесла. Проблем они никому не создают. Это люди, о которых говорят, что они приятны в общении. Победители же создают окружающим массу проблем, так как в жизни они борются, вовлекая в борьбу других людей.
Однако большинство неприятностей причиняют себе и окружающим неудачники. Они остаются неудачниками, даже добившись определенного успеха, но если попадают в беду, то пытаются увлечь за собой всех находящихся рядом.
Как понять, какому сценарию — победителя или неудачника — следует человек? Берн пишет, что это легко выяснить, ознакомившись с манерой человека говорить. Победитель обычно выражается так: «В другой раз не промахнусь» или «Теперь знаю, как это делать». Hеудачник же скажет: «Если бы только…», «Я бы, конечно…», «Да, но…». Непобедители говорят так: «Да, я поступил так, но по крайней мере я не…» или «Во всяком случае, спасибо и за это».
Сценарный аппарат
Чтобы понять, как действует сценарий и как найти «расколдовыватель», необходимо хорошо знать сценарный аппарат. Под сценарным аппаратом Эрик Берн понимает общие элементы любого сценария. И тут надо вспомнить три состояния Я, о которых мы говорили в самом начале.
Итак, элементы сценария по Эрику Берну:
1. Сценарный финал: благословение или проклятие
Один из родителей кричит в порыве гнева ребенку: «Пропади ты пропадом!» или «Чтоб ты провалился!» — это смертные приговоры и одновременно указания на способ смерти. То же самое: «Ты кончишь, как твой отец» (алкоголик) — приговор на всю жизнь. Это сценарный финал в форме проклятия. Формирует сценарий неудачников. Здесь надо иметь в виду, что ребенок все прощает и принимает решение только после десятков или даже сотен таких транзакций.
У победителей вместо проклятия звучит родительское благословение, например: «Будь великим!»
2.Сценарное предписание
Предписания — это то, что нужно делать (приказы), и то, чего делать нельзя (запреты). Предписание — самый важный элемент сценарного аппарата, который варьируется по степени интенсивности. Предписания первой степени (социально приемлемые и мягкие) — это прямые указания адаптивного характера, подкрепленные одобрением или мягким осуждением («Ты вела себя хорошо и спокойно», «Не будь слишком честолюбивым»). С такими предписаниями еще можно стать победителем.
Предписания второй степени (лживые и жесткие) не диктуются прямо, а внушаются окольным путем. Это лучший способ сформировать непобедителя («Не говори отцу», «Держи рот на замке»).
Предписания третьей степени формируют неудачников. Это предписания в форме несправедливых и негативных приказов, неоправданных запретов, внушаемых чувством страха. Такие предписания мешают ребенку избавиться от проклятия: «Не приставай ко мне!» или «Не умничай» (= «Пропади ты пропадом!») или «Перестань ныть!» (= «Чтоб ты провалился!»).
Чтобы предписание прочно укоренилось в сознании ребенка, его нужно часто повторять, а за отступления от него наказывать, хотя в отдельных крайних случаях (с жестоко избитыми детьми) достаточно одного раза, чтобы предписание запечатлелось на всю жизнь.
3.Сценарная провокация
Провокация порождает будущих пьяниц, преступников, а также другие типы пропащих сценариев. Например, родители поощряют поведение, ведущее к итогу — «Выпей!». Провокация исходит от Злого Ребенка или «демона» родителей, ее обычно сопровождает «ха-ха». В раннем возрасте поощрение быть неудачником может выглядеть так: «Он у нас дурачок, ха-ха» или «Она у нас грязнуля, ха-ха». Затем приходит время более конкретных поддразниваний: «Он когда стукается, то всегда головой, ха-ха».
4. Моральные догмы или заповеди
Это наставления, как нужно жить, чем заполнить время в ожидании финала. Эти наставления обычно передаются из поколения в поколение. Например, «Экономь деньги», «Трудись усердно», «Будь хорошей девочкой». Тут могут возникнуть противоречия. Отцовский Родитель вещает: «Экономь деньги» (заповедь), в то время как Ребенок отца подначивает: «Ставь все сразу в этой игре» (провокация). Это пример внутреннего противоречия. А когда один из родителей учит экономить, а другой советует тратить, то можно говорить о внешнем противоречии. «Береги каждую копейку» может означать: «Береги каждую копейку, чтобы потом пропить все сразу».
О ребенке, который оказался зажат между противоположными наставлениями, говорят «попал в мешок». Такой ребенок ведет себя так, как будто реагирует не на внешние обстоятельства, а отвечает на что-то в своей собственной голове. Если родители в «мешок» сунули какой-нибудь талант и подкрепили его благословением на победителя, это превратится в «мешок победителя». Но большинство людей в «мешках» — неудачники, поскольку не могут вести себя сообразно ситуации.
5.Родительские образцы
Дополнительно родители делятся опытом, как в реальной жизни осуществлять их сценарные предписания. Это образец, или программа, формирующаяся по указанию родительского Взрослого. Например, девочка может стать леди, если мать научит ее всему, что должна знать настоящая леди. Очень рано, путем подражания, как большинство девочек, она может научиться улыбаться, ходить и сидеть, а позже ее научат одеваться, соглашаться с окружающими и вежливо говорить «нет». В случае с мальчиком родительский образец скорее скажется в выборе профессии. Ребенок может сказать: «Когда вырасту, я хочу быть юристом (полицейским, вором), как отец». Но осуществится это или нет, зависит от материнского программирования, которое гласит: «Займись (или не займись) чем-нибудь рискованным, сложным, как (или не как) твой отец». Предписание начнет действовать, когда сын видит восхищенное внимание и гордую улыбку, с какими мать слушает рассказы отца о его делах.
6.Сценарный импульс
У ребенка периодически появляются стремления, направленные против сценария, формируемого родителями, например: «Плюнь!», «Словчи!» (против «Работай на совесть!»), «Истрать все сразу!» (против «Береги копейку!»), «Сделай наоборот!». Это сценарный импульс, или «демон», который прячется в подсознании.
Сценарный импульс чаще всего проявляется в ответ на избыток предписаний и наставлений, то есть в ответ на сверхсценарий.
