Анализ сценария театрализованного концерта

Москва моя

Анализ сценария театрализованного представления
Опарина Н.А., кандидат педагогических наук, доцент, член Союза писателей России

В предлагаемом сценарии театрализованного представления для детей среднего школьного возраста «Москва моя» описан сценарно-режиссёрский подход к осмыслению всей творческой работы, представлен развёрнутый анализ сценария, образцы планов подготовки и проведения.

Анализ сценария «Москва моя»
Сценарий театрализованного представления имеет сюжет, как в пьесе, сквозное действие, сквозных героев: Илюшу, его маму, врача, его ассистентов и массовку.
Жанр сценария — героико-драматическое повествование с элементами сатиры, юмора и фантастики.
Тема сценария – интерес и любовь к своему городу и Родине.
Идея сценария — человек, не интересующийся, не любящий свое историю, историю своей Родины, не станет никогда полно¬ценной, интересной личностью. Такие проявления в человеке можно считать своеобразным заболеванием.
Сверхзадача — вызвать у зрителей-школьников неприятие подобного образа жизни и мыслей, привлечь внимание к страницам истории Москвы.
Конфликт — внутренний конфликт в самом главном герое представления — мальчике Илюше, который не имеет никакого интереса к окружающему миру, к истории своего города, не хочет никак бороться с этим нежеланием в себе, но должен подчиняться обстоятельствам и требованиям общества, в котором живёт.
Сценарно-режиссерский или драматургический ход — фантастическое путешествие главного героя в прошлое своего города с помощью врача, якобы имеющего специальный, медицинский прибор для лечения необычной болезни мальчика Илюши.
Сатирический аспект данного представления заключается в том, что подобное «заболевание» как раз не является большой редкостью среди детей, да порой и взрослых. Равнодушие, лень, паразитизм — слишком узнаваемые недостатки в нашем обществе, и чем раньше человек от них старается избавиться, тем лучше для него и для его родных и друзей, да и всего общества. Посмеявшись над Илюшей, кто-то из зрителей узнает и себя.

КОМПОЗИЦИОННАЯ СТРУКТУРА СЦЕНАРИЯ
1. Экспозиция: Начало представления. Нам обозначается время действия, эпоха, страна, годы, социальный круг. Илюша — главный герой, мучается над сочинением. Мама пытается ему помочь, но безуспешно. Внутренние мучения мальчика приводят к вспышке его раздражения против всей жизни.

2. Завязка. Это первый показ конфликта. В данном случае — это «болезнь Илюши», приезд врачей и выяснение всех подробностей заболевания.
3.
3. Развитие действия. Все эпизоды, которые в той или иной форме знакомят зрителей с историей Москвы, свидетелем которых и участником становится и сам Илюша.

4. Кульминация. Она в данном случае совмещена с переходом в путешествии по прошлому города к сегодняшнему дню и здесь расположены самые эмоциональные номера и самый эмоционально напряженный эпизод.

5. Развязка. Совпадает в этом сценарии с финалом по времени — Илюша снова сидит в своей комнате, но он полностью «излечился». Зритель это видит и понимает, что Илюша после «лечения» становится другим человеком.

В сюжетную канву представления включаются реальные моменты из жизни школы: награждение победителей школьных конкурсов, выступление лучших исполнителей, выступление директора школы, учителей и других реальных лиц наряду с вымышленными героями.
Данная сюжетная канва предусматривает и импровизационные действия организатора всего представления: он может включать в рамки всего хода исторические материалы, сценки, песни, фрагменты фильмов и т.п. по своему усмотрению в зависимости от технической оснащённости зрительного зала, возможностей сцены, наличия материалов для показа, актёрского состава и других отдельных обстоятельств, которые всегда делают работу каждого руководителя школьным творческим коллективом и каждой творческой работой актом сугубо индивидуальным, неповторимым.

ПРЕДВАРИТЕЛЬНАЯ ОРГАНИЗАЦИОННО-ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ И МЕТОДИЧЕСКАЯ РАБОТА
1. Организация и проведение по параллелям всех классов смотров юных певцов, сочинителей, чтецов, гитаристов, исполнителей на других инструментах, представителей других творческих жанров с целью выявления победителей по классам. Репертуар приурочить ко дню рождения Москвы. Возможны и другие тематические номера.

2. Проведение конкурса на лучшие образцы детского декоративно-прикладного творчества. Выявить победителей.

3. Конкурс на лучшую стенную газету по параллелям. Выявить лучшую.

4. Конкурс на лучшие сочинения по истории Москвы

.
5. Конкурс на лучшие фотоработы, посвящённые дню Москвы и на свободные темы.

6. Выявить лучших спортсменов школы и их достижения.

7. Отметить и учеников за отличную учебу.

8. Активизировать действие и работу постоянных творческих коллекти¬вов — направить выбор их программы в соответствии с направлением общей подготовки.

9. Организовать экскурсионные выезды по городу детей всех классов.

10. Провести в каждом классе исторические викторины, конкурсы, беседы, направленные на подготовку их к предстоящим торжествам.

11. Провести перед общим праздником в каждом классе финальные игры «Что? Где? Когда?» по истории Москвы.

12. Каждый класс оформляет свою аудиторию ко дню Москвы.

13. Привлечь родителей и бывших выпускников к оформлению школы, зала и кабинетов.

14. Назначить ответственных из числа преподавателей и школьников разно¬го возраста за наиболее важные моменты и эпизоды в подготовке и проведении театрализованного представления и праздника в целом.

15. Подготовить все технические и светозвуковые средства, проверив их исправность и готовность к предстоящему празднеству.

16. Подготовить набор видеоматериалов.

17. Назначить дежурных, следящих за порядком и чистотой во время мероприятия.
18. Раздать ответственным и дежурным сценарный план и план проведения праздника. Они должны быть осведомлены о ходе всего представления и его отдельных эпизодах.

19. Написать свето-звуко-техническую партитуру.

Для того чтобы в каждом индивидуальном случае не упустить какие-либо важные моменты, рекомендуется написать по следующей форме

РАБОЧИЙ СЦЕНАРИЙ:

№№ п/п Время Описание действия и основных объектов Музыкальное оформление Световые эффекты Примечания Корректировки по ходу репетиций

С этой же целью планирование и подготовку представления можно также выразить графически по следующей форме:

ПЛАН ПОДГОТОВКИ:

№№ п/п Мероприятие Срок выполне-ния Ответственный за подготовку Подпись ответственного Приме-чания Корректировки по ходу репетиций

Успешному проведению способствует графический план по предлагаемой форме.

ПЛАН ПРОВЕДЕНИЯ

№№ п/п Время проведения Мероприятие Ответственный Примечания Подпись

ОФОРМЛЕНИЕ ШКОЛЫ
Оформление, проникнутое тематикой предстоящего дня города — главная задача всего педагогического и ученического коллектива школы. Оформление — это показатель деятельности педагогов-историков, словесников, художников и др. Важно, чтобы участие в оформлении приняли абсолютно все дети, все классы — это придаст проведению праздника чувство сопричастности каждого человека, родства всех друг с другом и с великим прошлым родного города и страны. Для разработки подробного плана оформления школы, зрительного зала, сцены, классных кабинетов, фойе и других помещений собирается специальное совещание и принимается решение, в результате которого распределяются поручения и задания учителям.

СЦЕНАРИЙ ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

Действующие лица:
Илюшенька — современный школьник, ученик младших или средних классов одной из московских школ. Это сквозной герой представления.
Мама — молодая женщина, мягкая, заботливая.
Врач — он же в разных последующих эпизодах становится основным Ведущим.
Ассистенты врача — они тоже по ходу действия становятся ведущими.
Исполнители массовых сцен, концертных и других номеров.

Зрители заполняют зал. Звучит лёгкая инструментальная музыка. Она создаёт настроение праздничности, приподнятости у всех. Занавес пока закрыт.
Звучат позывные «Не слышны в саду» — это радиопозывные. Они звучат несколько раз с маленькими паузами и под эти позывные медленно открывается занавес. Сцена оформлена под жилую комнату в современной го¬родской квартире: диван, стол, стулья и несколько негромоздких предметов. Стол можно накрыть скатертью для придания большего домашнего уюта на сцене. Задник сцены — это стена в городской квартире — она оформлена подвесными комнатными цветами, картинами, фотографиями и т.д. Центральное место на стене занимает географическая карта.

На диване лежит Илюшенька. На столе перед ним книги, тетрадь, ручки. Он озабочен проблемой написать сочинение о Москве. Илюшенька скучает, позёвывает и ворчит на позывные, которые слышит по радио.

Илюшенька. (передразнивает позывные, распевает хулиганским голосом):
Не слышны в саду… не слышны… не слышны
Даже шорохи… шорохи… шуршавчики…
Все здесь замерло… умерло… померло… ой-ой…
ой-ой-ой… до утра… ай-яй-яй!
Если б знали вы, как мне дороги… мяу-мяу-мяу…
Подмосковные вечера… а-а-а-а… гав-гав!!!
(вскакивает с дивана, начинает ходить и бурчать, ворчать)
Подмосковные, подмосковные!
(садится за стол, пытается сосредоточиться, комкает бумагу, нервничает, злится, стонет и т.п.) В это время раздаётся бой курантов и диктор говорит:
Голос диктора. Московское время 12 часов! В Москве полдень! Дорогие москвичи, послушайте, пожалуйста краткую информацию о том, как все жители готовятся встретить …-летие своего родного города! Вся Москва, вся наша столица… (где-то на последних словах Илюшенька бежит к радиоприемнику — он пристроен где-то на стене, — со злостью его выключает и продолжает ворчать вслух сам с собой).

Илюшенька. Ну, Москва, ну столица! Ну это же все знают! Ну дорогая моя столица! Сердце Родины — ну кто спорит! (садится за стол и пытается писать, снова комкает листок бумаги) Ну не знаю что писать! Столько о Москве уже всем известно – нам-то зачем о ней писать?!

Мама. (встревожено, торопливо входя в комнату). Ты на кого тут кричишь? С кем разговариваешь? Сам с собой что ли? Что случилось?

Илюшенька. Да будешь тут кричать — задали написать сочинение о Москве!

Мама. Ну и что? Москва — столица. Москва — это твой родной город…

Илюшенька. (перебивает) Да знаю я, что она — столица, знаю, что это мой родной город, а писать-то что?! Я и сам вот написал: «Москва — это столица нашей родины. Москва — это мой родной город. Москва — это сердце! А дальше что? Сердце, печень, желудок? Голова?! (хватается за голову и постепенно оседает на пол) Ох, голова моя, голова…

Мама. (встревоженно, бросается к сыну) Что с тобой, сыночек?

Илюшенька. (держась за голову). Что-то в голове звенит, гудит и кружится… ой-ёй-ей!

Мама. Ну вот, перенапряг головку! Давай-ка ложись скорее на диванчик, вот так, давай-ка держись за меня, ножками, ножками и дошли до диванчика (продолжает ухаживать за ним, сюсюкать, приговаривать разные ласковые уменьшительные словечки «зайчик мой», «золотко моё» и т.п.) Давай-ка отдохни, отвлекись, никуда это сочинение не денется… Дать тебе таблетку?
Не хочешь, так. А конфетку? Хочешь? Ну вот, сей¬час принесу конфетку, а ты полежи, закрой глазки, успокойся (уходит).

Илюшенька (стонет). Ой! Ой, не могу! (крутится на диване)

Мама (вбегает). Вот конфетки моему мальчику, чтобы он успокоился. Кушай, сыночка (гладит его по головке), не расстраивайся, главное — здоровье. Ох, уж эти учителя — им бы только мучить детей! Отвлекись, деточка, полежи, а я что-нибудь вкусненькое приготовлю! (уходит).

Илюшенька (начинает жевать конфеты, довольно чмокать, улыбается) Ну вот — совсем другое дело! Конфеты пожую, полежу, а потом для полной гарантии сердечный приступ изображу и завтра в школу можно будет не идти… а на следующий день у меня заболит желудок, а на следующий правое ухо, а потом — левое… В общем, если мой организм разложить на отдельные части и каждую часть начать усиленно лечить, то и сочинение все без меня сдадут и это… даже школу вое без меня закончат… (задумался, перестал жевать даже) А я как же? А мне-то куда деваться? Нет, видно, придётся все-таки писать сочинение… Вот жизнь! Плачь, а пиши! Главное, что про Москву писать-то? Ну не знаю я про нее больше ничего!

Все говорят: «Книги читай». Но ведь это же читать надо! Говорят еще: «В музеи ходи». Здрасьте! Тут в школу-то ходить сил нет! Я бы вообще с этого моего родного дивана не вставал… Вот бы школу, не отходя от родного дивана закончить! Есть же вот по телевизору передача «Магазин на диване». А почему нельзя, лежа на диване, школу закончить? Не понимаю… Видимо, министерство образования отстает от министерства торговли… Включить телевизор, что ли? Может, там что-нибудь такое покажут про Москву для моего сочинения подходящее (берёт пульт дистанционного управления и имитирует включение телевизора, который стоит где-то за кулисой в противоположном краю сцены по отношению к дивану, на котором сидит Илюшенька. Начинает звучать какая-нибудь рекламная музыка и на сцену начнут сейчас выходить, пританцовывая и гримасничая, персонажи разных надоевших реклам. Подходя к авансцене, они погромче проговаривает текст своей рекламы, по¬том разворачиваются и ходят по кругу на сцене, образуя хоровод реклам, к концу своего эпизода они должны ускорить своё хождение по кругу сцены, начать выговаривать тексты своих реклам в одно и то же время, чтобы усилить впечатление хаотичности, от которой у Илюшеньки должна закружиться голова)

РЕКЛАМА 1. — идёт маленький мальчик, одетый в огромный пиджак и обутый в огромные башмаки. Он делает вид, что пьёт из огромной бутылки и идет к авансцене, все время приговаривая: «Стань большим!» , «Инвайт! Стань большим!», «Стань большим!» и т.п. (продолжает идти по кругу и почти умолкает, чтобы не заглушить слова следующей рекламы.)

РЕКЛАМА 2. — Огромный детина вышагивает, то подносит руку ко рту с батончиком «Марс» или «Сникерс», то отставляет опять назад, как заведённый, и громко провозглашает: «Съел батончик «Марс» — и порядок!», «Съел батончик «Марс» — и порядок!» и т.д. (так же, как и первая реклама, идёт по кругу и, делая те же движения, говорит свой текст почти беззвучно, уступая место следующей рекламе.)

РЕКЛАМА 3. — идут 2-3 человека (мальчики или девочки) и все время преувеличенно отряхиваются. Они громко восклицают: «Ах, у меня перхоть!», “Ах, у меня перхоть!” (тоже идут по кругу, уступая место другой рекламе.)

РЕКЛАМА 4. — Идёт бритоголовый мальчик или с очень короткими воло¬сами на голове и скандирует: «Пользуйтесь лезвием «Шик» — и ника¬кой перхоти!», «Пользуйтесь лезвиями «Шик» — и никакой перхоти!» (тоже идёт дальше по кругу сцены, умолкая.)

РЕКЛАМА 5. — Идут две модницы. У одной сковородка фирмы «Тефаль» на голове вместо шляпки и она её всё время подправляет и красуется. У другой модницы сковородка служит зеркалом, в которое она всё время смотрится, жеманничает, поправляет прическу и т.д. Они приговаривают в два голоса: «Тефаль всегда заботится о нас!»; «Тефаль всегда заботится о нас!» (тоже идут по кругу.)

РЕКЛАМА 6. — Два человека идут, высоко держа над головой бутылочки с лосьонами, и каждый по очереди выкрикивает «Олтсвайс!», «Клерасил!», “Олтсвайс!”, “Клерасил!” (так, переспоривая друг друга, они тоже уходят).

РЕКЛАМА 7. — идут аналогичным образом, перекрикивая друг друга, расхваливая свой товар, еще два человека: «Жевательная резинка «Орбит», «Жуйте «Дирол» без сахара» (повторяя эта реплики, участники идут по кругу сцены.)

РЕКЛАМА 8. — еще два человека идут, расхваливая свой товар: «Пользуйтесь памперсами «Беби драйв!», «Нет ничего лучше шампуня «Вошен гол!» (повторяя эти реплики несколько раз, постепенно затихают и тоже идут по кругу.)

РЕКЛАМА 9. — Идут 2-3 человека (можно и мальчиков, и девочек), они держат руки у головы, изображая рога, имитируют бычков и мычат в один голос: «Му!-Му-Му!» — «Мы съели «Милки вей! Му-му-му! Мы съели «Милки вей!» (тоже идут по кругу.)

РЕКЛАМА 10. — ещё два человека призывают: «Покупайте телевизоры «Хитачи!», «Ешьте суп «Галину Бланку!» (тоже повторяют свои реплики несколько раз, идя по кругу).
(Рекламный калейдоскоп ускоряет своё движение, мелькание, усиливаются выкрики и Илюшенька не выдерживает, замахивается на телевизор и кричит:)

Илюшенька. Всё! Хватит! Разобью телевизор! Брысь! (все рекламные пер¬сонажи с первыми криками Илюшеньки убегают) И по телевизору сплошные памперсы и ничего про Москву! Все! Я так больше не могу! (стучит руками по столу, топает ногами)

Мама (вбегает на шум) Илюшенька! Деточка! Что с тобой? (хлопочет вокруг него, а он не может успокоиться и продолжает истерику)

Илюшенька. Я погибаю во цвете лет! Телевизор смотреть хочу, но там ничего нет! В книжках все есть, но читать не хочу! В школу ходить надо, но не хочу! В музеи идти и встать с дивана не хочу, но надо! Замкнутый круг! Выхода из него нет! Умираю! (падает)

Мама. Боже мой! Врача! Врача! (бегает по комнате, начинает крутить диск телефона, который стоит где-нибудь на столе или на тумбочке здесь же)
Алло! Алло! Скорая? Скорее приезжайте! Спасите моего мальчика — он умирает! 12 лет. Бледный, пульса почта нет, нет, не съел ничего такого, температуры нет почти никакой… скорее, пожалуйста! Адрес? Балаклавский проспект, дом 3,квартира 595, 17-й этаж!
Скорее, пожалуйста, скорее! (бросается к Илюшеньке, пытается что-то с ним сделать: расстегивает воротник рубашки, машет на лицо платочком, дует, вытирает лобик и т.п.)

Нако¬нец слышны завывания сирены «скорой помощи» и на сцену через весь зал проходят и поднимаются два человека (или три) в белых халатах. Кто-то из них врач, кто-то санитары. Мальчики или девочки исполняют эти роли — это на усмотрение постановщика.

Врач. Расступитесь, пожалуйста! Больше света! Откройте окно — больше воздуха! (мама и санитары бросаются выполнять команды врача) Полотенце! Поднять повыше голову! Дайте подушку! Воды! (начинает обследовать Илюшеньку; делает движения и операции с ним, которые могут вызвать смех у зрителей: поднимает ногу и ждет, когда она упадет, поднимает руку и тоже ждёт, когда она упадет, поводит перед Илюшенькой руками, делая широкие, смешные движения, прыгает перед мальчиком, приседает сам, достает шоколадку и перед Илюшенькой начинает ее разворачивать, откусывает, даёт откусить всем присутствующим и маме в том числе, но у Илюшеньки нет никаких на это реакций. Задача врача — чем-то рассмешить больного, увлечь, поэтому исполнитель роли врача может придумать массу еще других движений, приемов, операций, чтобы этот эпизод занял достаточное время в действии и вызвал у зрителей смех.)