7.Антисценарий
Предполагает возможность снятия заклятия, например, «Ты можешь преуспеть после сорока лет». Такое волшебное разрешение называется антисценарием, или внутренним освобождением. Но нередко в сценариях неудачников единственным антисценарием оказывается смерть: «Свою награду ты получишь на небесах».
Такова анатомия сценарного аппарата. Сценарный финал, предписания и провокации управляют сценарием. Они называются контролирующими механизмами и формируются до шести лет. Остальные четыре элемента могут быть использованы для борьбы со сценарием.
Варианты сценариев
Различные варианты сценариев Эрик Берн разбирает на примерах героев греческих мифов, сказок, а также на наиболее часто встречающихся в жизни персонажах. В основном это сценарии неудачников, поскольку именно с ними психотерапевты встречаются чаще всего. Фрейд, например, перечисляет бесчисленные истории неудачников, тогда как единственные победители в его работах — это Моисей, Леонардо да Винчи и он сам.
Варианты сценариев неудачников
- Сценарий «Танталовы муки, или Hикогда» представлен судьбой мифического героя Тантала. Всем известна крылатая фраза «танталовы (то есть вечные) муки». Тантал был обречен страдать от голода и жажды, хотя вода и ветвь с плодами находились рядом, но все время миновали его губ. Тем, кому достался такой сценарий, родители запретили делать то, что им хотелось, поэтому их жизнь полна искушений и «танталовых мук». Они как бы живут под знаком Родительского проклятья. В них Ребенок (как состояние Я) боится того, чего они сильнее всего желают, поэтому они мучают себя сами. Директиву, лежащую в основании этого сценария, можно сформулировать так: «Я никогда не получу того, чего больше всего хочу».
- Сценарий «Арахна, или Всегда»основан на мифе об Арахне. Арахна была великолепной ткачихой и позволила себе бросить вызов самой богине Афине и состязаться с ней в ткацком искусстве. В наказанье она была превращена в паука, вечно ткущего свою паутину. В данном сценарии «всегда» — это ключ, который включает действие (причем негативное). Этот сценарий проявляется у тех, кому родители (учителя) постоянно со злорадством говорили: «Ты всегда будешь бомжом», «Ты всегда будешь таким ленивым», «Ты всегда не доводишь дело до конца», «Ты навсегда останешься толстой». Этот сценарий порождает цепь событий, которая обычно именуется «полосой неудач» или «полосой невезения».
- Сценарий «Дамоклов меч». Дамоклу на один день было позволено блаженствовать в роли царя. Во время пира он увидел обнаженный меч, висящий на конском волосе над его головой, и понял призрачность своего благополучия. Девиз этого сценария: «Пока радуйся жизни, но знай, что потом начнутся несчастья». Ключ этого жизненного сценария — это зависший меч над головой. Это программа на выполнение какой-то задачи (но задачи не своей, а родительской, причем негативной). «Вот выйдешь замуж, наплачешься» (в итоге: или неудачное замужество, или нежелание выходить замуж, или сложности в создании семьи и одиночество). «Когда вырастишь ребенка, тогда ты почувствуешь себя на моем месте!» (в итоге: или повторение неудачной программы своей матери после того, как вырастет ребенок, или нежелание иметь ребенка, или вынужденная бездетность). «Гуляй, пока молодой, потом наработаешься» (в итоге: или нежелание работать и тунеядство, или с возрастом — тяжелый труд). Как правило, люди с этим сценарием живут одним днем в постоянном ожидании несчастий в будущем. Это бабочки-однодневки, их жизнь бесперспективна, в результате они часто становятся алкоголиками или наркоманами.
- «Снова и снова»— это сценарий Сизифа, мифического царя, который разгневал богов и за это вкатывал на гору камень в подземном мире. Когда камень достигал вершины, он срывался вниз, и все приходилось начинать снова. Это также классический пример сценария «Чуть-чуть не…», где одно «Если бы только…» следует за другим. «Сизиф» — сценарий неудачника, поскольку, приблизившись к вершине, он каждый раз скатывается вниз. В основе его лежит «Снова и снова»: «Старайся, пока можешь». Это программа на процесс, а не результат, на «бег по кругу», бестолковый, тяжелый «сизифов труд».
- Сценарий «Розовая Шапочка, или Бесприданница». Розовая Шапочка — сирота или по каким-то причинам чувствует себя сиротой. Она сообразительна, всегда готова дать добрый совет и весело пошутить, но мыслить реалистически, планировать и реализовывать планы не умеет — это она оставляет другим. Она всегда готова прийти на помощь, в результате приобретает много друзей. Hо каким-то образом она в конце концов остается в одиночестве, начинает пить, принимать стимуляторы и снотворное и часто думает о самоубийстве. Розовая Шапочка — сценарий неудачницы, поскольку, чего бы она ни добивалась, она все теряет. Этот сценарий организован по принципу «нельзя»: «Это тебе нельзя делать, пока не встретишь принца». В основе его лежит «никогда»: «Никогда не проси ничего для себя».
Варианты сценариев непобедителей
- Сценарий «Рай на небесах», называемый также «С открытым концом», характерен для непобедителей. Модель для него — история Филемона и Бавкиды, по греческой легенде — это неразлучная любящая чета, незлобивые и радушные люди. В награду за добрые дела боги превратили их в лавровые деревья. Так, некоторые старики, добросовестно исполнившие Родительские наставления, проводят остаток своей жизни в «растительном» существовании, наподобие тихо шумящей на ветру листвы деревьев, обмениваясь с окружающими услышанными где-нибудь новостями. Такова судьба многих матерей, дети которых выросли и разъехались, или пенсионеров, проведших жизнь в труде, ни разу не нарушив правил внутреннего распорядка и Родительских предписаний.
- Сценарий «Старые бойцы не умирают, или “Кому я нужен?”». Старый солдат оказался ненужным в мирное время. Он много трудился, но не получал ощутимых результатов. Он оставался бесстрастным наблюдателем жизни, не участвуя в ее радостях. Ему хотелось помогать людям, но он не находил возможности быть кому-то нужным.
- «Старый боец» — сценарий «непобедителя». Идти вперед, делать карьеру — для многих старых бойцов дело чести, однако их сценарий организован по принципу «нельзя», который не дает стать победителем: «Нельзя идти вперед, пока они тебя не позовут». В основе сценария — «после»: «После того, как война закончилась, остается лишь медленно умирать». Время ожидания смерти заполняется возможностью помогать людям и воспоминаниями о былых сражениях.
Варианты сценариев победителей
- Сценарий «Золушка». У Золушки было счастливое детство, пока была жива ее мать. Затем она страдала до событий на балу. После бала Золушка получает выигрыш, полагающийся ей по сценарию «победителя». Как же разворачивается ее сценарий после свадьбы? Вскоре Золушка делает удивительное открытие: самыми интересными для нее людьми оказываются не придворные дамы, а посудомойки и служанки, занятые на кухне. Путешествуя в карете по маленькому «королевству», она часто останавливается, чтобы поговорить с ними. Со временем этими прогулками начинают интересоваться и другие придворные дамы. Однажды Золушке-Принцессе пришло в голову, что неплохо бы собрать вместе всех дам, ее помощниц, и обсудить их общие проблемы. После этого родилось «Дамское общество помощи бедным женщинам», избравшее ее своим президентом. Так «Золушка» нашла свое место в жизни и даже сделала вклад в благосостояние своего «королевства».
- Сценарий «Зигмунд, или “Если не выходит так, попробуем иначе”». Зигмунд решил стать великим человеком. Он умел работать и поставил себе целью проникнуть в высшие слои общества, которые стали бы для него раем, но его туда не пускали. Тогда он решил заглянуть в ад. Там не было высших слоев, там всем было все равно. И он обрел авторитет в аду. Успех его был столь велик, что скоро высшие слои общества переместились в преисподнюю. Это сценарий «победителя». Человек решает стать великим, но окружающие создают ему всяческие препятствия. Он не тратит время на их преодоление, он все обходит стороной, и становится великим в другом месте. Зигмунда ведет по жизни сценарий, организованный по принципу «можно»: «Если не получается так, можно попытаться иначе». Герой взял неудавшийся сценарий и превратил его в успешный, причем вопреки противодействию окружающих. Это удалось благодаря тому, что оставлялись открытые возможности, позволяющие обойти препятствия, не сталкиваясь с ними лоб в лоб. Такая гибкость не мешает достижению желаемого.
4. Как самостоятельно выявить свой сценарий
Эрик Берн не дает четких рекомендаций, как самостоятельно распознать свой сценарий. Для этого он предлагает обращаться к сценарным психоаналитикам. Он даже про себя пишет: «Что касается лично меня, то я не знаю, играю ли я по-прежнему по чужим нотам или нет». Но кое-что сделать все-таки можно.
Есть четыре вопроса, честные и продуманные ответы на которые помогут пролить свет на то, в какой сценарной клетке мы находимся. Вот эти вопросы:
1.Каков был любимый лозунг ваших родителей? (Он даст ключ к тому, как запустить антисценарий.)
2.Какую жизнь вели ваши родители? (Продуманный ответ на этот вопрос даст ключ к навязанным вам родительским образцам.)
3.Каков был родительский запрет? (Это наиболее важный вопрос для понимания поведения человека. Часто бывает так, что какие-то неприятные симптомы, с которыми человек обращается к психотерапевту, — это замена запрета родителей или протест против него. Как говорил еще Фрейд, освобождение от запрета избавит пациента и от симптомов.)
4.Какие ваши поступки заставляли родителей улыбаться или смеяться? (Ответ позволяет выяснить, какова альтернатива запрещенному действию.)
5. «Расколдовыватель», или Как освободиться от власти сценария
Эрик Берн вводит такое понятие, как «расколдовыватель», или внутреннее освобождение. Это «устройство», отменяющее предписание и освобождающее человека из-под власти сценария. В рамках сценария это «устройство» для его саморазрушения. В одних сценариях оно сразу бросается в глаза, в других его надо искать и расшифровывать. Иногда «расколдовыватель» таит в себе иронию. Такое обычно бывает в сценариях неудачников: «Все наладится, но после твоей смерти».
Внутреннее освобождение может быть ориентировано либо на событие, либо на время. «Когда встретишь Принца», «Когда умрешь, сражаясь» или «Когда родишь троих» — это событийно ориентированные антисценарии. «Если переживешь возраст, в котором умер твой отец» или «Когда проработаешь в фирме тридцать лет» — это антисценарии, временно ориентированные.
Чтобы освободиться от сценария, человеку требуются не угрозы и не приказы (приказов у него в голове и так достаточно), а разрешение, которое освободило бы его от всех приказов. Разрешение — главное орудие в борьбе со сценарием, ибо оно в основном дает возможность освободить человека от предписания, наложенного родителями.
Нужно разрешить что-то своему Я-состоянию Ребенка со словами: «Все в порядке, это можно» или наоборот: «Ты не должен…» В обоих случаях звучит также обращение к Родителю (как своему состоянию Я): «Оставь его (Я-Ребенка) в покое». Такое разрешение работает лучше, если оно дано авторитетным для вас человеком, например психотерапевтом.
Эрик Берн выделяет позитивные и негативные разрешения. С помощью позитивного разрешения, или лицензии, нейтрализуется родительское предписание, а с помощью негативного — провокация. В первом случае «Оставь его в покое» означает «Пусть он это делает», а во втором — «Не принуждай его к этому». Некоторые разрешения совмещают в себе обе функции, что ясно видно в случае антисценария (когда Принц поцеловал Спящую Красавицу, он одновременно дал ей разрешение (лицензию) — проснуться — и освободил от проклятия злой колдуньи).
Если родитель не хочет внушать своим детям то же самое, что было когда-то внушено ему самому, он должен осмыслить Родительское состояние своего Я. Его долг и обязанность заключаются в контроле своего Отцовского поведения. Только поставив своего Родителя под надзор своего Взрослого, он может справиться со своей задачей.