Врач. (обращаясь к санитарам) Так, приступайте! Важно вызвать у ребенка реакцию на окружающий мир! Постарайтесь привлечь его внимание! (санитары исполняют смешные номера, им на помощь приглашаются новые исполнители: они показывают различные фокусы, танцуют, поют смешные частушки и песенки, рассказывают анекдоты и т.д., но никакого успеха: Илюшенька лежит на диване неподвижно, никак не реагирует на происхо¬дящее. Врач постоянно касается то его груди, руки, ноги, слушает сердце и что-то записывает в записную книжечку; санитары реагируют то на исполнителей, то на мальчика в зависимости от ситуации, а мама из¬редка бросает взгляды на исполнителей, неотступно следит за сыном, вытирает платочком слезы и страшно обеспокоена.)

Врач. (делает знак исполнителям, чтобы они закончили свои выступления) Так, ассистенты свободны! (обращается к маме) Случай чрезвычайно редкий. С чего всё у больного началось, расскажите, пожалуйста.

Мама. Ему задали написать сочинение о Москве. Он написал два предло¬жения и сказал, что больше ничего не знает о ней. Книги читать не хочет. В музей идти и вставать с дивана не хочет, а сочинение написать надо и в школу ходить тоже зачем-то надо… Его желания и требования действительности вступили в жестокие противоречия, и у него нет друго¬го выхода, как перестать бороться и… умереть! (громко плачет)

Врач. (задумался) Да… случай, действительно, очень серьёзный… В ми¬ровой практике он еще очень мало исследован и лечение почта невозможно…

Мама. Ах! (падает без чувств) (санитары и доктор бросаются к ней, брызгают на неё водой, приводят её в сознание, пытаются успокоить.)

Врач. Успокойтесь, пожалуйста, мы постараемся сделать всё возможное. Если вы согласитесь на самое новейшее средство, то мы…

Мама. (поспешно перебивая врача) Соглашусь, соглашусь на что угодно! Только спасите моего ребенка, спасите, доктор, умоляю вас! (опять плачет)

Врач. Вы должны знать правду. Ваш сын опасно болен. Болезнь его проявляется в потере интереса не только к истории своего города, но и к окружающему миру. Эта странная болезнь приковывает его к дивану и называется «ДИВАНИЗМ»… (мама опять охает и падает; ее опять поднимают и успокаивают).

Мама. (слабым голосом) Доктор, как же победить этот страшный недуг? И откуда она взялась — эта болезнь, ведь мы ему ни в чём не отказываем? И мороженое, и пирожное…

Врач. Вот-вот, и шоколадки, и мармеладки… — всё это тоже подтолкнуло развитие «ДИВАНИЗМА».

Мама. Что же теперь делать? Я просто в отчаянии! Я согласна на любой метод лечения, доктор! Скажите, как можно побороть болезнь?!

Врач. Победить эту болезнь можно попробовать с помощью недавно изобретенного прибора. Прибор облучает больного историко-космическими импульсами и лечение происходит во сне. Подайте, пожалуйста, прибор (обращается к санитару, и тот достаёт из чемоданчика обычный электрический фонарик и подаёт врачу.)

Мама. Ой, а это не опасно? И что этот луч с Илюшенькой сделает?

Врач. Этот луч заставляет больного спать и во сне лечиться..
.
Мама. Просто спать?

Врач. Нет, не просто спать. Это будет активный сон. Больной спит, но активно участвует во всём, что ему видится во сне. Луч побеждает «диванизм» тем, что заставляет больного сначала во сне, а потом и в реальной жизни интересоваться происходящим, окружающим миром, прошлым и хотеть участвовать во всех событиях жизни. Это желание, «хотение» чем-то интересоваться и отсутствует пока в мальчике. У больного был срыв на почве незнания истории своего города. Давайте и начнём лечение в этом направлении. А, чтобы потом, когда он проснётся, он ничего не забыл из своих снов, нам нужна точка отсчета, какой-нибудь предмет, который поможет ему все вспомнить. (озирается по сторонам, видит карту географическую на стене) Это что за карта?

Мама. Это я для Илюшеньки купила, а ему и она не показалась интересной. А про Москву он сказал, что она карте выглядит всего лишь точкой, а его заставляют писать про нее сочинение…

Врач. Ну, тем более, давайте весь заряд луча направим пока на то, чтобы он соприкоснулся с историей Москвы и дали побывал участником некоторых событий. Давайте поставим отметку на карте о начале нашего лечения, а в конце лечения посмотрим на карту и… но лучше не будем забегать вперёд. Итак, приступим? (прикалывает флажок на карте)

Мама и все санитары (в один голос) Приступим!

Врач. Первый сеанс проведу я, а потом будем работать поочерёдно. Идите пока все отдыхайте, и вы (к маме) тоже отдохните. (Все уходят, остаётся врач и Илюшенька, лежащий на диване, и один из ассистентов для того, чтобы врачу было к кому общаться по ходу действия). Настраивайте прибор, (ассистенту) и доставайте летопись Москвы. (ассистент направляет на больного луч фонарика и достает из чемоданчика большую яркую книгу, подает ее врачу).
Ассистент садится около больного, врач берет книгу, встает и медленно открывает книгу — начинает звучать старинная русская музыка, врач медленно идет по направлению к краю сцены на зрителей и начинает читать под тихо звучащую музыку

Врач. (начинает читать на сцене, затем подходит к краю сцены и спускается в зрительный зал; там продолжает чтение, а на фоне его чтения занавес закрывается, уходят действующие лица, оставшиеся на сцене, звучит музыка)

“Москва, Москва!.. люблю тебя как сын,
Как русский, — сильно, пламенно и нежно!
Люблю священный блеск твоих седин
И этот Кремль, зубчатый, безмятежный”.
(М.Ю.Лермонтов)

Кто из нас не видал Кремля, кто им не любовался? Утром, включая радио, мы слышим, как мерно бьют часы-куранты на главной Кремлёвской башне. В старину ходили караульщики вокруг Кремля и громко выкрики¬вали в ночной тишине названия городов, нашедших защиту под сильной рукой Москвы. То и дело над Москвой-рекой, рекой Неглинной и над Красной площадью слышалось: «Владимир, Суздаль, Тверь, Новгород, Псков…» (продолжает звучать музыка, а слова эти — названия городов, словно эхо повторяют мальчики, одетые в одежды русских воинов или простую старинную русскую одежду; занавес к этому моменту открыть и по ней, по сцене, словно дозором, проходят воины по кругу и несколько раз произносят названия этих и других подмосковных городов, подчинившихся в старину сильной Москве. В это же время мальчик, который играет роль Илюшеньки подходит к карте и обозначает флажками яркими эти го¬рода. Илюшенька и исполнители, стоящие на сцене в образе старинных воинов или поселян, подходят к краю сцены и продолжают текст дальше.

Участники: (текст между ними можно распределить по их желанию)
— При впадении Неглинной в Москву-реку возвышался живописный холм, поросший лесом. Не было еще кремлевских стен и на месте нынешнего Манежа мирно паслись лоси…
— а от нынешнего Кузнецкого моста к Александровскому саду медведи шли на водопой…
— много зверей водилось в этих местах и разных птиц…
— звери давно разбежались, деревьев много повырублено, а вот птицы сохраняют верность старым гнездовьям — столетиями возвращаются они к старым гнездовьям, к местам, в которых привыкли жить…
— в этих местах хорошо жилось поселянам: край этот был водным, лесным, рыбным, охотничьим, медовым…
— здесь пересекались многие речные и конные дороги…
— жители охотились, промышляли, строили новые дома из толстенных бревен, самозабвенно трудились и слагали красивые песни, придумывали танцы…
(исполнители этого текста уступают место фольклорному коллективу, ко¬торый исполняет фрагменты своей программы — песни, танцы, хороводы…)

Фольклорный ансамбль выступает с частью своей программы.

Мальчик, исполняющий роль Илюши, может, если у него получится, встать вместе с фольклорным ансамблем — так сохранится идея его участия во всех действиях

Врач (идет по залу и продолжает читать летопись, поднимаясь на сцену, а участники ансамбля уходят). Это сытое, красивое место на окраине Суздальского княжества и облюбовал себе князь по прозванию Юрий Долгая Рука. Прискакал он вместе со своей дружиной из богатого города Суздаля, чтобы выбрать место для заставы-крепости. (врач передаёт летопись своему ассистенту, который его меняет, сам уходит за кулисы, а на сцену выходят новые исполнители в костюмах русских воинов времен Юрия Долгорукого. Исполнитель роли Илюшеньки выносит и прикрепляет на заднике сцены изображение памятника Юрию Долгорукому, потом встаёт и вместе с остальными исполнителями ведёт рассказ дальше)

Ассистент (и затем остальные участники):
— Полюбился князю удобный для обороны холм. Пусть, думалось Юрию Дол¬горукому, небольшая крепость в лесу сторожит дальние окраины земли суздальской. (Можно наложить тоже какую-нибудь старинную музыку)
— Много городов в северных землях основал князь-строитель Юрий Долгорукий, но Москва ему сразу полюбилась.
— Написал Юрий из новой крепости своему военному побратиму, князю Святославу: «Приди ко мне, брате, в Москов».
— Ко встрече дружина Юрия Долгорукого наготовила много всякой снеди: меда, рыбы, лесной дичи… летописец об этой встрече написал кратко: “Был обед силен…”
— Шел 1147-й год. Этот год и стал считаться годом рождения Москвы.
— «Кто думал-гадал, — говорилось в народном предании, — что Москве царством быти, государством слыти?»
— А Юрий Долгорукий со своими воинами и гостями напоили коней из тихой Неглинной-речки, и закончили свою встречу песнями да танцами..
.
Фольклорный ансамбль исполняет часть своей программы в любой последовательности. Участники после выступления уходят, а на их место приходят новые участники с новым ассистентом, который держит в руках летопись и с ними вместе опять участвует Илюшенька.

Второй ассистент. Даже Юрий Долгорукий и его воины не помышляли, что на лесистых холмах вырастут дома, что появятся большие крепости и башни, что возвысится город, равного которому не будет в русской земле! (здесь можно дать фрагмент из хора Глинки “Славься, ты, славься Русь моя” и после небольшой паузы, во время которой звучит музыка, участники продолжают текст летописи)
— Москва выделилась и укрепилась. Постепенно все торговые пути стали пролегать через Москву и ее реки — с Запада на Восток и с Востока на Запад.
— А когда на Русь напали кочевники и богатые, сильные города: Рязань, Владимир, Суздаль (Илюша делает отметки флажками на карте) — были превращены в руины. Москва накапливала силы и собирала окрестные земли под свою уверенную руку.
— Когда же к Москве присоединились такие богатые и могущественные города, как Переславль-Залесский, Тверь, Ярославль (мальчик прикалывает флажки на карте), Москва стала центром всей Руси и постепенно смогла избавиться от ненавистного чужеземного ига.
— В конце ХIV века при князе Дмитрии Донском и победы в Куликовской битве, когда орде был нанесён сокрушительный удар, первенство Москвы уже никто не осмеливался оспаривать. Москва все больше строилась и укреплялась.
(здесь нужна какая-нибудь перебивка в чтении летописи — это или песня, или стихи, или фрагменты видеофильма …)
— Сначала крепость над Москвой-рекой была из дуба, потом всё чаще стали появляться в Кремле каменные строения.
— При князе Дмитрии Донском поднялись башни и стены из белого камня. И прозвали люди Москву белокаменной… (звучит музыка)

Над Москвой великой, златоглавою,
Над стеной кремлевской белокаменной
Из-за дальних лесов, из-за синих гор,
По тесовым кровелькам играючи,
Тучки серые разгоняючи,
Заря алая подымается.
(М.Ю. Лермонтов «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова»)

— Скоро Кремль не мог уже вместить в себя всего города. Местность вокруг Кремля — улицы, терема, церкви, лавки, посольские и торговые дворы — обнесли люди высокой стеной и назвали Китай-городом.
— Но и Китай-город скоро не вместил в себя всей Москвы. Тогда появился Белый город.
— Потом возник Земляной город.
— А когда возвели вал по линии нынешнего Садового кольца и выстроили дубовые стены вокруг, то Москва по размерам стала больше Лондона и Парижа.
— И на дальних подступах к столице выстроились монастыри-крепости: Донской, Новодевичий, Ново-Спасский и многие другие и зазвенели колокола московские..(запись звона колоколов).
Третий ассистент В Кремле все привлекает: и златоверхие соборы, и древние камни, и башни, защищавшие москвичей от врагов. Сколько они перевидали за свою долгую жизнь! Так и хочется их спросить: «Башни, башни, кто вас построил? И давно ли вы глядите на белый свет?»

Илюшенька. А башни, если бы могли, ответили бы нам так:
(прежние участники ушли раньше, в конце предыдущего эпизода, когда начинается колокольный звон, — их сменил ассистент, Илюшенька и после предыдущих слов Илюшеньки выходят участницы: девочки в старинных русских костюмах под русскую с музыку)
— Башни ответили бы, что они еще молоды — примерно годков по полтысячи…
— Гордо заметит Тайницкая башня, что она — самая старшая из сестер-башен. Мастера первой руки ее построили в 1485 году.
— А Царская башня напомнит, что она — самая молодая, ей всего 300 лет.
— Троицкая башня похвастается тем, что она самая высокая — рост ее — 80 метров.
— А самая маленькая ростом — Кутафья башня скажет, что хоть росту в ней всего 14 метров, да, как говорят в народе, «мал золотник, да дорог»: стоит эта маленькая башня впереди своих сестёр и сторожит их. Она сторожевая и самая храбрая.
— А Москворецкая башня первой встречала врагов, приходивших из-за реки. Возле нее начинались первые схватки. И дольше всех глядела она вслед убегавшим от русских воинов врагов. — А Набатная башня славилась не только своей красотой, но и громким голосом. Ее голос был набатом — голосом тревоги. А в 1771 году по воле восставших горожан закричал, застонал колокол Набатной башни, чтобы услышали все горе и бедность людскую. Рассердилась императрица Екатерина II и приказала вырвать у колокола язык и осталась Набатная башня без голоса…
— А вот угловая Арсенальная башня хвастается 4-х метровой толщиной своих стен , которые и под землю уходят очень глубоко, чтобы сберечь для людей тайник — колодец чистой и вкусной воды. Крепкой выстроили Арсенальную башню, чтобы вода всегда была под надёжной защитой
— Всего-то башен-сестёр 30 и у каждой свои заслуги, каждой есть чем похвастаться.
А вот Спасскую башню знают не только москвичи или жители нашей страны — знает ее изображение весь мир и по ней сразу говорят: «Это Москва!» Все мы сверяем своё время и сейчас по бою часов на Спасской батоне. И об этой башне, и ее часах — особый разговор (раздается бой часов, куранты Спасской башни, участники этого эпизода уходят, а Илюшенька развешивает на стене изображения башен, о которых шла речь — он может это делать по ходу рассказа об этих башнях — это будет зримее, нагляднее.)

Четвертый ассистент Перенестись в далекую старину, нам, современникам космических кораблей, компьютерных игр, фантастического взлёта науки и техники, никакими техническими хитростями и изобретениями не удалось бы, если бы не передавалось из поколения в поколение особое ремесло летописца. Кропотливо и бережно, с помощью учеников своих записывали самые важные события на Руси летописцы для своих потомков, а точнее — для всех нас… (ассистент уходит, звучит старинная русская музыка, и под эти звуки выходят участники в костюмах летописцев, как у книгопечатника, а с ними тоже в таком же костюме – Илюша)

Летописцы: (их несколько, поэтому текст распределить по желанию участников)
— Перенесёмся с вами мысленно в далёкую старину. Тогда часы представлялись редкостью, удивительным чудом, которое все — и взрослые, и дети — сбегались смотреть и слушать. Первые башенные часы в России были сде¬ланы в 1404 году и зазвучали они на Соборной площади в Кремле. Называли тогда часы «часомерьем».
— Шло время. Князю Ивану III хотелось, чтобы Москва была самым пышным градом. За большие деньги отыскали в далекой Италии Архитектора Пьетро Антонио Солари. Под его присмотром и сложили московские мастера Спас¬скую башню.
— Был приглашен в Москву и «аглицкой» земли часовой мастер Христофор Головей. Под его началом русские кузнецы собрали башенные часы с колокольным звоном и боем.
— Время тогда делили на ДНЕВНОЕ и НОЧНОЕ. Дневное начиналось тогда, когда первый луч солнца падал на Спасскую башню, а ночное — с наступлением темноты. Циферблат был красив и разукрашен необычайно.
— Механизм требовал от часовщиков постоянного наблюдения, опытного глаза и умелых рук. Брали в часовщики не каждого, а если брали, то должен был этот человек дать и соблюдать неукоснительно клятву:
— Вот, как записана эта клятва у летописцев: «У дела на Спасской башне в часовниках не пить, не бражничать, вином и табаком не торговать, воровским людям стану и приезду не держать и с воровскими людьми не знаться».
— Народ любил и почитал Спасскую башню. Когда старинные куранты начинали играть «Марш Преображенского полка», все на площади снимали шапки. Через ворота также принято было проходить без шапки, а нарушителей народ наказывал.
— Через Спасские ворота отправлялись в поход полки, встречали воинов с победой, въезжали иноземные гости и послы разных государств. Много событий повидала на своем веку Спасская башня… (утихает музыка, участники уходят, Илюшенька вешает на задник сцены изображение Спасской башни, снова бьют куранты…)

Пятый ассистент А вот с помощью уже чудес современной техники предания старинных летописей озвучили, сняли по ним фильмы, сочинили песни, написали книги. Многие ученые, писатели, режиссёры мечтают оживить картины прошлого, как это мы помним по фильму «Иван Васильевич меняет профессию». В нем, кроме забавной истории мы узнаем, как одевались стражи Ивана 1V — Грозного, видим царские палаты, корону и другие предметы у самого царя… Давайте вспомним эти фрагменты, согласны? (к зрителям обращается и к Илюшеньке)

Илюшенька. Давайте посмотрим, я помогу. (Он занимается включением фильма.)

Фрагменты фильма «Иван, Васильевич меняет профессию» отобрать по желанию организатора-постановщика данного представления.

После кадров из фильма на сцене снова летописцы:
— Вот по этим кадрам создали мы впечатление об убранстве Кремля, о знаменитой Грановитой палате, которая помнит царствование всех правителей русских:
— Вот сидит за дубовыми столами, уставленными золотой и серебряной посудой в окружении бородатых своих бояр царь Иван Васильевич Грозный. Веселится царь и все его приближённые. А за кремлёвскими стенами гуляет простой народ — вся Москва празднует взято Казани. Много десятилетий казанские ханы разоряли и жгли русские города, уводили русичей в плен, обращали их в рабство… И вот теперь празднует русский народ своё освобождение, а в Грановитой палате дарят золотые ковши и собольи шубы тем, кто вёл воинов во время штурма Казани. (Илюшенька отмечает флажком Казань и вешает на заднике сцены портрет Ивана Грозного)
— А вот другая картина. 1654 год. Запорожский гетман Богдан Хмельницкий обнимается со стрелецким головой, и под звон гуслей и бандур звучат слова: «Москва и Киев — вместе навсегда!” (Илюша вешает портрет Богдана Хмельницкого)
— 1709 год. Победа над шведами. В камзоле за столом сидит царь Пётр I. Слышатся выкрики: “Победа!”, “Победа!”, «За Полтаву!» (Илюша вешает портрет Петра I).
— По имени гранёных камней парадный зал и именуется Грановитой палатой. Она велика и вместительна — её площадь почти 500 метров. Много лиц, много событий хранится в её памяти… (музыка, участники уходят, а Илюша включает видеофильм по исторг ХVII века)

Видеофильм по истории ХVII века — часть его или отдельные фрагменты — на усмотрение постановщика представления.