Трудность заключается в том, что мы часто относимся к своим детям как к нашей копии, нашему продолжению, нашему бессмертию. Родители всегда довольны (хотя могут не показывать вида), когда дети им подражают, даже в дурном отношении. Именно это удовольствие и нужно поставить под Взрослый контроль, если мать и отец хотят, чтобы их ребенок чувствовал себя в этом громадном и сложном мире более уверенным и более счастливым человеком, чем они сами.
Негативные и несправедливые приказы и запреты должны быть заменены на разрешения, которые не имеют ничего общего с воспитанием вседозволенностью. Важнейшие разрешения — это разрешения любить, изменяться, успешно справляться со своими задачами, думать самому. Человека, обладающего подобным разрешением, видно сразу, так же как и того, кто связан всевозможными запретами («Ему, конечно, разрешили думать», «Ей разрешили быть красивой», «Им разрешено радоваться»).
Эрик Берн уверен: разрешения не приводят ребенка к беде, если не сопровождаются принуждением. Истинное разрешение — это простое «можно», как, например, лицензия на рыбную ловлю. Мальчишку никто не заставляет ловить рыбу. Хочет — ловит, хочет — нет.
Эрик Берн особенно подчеркивает: быть красивой (так же, как иметь успех) — это вопрос не анатомии, а родительского разрешения. Анатомия, конечно, влияет на миловидность лица, однако лишь в ответ на улыбку отца или матери может расцвести настоящей красотой лицо дочери. Если родители видели в своем сыне глупого, слабого и неуклюжего ребенка, а в дочери — уродливую и глупую девочку, то они такими и будут.
Заключение
Свой бестселлер «Люди, которые играют в игры» Эрик Берн начинает с описания своей главной концепции: транзактного анализа. Суть этой концепции заключается в том, что каждый человек в любой период времени находится в одном из трех Эго-состояний: Родителя, Ребенка или Взрослого. Задача каждого из нас — добиться доминирования в нашем поведении Эго-состояния Взрослого. Именно тогда можно говорить о зрелости личности.
После описания транзактного анализа Эрик Берн переходит к концепции сценариев, которой и посвящена эта книга. Основной вывод Берна таков: будущая жизнь ребенка программируется до шести лет, и дальше он живет по одному из трех жизненных сценариев: победителя, непобедителя или неудачника. Конкретных вариаций у этих сценариев очень много.
Сценарий по Берну — это постепенно развертывающийся жизненный план, который формируется в раннем детстве в основном под влиянием родителей. Часто сценарное программирование происходит в негативной форме. Родители забивают головы детей ограничениями, приказами и запретами, таким образом воспитывая неудачников. Но иногда дают и разрешения. Запреты затрудняют приспособление к обстоятельствам, тогда как разрешения предоставляют свободу выбора. Разрешения не имеют ничего общего с воспитанием вседозволенностью. Важнейшие разрешения — это разрешения любить, изменяться, успешно справляться со своими задачами, думать самому.
Чтобы освободиться от сценария, человеку требуются не угрозы и не приказы (приказов у него в голове и так достаточно), а все те же разрешения, которые освободили бы его от всех родительских приказов. Разрешите самому себе жить по собственным правилам. И, как советует Эрик Берн, отважьтесь наконец-то сказать: «Мама, лучше я сделаю по-своему».
Происхождение
сценария
Зачем
мы принимаем эти далеко идущие детские
решения о себе, других людях и мире? С
какой целью?
Авторы
книги “Современный трансактный анализ”
Я. Стюарт и В. Джойнс находят две
причины формирования сценария:
1.
Сценарные решения представляют собой
наилучшую стратегию ребенка с целью
выживания в мире, который часто кажется
ему враждебным и даже угрожающим его
жизни.
В
течение всего времени формирования
сценария ребенок постоянно находится
в приниженном положении. Он воспринимает
родителей всемогущими. Для ребенка это
могущество связано с возможностью
удовлетворять или не удовлетворять
свои потребности. В соответствии с этим
ребенок избирает стратегии с целью
остаться живым и как можно более полно
удовлетворить свои потребности (4, с.
109).
2.
Вторая причина связана с особенностями
логики ребенка:
а)
в своих умозаключениях он идет от
частного к общему: например, предположим,
что мать редко реагирует на требования
ребенка, при этом ребенок не просто
делает вывод о том, что “матери доверять
нельзя”, вместо этого он может решить,
что “людям нельзя доверять” (4, с. 109).
б)
ребенок не делает различия между
потребностями и делами: например, ребенок
может чувствовать: “Я хочу убить брата,
который получает все внимание!”, для
него это равнозначно фразе: “Я убил
брата”, затем он может заключить: “Так
как я убийца, я плохой”, во взрослой
жизни такой человек может иметь смутное
чувство вины за “преступление”, которое
он никогда не совершал (4, с. 110).
в)
“марсианское
мышление” ребенка. Например, вопрос
матери: “А не рано ты начал пить виски?”
ребенок понимает как утверждение: “Пить
виски могут только мужчины, а ты еще
ребенок” и мальчик делает вывод: “Когда
я захочу проявить себя мужчиной, я смогу
пить виски”. Тем самым формируется
сценарий алкоголика. В то время как
мать, задавая свой вопрос, полагает, что
ее слова значат: “Я не хочу, чтобы ты
пил виски” (4, с. 114).
“Ребенок,
— пишет Э. Берн, — способен к восприятию
сценария, потому что его нервная система
организована по принципу программированной
структуры. Она воспринимает чувственные
и социальные стимулы и создает из них
устойчивые модели, которые контролируют
поведение. Ребенок готов принять
сценарий, потому что он нужен ему для
структурирования и упорядочивания
деятельности. Ребенок не просто хочет
сценарий, он его жаждет” (1, с. 401).
Обозначив
внутренние
(психологические)
причины,
лежащие в основе возникновения того
или иного сценария, следует рассмотреть,
что определяет
то, каким будет содержание
жизненного
сценария.
Э.
Берн выделяет следующие факторы,
оказывающие влияние на содержание
формируемого сценария:
-
Воздействие
предков. Психотерапевту
необходимо поинтересоваться у пациента:
“Известно ли вам, как жили ваши прадедушка
и прабабушка?” Если пациенту знакома
история семьи, его ответы можно условно
разделить на четыре основных типа.
Чувство
гордости за предков. В
таких ситуациях предок является семейным
героем, на которого нужно походить, но
превзойти которого невозможно. Например,
если пациент отвечает: “Мать рассказывала
мне, что наш прадедушка был главным
раввином, ха-ха”. Ответ может подразумевать:
“Я беден, как главный раввин, вот, что
у нас с ним общего”. В таких случаях
начальное программирование можно свести
к утверждению: “Ты потомок главного
раввина, а все раввины едва сводили
концы с концами”. Эти эквивалентно
утверждению: “Стань таким, как твой
известный предок” (1, с.219).
Идеализация.
Например,
слова удачливого человека: “Моя бабушка
была отличной хозяйкой” или “Мой
дедушка прожил девяносто лет со всеми
зубами и без седых волос” ясно говорят,
что он стремится к такому же результату
и на этом основан его сценарий (1, с. 220).
Соперничество.
“Дедушка был единственным, кто мог не
согласиться с моей матерью. Я хочу стать
таким же, как он”.
Здесь видно
его скрытое (неосознанное) создание
сценария, основанного на сказке (став
своим дедушкой, ребенок приобретает
власть над своими родителями) (1, с. 220).
Личный
опыт. Настоящие
трансакции между детьми и прародителями,
которые сильно сказываются на сценарии
ребенка (1, с. 220).
-
Возникновение
новой жизни.
Обстоятельства
зачатия человека могут сильно сказаться
на его судьбе. Судьба ребенка начинает
определяться при вступлении в брак его
родителей. Часто молодые люди мечтают
о сыне как о наследнике. В такой ситуации
сын получает воспитание, которое
необходимо наследнику больших денег.
Собственно говоря, он
получает
готовый сценарий.
Но если в такой семье первой будет
девочка, ее в будущем ожидают проблемы.
Другой вариант, когда у супругов долго
нет детей, стремление стать родителями
может привести их в состояние, известное
по многим сказкам, например “Мальчик
– с – пальчик” (1, с. 221-222). -
Сценарий
родителей.
Как правило,
дети в своих семьях повторяют родительские
сценарии. Лучше всего это видно на таком
простом примере, как количество и
порядок рождения детей в семье. Рассмотрим
сценарное фамильное дерево. У семьи
Ивановых три сына – Саша, Алеша и Вася.
Порядок их рождения: 0-4-6. Их отец был
первенцем в семье с порядком: 0-4-5. Их
мать была первой в семье с последовательностью
0-4-5. Сестры матери тоже имели по трое
детей. Таким образом, важно выяснить у
родителей пациента:
1)сколько
братьев и сестер у каждого из них; 2)
скольких детей они хотят; 3) сколько
детей, по их мнению, у них будет (1, с.
223-225). -
Обстоятельства
рождения ребенка.
По мнению Э. Берна, существуют два
родовых сценария: их можно назвать
“Истинное происхождение” и “Подорванное
здоровье”. Обычный источник сценария
“Истинное происхождение” – фантазии
приемного или даже родного ребенка о
“настоящих” родителях. Данный сценарий
приводит, в конце концов, к некоему мифу
о рождении героя. Источником сценария
“Подорванное здоровье” могут служить
слова матери о том, что ее здоровье
ухудшилось после появления его на свет.
Иногда ребенку сообщают: “Роды так
изуродовали ее, что никогда уже она не
будет прежней”. Данный сценарий приводит
к мифу о рождении злодея, над которым
с детства висит грех матереубийства.
Фраза “Мать умерла, когда рожала меня”
слишком трагична и непереносима.
Человек, который ее произносит, нуждается
в помощи и участии (1, с.225-226). -
Имена
и фамилии.
Имена –
полное, уменьшительное, ласкательное,
какими одаривают младенца родители,
часто отражают желание видеть его в
будущем тем или иным. Имена получают
сценарный смысл следующими способами:
Преднамеренно.
Имена могут
нести на себе отпечаток специальности,
например Гален (“Наш ребенок станет
врачом”) (1, с.227).
По
недоразумению. Бывает
так, что, выбрав ребенку красивое имя,
родители не задумываются о его будущем.
Мальчик может получить имя Мармадюк, а
девочка – Травиата или Аспазия (1, с.227).
Небрежность.
Нежные имена, такие как Сис, Крошка,
родители дают не на всю жизнь. Но часто
такое имя прилипает к ребенку навсегда
(1, с.228).
Вынужденно.
Фамилию
человек не выбирает, она передается от
прародителей к детям (1, с. 228).
Этапы
формирования сценария
Когда
ребенок рождается — он свободен, но это
скоро проходит.
Мать
программирует основные мысли ребенка
в первые два года.
Эта программа
образует начальный скелет сценария,
“первичный протокол”, определяющий
кем станет ребенок “молотом” или
“наковальней”. В тот момент, когда мать
произносит: “Дай, я тебе помогу!” или
“Прекрати его уговаривать!”, ребенок
уже составил мнение о себе самом и своем
окружении, особенно о родителях. Это
мнение обычно не меняется всю жизнь.
Это мнение можно свести к следующим
убеждениям: 1) “У меня все нормально”
или “У меня не все нормально”; 2) “У
тебя все нормально” или “У тебя не все
нормально”. Отталкиваясь от этого,
человек принимает некоторые решения,
например: “Мир вокруг хорош, и я сделаю
его еще лучше” или “Это ужасный мир,
и, возможно, я убью кого-нибудь или себя”
(1, с.231, 233 и 244).
В
это время происходит выбор жизненной
позиции из четырех возможных: Я“+” Ты
“+”; Я “+” Ты “+”; Я “-” Ты “+”; Я “–”
Ты “-”. Когда ребенок принимает одну
из этих позиций, весь остальной сценарий
он подстраивает под нее. В этой связи
Берн писал, что “любая игра, сценарий
и судьба человека основана на одной из
этих четырех основных позиций” (1, с.
233) Ребенок, который выбрал позицию Я
“+” Ты “+”, скорее всего, выберет
сценарий победителя.
Следующий
этап в ходе сценария (с 2-х до 6 лет)
– выбор
сюжета с нужным развитием и ответа на
вопрос: “Что бывает с такими, как я?”