Шестой ассистент История нашей Москвы — необъятна, неизмерима и не под силу охватить ее ни в рассказе, ни в книге, ни в фильме. А интерес к истории этого удивительного города не угасает. И сейчас, когда все готовятся к ее …-летию, в школе №— прошёл целый цикл разных конкурсов и мероприятий в честь этого дня. Писа¬лись сочинения, сочинялись стихи, рассказы, сказки, готовились подел¬ки школьными умельцами-прикладниками, выпускались классные стенные газеты, инсценировались рассказы по истории, проходили конкурсы чтецов, исполнителей на разных инструментах и вокалистов, фольклорный коллектив подготовил новую программу и многое другое…
Сейчас мы с вами побываем в этой школе и увидим самое интересное; сейчас будут награждать победителей многих творческих конкурсов, а лучшие номера художественной самодеятельности, лучших исполнителей и лучшие инсценировки по истории города нам сейчас будут предложены в исполнении учеников этой школы.
(Илюша и некоторые участники представления помогают в организационных моментах, в награждении, в исполнении разных номеров: они могут быть и участниками, и в качестве рабочих сцены).

Награждение и исполнение лучших художественных номеров (размещение номеров и очерёдность награждения идёт по усмотрению постановщика).

Предлагаемый художественный номер: мальчик, исполняющий роль Илюши и ученик постарше инсценируют стихотворение М.Ю. Лермонтова (или его фрагменты) «Бородино» (можно тот фрагмент, который начинается со слов: «Скажи-ка, дядя, ведь недаром…» и остановиться по усмотрению постановщика).

Предлагаемый художественный номер (из истории Великой Отечественной войны 1941-1945 гг.). На сцене участники: мальчики и девочки, одетые в одежду тех лет. Мальчик, исполняющий роль Илюши, — среди них, он тоже участвует в этой небольшой композиции.
Начинается фрагмент композиции с того, что перед всеми детьми, которые одеты в одежду времен войны, стоит мальчик моложе их — он одет в современную новую, нарядную одежду. Этот мальчик и начинает читать:
Рисуют мальчики войну,
Рисуют танки и «катюши»,
Висят во всю листа длину
Снаряды толстые, как груши,
Рисуют мальчики войну…
Малыш садится за стол и рисует, к нему подходят еще такие же современные дети и тоже начинают рисовать, а стихи дальше выходит и читает девочка или мальчик постарше:
Рисуют мальчики бои,
Что им, по счастью, незнакомы,
И берегут они свои
Огнём кричащие альбомы.
Да будет светлой жизнь детей!
Как светел мир в глазах открытых!
О, не разрушь и не убей –
Земле достаточно убитых!
Рисуют мальчики войну…
Благодарю свою страну
И тех, кто пал в последнем шаге,
За то, что мальчики войну
Узнали только на бумаге.
Рисуют мальчики войну…
Чтец и малыши, которые рисовали, развешивают рисунки о воине и о Москве во время войны на заднике сцены и уходят. В это время ребята остальные начинают двигаться ближе к зрителям и ведут свой текст:
— В годы войны бомбы падали не только на взрослых, но и на детей. Дети того времени не виноваты были в том, что их детство, когда хотелось счастья, радости, игрушек, сладостей, улыбающихся родителей рядом с собой, совпало с завыванием воздушной тревоги, бомбами, снарядами, гибелью родителей, голодом и постоянным страхом…
А мы не стали памяти перечить
И, вспомнив дни далёкие, когда
Упала нам на слабенькие плечи
Огромная, не детская беда.
— Была земля и жёсткой, и метельной,
Была судьба у всех людей одна.
У нас и детства не было отдельно,
А были вместе — детство и война.
-И нас большая Родина хранила,
И нам Отчизна матерью была.
Она детей от смерти заслонила,
Своих детей для жизни сберегла.
Года пройдут, но эти дни и ночи
Придут не раз во сне тебе и мне.
И пусть, мы были маленькими очень,
Мы тоже победили в той войне.
(Начинает звучать мелодия песни “День Победы” и под неё тихо участники уходят, а на сцене остается мальчик, исполняющий роль Илюшеньки и ассистент-ведущий, ко¬торый продолжает действие):

Седьмой ассистент Облик Красной площади запечатлели люди в своей памяти в день Победы 9-го мая 1945-го года. Это было величайшее счастье: окончилась война — самая жестокая из тех, что знало челове¬чество. А потом на Красной площади проходил парад Победы, о котором написано много стихов, песен, воспоминаний:

Илюша: Парад Победы,
Небо чисто
И лёгок ласточек полет,
Труба военного горниста
На Красной площади поет.
Москва, от флагов розовея,
На площадь высыпала вся.
И вот,
Ряды смыкая плотно,
Вдоль площади наперерез,
Шли победители поротно,
С винтовками наперевес!

Снова включается фонограмма пасни «День Победы». Илюша и участники на заднике сцены развешива-ют картинки про День Победы, флажки прикалывают к карте красные флажки вокруг Москвы.

Седьмой ассистент: Более 65-ти лет над страной и над Москвой не гремят разрывы, не вспыхивает небо снарядами и взрывами, а озаряется красочными праздничными салютами.
Растёт Москва, строится и готовится встретить свой день рождения!! Много песен создано о Москве и новые поколения стараются их выучить, как память о жизни своих родителей, дедов и прадедов. (звучит фонограмма песен о Москве или попурри из разных песен о Москве исполняют сами учащиеся школы.) (это могут быть следующие песни: «Хорошо на московском просторе» из к/ф «Свинарка и пастух» слова В. Гусева, музыка Т. Хренникова, «Москва майская» слова В. Лебедева-Кумача, «Моя Москва» слова М. Лисянского и С. Аграняна, музыка И. Дунаев¬ского, «Ленинские горы» слова Е. Долматовского, музыка Ю. Милютина, «Подмосковные вечера» слова М. Матусовского, музыка В. Соловьего-Седого, «Комсомольская песня» из к/ф «Комсомольцы-добровольцы» слова Е. Долматовского, музыка М. Фрадкина.)
Во время исполнения песен и других номеров Илюша и другие участники развешивают любые картинки и предметы, связанные с современной Москвой. Последней нужно сделать песню, которую может исполнить под гитару солист школы — он выходит на авансцену, за ним закрывается занавес, а во время его исполнения на сцене восстанавливается ин¬терьер квартиры, в которой живёт наш персонаж — Илюшенька. Восстанавливается весь прежний вид, но все картинки на заднике не снимаются.

Илюшенька лежит на диване, около него сидит врач и склонилась мама. 2-3 ассистента тоже ждут, когда будет известен результат экспериментального лечения.) (тихо звучит любая инструментальная музыка, на сцене у исполнителей нет никаких движений — все ждут. Музыка постепенно затихает, звучат позывные «Не слышны в саду…» Они звучат несколько раз и после них говорит диктор — это радио:

Диктор: Говорит Москва! Говорит Москва! Московское время 14 часов! Передаём сигналы точного времени (начинает звучать сверка времени, бой часов на Спасской башне, куранты)

Илюшенька. (поднимается с дивана и удивленно смотрит на врачей) Мама, что случилось? Ты не заболела? (мама пытается что-то сказать)

Врач. (останавливает ее успокаивающим жестом) Все в порядке, Илья. Никто не болеет. Мы у вас в гостях, беседовали с мамой, а ты спал.

Илюшенька. Я спал? А как же вот это? (показывает на картинки и другие предметы на заднике сцены) Мама, это ты повесила? (мама отрицательно кивает головой) Нет, подожди, я что-то вспоминаю… (подходит к карте, к стене, рассматривает все флажки, предметы. Все смотрят на него. Тихо звучит песня в исполнении Газманова: «Москва, твои колокола…» Как мне нравится эта песня! (слушает ее, песня звучит громче, все прислушиваются, встают.)
Мама, я знаю, о чем писать сочинение! (Быстро идёт к столу, начинает писать. Все тихо, чтобы ему не мешать, выходят из комнаты. Песня о Москве в исполнении Газманова звучит на полную громкость. Илюша пишет. Занавес медленно закрывается.)

Трудности, с которыми мы сталкиваемся
в нашей работе, чаще всего одни и те же
у всех: это отсутствие материальной
базы, декораций, сводных репетиций,
современного технического оборудования
(видео, свет и т.д.) Нельзя сбрасывать
со счетов и человеческий фактор. Иногда
можно столкнуться с непониманием, с
нежеланием педагогов внести «свежую
струю воздуха» в их концерты. Проблемой
является и оторванность коллективов в
одном учреждении друг от друга. Если
коллектив выступает в 1-ом отделении,
то он редко остается посмотреть на
своих коллег во 2-ом. От этого возникает
разобщенность и невозможность порой в
больших концертах создать единый стиль,
чтобы все и всё работало на одну идею
не только набором исполняемых произведений,
но еще и духовно сопереживая друг другу,
что и создает эту неповторимую атмосферу
и единство. Часто невозможно заказать
нужный репертуар и приходится
использовать то, что есть. Поэтому нам
так необходимо терпение и опыт, чтобы
получить ожидаемый результат.

Чтобы решить эти проблемы можно прибегнуть
к следующим методам:

— Проводить творческие круглые столы
перед концертом, чтобы педагоги знали,
когда и в чем они участвуют. Им будет
легче довести информацию до своих
воспитанников и настроить на нужный
лад.

— Использовать декорации из подбора или
ограничиться символическим оформлением,
деталями, любыми художественными
средствами (шарики, плакаты и т.п.)

— Использовать костюмы из подбора и
возможно реквизит брать напрокат в
творческих коллективах своего ДДТ
(театральном коллективе)

— Привлекать родителей к помощи в
организации технического обеспечения
мероприятия, (взять напрокат компьютер,
видеоаппаратуру, экран и т.п.)

— Провести творческий круглый стол
после концерта. Подвести итоги, разобрать
ошибки и поблагодарить всех участников.

— Интеллигентность, «творческое горение»
и самоотдача – вот Ваши помощники в
достижении результата

И помните, что Вы все равно будете
сильнее любых ситуаций и вопреки всему
доведете дело до конца, потому что Вас
ждут зрители и вам есть, что им сказать.

5. Сценарий для анализа с комментариями

Весна идет!

Сценарий театрализованного концерта
Ансамбля песни и танца им. Дунаевского
«Санкт-Петербургского городского Дворца
творчества юных» ( к 110-летию композитора)

Пояснительная записка

Жанр театрализованного концерта
используется в Ансамбле редко из-за
масштабности действа и сложного периода
подготовки. Появление такого
театрализованного концерта особенно
ценно потому, что появилась возможность
объединить участников Ансамбля и
педагогов в едином творческом деле,
помочь ребятам научиться проживать на
сцене жизнь персонажей и сопереживать
им. На сцене представлены все коллективы
Ансамбля: три хора, студия художественного
слова, хореография, симфонический
оркестр.

Педагогические задачи: сохранение
традиций Ансамбля и исторического
репертуара, обращение к истории нашей
страны и к истокам создания Ансамбля,
воспитание толерантности и уважительного
отношения к творческому наследию
Ансамбля, педагогам и своему коллективу.

Тема – О вечных чувствах на все времена.

Идея — Дружба и любовь «гибнут» от
равнодушия.

Музыкальный материал взят из далекого
времени 50-х годов прошлого века,
сценография и костюмы, максимально
приближенные к тем годам, помогают
раскрыть замысел авторов и органично
вплетаются в действие, которое
рассказывает историю любви и дружбы,
современную на все времена, и в этом
состоит актуальность постановки.

Выразительные средства — оформление
сцены, декорации, реквизит создают
атмосферу романтики, где переплетены
волшебство и реальность. Использование
современной мультимедийной техники
(видеоряд вплетен в канву концерта) и
помогает в достижении педагогических
и творческих задач театрализованного
концерта «Весна идет!»

Действующие лица:

Современные дети — (учащиеся студии
художественного слова)

Мальчик и девочка – 3 пары (в детстве,
в школьном возрасте, в юности — хореография)

Фея — (хореография)

В концерте заняты: хор «Капельки», хор
«Смена», концертный хор, хореография,
студия художественного слова, класс
сольного пения, в яме – симфонический
оркестр

У порталов обозначены комнаты девочки
и мальчика. На заднем плане сцены, за
хором — балкон.

Тексты стихов и песен, обозначенные в
сценарии, см. в конце сценария.

Пролог.

Позывные на зал. Гаснет свет в зале. Из
боковых входов, ведущих в партер, на
сцену выбегают девочки и мальчики.

-Привет!

-Привет!

1 –я девочка: Что делать будем?

1-й мальчик: Не знаю…Жаль, что холодно
на улице…

1-я девочка: Да, сейчас особо не погуляешь…

2 –я: Не то, что летом — можно купаться,
загорать, бабочек ловить …

2-й: Каких бабочек? Чем ты их ловить
будешь? Раньше сачки специальные были,
а теперь и бабочек меньше стало- им
теперь не интересно без сачков летать
–играть-то не с кем.

1-й: Нет, лучше в футбол…

1-я: Размечтались… лето им подавай! Все
равно без весны лето не наступит!

2-й: А пойдемте в кино!

Все: Пойдемте!

(убегают за кулисы)

Поднимается тюль. На экране- видео
(начальные титры фильма « Весна идет»)
За экраном хор поет мелодию «Лирической
песни» без слов. После видео поднимается
экран — на балконе стоят юноша и девушка.
Хор поет песню со словами. После песни
пара уходит.

Номер «До чего же хорошо кругом» (танец
, после танца на 4 куплете выходит хор
«Капельки» и допевают песню вместе со
всеми , младшая пара главных героев
остается на сцене и пантомимой
договариваются друг с другом пойти на
рыбалку, потом убегают)

Номер «Марш юннатов» (исп. Хор «Капельки»)

На песне младшая пара главных героев
выбегает на сцену с удочками, ведерком
и садятся на край ямы ловить рыбу. Поймав
рыбу, они встают, мальчик достает из ор
— ра цветок и дарит девочке, целует ее
в щеку и они о т смущения разбегаются в
свои комнаты.

«Капельки уходят»

Дети в своих комнатах.

Стихи «Хорошая девочка Лида». ( чтецы
на сцене. Музыка синтезатора)

Наступает вечер.

Номер «Сон приходит на порог» ( хор,
соло-вокал, на первом куплете- танцует
мама с мальчиком, на втором- мама с
девочкой. После танца мамы укладывают
детей спать. ЗТМ. Подмена детей на средний
возраст )

Волшебный сон мальчика. На небе зажигаются
звезды, луна.

Номер «Лунный вальс» ( на втором повторении
на сцену выходит фея, танцует, на финале
поднимается на балкон. Музыка синтезатора)

Фея: (мальчику) Здравствуй!

Мальчик : (просыпается) Кто Вы такая?

Фея: Я — фея. Я знала тебя еще 7 лет назад.
Но как ты вырос и окреп, дитя мое. И до
чего же ты стал красив! Не будь я феей,
я бы тебя не узнала… Весной все дети
кажутся взрослее. А потом то, что мы
видим, не имеет никакого значения…
Миром правит невидимое…

Мальчик: А как это?

Фея: Чувства невидимы… , но без них не
может жить ни один человек! Береги свои
лучшие чувства, чтобы не упустить самую
главную и единственную любовь в своей
жизни!

Мальчик: А как узнать ее? Спрашивать про
нее неудобно…

Ф: Кто живет в мире истины, тем это видно
сразу… Достаточно взгляда- взгляд не
слукавит, а вот слова… слова обычно
прикрывают то, что говорит сердце. Ну
что ж, прощай… помни о чем мы говорили
и учись главному- быть человеком!

(мальчик засыпает. Фея уходит)

Утро. Набирается свет. Сигнал «подъем»
в оркестре. Девочка и мальчик просыпаются
и убегают на футбольный матч)

Номер «Вот это и есть футбол» ( танец.
Хор «Смена»- болельщики, у них в руках
« мочалки». Девочка рядом с хором тоже
болеет, мальчик танцует. После номера
девочка поздравляет мальчика — дарит
ему медведя. Они смешиваются с хором
«Смена», который выходит вперед. В толпе
происходит подмена детей на старший
возраст. Когда все разбегаются – старшая
пара остается на сцене)

Номер «Вспомним игры школьные» (пара
садится на ступеньки в центре сцены,
загорается костер, хореография исполняет
сюжетные сценки)

После номера пара проходит на авансцену,
за ними выходит концертный хор, за ними
опускается экран.

Юноша: Знаешь, однажды в детстве мне
приснился сон…как будто пришла ко мне
фея, прямо как в сказке про синюю птицу…
Сказала, что знает меня давно, и сказала,
чтобы я учился быть человеком… А разве
можно этому научится?

Девушка: Этому учатся всю жизнь…

Юноша: Не хотел тебя огорчать. Но завтра
я уезжаю… В другой город, а может быть
еще дальше — колесить по свету… Сама
понимаешь- учеба, спортивные сборы…я
буду искать свой путь в жизни…

Девушка: А как же я?

Юноша: Я напишу…(уходит под экран.
Девушка смотрит на экран)

Видео (поезда и дороги)

Номер «Пути-дороги» (хор выходит на
авансцену. После номера — экран поднимается.
Хор возвращается на свое место)

Номер «Не забывай» (танец писем)

После номера. Юноша возвращается в свою
комнату после тренировки. Находит на
столе письмо, на которое забыл ответить.

Стихи на сцене «Я девушки этой, наверно,
не стою…» (чтецы на сцене)

Приходит команда, видит расстроенного
друга. Он показывает письмо. (Все вместе
собираются домой)

Номер «Домой, домой» (Выход «Смены»
на сцену. Танец. Возвращение команды.
Встреча юноши и девушки. Они поднимаются
на балкон. Хор – вокализ «Лирическая
песня»)

Юноша: Ты прости, я не ответил на твое
письмо…

Девушка: (отвернулась) Учеба, спорт… я
понимаю…

Юноша: Я не смог стать счастливым без
тебя…(берет ее за плечи и поворачивает
к себе лицом) Посмотри на меня — твой
взгляд это и есть истина! (или ты для
меня моя истина!) А вот слова…

Девушка: Слова обычно прикрывают то,
что говорит сердце!

Юноша: Я не хочу потерять единственную
любовь своей жизни!

Девушка: Я тоже!

«Лирическая песня» 2-ой куплет

Интермедия вниз. Перед ней выбегают
современные дети

Девочка: Фильм-то оказался музыкальный!

Мальчик: Я вообще в первый раз такие
песни слушал…

Девочка: А весело тогда жили и от безделья
не мучились.

Мальчик: И футбол у них был и сачки для
бабочек!

Девочка: Да не грустите , до лета недолго
осталось!

(интермедия вверх)

Вместе: Хорошо, когда в город приходит
весна!

Номер «Хорошо, когда в город приходит
весна!»

(Все участники выходят на сцену)

Тексты стихов и песен

Лирическая песня

Музыка: И. Дунаевский Слова: В. Лебедев-Кумач

Дорогой широкой, рекой голубой

Хорошо нам плыть вдвоём с тобой.

Мы любим, мы вместе,

И день — молодой,

И ласточка-песня

Летит над водой.

И плыть легко,

И петь легко!

Друг с друга не сводим мы ласковых глаз,
—

Не найдёшь нигде счастливей нас!

И солнце нам светит,

И птица поёт,

И дружеский ветер

Прохладу даёт.

И плыть легко,

И петь легко!

Нельзя нашу радость в словах передать,

Мы хотим с тобой весь мир обнять!

Высокие горы,

Большие поля,

Степные просторы —

Родная земля!

И плыть легко,

И петь легко!

Багряное солнце идёт на закат,

Золотым огнём глаза горят.

Весёлые вёсла,

Как крылья, легки,

Смолистые сосны

Стоят у реки.

И плыть легко,

И петь легко!

Часов не считая, плывём и поём,

Хорошо нам плыть с тобой вдвоём!

Мы любим, мы вместе,

И мир — молодой,

И ласточка-песня

Летит над водой!

И плыть легко,

И петь легко!

Текст песни «До чего же хорошо кругом»

Слова: Л. Некрасова Музыка: И. Дунаевский

До чего же хорошо кругом!

Под деревьями густыми – светлый дом

И дорожка золотая,

Ярким солнцем залитая,

По которой мы идем, мы идем, мы идем.

До чего же хорошо кругом!

До чего же хорошо кругом!

Над рекой с крутым зеленым бережком

До обеда загораем, ловим рыбу и ныряем

Прямо в воду кувырком, кувырком, кувырком!

До чего же хорошо кругом!

До чего же хорошо кругом!

Земляника покраснела под кустом.

Так и просится в корзинки

И манит сойти с тропинки:

Скрыться в ельнике густом, под кустом,
под кустом!

До чего же хорошо кругом!

До чего же хорошо кругом!

Мы с гимнастикою дружим и с мячом.

Здесь на воздухе на чистом

Каждый станет футболистом,

Прыгуном и бегуном. Бегуном, бегуном!

До чего же хорошо кругом!

До чего же хорошо кругом!

Мы друзей веселых в лагере найдем.

Мы подружимся за лето,

Много песен будет спето

Тихим летним вечерком, вечерком, вечерком.

До чего же хорошо кругом!

Марш юннатов

И. Дунаевский, М. Матусовский

До чего интересно, ребята,

С котелком и мешком за спиной

Нам шагать от зари до заката

По дорогам Отчизны родной!

Словно книга открыта большая,

Перед нами родные края.

И читать эту книгу, мечтая,

До чего интересно, друзья!

Припев:

Мы идем, как следопыты:

Все пути для нас открыты!

Все дороги нам видны!

Мы — юннаты, мы — счастливые ребята

Нашей солнечной страны!

Хорошо ночевать нам в палатке,

Через лес проходить напрямик,

Знать до тонкостей птичьи повадки,

Понимать их веселый язык.

Нас приветствуют звонкие птицы,

Шум листвы и журчанье ручья.

Так шагать по земле и учиться

До чего интересно, друзья!

Припев.

Если очень стараться, ребята,

Если очень хотеть и мечтать,

Мы из школьных кружковцев-юннатов

Можем завтра учеными стать.

Подчинять человеку природу,

Чтоб земля расцветала твоя,

И трудиться на благо народа

До чего интересно, друзья!

Припев.

СОН ПРИХОДИТ НА ПОРОГ

(Из к/ф «Цирк»)

Слова В.Лебедев-Кумач, музыка И.Дунаевский

Сон приходит на порог,

Крепко-крепко спи ты!

Сто путей, сто дорог

Для тебя открыты,

Все на свете отдыхает:

Ветер затихает,

Небо — спит, солнце — спит

И луна зевает.

Спи, сокровище мое,

Ты такой богатый, —

Все — твое, все — твое.

Звезды и закаты.

Завтра солнышко проснется,

Снова к нам вернется.

Молодой, золотой, (2раза)

Снова день начнется.

Чтобы завтра рано встать

Солнышку навстречу,

Надо спать, крепко спать,

Милый человек!

Спит зайчонок и мартышка,

Спит в берлоге мишка,

Дяди — спят, тети — спят, (2раза)

Спи и ты, малышка!

Лунный вальс

Музыка И.Дунаевский сл.В. Лебедев –
Кумач

В ритме вальса все плывет,

Весь огромный небосвод.

Вместе с солнцем и луной

Закружился шар земной,-

Все танцует в этой музыке ночной.

В ритме вальса все плывет,

Весь огромный небосвод,

Все танцует, скользя,

Удержаться нельзя —

В ритме вальса все плывет!..

Светят звезды далеко,

Все и просто и легко…

Этой пляской голубой

Заражается любой,-

В ритме вальса мы закружимся с тобой!

Вот это и есть футбол

Музыка: Исаак Дунаевский Слова: Михаил
Матусовский

Словно даль голубеет морская,

Над нами ясный небосвод, над нами ясный
небосвод!

И шумит, ни на миг не смолкая,

Открытый солнцу стадион.

И вот мы выходим на поле,

Правдивые помня слова:

«Не только ноги нужны в футболе —

Нужна в футболе, между прочим, голова!»

Сильны мы содружеством,

Своею стойкостью, волею, мужеством!

Сильны мы сноровкою,

Всегда умелою, смелою, ловкою.

Ты трудностей не бойся, если путь тяжёл.

Чем слаженней команда, тем вернее гол!

Стремительность и твёрдость, решительность
и бодрость —

Вот это и есть футбол!

Ты с друзьями хорошими вместе

Дели и почести, и труд, дели и почести,
и труд!

И не стой ни минуты на месте —

Учти, что всех отставших бьют!

Будь славы команды достоин

И выучи мудрый урок:

Один и в поле — всегда не воин,

Один и в поле, как известно, — не игрок!

Сильны мы содружеством,

Своею стойкостью, волею, мужеством!

Сильны мы сноровкою,

Всегда умелою, смелою, ловкою.

Ты трудностей не бойся, если путь тяжёл.

Чем слаженней команда, тем вернее гол!

Стремительность и твёрдость, решительность
и бодрость —

Вот это и есть футбол!

Лёгкий ветер колышет знамёна.

Футбольный марш звучит для нас, футбольный
марш звучит на нас.

На зелёном ковре стадиона

Ещё мы встретимся не раз!

С надежной дружбой на свете

Тебя не страшит ничего!

За всю команду один в ответе,

И вся команда постоит за одного!

Сильны мы содружеством,

Своею стойкостью, волею, мужеством!

Сильны мы сноровкою,

Всегда умелою, смелою, ловкою.

Ты трудностей не бойся, если путь тяжёл.

Чем слаженней команда, тем вернее гол!

Стремительность и твёрдость, решительность
и бодрость —

Вот это и есть футбол!

ВСПОМНИМ ИГРЫ ШКОЛЬНЫЕ

Музыка Исаака Дунаевского

Слова Агнии Барто

Вместе с другом до заката

Мы сидели у реки,

И сияли нам когда-то

Каждый вечер огоньки.

С другом мы не расставались,

Пели песни у костра,

А теперь, мой друг-товарищ,

Распрощаться нам пора.

Припев:

Вспомним игры школьные,

Отметки в дневнике,

Площадки волейбольные

И лодку на реке,

И школьные экзамены —

Ты помнишь эти дни? —

/И наставленья мамины:

«Смотри, не утони!»

Вместе с другом до заката

Мы сидели у реки,

И сияли нам когда-то

Каждый вечер огоньки.

У костра любили греться,

Бегать в дождик босиком,

Но промчалось наше детство

Тёплым летним ветерком…

Припев.

Вместе с другом до заката

Мы сидели у реки,

И сияли нам когда-то

Каждый вечер огоньки.

С другом мы не расставались,

Пели песни у костра,

А теперь, мой друг-товарищ,

Распрощаться нам пора.

Припев.

Пути-дороги

Музыка: Исаак Дунаевский Слова: Сергей
Алымов

Мы стоим, мы глядим на дымок паровоза,

Огонек впереди показал светофор.

Ветерок вдоль пути нагибает березы,

И широк, и далек перед нами простор.

Бегут, бегут пути-дороги…

В полях зеленых цветут цветы,

Река блестит, шумят пороги,

Мелькают рощи, плывут сады.

Шумит, кипит поток.

Пропел гудок — и вот поток далек.

И звенят, и змеятся стальные дороги,

И несут, и уносят стальные пути.

Вновь поля, тополя, изумрудные села,

Каждый час гонит нас дальше, дальше на
юг.

Под уклон наш вагон мчится птицей
веселой,

Быстрота, красота впереди и вокруг.

Бегут, бегут пути-дороги…

И взоры тянет на все взглянуть.

И моря гладь, и гор отроги

В лучах заката спешат блеснуть.

Уже видна волна,

Звенит, поет, в простор зовет она…

И опять в бесконечность уходят дороги,

Без конца и без края сверкающий путь.

Вот пурга и снега — это север России,

Там сады у воды — это солнечный юг.

Вот леса-чудеса, голубые, густые,

И опять голоса несмолкающих вьюг.

Бегут, бегут пути-дороги…

На юг, на север, во все края,

Несут, несут колеса-ноги,

И всюду, всюду страна моя.

Шатер густых ветвей,

Вершины гор, и вновь простор полей…

Без конца и без края стальные дороги,

И кругом за окном все Отчизна моя.

Не забывай

Музыка: И. Дунаевский Слова: М. Матусовский

Когда умчат тебя составы

За сотни вёрст в далёкий край,

Не забывай родной заставы,

Своих друзей, своих друзей не забывай!

Не забывай, не забывай…

Не забывай, как белой пеной

У нас сады цветут весной,

Не забывай, как после смены

Встречались мы, встречались мы у
проходной!

Не забывай, не забывай…

Не забывай родные дали,

Родных небес простор и высь.

Не забывай о чём мечтали

И в чём с тобой, и в чём с тобой мы
поклялись!

Не забывай, не забывай…

Не забывай, что после вьюги

Опять в цветах приходит май.

Не забывай своей подруги,

Своей судьбы, своей любви не забывай!

Не забывай, не забывай…

Золотая звезда

Музыка: И. Дунаевский Слова: М. Исаковский

Я девушки этой, наверно, не стою,

И вслед ей напрасно гляжу.

Её наградили звездой золотою,

А я без награды хожу…

Я, может, не стал бы грустить-огорчаться
—

Я сердцем за девушку рад,

Но как-то неловко мне с нею встречаться
—

Как будто я в чём виноват…

Глаза перед ней опускаются сами,

Слова с языка не идут,

И я одиноко брожу вечерами,

Где травы степные поют…

Полно моё сердце лишь ею одною,

Мне грустно и сладко тогда.

Взайди же, взайди, загорись предо мною

Моя золотая звезда…

Домой, домой

Музыка: И. Дунаевский Слова: М. Матусовский

Домой, домой! Над бухтой чайка вьется,

Опять волна вскипает за кормой.

Скажи мне, друг, чье сердце не забьется,

Когда звучат слова: домой, домой!

«Домой, домой!» — поет попутный
ветер,

А ты глядишь, не отрывая глаз,

Ведь ничего милее нет на свете,

Чем дом родной, где ждут и любят нас!

Домой, домой, сквозь бури и ненастье,

Домой, домой мы держим курс прямой,

И тот лишь знает, что такое счастье,

Кто, кончив путь, спешит домой, домой!

Домой, домой пилот всегда стремится,

Моряк плывет сквоь ветер штормовой,

Летят домой из дальних странствий
птицы,

И мы спешим домой, домой, домой!

«Домой! Домой!» — в пути и на привале

Ты пел не раз от Родины вдали.

И где бы мы с тобой не побывали,

Мы дом родной повсюду берегли.

«Домой! Домой!» — поет попутный
ветер,

А ты глядишь, не отрывая глаз,

Ведь ничего дороже нет на свете,

Чем дом родной, где ждут и любят нас!

Домой! Домой! Домой! Домой!

ХОРОШО!

(сл. А. Фатьянова)

Хорошо, хорошо,

Когда в город приходит весна.

Хорошо, хорошо,

Когда сердце тревожит она.

Когда тает туман над рекой,

Когда всюду рассветный покой,

Хорошо, хорошо,

Когда в город приходит весна.

Хорошо,

Когда ночью промчится гроза,

Хорошо,

И плывут, не спешат, уходя, облака.

Хорошо,

Когда светят родные глаза,

Словно радуга после дождя,

Хорошо, хорошо,

Хорошо, хорошо.

Хорошо, хорошо,

Когда ясная цель впереди.

Хорошо, хорошо,

Когда смелое сердце в груди.

Когда песня звенит, как ручей,

Когда всюду встречаешь друзей,

Хорошо, хорошо,

Когда ясная цель впереди.

Хорошо,

Когда брезжит рассвет вдоль реки,

И в воде отражаясь, светлеют мосты.

Хорошо,

Когда ?…?,

Руку спутника чувствуешь ты,

Хорошо, хорошо,

Хорошо, хорошо.

Хорошо, хорошо,

Когда в город приходит весна.

Хорошо, хорошо,

Когда сердце тревожит она.

Когда первый разносится гром,

Когда парки умыты дождём,

Хорошо, хорошо,

Когда в город приходит весна.

Хорошо,

Когда песня влетает в окно

И приносит с собою дыханье полей.

Хорошо, хорошо,

Когда с сердцем твоим заодно

Бьётся сердце любимой твоей,

Хорошо, хорошо,

Хорошо, хорошо,

Когда в сердце приходит весна.

Хорошая девочка Лида

Я. Смеляков

Вдоль маленьких домиков белых

акация душно цветёт.

Хорошая девочка Лида

на улице Южной живёт.

Её золотые косицы

затянуты, будто жгуты.

По платью, по синему ситцу,

как в поле, мелькают цветы.

И вовсе, представьте, неплохо,

что рыжий пройдоха апрель

бесшумной пыльцою веснушек

засыпал ей утром постель.

Не зря с одобреньем весёлым

соседи глядят из окна,

когда на занятия в школу

с портфелем проходит она.

В оконном стекле отражаясь,

по миру идёт не спеша

хорошая девочка Лида.

Да чем же она хороша?

Спросите об этом мальчишку,

что в доме напротив живёт.

Он с именем этим ложится

и с именем этим встаёт.

Недаром на каменных плитах,

где милый ботинок ступал,

«Хорошая девочка Лида», —

в отчаянье он написал.

Не может людей не растрогать

мальчишки упрямого пыл.

Так Пушкин влюблялся, должно быть,

так Гейне, наверно, любил.

Он вырастет, станет известным,

покинет пенаты свои.

Окажется улица тесной

для этой огромной любви.

Преграды влюблённому нету:

смущенье и робость — враньё!

На всех перекрёстках планеты

напишет он имя её.

На полюсе Южном — огнями,

пшеницей — в кубанских степях,

на русских полянах — цветами

и пеной морской — на морях.

Он в небо залезет ночное,

все пальцы себе обожжёт,

но вскоре над тихой Землёю

созвездие Лиды взойдёт.

Пусть будут ночами светиться

над снами твоими, Москва,

на синих небесных страницах

красивые эти слова.

Театрализованный концерт

Ансамбля песни и танца им. Дунаевского

«Весна идет!»

(Сценарный план)

2 апреля 2010 г

Позывные на зал

Гаснет свет зале. Высвечивается авансцена
за ямой перед интермедией.

Пролог перед интермедией.

Ведущие. Диалог.

Мальчик :«… А пойдемте в кино!»

Интермедия вверх. На экране- видео

Номер «Лирическая песня» (Исп. Конц.хор
и хор «Смена» за экраном)

После видео- экран вверх

Номер «До чего же хорошо кругом» (Конц.
хор, хор «Смена», хореография)

Через 3 куплета- уходит хореограф. , вых.
«Капли» на авансцену допевают со всеми
песню.

Номер «Марш юннатов» («Капли»)

На авансцену выходит младшая пара с
удочкой и садится ловить рыбу на край
сцены. В финале номера мальчик дарит
девочке цветок и они разбегаются в свои
комнаты к порталам.

Капли уходят.

Ведущие на сцене. Стихи «Хорошая девочка
Лида» (музыка на синтезаторе в оркестре)

Номер «Сон приходит на порог» (Конц.хор
, хор «Смена», вокалисты, хореография)

После номера ЗТМ. (Подмена детей в
комнатах на средний возраст)

Номер «Лунный вальс» (Конц.хор , хор
«Смена», хореография)

После номера диалог феи и мальчика
(Текст из-за кулис, музыка на синтезаторе
в оркестре )

Фея : «…Учись главному — быть человеком!»

Утро. Номер «Вот это и есть футбол!»
(Конц. хор , хор «Смена», вокалисты,
хореография)

После номера средняя пара детей
встречается на авансцене. За ними хор
«Смена», хореография, как болельщики
после матча, смешиваются на сцене,
поздравляют друг друга. Средняя пара
смешивается вместе с ними. Подмена
средних детей на старший возраст.

Все разбегаются –пара остается в центре
на ступеньках.

Номер «Вспомним игры школьные» (Конц.хор
, хореография) Горит костер. На финале
номера пара идет на авансцену, за проходит
конц. хор, за хором опускается экран

Диалог пары на авансцене.

Юноша: «… Я напишу» — уходит под экран

Номер «Пути-дороги» (Конц.хор , хореография)

После номера –притемнение. Экран вверх,
хор уходит под экран.

Номер «Не забывай» (Конц.хор , хореография)

Ведущий. Стихи на сцене. «… моя золотая
звезда»

На сцену выбегают юноши, подбегают к
главному герою. «…Пора домой». Все
убегают в кулисы

Номер «Домой, домой!» (вых. «Смена» на
ступеньки в центре)

Музыка синтезатора. Встреча юноши и
девушки. Диалог на балконе

Юноша: Я не хочу потерять единственную
любовь своей жизни!

Девушка: Я тоже!

23. «Лирическая песня» — хоры, солистка,
хореография

Интермедия вниз.

24. Финал. Ведущие –диалог на сцене

«… Хорошо, когда в город приходит весна!»

Интермедия вверх

25. Номер «Хорошо, хорошо, когда в город
приходит весна!»

(Хоры, хореография)

Комментарий

Премьера театрализованного концерта
«Весна идет!» прошла на сцене КЗ
«Карнавал» в 2010 году. Второй раз концерт
был представлен на международном
хоровом фестивале на сцене Александринского
театра. Концерт получил положительные
отзывы зрителей, педагоги и участники
были удовлетворены своей работой.

Конечно же, мы столкнулись с некоторыми
проблемами – это нехватка сводных
репетиций и звуковое техническое
обеспечение.

Сводные репетиции просто необходимы
для таких концертов. На них «ставится»
свет, проверяется звук, примеряются
костюмы, выстраивается все оформление
сцены и декорации. Без этого процесса
невозможно свести воедино все слагаемые
театрализованного концерта. Только
так можно избежать «накладки» на сцене
и для артистов и для технических служб.
Если этот этап пропущен, то неизвестно
как сложится жизнь концерта.

Всегда сложен процесс обеспечения
микрофонами такого большого концерта.
Хоры, симфонический оркестр, солисты –
вокалисты, ведущие – все должны были
быть подзвучены. Это трудоемкий процесс
и требует большого времени на его
реализацию. Поэтому, в некоторых номерах
были «провалы» в озвучании. Однако это
не испортило впечатления от концерта.