Придет время и ребенок узнает историю
о ком-то “таком, как я”. Это может быть
сказка матери,
история, рассказанная бабушкой, или
услышанный на улице рассказ о мальчике.
Такая история может превратиться в
сценарий, который он будет пытаться
осуществить всю жизнь. (1, с. 242)
Но
чаще всего жизненный сценарий ребенка
программируется родительскими
командами. Некоторые
важные моменты выясняются очень просто
при первой же беседе, когда
задается
вопрос: “Когда вы были маленьким, что
говорили вам родители?” Обычно ответ
мало похож
на указание, но с помощью “марсианского”
мышления можно понять суть ситуации.
Например,
мать может произнести: “Зайдите
взглянуть, какой славный малыш”. Для
ребенка это имеет смысл: “Покажи, какой
ты славный!” (1, с. 244)
В
основе возможности родительского
программирования (ребенок воспринимает
слова родителей, как истину в последней
инстанции и следует им всю свою жизнь)
лежит “потребность ребенка в родительской
любви, кроме того, ребенок любит своих
родителей и хочет сделать им приятное”
(1, с 246). Именно
поэтому он должен знать, что же от него
хотят на самом деле. Из любого родительского
указания ребенок пытается получить его
властное ядро, марсианскую сущность:
-
Желания
родителей воспринимаются ребенком как
команда. Ребенок
все время хочет сделать все правильно,
так, как хотят от него родители. -
Внешняя
родительская забота на проверку
оказывается скрытым диктатом. Это
утверждение Э. Берн иллюстрирует
следующим примером: …Ловкая официантка
с подносом, уставленным тарелками в
несколько этажей, умело проскальзывает
между столиками в полном народа
ресторане. Ее ловкость вызывает
восхищение начальства и посетителей.
Однажды в ресторан приходят ее родители,
которые тоже в восторге от ее ловкости.
Когда она проходит мимо них со своим
подносом, встревоженная мать предупреждает:
“Осторожно!” – и … Любой угадает конец
этой истории: тарелки оказываются на
полу. Проще говоря, предупреждение
“осторожно” значит: “Допусти ошибку,
чтобы я сказала: Я просила тебя быть
осторожнее” (1, с. 247).
Таким
образом, жизненный сценарий принимается
ребенком на основе сценарных посланий
о себе, других людях и жизни, исходящих
от родителей. В
следующем подразделе рассмотрим природу
сценарных посланий и способы их передачи.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
Готовые фильмы и сериалы сами по себе являются для сценариста качественными образовательными материалами. Это то, что доступно ежедневно каждому начинающему сценаристу, а также такое образование хорошо совмещается с удовольствием. А если у сценариста есть доступ к написанному сценарию фильма или серии сериала, то это поможет лучше писать свои проекты.
Сценарный разбор: что это и для чего?
Разбор сценария фильма означает, что мы не оцениваем игру актёров, монтаж, свет или выбор саундтрека. Мы смотрим в историю.
Для анализа истории совершенно не обязательно перед глазами иметь сценарий. Только в исключительных случаях картинка может как-то разнится с тем, что было написано изначально. Поэтому вы ничего не упустите.
Если вам всё-таки любопытно сделать анализ текста сценария, то можно заглянуть на сайты или в социальные сети таких премий как “Эмми” или “Оскар”. У них есть хорошая традиция выкладывать сценарии номинированных фильмов и эпизодов сериалов перед церемониями награждения. Обычно они это делают через разные СМИ, например, через голливудский новостник Deadline.
Анализ сценария нужен для того, чтобы учится на чужих ошибках и успехах. Также, анализируя проект, как мы покажем ниже, вы как бы проходите путём сценариста этого проекта, а значит, по сути, приобретаете бесплатный сценарный опыт. А новый опыт уже поможет написать собственный проект.
Здесь же важно отметить, что анализ сценария сценаристом и зрителем — это разные вещи. Это означает, что не стоит уходить в интерпретацию символов, имён героев, цветов их галстуков и юбок, наличия или отсутствия очков на глазах в той или иной сцене. Тоже самое и о теме: не нужно уходить в религиозные или философские дебри, пытаться понять, как бы развивалась тема при других обстоятельствах. Также не надо пытаться угадать, что могло якобы остаться за кадром или какое у героя было детство, если всего этого нет в сценарии. Надо анализировать то, что есть в проекте здесь и сейчас, а не могло бы быть гипотетически.
Что мы ищем в сценарии? Мало просто прочитать или просмотреть проект от начала и до конца. Анализ подразумевает дробление целого на части. Так и мы должны раздробить фильм на кусочки, а кусочки ещё на кусочки, и затем понять, как работают эти кусочки. Что это за элементы:
- идея (концепция);
- структура;
- главный герой;
- второстепенные персонажи;
- испытываемые эмоции зрителем;
- жанр;
- целевая аудитория;
- тема и замысел.
Каждый из этих аспектов вы рассмотрим ниже под микроскопом.
Прочитайте сценарий от начала до конца
Если вы решили идти путём анализа напечатанного сценария, то прежде стоит прочитать его от начала до конца, чтобы иметь общее впечатление о происходящем в фильме. Пытаться с наскока анализировать с первых сцен не прочитанный сценарий, принесёт мало пользы и может заставить вас цепляться за детали, которые возможно не нужны.
Неплохо, если вы уже видели фильм, и он оставил какие-то эмоции после себя. Можно сразу приступить к анализу текстового варианта сценария без его прочтения.
Проанализируйте концепцию фильма
Концепция фильм — это его идея. Для начала посмотрите хотя бы из анонса или первых сцен, примерно, о чём будет фильм, кто герой, в каком времени и месте происходят события и тд. Далее переходите к анализу жанра и целевой аудитории.
Жанр
У фильма или сериала есть обычно один основной жанр. Это только кажется, что все современные проекты — это очень часто жгучая смесь с первого взгляда порой несочетаемых жанров.
Найдите один основной жанр проекта. Если в основе конфликт человека с обществом, переживания, эмоции, отношения с людьми — это, скорее всего драма. Если акцент делается на любовных или/и семейных отношениях и на рефлексии эмоций, возникающих в процессе этих отношений — то скорее всего это мелодрама. Если у фильма или сериала обстоятельства абсурдны, высмеиваются люди или явления, характеры героев сами собой создают юмор — значит это комедия.
Дополнительными элементами могут стать так называемые авантюрные жанры, как называет их Л. Нехорошев в своей книге “Драматургия фильма”. К ним относятся детективы, приключения, триллер, ужасы и другие. Подробнее про жанры можно почитать здесь.
Когда с жанром стало яснее, то можно написать, какие аспекты отражают этот жанр. Найдите элементы саспенса в триллере, анализируйте, как выстроена детективная загадка, какие элементы работают на мелодраму и так далее.
Целевая аудитория
Чтобы понять, на кого ориентировались сценаристы и продюсеры при создании фильма, надо посмотреть на главного героя и написать:
- сколько ему лет;
- какого он пола;
- какие проблемы испытывает герой;
- какие проблемы могут возникать у человека из такой половозрастной группы.
Подросткам будет неинтересно смотреть на проблемы разведённого мужчины средних лет с алиментами. Зрелой женщине под сорок лет тоже будет не особо любопытно наблюдать за любовными переживаниями школьников или за их проблемами в учёбе.
Например, боевики интересны мужчинам не столько, потому что там есть взрывы и выстрелы. (По секрету, девочки тоже такое любят). Они интересны, прежде всего, потому, что в фокусе обычно мужчина 30-45 лет и он, например, стремится освободить свою семью из рук террористов, заполучить доверие жены и восстановить связь с дочерью. Мужчины этого же возраста смогут сопереживать такому герою, так как у них тоже уже может быть семья, дети и подобные проблемы в отношениях.
Проанализируйте структуру фильма
Структура сценария — это фактически то, что есть во всех проектах. Что триллер про убийцу-невидимку, что мелодрама по телевизору, что экранизация фэнтэзи-комикса будут строиться одинаково. То есть вы встретите поворотные пункты примерно в одинаковых местах хронометража, количество усугублений или препятствий может быть тоже примерно одно и тоже, и тому подобное.
Про трёхактную структуру мы писали здесь. Убедитесь, что вы хорошенько разбираетесь в ней перед тем, как анализировать.
Анализ структуры по Снайдеру
Разные голливудские теоретики, и в частности Блейк Снайдер, предлагают немного разное видение трёхактной структуры фильма. Все эти теоретики адаптировали классическую трёхактную структуру для упрощения работы над сценарием и создания такого сюжета, который удержит зрителя у экрана.
Блейк Снайдер разработал свой подход к структуре сценария полнометражного фильма, как раз анализируя другие фильмы, собирая обратную связь на свои сценарии и общаясь с опытными продюсерами. Давайте посмотрим, как его подход поможет проанализировать сценарий.
Во-первых, посмотрите, сколько длится экспозиция или установка, как ещё называет её Снайдер. Он рекомендует затратить на неё не более 10 страниц или 10 минут хронометража фильма. Что в ней? Какой темп? Сколько сцен? Какую именно информацию мы узнаём? Кстати неплохо бы дойти до конца и сравнить, понадобилась ли эта информация и раскрылась ли как-то. Если нет — что-то тут не так.
Во-вторых, найдите катализатор. Катализатор должен произойти приблизительно на 12 странице текста. Это событие, после которого герой уже не имеет выбора и вынужден отправится навстречу препятствиям для достижения цели. Жизнь героя больше не будет прежней.
В-третьих, на двадцать пятой странице найдите переход ко второму акту, когда герой уже начинает бесповоротно решать свои проблемы.
В-четвёртых, с пятьдесят пятой страницы и с пятьдесят пятой минуты соответственно должно всё неизбежно ухудшаться. Герой должен претерпевать неудачу за неудачей.
В-пятых, с восемьдесят пятой страницы (и минуты) должен стартовать финал, где ярко разрешаются все конфликты, а герой достигает или не достигает своей цели.
Анализ структуры по Труби
Труби предлагает формировать структуру сценария по семи ключевым этапам и в отличии от Снайдера не привязывает их к страницам текста или минутам хронометража. Но все равно один и тот же фильм можно проанализировать и тем, и другим подходами.
1. Найдите слабость героя (нужду), то есть какую-то черту в нём, которая мешает ему достичь желаемого.
2. Определите, какого стремление героя, то есть цель. Стремление — это обычно что-то внешнее (выиграть конкурс красоты), а нужда — это внутреннее (доказать себе, что способна на бОльшее).
3. Найдите антагониста. Подробно мы про него рассказывали здесь.
4. Подумайте, каков план героя по достижению цели и борьбе с антагонистами. Что он применяет?
5. После реализации плана, герой ввязывается в схватку. Найдите, где она происходит. По аналогии это возможно в том же месте, где и финал Снайдера.
6. В течение схватки происходит что-то такое, что приводит герею к прозрению. В момент прозрения герой осознаёт свою слабость, которая мешала ему достичь желаемого, решает измениться и демонстрирует это действием. Посмотрите на это изменение, сравнение героя с тем, какими он был в начале. Подумайте, понятно ли это изменение из действий героя.
7. После основных событий фильма в конце всё приходит в норму, но герой не такой каким был прежде. Посмотрите и выявите — что же это за новая норма. Где теперь герой.
Проанализируйте характеры
Перед тем, как перейти к анализу отдельно главного герой и отдельно его окружения, давайте посмотрим, как это делать в целом.
Во-первых, анализ персонажей не должен уходить в анализ игры актёров. Эмоции, микрореакции, взгляды обычно даже не прописываются в сценарии. Плюс сцена между написанием и выходом на экраны проходит через продюсерское, режиссёрское и актёрское восприятие.
Во-вторых, поищите, есть ли персонаж, который как-то вас зацепил. Например, если он вызвал острое сочувствие, то подумайте, за счёт чего это случилось.
В-третьих, у каждого героя есть своя модель поведения исходя из их качеств. Посмотрите, как ведёт себя каждый герой и что его отличает от остальных. Какие черты за этими действиями стоят?