Когда же через год данный проект был
отдан другому режиссеру для реализации
его в концертном варианте — последствия
переделок отрицательно сказались на
его воплощении на сцене. А именно:

1. Мы задумывали этот концерт, как
художественно – театральную постановку,
театрализованный концерт. Концертов в
исполнении Ансамбля мы видели множество,
а вот спектакль состоялся спустя много
лет после последних экспериментов.
Поэтому, грамотное сохранение театральных
приемов первоначальной постановки не
обеднило бы действие, а только украсило
бы его.

2. К сожалению, в последнем варианте, в
новых декорациях не было организовано
и выстроено действие – основа режиссерской
работы. Это повлекло за собой потерю
атмосферы спектакля, выстроенной под
советское время, и это заложено в
первоначальном сценарии. Повлекло
потерю событийного ряда (исходное,
основное, центральное, финальное и
главное событие) – основу построения
действия. Потерю темы и идеи, внутренних
монологов актеров. И главное, потерю
кульминации – встречи и объяснения
главных героев. От этого потерялся смысл
происходящего.

3. Появились скомканные, механические
входы и выходы главных героев.

А именно из сцен мам и детей ушла теплота
и камерность мизансцен. Новое световое
решение также этому не способствовало
в этих сценах и в сцене с Феей. Бутафорский
костер был заменен на скамейку. От
этого сцена потеряла действие, стала
статичной.

Изъятие в последний момент микрофонов
у старшей пары и их открывание рта под
голос из – за кулис – просто свело их
сцены к глупому и неудобному для актеров
поведению. Тем более, что микрофон в
одной сцене не был включен.

Таким образом, мы ставим детей в стрессовую
ситуацию, меня на ходу или в последний
момент мизансцены, давая новые тексты,
но не давая при этом возможности
репетировать. Репетиционный процесс
должен идти заранее в классе, педагог
и режиссер работают в связке и доводит
свои мысли до актеров, погружает их в
атмосферу, ставит конкретные актерские
задачи.

4. Грубейшей ошибкой режиссера стала
отмена номера «Пути – дороги» (по
неизвестным причинам). А хореографический
коллектив узнал об этом только в процессе
концерта и был не готов к следующему
номеру. Таким образом, с отменой номера,
потерялся целый кусок жизни главных
героев и был ничем не поддержан следующий
номер «Не забывай!». Потерялась логика
действия всего концерта.

5. В номере «Вот это и есть футбол!»
солисты – вокалисты в первоначальном
варианте пели на авансцене, с мячом в
руках, в футбольной форме. Во втором
варианте солистов посадили на скамейку
и их сидячие позы забрали динамику
номера, азарт, боевой дух. Ребята остались
вокалистами, а не участниками процесса.

6. Невозможность связаться с режиссером
концерта, чтобы установить творческий
контакт и вместе найти решение, сохраняющее
целостность действия, сыграло в минус
театрализованному концерту «Весна
идет!»

Таким образом, работая с детскими
коллективами, мы всегда должны помнить,
что это не профессиональные артисты.
Мы должны строить свою работу так, чтобы
детям было удобно и интересно выполнять
наши грамотные режиссерские задачи и
воплощать наши фантазии и замыслы. Так
они смогут научиться чему – то полезному
и узнать что-то важное для себя.

План

Введение. Суть театрализации.

1.1. Общее и особенное в драме и в сценарии театрализованного представления

2.1. Пространство и атмосфера в современном массовом празднике

3.1. Подготовка и режиссура концерта

4.1. Приемы монтажа в сценарии театрализованного представления

4.2. Композиционное построение

Заключение

Введение. Суть театрализации.

Режиссура выступает способом выражения сценарного текста, той формой, благодаря которой возникает художественный образ: «Сценаристу всегда нужно помнить, что каждая фраза, написанная им, в конце концов, должна быть выражена пластически в каких – то видимых формах, и, следовательно, важны не те слова, а те внешние выражения, пластические образы, которые он этими словами описывает. Нужно выразить свою мысль зрительным образом»

Режиссура театрализованных массовых зрелищ предполагает умение организовать и поставить действо, которое должно быть выражено в яркой театрализованной форме, выявляющей основную литературно – сценическую идею. Сутью театрализации является эстетическое осмысление реальных событий, при котором эти события воплощаются в яркой образной форме, содержащей их художественную интерпретацию. Театрализация – это особый режиссерский прием, имеющий глубокое социально – психологическое обоснование и наиболее близко стоящий к искусству. В любом случае театрализация предполагает индивидуальное режиссерское решение будущего действия, отличающееся новизной, оригинальностью, экспрессивностью, ибо в массовых праздниках все, что видит зритель, всегда постановочно, т.е. исполняется впервые и должно поражать, либо трогать, либо восхищать.

В специфику режиссуры массовых зрелищ входит работа на открытом воздухе (площадях, стадионах, парках, улицах) при большом количестве зрителей – участников. Поэтому необходима режиссерская трактовка, предполагающая движение зрителей, изменение условий природы, учитывающая естественный фон: озеро, фасад здания, деревья, фонтаны и т.д. Отсюда одно из главных качеств таланта режиссера – «чувство зрелищности». Пластическое решение пространства, музыкально – ритмическое ощущение действия, его декоративно художественное обрамление, активизация огромного количества зрительских масс – все это складывается в режиссерский замысел массового зрелища. От оригинальности, точности и заразительности (композиционного расположения актера, реквизита, учета естественного фона на огромном пространстве), перевода сценария праздника в конкретно выраженное действо зависит зрелищность создаваемого представления.

1.1. Общее и особенное в драме и в сценарии театрализованного представления

Театрализованные представления и массовые празднества в честь знаменательных для всей страны дат и важнейших событий в жизни коллективов занимают все большее место в нашей действительности.

Известно, что основой всех видов и жанров театрализованных представлений и празднеств является сценарий, имеющий, по единодушному признанию теоретиков, общие черты с драматургическими произведениями театра, кино, телевидения и радио. Главным объединяющим моментом выступает здесь драматический конфликт, ибо конфликт является основой драмы как рода искусства.

Конфликтность как специфическое отражение существенных противоречий действительности в сценарии агитационно-художественного представления, литературно-музыкальной композиции, тематического концерта или массового театрализованного празднества, также как и в драме, является фактором, определяющим и тематику, и идейный смысл, и сверхзадачу, и даже, в конечном счете, форму произведения.

Существенное противоречие действительности воссозданная в сценарии театрализованного представления как относительно завершенное действие, имеет специфическое отражение в драме и называется драматическим конфликтом. Одним из существеннейшим моментом формы проявления конфликта в драме, является сюжет – как система событий, имеющих причинно-следственные связи. В сюжете и через сюжет драматурги в подавляющем большинстве случаев выявляют связи и противоречия между людьми и целыми социальными группами, многосторонне раскрывают изображаемые характеры и обстоятельства.

Художественное воплощение определенных мыслей, чувств, фактов и обстоятельств текучей и противоречивой действительности осуществляется в сценарии театрализованного представления главным образом с помощью не сюжета, а ряда других средств,

Публицистичность и документальность как специфические особенности сценария театрализованного представления, необходимость для воплощения идейно-художественного замысла обращаться то к речи действующих лиц, то к лирическим высказываниям, то к документальным материалом (письмам, дневникам, статьям и т.д.) выдвигают на передний план композицию. Композиция становится одним из главных средств, с помощью которого и через которое создается конфликтная ситуация – чаще всего как внутренняя контрастность тем, как определенное сочетание и построение эпизодов и номеров, создающие органический сплав форм и выразительных средств, сплав, отражающий важное, существенные моменты развивающейся действительности.

Если в драме композиция является моментом, определяющим структура событий действенно развивающегося сюжета, моментом чрезвычайно важным, обусловленным другими существенными элементами формы, то в сценарии театрализованного представления, в виду ослабления функции сюжета, композиция берет на себя роль главного организатора художественно-документального материала, ее функция становится определяющей. Именно поэтому в процессе создания литературного сценария важнейшим моментом творчества является монтаж материала, композиционное решение. Чтобы на основе тщательно подобранных и обработанных материалов создать нечто законченное и драматургически выстроенное, нужно найти, открыть именно то единственное построение, сочетание фактов, сцен, событий, документов и высказываний, которое знаменует собой появление нового, целостного произведения.

В.Н. Яхонтов, создавший актуальные и созвучные времени композиционные полотна, называл монтаж таких композиций «сочетанием элементов в целое», подчинением материала, «своей идее». Эта «своя идея» является в сценарии именно той объединяющей силой, без которой не может быть композиции, монтажа.

Однако любая идея, какой бы цельной она не была сама по себе еще не драматична. Только не основе накопленного материала и процессе непрерывной работы над ним возникает тот чудесный, творческий процесс. В результате, которого абстракция в сознании пишущего сценарий как бы оживает, обретает плоть и кровь – и возникает новое, законченное произведение. «Я создал как бы новое произведение на свой голос, в полном соответствии с моим замыслом, я нашел драматургию своего жанра» , — говорил Яхонтов в книге «Театр одного актера».

Главным специфическим свойством сценария театрализованного концерта является характер выявления конфликта через построение, через композицию. Но это качество присуще и драме как таковой, потому что и в драме, и в сценарии основой построения является жизненная коллизия, отраженное в конфликте противоречие действительности. Поэтому противопоставлять эти ясно различимые «особенные» черты драмы и сценария театрализованного представления было бы не верным. По рабочей, но, тем не менее, точной терминологии Яхонтова, «сочетание элементов в целое» немыслимое без «своей идеи», которая и у драматурга, и у пишущего сценарий возникает в голове как итог многократного опыта, как отражение противоречий необходимо развивающейся действительности. Только четкое представление о том, что хочет сказать автор, плодотворно.

2.1. Пространство и атмосфера в современном массовом празднике

Данный раздел работы представляется нам очень важным и с точки зрения понимания специфики нашей профессии, и специфики театрального искусства в целом. Решение вопросов пространства и создания атмосферы сценического действия стоят перед студентами с первого дня обучения. Это находит отражение и в работе над этюдом (особенно вопросы пространства действия), и в работе над миниатюрой, и сценической реализацией музыкального материала (здесь одно из главных — создание атмосферы действия), и на этапе разработки эпизода представления, и представления в целом — все это аккумулируется в едином творческом процессе. Поэтому мы решили эту тему вынести в отдельный раздел и уделить ей особое внимание. Отметим сразу, что эта глава во многом опирается на материал, собранный студенткой кафедры Т. Миняевой под руководством автора пособия в рамках студенческого научного исследования. В жизни человек всегда находится в среде, имеющей опре-деленный облик и определенные качества: размеры, цвета, световую палитру, фактуры, формы и т.д. Среда окружения человека всегда, так или иначе, организована, иногда она не учитывает его и не имеет преднамеренно созданных связей с ним (стихийная, дикая среда), иногда среда создается, организуется специально для тех или иных, форм существования в ней человека. Простейший пример — город во всем его многообразии. Человек бродит по лесу, который сам по себе является сре-дой организованной: на плоскости или рельефе земли стоят однотипные деревья. Но эта среда организована сама по себе и присутствие в ней человека не запрограммировано.

В жизни мы обычно находимся в среде, специально не ор-ганизованной для конкретно одного действия. Спектакль, представление, праздник, в отличие от жизни, требуют такой организованной среды. Когда мы говорим про искусство: «как в жизни», то в этом выражении большая доля условности. Искусство опирается на жизнь и отбирает в ней только то, что помогает ярко показать человека в конкретном действенном развитии и овеянного образом мысли. Театральное искусство тесно смыкается с другими видами искусства. Иногда оно органично сплетается с ними в единое целое, иногда использует только отдельные их приемы и средства выразительности. Пространственное оформление спектакля, создающее среду сценического действия, обладает признаками реального мира и по средствам художественной выразительности близко к так называемым пластическим искусствам; архитектуре, живописи, скульптуре, графике, дизайну. Напомним, что все искусства условно делятся на временные (литература, музыка) и пространственные (архи-тектура, скульптура, живопись). Если обратиться к театральному искусству, то мы понимает, что оно — яркий пример взаимопроникновения всех видов искусств.

Любое искусство существует в условиях определенного ритма. «Ярче всего, — отмечает Д. Афанасьев, — ритм проявляется в музыке, поэзии, танце, менее определенно — в прозе, живописи, но ритм всегда участвует в организации произведения искусства, заставляя зрителя подчинить свой внутренний ритм, свое ритмическое состояние ритму произведения искусства, тем самым, соединяясь с ними и отдаваясь его воздействию».

Таким образом, можно сделать вывод, что спектакль и его пространственное оформление существуют в условиях его про-странственной среды, времени и ритма.

Но восприятие каждого вида искусства всегда требует определенных условий. Для восприятия живописи нужен свет, а не темнота, которая, в свою очередь, необходима для восприятия кинофильма; для восприятия музыки тишина является необходимым и обязательным условием, а скульптура лучше всего воспринимается на определенном фойе. Для восприятия спектакля, представления праздника необходимо пространство, на котором будет происходить действие и пространство для размещения зрителей. Какой бы характер ни имело театральное пространство; арена, сцена, эстрада, площадь, ярусный зал со сценической коробкой и т.п., — оно бывает лишь двух родов: реальное и иллюзорное.

Реальное пространство не скрывает своих истинных размеров и его особенностей. Зритель ощущает его высоту, глубину, ширину и все, находящееся в этом пространстве, соразмерно человеческой фигуре.

Например, площадь им. А. Сахарова г. Барнаула, на которой традиционно проходят главные городские театрализованные представления, имеет свою ярко выпаженную специфику: сценическое пространство определяется сценой, огромным холмом и сопкой. Все это примыкает к сцене и создает трехъярусное сценическое пространство; перед этим — огромная площадь с торговыми радами и каруселями как место расположения зрителей. Но если взять г. Новосибирск и их площадь для традиционных празднеств, то там совершенно свой значительно менее интересный рисунок пространства: площадь перед монументом пересекается двумя сквозными улицами. Если в Барнауле, для организации сценического пространства ничего делать не надо, то в Новосибирске на каждом празднике эту проблему приходится решать.

Иллюзорное пространство создается в условиях сцены, когда художник, используя законы перспективы, различные маскировки и трансформации истинных размеров сценической площади и приемы создания у зрителей ощущения глубины, меняет восприятие реальных размеров сценического пространства, создавая иллюзии бескрайних полей, безбрежного моря, бездонного неба и т.п.

Для создания оформления спектакля художник, в предлагаемых ему условиях пространства, времени и ритма, пользуется материалом, заимствованным у других пластических искусств: плоскостью, объемом, фактурой, цветом, светом, архитектурой, различными механизмами и техническими приспособлениями.

«Режиссер создает в спектакле не просто место действия, — пишет Д. Афанасьев, — а театральные обстоятельства, в которых совершается конкретное сценическое действие, атмосферу, в которой оно протекает». Пространство сцены само по себе мертво и невыразительно. А стоит зажечь карманный фонарик и направить его свет на доски или включить голубые прожектора, — сцена мгновенно оживает, появляются полутени, глубина, выпуклая темнота и холодность. Свет становится действенным выразительным средством. Он делает мир сцены не только видимым, но и выразительным. На одном из вечерних представлений на уже знакомой нам площади Барнаула вынесли несколько десятков факелов и поставили их по краю холма. Это сразу дало эффект не одного, а двух сценических пространств с различным действием.

Свет вообще является наиболее действенным и художественно организованным выразительным средством. Большинство предметов, составляющих пространственное оформление и решение, вне света просто физически не существуют или теряется их полная выразительность. Скажем, иносказание и метафора — сильнейшие средства языка режиссерской выразительности, но в их создании свет играет, пожалуй, важнейшую роль. Если вспомнить один из последних и нашумевших фильмов Голливуда «Гладиатор», то финальные кадры загробной жизни, куда устремлено умирающее тело главного героя фильма, блестяще организованы с помощью именно света, убери его и останется просто поле с высокой травой. Вся атмосфера потустороннего мира, его восприятие и «узнавание» делается в этом фильме светом и только светом.

Сценическое пространство обладает способностью к трансформации, к изменению во времени, к всевозможным преобразованиям, но и здесь роль света огромна, и недооценивать ее нельзя. Материал художника — пространство, свет, ритм, движение, время, — неосязаем, его нельзя потрогать руками, он раскрывается только в ходе представления.

Необходимо подчеркнуть, что существуют общие приемы (способы) решения сценического пространства, выработанные многолетним опытом. Из всех из них к площадному массовому представлению, а именно оно нас интересует в первую очередь, более всего подходит «условно-метафорическое решение, когда художник и режиссер предлагают зрителям обобщенный образ всего действа в целом. Творческая группа стремится раскрыть идейно-тематический замысел через пластическую метафору, через единый пластический рисунок действия огромного количества людей, как путь к созданию обобщенного образа времени и события. Такие пластические образы-метафоры насыщены страстным пафосом и творческой энергией. Таким было искусство В. Маяковского и В. Мейерхольда, С. Эйзенштейна и С. Прокофьева, Е. Вахтангова и А. Таирова, Б. Брехта и Ч. Чаплина.

Ярким примером метафорического решения действия и пространства является постановка В. Мейерхольдом «Мистерии Буфф» В. Маяковского. Веселое переплетение реального и фантастического, дерзкая гиперболичность и мистериальная торжественность — вот чем было насыщено праздничное представление. Пластической метафорой стал земной шар, опоясанный галереями дорогами с перильцами, в которые были воткнуты красные флажки. Шар раскрывал пылающий огнем ад, в раю окутывался тухлыми облаками, а в патетические моменты, обдуваемый свежим ветром революции, весело кружился на фоне чистого голубого неба.

Вспоминается решение сценического пространства театрализованного представления на празднике 270-летия со дня рождения города Барнаула в 2000 году. Выше мы уже отмечали особенности конфигурации площади города, на которой традиционно разворачиваются праздничные действа. Театрализованное представление, о котором мы говорим, строилось на том. что вся история города развивалась на берегу реки Обь. И два уровня сценического пространства (холм и сопка) решались как воды Оби, по которым выплывают картины истории. Выразительно-пластическим средством режиссер использовал голубой и синий материал, и хореографические коллективы. Если с сопки тек небольшой поток реки, как с места начала Оби, то по холму она растекалась широким и бурным потоком. Потоки воды то текли спокойно (в лирических кусках эпизодов), то вздымались вверх в наиболее эмоционально сильные моменты, то расступались и открывали новое пространство действия, например, луга для игрищ молодежи и т.д.

Театрализованное представление массового праздника всегда разворачивается в том пространстве, где грань между площадкой для действия и пространством зрителей очень условна. Истоки массового театрализованного представления своими корнями уходят в глубь времен. Культовые обряды послужили началом праздников в эпоху первобытных людей, где, по сути своей, не было грани между участниками и зрителями, между сценическим пространством и местом зрителей.

На праздниках Диониса в Древней Греции впервые появляются театральные помосты, на которых разыгрывалось действие в течение всего дня. Пожалуй, можно сказать, что это были первые продуманные и планируемые попытки организации сценического пространства.

Балаганные действия средневековья так же подразумевали наличие определенного пространства, где будут находиться актеры, а где зрители. От того, как соотносятся два этих пространства (для актеров и для зрителей) зависит взаимосвязь участников действия и зрителей.