Главный герой
Разрабатывая главного героя, теоретически сценарист может продумать миллион аспектов его жизни — от детских травм до того, как он подписывается в корпоративной почте. Не всё это попадёт в сценарий уж точно. И тем более не всё это должно входить в сценарный анализ. То, что мы указали выше, полезно проанализировать для всех героев. Но главный герой — особенный. Есть аспекты, которые нужно искать именно в нём.
Во-первых, его мотивация начать свой путь и, соответственно, его цель. Мотивация главного героя должна изначально убедить зрителя смотреть фильм или сериал. Если она незначительная, негативная или вообще отсутствует, зритель не станет сочувствовать пути этого героя. Если вы отправляете героя по сюжету за тысячи километров в арктические льды, а он до этого припеваючи жил в солнечной Анапе, то у героя на кону должна быть прямо жизнь или смерть. Если герой мотивирован отомстить своей бывшей жене, которую он оставил с ребенком, за то, что она вышла замуж, то такой герой точно не будет выглядеть привлекательным, и болеть зритель за него не станет.
Во-вторых, стартовая и финальная точки персонажа. В принципе речь здесь о том же, о чём говорил Труби. Посмотрите, какой герой был в начале, какой стал в конце. Какой вывод из этого можно сделать? Изменение героя может помочь сформулировать тему и высказывание проекта.
В-третьих, найдите внутренний конфликт героя. Он может быть зарыт внутри сюжетных перипетий и черт персонажа. С чем он борется внутри себя? Может быть, чтобы спасти свою семью, ему нужно подставить доброго друга?
Второстепенный герой
Второстепенный герой должен работать на главного героя и создавать свою линию. Его цели и нужды могут быть не такими яркими, иногда негативными. Его изменение тоже должно произойти, но оно не всегда является в виде серьёзного откровения. Поэтому анализ второстепенного персонажа нужно проводить, отталкиваясь от главного героя.
Во-первых, кто этот персонаж по отношению к протагонисту? Может быть он и есть антагонист? А может просто лучший друг? Как он раскрывает главного героя? Например, недостаток главного героя в том, что он слишком все контролирует вокруг себя. Порой достаётся и второстепенному, тот как-то отзеркаливает эту черту главного, и от этого у них происходит конфликт.
Во-вторых, нужно увидеть, какая второстепенная линия дана этому герою. Что эта линия привносит в проект? Например, оттеняет боль и жестокость основной линии своим юмором. Или наоборот, трагически демонстрирует, что может случиться, если главный герой не изменится.
Тема и замысел
Ответьте себе на вопрос — о чём фильм? О безответной любви? О мести? Об отношениях отчима и падчерицы? А замысел будет состоять в том, что нового на эту тему автор высказал в сюжете. Может, что безответная любовь — это полезный опыт? Или что месть разрушает личность человека? Может о том, что отчим не обязан любить падчерицу как родную дочь? О том, что такое замысел, мы подробно рассказывали здесь.
Все данные, которые вы смогли выявить в процессе анализа до этого, могут помочь для выявления темы и высказывания. Также можно вновь воспользоваться помощью Снайдера. Он предлагает в любом сценарии найти нетривиальную дискуссионную тему, которая обязательно имеет две противоположные точки зрения. Найдите, есть ли такие точки зрения в фильме, который вы анализируете.
Например, один герой считает, что если в стране экономический кризис, то войной с другой страной можно решать эту проблему. Как правило, другой герой будет резонировать и считать, что войну нельзя начинать даже тогда, когда она может решить проблемы голода в стране.
Проанализируйте отдельные сцены сценария
Анализ сцен тоже полезный инструмент и может помочь при написании сценария. По каким правилам стоит это делать?
Во-первых, не уделяйте слишком много внимания вздохам и взглядам. Смотрите на то, что герой делает и что говорит.
Во-вторых, не путайте, для чего нужна та или иная локация. Если герои прощаются в парке у озера навсегда, то не надо пытаться найти символичность в этом озере, определять, где оно может находиться, и что означает вода для влюблённых. Скорее всего, локация выбрана для живописности.
В сериале “Сверхъестественное” в первых его сезонах и в финальной серии встречается одна и та же локация — небольшой простенький мост. Фанаты строили тонну догадок о том, что тут мог быть заложен некий символ от авторов, мол, начало и конец закольцевали. По факту, не так давно выяснилось, что этот сериал был одним из самых малобюджетных на канале, да и в целом на американском телевидении. А этот мост фигурировал и в других сценах, просто потому, что команда не могла разгуляться с бюджетом. Они были вынуждены снимать там, где дешевле, даже ценой того, чтобы повторить локацию и написать, что это другой город.
В-третьих, нам не нужны абсолютно все сцены. Выберите, например, ваши самые любимые, самые смешные или те, которые заставили вас плакать. А также загляните в кульминационные сцены.
Что искать, чтобы проанализировать сцену? Например, посмотрите, как сценарист создаёт напряжение. Почему мы сидим, и не может оторвать глаза от сцены? Вариантов может быть масса и в каждом жанре свои приёмы.
Важно найти, как происходит финальный поворот истории. Как правило, это должно быть что-то неожиданное и шокирующее. Какие события подводят нас к этому финальному шоку?
Выше мы разобрались, какие поворотные точки в структуре должны быть. Посмотрите сцены и в них.
Когда вы выписали такой большой объём разной информации или, может быть, запомнили и определили её для себя, проверьте собственное понимание этой истории.
Во-первых, попробуйте сформулировать краткий логлайн истории. О том, что такое логлайн мы уже писали здесь. Логлайн не должен охватывать всю историю целиком, а только основное действие.
Во-вторых, попробуйте сформулировать посыл истории (высказывание или замысел). Посыл — это основная мысль или вывод истории, который герой провёл через себя и проиллюстрировал своим изменением. Если вы убедились, что всё в проекте сработало на это высказывание, то вы достигли финиша. Когда вы проделаете это несколько раз в письменном виде, то наточите глаз и сможете делать это просто в уме даже при просмотре фильма впервые.
Вместо вывода дадим маленький практический совет. Теоретически, создавая свой проект, вы можете начать с того, заканчивается анализ сценария — формулированием посыла. А продолжить тем, что под этот посыл будете прописывать аспекты истории выше.