Скажем, торжественные мистерии разыгрывались на высоких помостах, подчеркивая приподнятость сюжетов над обыденным миром, а народные балаганы на ярмарках ставились в толпе зрителей, и этим самым подразумевали самое тесное общение актеров и народа. Но в любом случае мы должны говорить, что зритель и сцена — есть единое сценическое пространство. Интересно отметить, что уличные балаганные театры имели несколько видов сценического пространства:

а) большая сценическая площадка, где разыгрывалось единое действие;

б) несколько площадок, поставленных полукругом или кругом и на них разворачивалось единое действие;

в) площадки, построенные в определенных местах и в определенной последовательности для развития последовательного действия. Оно начиналось на одной площадке, затем переносилось на другую, потом на третью и т.д. Это означало смену места действия, смену времени года, возрастную смену героев.

В каждом театральном спектакле, в каждом театрализованном представлении праздника режиссеру приходится искать различные средства выявления и организации его атмосферы, связанной с определенной эпохой и с художественными принципами задуманной постановки. Верно, найденная атмосфера и точно решенные средства ее выражения, и в спектакле, и театрализованном представлении всегда являются комплексом творческих усилий режиссера, художника, звука и светорежиссера, и участников действа. «Атмосфера вбирает все — писал крупный режиссер 20-го века А. Попов, — в ней определяется идея, выражаются ритмы сценической жизни, с ней неизбежно связаны характеры действующих лиц, их отношения». Сценическая атмосфера не создается в спектакле обособленно от процесса создания актерского образа, а, наоборот, целиком связана со всей системой художественных образов. Атмосфера сценического действия театрализованного представления подчинена созданию целостного художественного образа представления.

3.1. Подготовка и режиссура концерта

Наверное, наиболее часто в своей работе режиссерам праздников приходится ставить праздничные концерты. Их режиссура достаточно полно разработана в современной теории и практике (И. Шароев «Режиссура массового действа»: И Туманов «Режиссура массового праздника и театрализованного концерта» и др.), но, думается, будет нелишним остановиться на некоторых вопросах этой темы более подробно. А именно: на вопросах подготовки и организации простого концерта — Когда мы говорим «простой концерт», то имеется в виду, что существует и очень сложный его вид — театрализованный концерт, но именно он и получил наибольшее освещение в специальной литературе, к которой мы и отсылаем студентов. Но театрализованный концерт — явление сегодня достаточно редкое из-за своей большой затратной стоимости, а более простой его вид, — тематический концерт — это постоянная практика. К ней мы и обратимся.

Необходимо сразу оговориться, что, отделяя тематический концерт от театрализованного, мы несколько лукавим, так как и последний вид концерта, в первую очередь, тематический. Но его тема раскрывается в определенной сюжетной линии, пронизанной системой образов, символов и метафор, сконцентрированных в концертных номерах. Как отмечал И. Туманов: «Каждый из театрализованных концертов имеет свою тему, свою смысловую и эмоциональную драматургию. Она определяется теми обстоятельствами, которые вызвали постановку концерта». Просто тематический концерт, как нам думается, ограничивается относительно тематическим оформлением и построением номеров, отобранных, исходя из тематики праздничного дня. Но, к сожалению, режиссеры концертов очень часто на этом и останавливаются, значительно обедняя сам концерт. Хотя, при определенном творческом подходе, любой праздничный концерт можно довести до той границы, за которой начинается его вершина. Такой концерт можно назвать театрализованным. Именно на этом мы и заострим наше внимание.

Первое, что надо отметить — это то, что любой концерт необходимо сочинить т.е. найти свой взгляд на тему концерта, на его структуру, звучание и атмосферу. Если хочешь, чтобы твой концерт запал в душу и память зрителя, начни с того, что ты хочешь им — этим концертом — сказать? Да, ты ставишь не пьесу, не театрализованное представление, не инсценируешь чье-то произведение, но, как ни странно, самый простой концерт, если пронизан мыслью режиссера, выделяется в ряду подобных. Практика показывает, что эта простая аксиома чаще всего просто игнорируется, и режиссеры довольствуются тем, что подбирают номера, исходя, скорее, из общей атмосферы праздника, чем из своей идеи. Если это концерт в День Защитников Отечества (23 февраля), то берутся духовые оркестры, песни об армии, яркие солдатские танцы; если ставится концерт на 8-е Марта, то, следовательно, номера о женщинах, весне и любви и т.д. Но если режиссер начинает с того, что определяет свою идею концерта, то второй его шаг — как и через что (кого) эту идею воплотить. Здесь уже простой отбор номеров по принципу общей темы не подходит. Режиссер просто вынужден будет заняться селекцией номеров в поисках тех, через которые можно будет провести свою идею концерта. Тот же концерт на 8-е Марта можно делать о матерях, можно делать о своих любимых женщинах, а можно — о женщине, как импульсе любого творческого начала. Подобная идея («В основе любого произведения художника лежит любовь к женщине») была блестяще реализована в концерте г. Барнаула, поставленном на День женщин в 2000 г. Этот концерт нельзя было назвать в прямом смысле театрализованным, он получился ярко тематическим со своей идеей где каждому номеру предшествовало появление на сцене известных полотен художников, на которых изображены женщины («Лебедь» Врубеля, «Незнакомка» Крамского и др.) Режиссер задействовал видео — экран для проекции слайдов, сопровождаемых музыкой и стихами, и каждый номер нес в себе ощущение той женщины, которая была изображена на полотне.

Но любая творческая идея требует не только реализации, но, в первую очередь, своей формы. Она находит свое воплощение и в оформлении сцены, и в организации самих номеров, и в создании общей атмосферы концерта. Можно ограничиться простым праздничным оформлением сцены (яркая ее одежда, цветы, воздушные шары и т.п.), а можно, и это будет интереснее и памятнее, уже в ее оформлении исходить из того, что ты хочешь своим концертом сказать людям. Последний концерт, посвященный женщинам, в театре оперетты г. Барнаула запомнился именно этим. Его оформление было пронизано общей идеей: «Женщина органично сочетает в себе нежность матери, мягкую лиричность влюбленных и энергию жизни». Воплотилось это в следующей организации сцены: в центре на широком ступенчатом пандусе красочная арка, из которой в процессе концерта выходили участники детских номеров; слева на переднем плане были установлены две классических колонны с подсветкой, от которых шли лирические номера; а справа на среднем плане — высокая витая лестница, устремленная вверх, с которой начинались все энергитически-динамичные номера.

Можно с полным основанием утверждать, что основная идея художественно-декоративного решения концерта должна исходить от режиссера и воплощаться под его постоянным вниманием. Художник концерта, если он есть, выступает как творческий корректор предложенной художественной идеи.

Второй этап, после решения оформления концерта, связан с отбором и монтажом номеров. Но если с отбором номеров все более-менее ясно, то на монтаже номеров необходимо остановиться отдельно.

Мы не открываем истины, когда говорим, что существует два общих вида монтажа:

а) технический как состыковка, соединение;

б) творческий — значительно более сложный и более многообразный.

В процессе работы над любым концертом приходится сталкиваться с обоими видами монтажа, Вопросы технического плана проявляются в самом элементарном составлении программы концерта: с какого номера начать, каким закончить, какое место в программе займет тот или иной номер. Здесь мы рекомендуем обратить внимание на следующее. Обычно первый и последний номера должны нести в себе ясную тему концерта или, как отмечал И. Туманов: «Когда зритель приходит на концерт и знает, чему тот посвящен, он настраивается на определенную тематическую волну и ждет воздействия, которое должно удовлетворить его интересы. И далее, — первый номер бывает эпиграфом к концерту. Это его титул, заглавная буква». Поэтому чаще всего первый номер массовый и красочный. Это, во-первых. Во-вторых, массовым первым номером (танец или хоровое пение) легче ввести зрителей в атмосферу концерта, чем сольным. Это же относится и к заключительному номеру, который должен поставить точку и оставить у уходящих из зала зрителей ощущение праздника и радости.

При монтаже программы концерта решаются творческие задачи его динамики, темпо-ритма и атмосферы. Из профессионально составленной программы очень сложно изъять какой-либо номер или поменять номера местами без риска разрушить, или тсмпо-ритм концерт, или е; о атмосферу. Ведь при составлении самого простого концерта эти вопросы являются главными и. часто единственными, стоящими перед режиссером.

Говоря о технологии составления программы концерта, можно порекомендовать следующее:

А) Каждый последующий номер должен быть эмоционально выше предыдущего или нести в себе иную тональность, чем тот, который он сменил. Проще говоря, последующий номер должен быть или веселее предыдущего или резко от него дистанцироваться по настроению. Мы подчеркиваем: дистанцироваться. Так как рядом номеров можно набрать хорошую эмоциональную краску, например, радостную и если последует нейтральный по настроению номер, то он способен разрушить эту краску и снизить накал восприятия и интереса к сцене. Резкая же смена номеров по тональности и настроению только повышает интерес, рождая новую своеобразную драматургию.

Б) После яркого массового номера сольный, если он этого же вида искусства, скажем, после хорового пения сольное, способен посадить концерт, но стоит их поменять местами, — восприятие совершенно меняется. Практика показывает, что в одной программе следует избегать ставить номера одного вида искусства рядом или, внимательно прослушивая их предварительно, точно определить порядок. Очень часто приходиться видеть, как хороший, по сути, сольный исполнитель потерялся со своим номером, поставленным режиссером между двумя массовыми или групповыми номерами. Особенно это относится к вокальным номерам, где звучание группы или хора резонаторно остается в сознании и на слуху зрителя и он (зритель) очень сложно после этого перестраивается на восприятие сольного голоса.

В) При техническом монтаже программы надо учитывать время, которое необходимо участнику концерта для переодевания.
Очень часто творческий коллектив, например, хореографии, в одном концерте исполняет номера и тогда разрыв между их исполнением должен быть не менее двух номеров, лучше больше, чтобы участники могли переодеваться.

Г) Практика показывает, что при техническом монтаже номеров в одной программе необходимо обращать внимание и на их стилистику. Лирический номер классического балета настраивает весь эмоциональный аппарат зрителя на определенную тональность и когда приходится видеть сразу после классики номер народно-фольклорного плана, живой, яркий, то душа все равно протестует. Только что внутри нас звучали другие звуки, и они еще продолжают, как уже говорилось, резонировать. Но это не значит, что после классики нет места фольклору, необходимо предварительно и очень тонко вслушиваться в их звучание и подбирать их по соответствию тональностей и настроений, Это относится не только к таким крайним видам, на которых мы остановили наше внимание (классика и фольклор), но это можно назвать законом составления любой программы. Например, мягкий и лирический номер, исполненный после динамичного и веселого, способен посадить программу, а поставленный до темпераментного — создает ощущение эмоционально-динамичного развития концерта.

Сложно воспринимаются в одной программе поставленные рядом вокальные номера с различной силой звучания, например, сольное и групповое пение. Если они находятся в том порядке, как мы сейчас отметили, то слушаются нормально, но поменяй местами (групповое, а потом соло), то жди ямы в общем строе концерта.

Говорить о творческом монтаже составления концертных программ значительно сложнее. Здесь, в первую очередь, необходимо вернуться к авторской идее концерта, а именно она диктует правила игры при творческом (художественном) монтаже номеров. Во-первых, при составлении программы режиссер постоянно будет соотноситься со своей идеей и насколько номер, и его место в программе способны служить общему творческому замыслу. В данном случае мы остановимся на нескольких приемах творческого монтажа концертных программ.

А) Прием соподчиненности номеров: программа, построенная по принципу реализации идеи автора, чаще всего состоит из нескольких блоков, через которые и развивается сама идея. Каждый блок — это как бы часть идеи, и подобранные номера соответствуют именно этой части. Они соподчинены друг другу, дополняют и развивают сами себя. Каждый номер существует не автономно, а в некой связке с предыдущим и последующим. Если угодно, это целая картинка, несущая идею режиссера. При этом необязательно использовать дополнительные выразительные средства, например, кадры кино и фотографии, смысловой реквизит, отсутствуемый отдельно в номере, или поэтические строки. Использование всего отмеченного только способно украсить и выделить идею автора, но нам интересен момент, когда дополнительных средств выражения нет, а есть только тщательно отобранные номера. В этом случае попробуйте смонтировать художественные номера так, чтобы получилось единое целое, когда один номер не только по тональности или настроению выходит из предыдущего, а в прямом смысле выходит из него, потом, после своего исполнения, становится началом нового. Здесь масса вариантов, нам приходилось видеть, как все участники блока сразу выходили на сцепу и располагались на ней -одни исполнителями номера, другие — его эмоциональным фоном, а потом происходила смена. Есть на примере концерт, когда шел номер и, словно на его звучание, призыв, во время исполнения появлялись участники другого номера, они подтанцовывали первым, похлопывали в ладони, а потом, точно не выдержав, устремлялись в исполнение своего номера. И уже своим темпераментом и мастерством заражали первых участников, не давал им возможности сразу покинуть сцену, и вызывали следующих артистов номера, который будет после них. В данном случае не было привычных номеров, не было их окончаний и аплодисментов после, а шла без пауз единая картина на определенную тему. На окончание блока концерта появлялись все участники, как бы подводя некий итог, и принимали аплодисменты. После чего их сменяли участники следующего концертного блока.

В данном случае режиссер через блочное построение номеров выстраивал свою идею, а также организовал эмоциональное и темпо-ритмически точное развитие концерта.

Б) Данный прием мы назвали прием дополнения номера.

Суть его в том, что очень часто в одной концертной программе собирается много сольных номеров или группы с малым количеством участников, а характер замысла режиссера диктует необходимость создания атмосферы большого веселья или действа, выходящего за камерные рамки.

При данном варианте мы рекомендуем использовать создание так называемых подтанцовок. Здесь необходимо четко отделить подтанцовку от хореографической группы, работающей на вокальном номере. В последнем случае хореографическая группа чаще всего — полноценный участник номера или яркая необходимая его составляющая единица. Мы же говорим о под-танцовке. которая помогает создать дополнительную атмосферу для номера, и служит замыслу режиссера. Возможно, термин «подтанцовка» не совсем верен, так как мы под ним подразумеваем выход на сцену на номере дополнительных участников с конкретным физическим (и не обязательно хореографическим) действием. А во-вторых, говоря о подтанцовке, мы не ограничиваемся только вокалом с хореографией, но это может быть номер хореографической группы с малым количеством участников, где в качестве подтанцовки используются любые участники концерта. Например, в одном концерте на сольном номере на заднем плане сцены появились качели и подвесные беседки. К ним, слушая песню, вышла группа детей и села на качели, потом вторая группа заняла две беседки. Все они слушали номер и только раскачивались в его ритме, но это прекратило сольный номер в красивую массовую картину. В другом случае на дуэтном бальном танце, не разрушая его мелодию и ритм, на заднем плане на кругу режиссер вывез маленькую выгородку летнего кафе, где за двумя столиками сидели люди. Получилось, что пара танцует перед находящимися в кафе людьми, которые своими аплодисментами награждали каждое интересное их «па». Номер сам по себе был очень красив, но введение этой, так называемой подтанцовки, придало ему дополнительное звучание и новые краски. На одном из концертов звучала очень известная песня в исполнении одного подростка: «Увезу тебя я в тундру». Режиссер на припеве «Мы поедем, мы помчимся…» выпускал на сцену группу детей, которые в стремительном простом беге делали круги вокруг исполнителя, дополнительно подчеркивая яркую динамику и ритм песни.

При подобном художественном решении номеров часто приходится сталкиваться с сопротивлением руководителей коллективов. Их понять можно, они хотят видеть на сцене только своих участников и получать свои аплодисменты за свой труд, а не делить их с кем-то. Им почти всегда кажется, что номер и так прекрасен, и не надо ничего городить. Здесь необходимо проявлять терпение и такт, объясняя раз за разом, что вы не разрушаете номер, не портите его стилистику, не мешаете исполнителю, а обогащаете новой краской, только подчеркивающей мастерство артистов. Практика показывает, если все было сделано с мастерством и корректно, то уже на репетиции руководители из противников вашего замысла превращаются в союзников и помощников, подсказывая вам, как сделать еще лучше. Но, подчеркнем, режиссер, прежде чем выходить на сцену со своим замыслом, должен очень тщательно предварительно его продумать и проработать вопросы не только художественного решения номера, но и корректного разговора с коллективом и его руководителем.

И последнее, на чем необходимо остановиться, говоря о режиссуре концерта — это режиссура отдельного номера.

4.1. Приемы монтажа в сценарии театрализованного представления

С. Эйзенштейн говорил, что монтаж основан на сопоставлении двух и больше похож не на сумму их, а на произведение: результат сопоставления здесь качественно всегда отличается от каждого производного элемента, взятого в отдельности. Иными словами, великий мастер считал монтаж методом создания художественного образа, основополагающим принципом творческого процесса. А так как перед сценаристом театрализованного концерта стоит задача не только и не столько логически связанной подачи реального материала, сколько максимально взволнованного рассказа о нем, создания художественно осмысленной новой действительности, то владение основными приемами монтажа является для него делом едва ли не первостепенной важности. Приемы монтажа не могут быть оторваны от конфликтной системы произведения, да и специфику самого конфликта можно рассматривать только через эти приемы.

К наиболее распространенным приемам художественного монтажа относится контрастность.

То есть контрастность как прием монтажа основана на сближении противоположных, контрастирующих по смыслу элементов художественного произведения.

В сценарии концерта можно сопоставлять по контрасту не только отдельные номера, но и эпизоды, части номеров, заставляя зрителя сравнивать два факта, два явления, два действия, одним усиливая другое, и достигается острая выразительность, идейная направленность и художественная целостность.

Монтаж по контрасту – один из самых сильных и наиболее распространенных приемов подлинно конфликтного отражения противоречивой действительности в театрализованном представлении. Конфликтность чаще всего внутренняя контрастность в произведении, как определенное построение и сочетание номеров, создающих в целом органический сплав.

Следует заметить, что механическое построение по контрасту, не творческое использование этого приема приводит сценаристов к шаблону.

Параллелизм – еще один свойственный именно сценарной драматургии прием монтажа. Сущность параллелизма, широко используется в кинематографе, очень ясно показал В. Пудовкин на примере эпизода из одного неснятого им киносценария.

Одновременность – монтажный прием, также хорошо разработанный в современном кинематографе. Но еще задолго до появления кинематографа, в народных представлениях и празднествах, был разработан принцип симультанности, т.е. действования на нескольких сценических площадках параллельно и одновременно.

В современных театрализованных представлениях действие часто происходит одновременно на сценической площадке и на экране, или на нескольких экранах сразу, или в разных частях сцены и зрительного зала и т.д. В структуре театрализованных массовых празднеств этот прием является одним из важнейших.

Лейтмотив («напоминание») – один из основных монтажных приемов и одновременно одна из особенностей драматургии театрализованных представлений. Именно поэтому справедливо сравнивают построение сценария театрализованного представления с сюитнам построением. Так строится большинство тематических концертов, литературно-музыкальных композиций, агитационно-художественных представлений.

Чаще всего напоминание бывает комплексным, в нем принимают участие все средства художественной выразительности.

В этой главе названо несколько наиболее распространенных приемов монтажа. Их конечно гораздо больше, их количеству нет предела, как нет и не может быть предела творческим поискам и открытиям.

4.2. Композиционное построение

Композиция – это способ группировки материала. Понятие композиция (от лат. – складывать, строить) относится ко всем родам, видам и жанрам искусства, в том числе и драме. В основе любого произведения лежит конфликт. Конфликт – это столкновение жизненных противоречий, т.е. противоположных позиций, идей, мировоззрений, идеологий.

Для сценариста – это средство организации развертывания основного конфликта через сюжет. А сюжет – последовательность событий, раскрывающих характеры действующих лиц. Существуют определенные закономерности в построении произведения.

Все начинается с экспозиции, которая служит вводом в действие, является своеобразным рассказом о событиях, предшествовавших возникновению конфликта, кроме того, она играет огромную роль в создании сценической атмосферы театрализованной программы или представления.

Экспозиция в сценарии плавно перерастает в завязку или непосредственно в начало действия. Завязка – это событие, с которого начинается основной конфликт, благодаря завязке получают возможность развития все дальнейшие события.

Также очень важным элементом сценарной композиции является кульминация – это высшая точка развивающегося действия, которое является основным этапом в построении драмы. Одна схватка следует за другой, одно событие напряженнее другого. Действие развивается по нарастанию, напряжение по развитию. В развитии действия есть рубеж, знаменующий решительный поворот, после которого изменяется характер борьбы и надвигается развязка.

Развязка – т.е. способ разрешения конфликта. Это событие, подводящее зрителя к пониманию тех или иных противоречий. Развязка должна заставить нас заново обозреть весь ход сражения.

Экспозиция организуется в прологе сценарного действия. Таким образом, основное название пролога в том, чтобы вывести зрителя на тему представления, создать необходимую атмосферу для наиболее полного раскрытия этой темы.

Завязка должна бить в первом эпизоде сценария, это основное событие, с которого начинается развитие конфликтной ситуации. Кульминация должна находиться в центральном эпизоде основного действия и, как правило, согласно закону «золотого сечения» ближе к финалу. Развязка должна находиться в последнем эпизоде, где все заканчивается.

Эту композицию сценария можно отобразить в следующей схеме:

Заключение

Режиссер праздников и театрализованных представлений, будучи разработчиком, автором и воплотителем последнего, сам является, выразительным средством и отличительной особенностью этой прфессии. Хорошо сказал Шароев: «В сценических произведениях всегда должна ощущаться собственная позиция режиссера – драматурга, что дает возможность определить творческое лицо художника».

Режиссер театра для своей постановки берет пьесу драматурга, режиссер праздников и театрализованных представлений использует свои наблюдения, свой опыт жизни и, главное, свою фантазию для разработки и создания замысла.

Именно поэтому мы в своей работе основное внимание уделяем формированию авторского мышления и умению свой замысел передать в пластически интересных, зримых и образных формах.

В помощь руководителю театрального/циркового коллектива: «Режиссерский анализ представления»

Перечитывая еще и еще раз материал, режиссер устанавливает, в каком месте выбранного им материала наиболее полно раскрывается основная идея. Верное определение идейно-эстетической направленности действа во многом предопределяет успех будущего спектакля.

Какими средствами лучше всего выразить идею и тему, как сделать, чтобы они органически вытекали из самого существа, − это задача будущей работы постановщика. Великое счастье, когда режиссер находит подлинно художественную литературу, которая поднимает злободневные вопросы, затрагивает насущные проблемы жизни. Хороший материал оказывает влияние не только на формирование режиссерского и актерского мастерства, но и, что особенно важно, формирует высокий уровень художественной культуры общества.

Конечно же, не существует четко зафиксированной последовательности этапов изучения материала. Но можно предложить изучать их по следующие схеме:

Изучение эпохи. Если действо будет выдержанно в каком-либо стиле прошлых годов и веков, режиссер должен детально изучить данную категорию.

Окружающая обстановка. Нрав, быт, уклад жизни. Для некоторых постановок доля обязательной исторической достоверности очень велика и ее необходимо воспроизвести на сцене. Что будет окружать актера с первых минут его действия на сцене, из описанного, решает, конечно же, постановщик, при этом он руководствуется анализом обстановки и художественной необходимостью ее воспроизведения.

Прошлое. Режиссер должен ознакомиться с исторической базой материала, так как это может стать основной частью сценария.

Настоящее. Необходимо изучить те события, факты и обстоятельства, которые дадут толчок к созданию действа. Злободневность, актуальность и прочие определяющие факторы.

Идейно-тематический анализ сценария

Он выделяет в произведении основную, центральную смысловую организацию материала под понятиями тема и идея. Если анализ действия изучает взаимосвязь событий и форму протекания действия, то идейно-тематический определяет смысл, который наполняет эти действия; отвечает на вопрос «почему это происходит?». Он занимается поиском мотивов, но мотивы, если говорить более точно, − «суть абстрактные и универсальные понятия» (по определению Пави), а темы, в отличие от них, суть конкретизированные и индивидуализированные мотивы, например: мотив измены − тема измены Катерины своему мужу Тихону; мотив любви − тема любви Ромео и Джульетты. В литературе, посвященной как общим, так и частным вопросам драматургии, понятия тема и идея освещены крайне скудно, а книг по идейно-тематическому анализу автору встречать не приходилось. Мы попробуем для начала разобраться в этих основных понятиях.

Раздел «Идейно-тематический анализ постановочного плана» должен раскрывать следующие моменты содержания и формы представления:

Тема (от греч. «thema», дословно – ‘то, что положено в основу’)

Тема сценария − это главная проблема, воплощенная в конкретном жизненном материале, содержащем и решение проблемы. Тема должна быть конкретна, кратка и нести в себе 3 основных вопроса: что? где? когда?

Тема всегда вытекает из тех исторических, социальных условий, которые отображены в сценарии.

К. С. Станиславский:

Тема − основной жизненный материал, круг жизненных явлений, изображённых в драме. Основная общая проблема, поставленная в драматургическом произведении.

Е.Б.Вахтангов:

Тема − круг жизненных явлений. Проблема, причины, размышления, вариант решения или вопрос. Проблему нужно взорвать, чтобы зритель задумался.

Идея (от греч. «idea» − ‘понятие, воображение’)

Идея сценария − это отношения автора к отображенной им действительности. Идея формулируется в лаконичной зазывно-лозунговой форме.

Идея − главная мысль художественного произведения, ради которой оно создается.

К. С. Станиславский:

В искусстве чужая тенденция должна превратиться в собственную идею, претвориться в чувство, стать искренним стремлением. Основной принципиальный смысл произведения, выступающий через все единство образов. Философская оценка изображение действительности, действующих лиц, событий. В идее заключен вывод.

Конфликт (от лат. «Conflictus» − ‘столкновение, спорность, раздор’)

Конфликт − это столкновение противоположных интересов, мыслей, взглядов, противостояния между отдельными слоями материала, отдельными фактами, или героями литературного сценария. Он имеет две тенденции развития и в результате побеждает одна из них.

Конфликт − обязательный элемент структуры драматургического произведения − столкновение противоположных идей и взглядов, заострение противоречий, которое имеет форму драматичной борьбы.

В связи с этим нужно придерживаться определений, «действие» как составная часть конфликта, учитывая, что действие − основная тенденция развития конфликта − контрдействие − главная тенденция, противодействующая основной.

К. С. Станиславский:

Конфликт (столкновение) − противоборство, столкновение героев, которые стремятся к поставленным целям; степень противоречия, степень его распространения в действенной борьбе.

Действие и контрдействие

Действие − это единый психофизический процесс направлений на достижение цели.

Контрдействие − это действие, с целью воздействовать на персонажа, изменить его, но разность и сопротивление сторон рождает конфликт.

Жанр и характер

Жанр (от франц. Genre − ‘вид, род’) — это выявление мировоззрения, идейной позиции автора. Жанр выбирает автор для поиска тех средств выразительности, с помощью которых он с наибольшим успехом может достичь выявления идейно тематической направленности произведения. Жанр − это угол зрения автора на действительность, преломленный в художественном образе.

Характер − это образ материала, создаваемый автором. Он передает основные чувства и переживания.

Составление сценария

Составление сценария является необходимой стадией на пути реализации замысла режиссера. Сценарий − его литературная основа, где кратко описывается фабула будущего действа, его сценарный ход.

Архитектоника (от греч. architektonike – ‘строительное искусство’) − общий эстетический план построения художественного произведения, принципиальная взаимосвязь его частей.

Экспозиция (от греч. Expositio ‘изложение, объяснение’) − это ввод зрителя в предлагаемые обстоятельства. Эпизод, в котором происходит знакомство с действующими лицами и жизненными обстоятельствами, положенными в основу сценария, их эпоху и место события. Экспозиция − эпизод сценарной структуры, который стоит во главе композиции, перед завязкой, его целью является введение зрителей в действие, ознакомления с драматургическим материалом и персонажами, с условиями сценического существования.

К. С. Станиславский:

Экспозиция − изображение положения действующих лиц, обстоятельств и обстановки, в которых они находятся до начала действия. Экспозиция может быть краткой, прямой − предшествовать завязке, может быть задержанной, т.е. следовать после других элементов сюжета.

К. С. Станиславский:

Завязка − первое главное событие, в котором завязывается борьба. Эпизод сценарной структуры, с которого начинается сцен действие и который стоит между экспозицией и развитием действия. Начальный момент в развитии событий изображенных в художественном произведении.

Развитие действия − часть сценария, в которой происходит нарастание борьбы двух противоборствующих сторон.

М. О. Кнебель:

Режиссер должен следить очень внимательно за ходом развития действия, чтобы этюды подводили актера к пьесе, а не уводили от нее. Иногда встречаешься еще с одним явлением, тормозящим работу.

Кульминация (от лат. ‘вершина’) — главное событие, в котором действие достигает наивысшего напряжения, в ее развитии происходит перелом.

Развязка − здесь традиционно завершается основное (сюжетное) действие. Основное содержание этой части композиции − разрешение основного конфликта, прекращение побочных конфликтов, иных противоречий, которые составляют и дополняют действие. Развязка логично сопряжена с завязкой.

Расстояние между ними − это зона сюжета. Именно здесь заканчивается сквозное действие постановки и герои приходят к тому или иному результату.

Сценарный ход − это воплощение главной мысли; средства, с помощью которых собирается, обрабатывается, монтируется в единое целое весь материал; материлизовывается идея сценария.

Событийный ряд − линия действенных фактов от начала и до конца постановки.

Событие − это действенный факт, который в дальнейшем меняет линию поведения исполнителей и ставит их в обновленные предлагаемые обстоятельства.

Исходное (начальное) событие является конфликтным источником. Это своеобразный эмоциональный «зачин» спектакля, его камертон, оно может начинаться за пределами постановки. Оно фокусирует, отражает в себе исходное предлагаемое обстоятельство, зарождаясь в его недрах. Основное событие − интрига. Здесь начинается борьба по сквозному действию, вступает в силу ведущее предлагаемое обстоятельство. Центральное событие − коренной поворот, переломный момент. Центральное событие − это высший пик борьбы по сквозному действию. От центрального события действие стремиться к «развязке», к тому, что называется «главным событием». Этот центральный узел, пожалуй, − самое сложное звено сюжета. Его определение неразрывно связано с режиссерским замыслом, с ответом на вопрос «про что?», а потому и оставляет массу возможностей для индивидуального прочтения. В финальном событии кончается борьба по сквозному действию, исчерпывается ведущее предлагаемое обстоятельство. Главное событие − самое последнее событие спектакля, заключающее «зерно» сверхзадачи; в нем как бы «просветляется» идея произведения; здесь решается судьба исходного предлагаемого обстоятельства − мы узнаем, что стало с ним, изменилось ли оно или осталось прежним, подводим зрителя к концу.

Сверхзадача − это то, во имя чего и что режиссер хочет утвердить своей постановкой, какие чувства и порывы вызывать у зрителя. Главная, жизненно важная цель, идейная направленность постановки.

К. С. Станиславский:

Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук, радостей является главной задачей спектакля, основная главная цель, притягивающая к себе все без исключения задачи, вызывающие творческое стремление двигателей психической жизни.

Б. Е. Захава:

Сверхзадача − это то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему художник стремится, в конце концов, она самое заветное, самое дорогое, самое существенное его желание она идейная активность художника его целеустремленность его страсть в борьбе за утверждение бесконечно-дорогих для него идеалов и истин.

Сквозное действие − главная линия развития постановки, обусловленная идеей и творческим замыслом режиссера. Верное понимание сквозного действия помогает режиссеру и актерам достигнуть последовательного, целеустремленного раскрытия идейного содержания роли и постановки в целом. Этот элемент метода действенного анализа материала и роли также используется в анализе действия постановки. Он как бы единый стержень, на который нанизано действие всех персонажей. Все действия − как отдельного персонажа, так и всех действующих лиц − направлены в каждый отдельно взятый момент постановки к какой-нибудь цели. При этом выполняется та или иная задача. Подобных задач, которые решаются по ходу постановки всеми персонажами, множество, все они складываются в одну сверхзадачу.

Образ зрелища и его форма

Образ − любое явление, творчески воссозданное режиссером в постановке. Он представляет собой результат осмысления какого-либо явления, процесса. При этом образ не только отражает, но, прежде всего, обобщает действительность, раскрывает в единичном, преходящем вечное. Специфика образа определяется не только тем, что он осмысливает действительность, но и тем, что он создает новый, вымышленный мир в постановке. Режиссер стремится отобрать такие явления и так изобразить их, чтобы выразить свое представление о постановке, свое понимание и донести это до зрителя.

Форма − совокупность приемов и изобразительных средств для будущей постановки.

Атмосфера и темпоритм зрелища

Разработка постановочного плана действа.

Режиссерские эпизоды. В этом пункте режиссер указывает название каждого эпизода и задание актерам в каждом эпизоде.

Эпизод. Это законченное по содержанию и форме небольшое произведение. Законченная часть сценария, его фрагмент, который имеет свое самостоятельное значение. Ритмически организованное по законам драматургии маленькое произведение, раскрывающее тему, через развитие мысли к действию.

К. С. Станиславский:

Эпизод − та или иная в известной степени завершенная и самостоятельная часть литературного произведения, которая изображает законченное событие или важный судьбы персонажа момент.

Мизансцены (франц. miseenscene – ‘размещение на сцене’) − расположение актеров на сцене в каждом из отдельных моментов спектакля.

В разработке мизансцен проявляется сложное диалектическое взаимодействие формы и содержания: выражение внутренней сущности конфликта, взаимоотношений, идеи, логики сценического действия через его форму, внешний визуальный образ спектакля. При этом построение точных мизансцен одинаково важно как при решении т.н. массовых сцен с участием большого количества действующих лиц и статистов, так и в композиционной разработке «малонаселенных» эпизодов, в том числе и присутствии на сцене лишь одного героя.

Построение мизансцен находится в тесной связи с пластической разработкой образов. В характере построения мизансцен находят свое выражение стиль и жанровая природа спектакля. Полноправными соавторами в разработке мизансцен, несомненно, выступают не только режиссер и актер, но и художники постановки − как сценограф, так и автор костюмов.

Темпоритм и атмосфера каждого епизода

1. Художественное решение действа − представление о зрелищном воплощении сценария театрализующего мероприятия, логика режиссерского виденья, которое всегда индивидуальное, субъективное, но неудовлетворительное. Комплекс пространственного видения, в совокупности с принципом решения действа, техническими заданиями и их решением, а также месту проведения будущего действа.
2. Музыкально-шумовое решение действа − представление о музыкальном воплощении сценария театрализующего мероприятия, подбор композиций, которые создадут правильную атмосферу и введут зрителя в предлагаемые обстоятельства с начала самого действа.
3. Рассказ о художественных особенностях действа.

Документация

Документация постановочного плана сценария фиксирует на бумаге основные элементы замысла и методику организации исполнителей и зрителей.

Она включает в себя:

1. Режиссерский экземпляр сценария − это текст театрализованного действа с указанным на левой стороне названием эпизодов, идейно-смысловых акцентов и идей, мизансцен, заданий исполнителей, темпоритма, атмосферы, светового и музыкального оформления.

2. Выписки и другие документы:

· выписка на исполнителей и их количественный состав;
· эскизы оформления, костюмов, или макеты;
· световая партитура (наличие световой аппаратуры);
· на проекционную и звуковую аппаратуру;
· на видеоматериал;
· на костюмы и их детали;
· на реквизит;
· на грим;
· афиша, пригласительный и прочее

Также ко всей документации прикладывается монтажный лист.

Световая партитура выписывается из монтажного ли служит для управления в процессе репетиций мероприятия для человека, ответственного за освещение постановки.

Музыкально-шумовая партитура делается для того, чтобы звукорежиссер подготовил соответствующие фонограммы или музыкальные номера с оркестром, ансамблем и тому подобное.

В процессе постановки в соответствии с этой музыкальной партитурой ответственный за музыкальное оформление включает фонограмму или дает сигнал для начала музыкального номера, который выполняется любым коллективом или солистом.

Выписка на реквизит и бутафорию делается для того, кто будет изготовлять или подбирать эти элементы оформления, и для ответственных за бутафорию и реквизит в ходе репетиций и во время проведения постановки.
 
Выписка на костюмы, обувь и их детали составляется для осуществления заказа на изготовление или приобретение костюмов. К выписке прикладываются эскизы костюмов в цвете с описанием ткани, из которой они изготовлены.

План-схема сценария представления содержит длительности мероприятия с сигналами к работе всех служб, какие заняты в проведении представления, указание мест размещения мероприятия и участников.

Схема планирования пространственного решения. Схематическое изображение условных мизансцен и перемещение действующих лиц по сцене.

График работы над представлением. График репетиций, репетиционная база.
 
Монтажный лист театрализованного мероприятия

Работа над монтажно-постановочным планом ведется на основе утвержденного к постановке сценария массового мероприятия. Монтажный лист дает конкретное представление о том, как воплощается идея. В нем четко должны быть зафиксированы все компоненты выразительности, которые сопровождают каждый эпизод постановки и всю постановку в целом.

Государственное общеобразовательное  учреждение Центр образования

Санкт-Петербургский городской Дворец творчества  юных

Театрализованный концерт? Это возможно!

методические рекомендации

для не имеющих профессионального

 режиссерского образования

(проект)

                                                                      Автор — составитель:

                                                         педагог-организатор

высшей категории

               отдела Художественного воспитания

ГОУ ЦО «СПб ГДТЮ»

                                                          Цветкова О.Ю.

Санкт — Петербург, 2010 г.

Аннотация

Данные методические рекомендации адресованы педагогам-организаторам школ, домов детского творчества, воспитателям детских садов, не имеющим профессионального режиссерского образования, которые занимаются организацией концертов. В основу методических рекомендаций положен опыт работы на базе ГОУ ЦО «СПб ГДТЮ». На сцене КЗ «Карнавал» ежегодно проходят традиционные концерты по линии ГМО разных направлений: хореографии, хоровых коллективов, духовых оркестров, отчетные концерты коллективов ГДТЮ и районных Домов творчества. Более десяти лет  практикуется подача этих концертов через театрализацию или необычную форму подачи материала.  Мною, как режиссером и педагогом-организатором были  реализованы   такие большие проекты: «Портрет на фоне Петербурга» (к 65-летию ГДТЮ в БКЗ «Октябрьский»), концерт ГМО хореографических коллективов- «Танец на рубеже веков или монолог времени», «Мама, папа. ты и я- танцевальная семья!», «Путешествие из века 20 в век 19 Аничкова Дворца», «Круг светлых дней» (о праздниках на Руси»), хоровых коллективов- «Рождество. Картинки русской жизни», ГМО духовых оркестров- «Мир вашему дому», концерт ансамбля песни и танца им. И.О. Дунаевского «Весна идет!» ( к 110-летию композитора), театрализованный концерт к 75-летию театра «Куколки» и др.

                                                                      Автор — составитель:

                                                         педагог-организатор

высшей категории

               отдела Художественного воспитания

ГОУ ЦО «СПб ГДТЮ»

                                                          Цветкова О.Ю.

Содержание

1. Введение……………………………………………………………

2. Что такое театрализованный концерт………………………

3. Особенности театрализованного концерта………………

4. Технология создания театрализованного  концерта…

5. Проблемы  подготовки  театрализованного  концерта и способы их решения…

6. Сценарий  для анализа с комментариями………………

7. Приложение……………………………………………………

8. Список литературы…………………………………………

Введение

Время стремительно летит  вперед, современным детям часто не хватает внимания взрослых, а компьютер заменяет им человеческое общение и чтение книг. Поэтому форма театрализованного концерта (ТК) сегодня востребована и позволяет в ненавязчивой, увлекательной форме знакомить зрителей с культурой и искусством, вплетая в концерт  художественную литературу, поэзию, визуальный ряд.

Необходимо подчеркнуть актуальность такого необычного подхода к обычному концерту. Такой концерт позволяет формировать эстетический вкус, повышать общекультурный уровень у подрастающего поколения и их родителей. В том числе, это и хороший способ отдыха всей семьей, а семья — это современная, актуальная тема и приоритетное направление политики нашего государства. Для самих юных участников в таком концерте есть большое пространство для творчества: они исполняют роли, произносят текст, осваивают язык мизансцен, действие в декорациях и т. д.

В данных методических рекомендациях описан технологический процесс, инструментарий создания ТК и особенности его подготовки.  

Если Вы человек творческий, а это именно так, то любое мероприятие Вы стремитесь провести по-новому, не повторяясь, применяя нестандартные решения. Вам всегда важно, чтобы зрителю было интересно, познавательно, неожиданно то, что он увидит на концерте. Как же сделать так, чтобы  концерт получился бы цельным произведением, таким же, как спектакль в театре? Конечно же, концерт отличается по многим аспектам от спектакля, но применение законов театра нам иногда просто необходимо.

Искусство – это отображение жизни, поэтому законы строения всех материй, их духовное содержание, эмоциональный заряд питают искусство и помогают ему развиваться. Так же и наше творчество подчинено определенным законам, а их истоки кроются в вечных истинах нашей разнообразной жизни.

Для начала в Вашей душе возникнет маленькая искорка чувства, которую Вы будете оберегать, согревать, взращивать своими добрыми помыслами и фантазией. Чувством, в данном контексте, можно назвать Вашу мысль, которую Вы хотите воплотить в жизнь. Тема мероприятия для чувства неважна. Любовь должна быть во всем, что Вы выносите на суд зрителя. Тогда зритель Вам обязательно поверит, потому что любовь не может солгать. Известная фраза из Ильфа и Петрова — «Ваше политическое кредо? Всегда!» — очень подходит к девизу, под которым работает неравнодушный постановщик или организатор: «Чувство, душевность, любовь, профессионализм – всегда!»

Часто можно услышать такое суждение о мероприятии:

« …решено в едином стиле», «…единство стиля и слова». Вот это самое ЕДИНСТВО не дает  «рассыпаться»  нашему произведению. Оно, как каркас, держит в себе все разнообразие, которое мы придумали, чтобы раскрыть тему. Нам всегда хочется, чтобы концерт имел начало и конец и чтобы они были взаимосвязаны. Все события, происходящие от начала и до конца, в любой подаче, должны « работать на идею», которая сохраняет ЕДИНСТВО, заданное нами в начале. В идее фокусируются все Ваши чувства, ощущения и та самая любовь, о которой мы говорили в начале. Идея стоит выше всего технологического процесса создания мероприятия. Главное, чтобы Вы знали, о чем хотите сказать зрителю.

Необходимым составляющим для достижения ЕДИНСТВА является и художественное оформление сцены, зала, площадки. В нем должно прослеживаться Ваше творческое решение, раскрывающее главную мысль мероприятия. Пространство, реквизит, свет, звук, музыка помогают Вам в этом, а зритель через все свои органы чувств погружается в атмосферу, и это вызывает необходимые Вам эмоции, настроение и зрительскую отдачу. Она, как резонанс, возвращается на сцену и происходит взаимообмен на уровне мысли и чувства. Атмосфера — вот главное в художественном оформлении, дополняющем ЕДИНСТВО.

Итак, мы договорились, что Любовь движет всеми мыслями и процессами на земле и наше  творчество – не исключение. Разнообразие форм внутри мероприятия — это наш «конек», который отличает праздник от урока. И главное — Единство, к которому мы стремимся, чтобы избежать эклектики и хаоса в наших мыслях и их воплощении.

В приложении к данной работе можно будет найти пример сценария и некоторые выводы и сравнения по процессу подготовки и воплощения.

1. Что такое театрализованный концерт?

Театрализованный концерт – это концерт, имеющий единый художественный сценический образ, для создания которого используются выразительные средства, присущие театру: сюжетный ход, ролевая персонификация ведущих, сценография, театральный костюм, грим, сценическая атмосфера.  Это использование разных жанров, разных видов искусства, начиная от академического хора и заканчивая народным танцем. Театрализованный концерт всегда тематический. Бывает в 1-м или 2-х отделениях с антрактом (используется закон времени – влияние концерта на внимание и утомляемость зрителя). Максимальное время концерта в  одно отделение 1 час 10 мин. – 1 час 30 мин, концерт в 2-х отделениях делится на 1 час – 1 час 10 минут, 2-е 55 мин – час.

Помещениями для концертов могут быть:

— театр

-концертный зал

— гостиница

— зеленая зона города

— филармония

— капелла

2. Особенности театрализованного концерта

Сценарий концерта представляет собой перечень художественных номеров, сопровождаемый текстом ведущего, а также описание выразительных средств (свет, музыка, кино, слайды, массовые мизансцены),  создающих единый образ представления, причем номера, как правило, объединены в художественно – смысловые блоки (поставленные в определенные взаимосвязи концертные выступления, образующие развернутую художественную мысль). Композиционное оформление отдельных частей концерта зачастую бывает поэтическим количество номеров не должно нарушить единство темы, замысла, целевой задачи. Четкой идейной выразительности и художественной образности, можно добиться театрализацией номеров. Как правило, театрализованный концерт должен начинаться большим, мощным, ярким номером (массовым). Требования к номерам: лаконизм, злободневность, яркость формы. В ТК используется метод театрализации и выразительные средства театра. Особенностью ТК является разновозрастная аудитория, в которой могут соединяться взрослые и дети, или только определенный возраст детей. Поэтому важно учитывать адресность Вашей программы.

Номер – это завершенное отдельное произведение, построенное по законам драматургии, включает в себя выступления одного или нескольких исполнителей.

Эстрадный номер – доступен для восприятия зрителям, отличается краткостью и лаконичностью.

Момент развлекательного отдыха, оригинальности, легкости.

Концертная программа – это последовательное чередование номеров в определенном порядке.

Существуют определенные закономерности при составлении концертных программ:

1. Разнообразие номеров.

2. Сопряженность номеров, гармоничность сочетания.

3. Контрастность, переключение внимания с одного на другое.

Виды концертных программ:

Классический концерт

Тематический концерт (новогодний, юбилейный,  гала – концерт, на открытии и закрытии фестиваля и т.п.)

Театрализованный концерт

Моно – концерт

Театрализованный концерт подразумевает тесную связь между артистом и зрителем. Основной партнер для артиста – зритель (публика). Подразумевается диалог между сценой и залом. Главное в театрализованном концерте —  сделать зал своим союзником.

3. Технологический процесс создания театрализованного концерта

Форма театрализованного концерта востребована и в школе, и в детском саду и в Домах  творчества. В этом заключается его актуальность. Попробуем раскрыть особенности этой формы мероприятия и методику профессионального подхода.

 С чего же начинается и что содержит в себе технологический процесс подготовки ТК? Давайте разберем инструментарий, который поможет нам правильно организовать этот процесс.

проектный период

                      подготовительный период

                                                          период реализации

Проектный период.

Все наше творчество начинается с нашего отношения, с нашего чувства, с того,  какой «задел» мы сможем «сплести» из нашего внутреннего содержания и сможем ли напитать этот узор светом и любовью.

1.        Разработка темы и идеи ТК.

Тема — определяет содержание и отвечает на вопрос — «О чем?» 

Идея – Основная мысль автора, которая раскрывается в кульминации, выражается в виде утверждения.  Все, о чем Вы хотите сказать зрителям, заключается  в теме, а то чем хотите закончить Ваше произведение — в идее.

2.        Отбор номеров или работа с готовым репертуаром.

Помните, что концертные номера — это главное. Они вплетаются в сюжет, не теряя своей музыкальной ценности. Сюжет дополняет номера, а номера — сюжет. Такой взаимообмен создает целостность произведения.

Принципы составления номеров КП:

1.     Нарастание зрелищности.

2.     Контраст (массовые и сольные, подвижные номера, статичные – на слух и на зрение).

3.     Отношение к каждому номеру как к самодостаточной единице.

4.     Жанровая совместимость (предыдущие номера не должны отвергать рядом стоящий номер)

5.     Техническая совместимость.

6.     Принцип непрерывности концертного действия.

Способы обеспечения непрерывности концертного действия:

1.     Занавес и система суперзанавеса.

2.     Использование сценического круга, бегущей дорожки, любой движущейся конструкции.

3.     Дополнительные места действия (балкон, терраса)

4.     Предварительная зарядка инструментов, станков, стульев.

5.     Совмещение нескольких, а иногда и многих коллективов на сцене

        6.   Ведущий, связывающий действие на сцене и зрительный зал. Своим мастерством создает  «энергетическое поле»  между зрителем и сценой, которое взаимообогащает  творческий процесс в концерте.

3.        Поиск сюжетного (сценарного) хода ТК.

В этом параграфе Вам необходимо подключить всю Вашу фантазию, придумать героев, их историю, все перипетии (события), которые будут происходить с ними. Декорации и оформление сцены помогут в воплощении вашего замысла, создадут атмосферу. Возможно, Вы используете для сюжета известных героев из художественной литературы. Все это уложится в сюжетный ход, объединяющий все эпизоды ТК.

4.        Композиционное построение ТК

Оно позволяет упорядочить материал и логично изложить события, расположить составные части праздника в последовательности: экспозиция-завязка — ход борьбы – кульминация – развязка – финал.

Схема построения действия:

Экспозиция  (Завязка основного конфликта) ————— момент действия, Кульминация (Развязка основного конфликта)————новое положение

после развязки,

Финал

      5. Первая проба сценария (набросок)

Сценарий – литературное произведение с подробным описанием действия. Важно сохранить композиционное построение (п.4) и расположение кульминации в этом построении, т.к. именно там фокусируется идея – Ваша основная мысль. В театре сценарист и режиссер работают в тесном творческом союзе. В нашем случае сценарист и режиссер часто одно и то же лицо – в этом также состоит особенность ТК.

Учитывайте при написании сценария временные рамки действия. Чаще всего это 2-2,5 ч., уложенные в 2 отделения.

6. Работа с художником, световые и звуковые решения.

Расскажите художнику Вашу идею, познакомьте с наброском сценария, героями, с Вашим вариантом решения пространства. В художественном оформлении важна атмосфера. Соблюдайте в оформлении и музыке историческую эпоху, в которой живут и действуют Ваши герои. Избегайте эклектики, стремитесь к единству слова и стиля.

7. Составление плана подготовки мероприятия и назначение ответственных за определенные этапы подготовки.

Срок                    Что сделать                  Ответственный

Подготовительный период:

1.        Рабочий  вариант сценария

2.        Написание свето — звуковой партитуры для технических служб.

3.        Репетиции с ведущими по тексту. Проработка образов. Постановка актерских задач.

4.        Репетиции эпизодов с ведущими.

5.        Репетиции с ведущими на сцене. Постановка мизансцен.

6.        Репетиция концертных номеров творческих коллективов на сцене.

7.        Разработка и подготовка экспозиции, кульминации и финала

8.        Оформление и монтировка сцены. Техническая репетиция

9.         Сводная репетиция концерта.

10.    Работа над оформлением фойе.

Быть готовым к репетициям — Ваша задача. Придумайте и  «проиграйте» заранее в мыслях то, что будет происходить на сцене между героями и почему. Сделайте пометки на сценарии по действию. На репетициях Вы объясните ведущим их действия и мизансценические перестановки. Мизансцена — это язык режиссера, пространственное решение смысловых кусков. Не бойтесь применять смелые решения по сценическому пространству. Придумывайте интересные, «говорящие» мизансцены, используйте разный уровень в декорациях — ступеньки, лестницы, «ломайте пространство». На репетициях концертных номеров необходимо обратить внимание на драматургическую выразительность исполнителей – солистов или оркестрантов. Ребятам следует рассказать тему, идею концерта и объяснить  их музыкальный вклад в развитие действия. Если есть чтецкие номера – репетируйте их отдельно, с микрофонами и очень тщательно. Большая сцена может  «поглотить» звук или исказить внешнее впечатление от этого камерного жанра. 

«Три кита», на которых держится любое действие — экспозиция, кульминация и финал. Экспозиция готовит нас к предстоящему действию, погружает в сценическую атмосферу. Эта увертюра, в которой дается лейтмотив и проводится через весь концерт. Экспозиция и финал всегда взаимосвязаны. Интрига, заданная в экспозиции разрешается в финале. В кульминации соединяются все борющиеся силы. Это точка наивысшего напряжения, самый эмоциональный момент праздника. Финал в ТК всегда яркий, выразительный, объединяющий и примиряющий все стороны. Сводную репетицию желательно проводить в готовых декорациях или частично готовых. Обязательно ведущим надо дать в руки микрофон. Обратите внимание еще раз на чтецкие номера в контексте общего прогона и исправьте возможные недочеты. Техническим службам необходимо выставить свет и проверить звук. Фойе может стать частью действия, а может просто создавать праздничное настроение. Продумайте его оформление, музыку на  вход гостей, проведение тематической массовки.

Постановочная группа и организация репетиционного процесса ТК:

— обсуждение сценария ТК с постановочной группой;

— сводные репетиции;

— прогонные;

— монтировочные;

— генеральные;

Когда готов окончательный сценарий, иногда бывает необходимо «заказать» у педагогов конкретные номера, которые бы помогали развитию действия и работали на идею. Особенно бывает это необходимо в экспозиции и в финале.

В основе организации репетиционного процесса ТК лежит встреча с руководителями коллективов, обсуждение необходимых деталей (отбор готовых номеров из репертуара, в случае необходимости заказ конкретного номера из репертуара, просьба о внесении коррективов в зависимости от замысла, корректировка номеров, при необходимости сведение в один номер). Встреча режиссера с реальными героями ТК и обсуждение важных аспектов.

Итак, подготовительный период состоит, в основном, из репетиций и проработки художественного оформления мероприятия. Особо тщательно надо подойти к выбору ведущих. Они должны соответствовать соей роли по типажу, владеть своим телом, речью и не бояться сцены.

Для удобства работы техническим службам  необходимо написать  свето — звуковую  партитуру по следующей схеме:

Реплика                      Свет                                Звук

Период реализации:

В день концерта необходимо провести следующие действия:

Технический  прогон  без ведущих,   технический  прогон с ведущими, репетицию  начала,  финала и  кульминации  с участниками, оформление   фойе.

Особенностью прогона является репетиция массовых сцен, где на сцене собирается большое количество участников. Здесь важно правильно расположить их, сохраняя смысловое содержание концерта. Чаще всего массовыми сценами становятся начало и финал. Они должны быть эмоциональными, яркими, музыкальными. От вашего настроения на генеральной репетиции зависит весь ход репетиции. Ваша уверенность, положительный эмоциональный  заряд, доброжелательность, позитивный настрой поможет всем справиться с волнением. Не забудьте поблагодарить в конце вечера все службы, педагогов, детей.  Через некоторое время будет целесообразно и очень полезно собраться с педагогами на обсуждение состоявшегося мероприятия. Важно посмотреть со стороны на удачи и ошибки, высказать свои ощущения и

т. п. Для будущих программ это очень полезное дело!

Итак, театрализованный концерт – это не только возможно, а очень интересно и перспективно для Вашего творческого роста,  развития коллективного творчества и демонстрации художественных достижений коллективов.

4. Проблемы  подготовки  театрализованного  концерта и способы их решения

Трудности, с которыми мы сталкиваемся в нашей работе, чаще всего одни и те же у всех: это отсутствие материальной базы, декораций, сводных репетиций, современного технического оборудования (видео, свет и т.д.)  Нельзя сбрасывать со счетов и человеческий фактор.  Иногда можно столкнуться с непониманием, с нежеланием педагогов внести «свежую струю воздуха» в их концерты. Проблемой является и оторванность коллективов в одном учреждении друг от друга. Если коллектив выступает в 1-ом отделении, то он редко  остается посмотреть на своих коллег во 2-ом. От этого возникает разобщенность и невозможность порой в больших концертах создать единый стиль, чтобы все и всё  работало на одну идею не только набором исполняемых произведений, но еще и духовно сопереживая друг другу, что и создает эту неповторимую атмосферу и единство. Часто невозможно  заказать  нужный репертуар  и приходится использовать то, что есть. Поэтому нам так необходимо терпение и опыт, чтобы получить ожидаемый результат.

Чтобы решить эти проблемы можно прибегнуть к следующим методам:

— Проводить творческие  круглые столы перед концертом, чтобы педагоги  знали,   когда и  в чем они участвуют. Им будет легче довести информацию до своих воспитанников и настроить на нужный лад.

— Использовать декорации из подбора или ограничиться символическим оформлением, деталями, любыми художественными средствами (шарики, плакаты и т.п.)

—  Использовать костюмы из подбора  и  возможно реквизит брать напрокат  в  творческих коллективах  своего ДДТ  (театральном коллективе)

—  Привлекать родителей к помощи в организации технического обеспечения мероприятия,  (взять напрокат компьютер, видеоаппаратуру, экран и т.п.)

—  Провести творческий  круглый  стол  после концерта. Подвести  итоги, разобрать ошибки и поблагодарить всех участников.

— Интеллигентность, «творческое горение»  и  самоотдача – вот Ваши помощники в достижении результата

И помните, что Вы  все равно будете сильнее любых ситуаций и вопреки всему доведете дело до конца, потому что Вас ждут зрители и вам  есть,   что им сказать.

5. Сценарий для анализа с комментариями

Государственное образовательное учреждение Центр образования

«Санкт-Петербургский городской Дворец творчества юных»

Весна идет!

Сценарий театрализованного

концерта  Ансамбля песни и танца им. Дунаевского

«Санкт-Петербургского городского Дворца творчества юных»

( к 110-летию композитора)

                                                                                      Авторы:

Педагог — организатор высшей категории  

                                                                                          Ольга Цветкова

Художественный руководитель

Ансамбля песни и танца им. Дунаевского

Кирилл Кузьмин

Апрель 2010

Пояснительная записка

Жанр  театрализованного  концерта  используется в Ансамбле  редко из-за масштабности действа и сложного периода подготовки. Появление такого театрализованного концерта особенно ценно потому,  что появилась  возможность объединить участников Ансамбля  и педагогов в едином творческом деле, помочь ребятам научиться проживать на сцене жизнь персонажей и сопереживать им. На сцене представлены все коллективы Ансамбля: три хора, студия художественного слова, хореография, симфонический оркестр.

Педагогические задачи :   сохранение традиций Ансамбля и  исторического репертуара,  обращение к истории нашей страны и к истокам создания Ансамбля,  воспитание толерантности и  уважительного отношения к творческому наследию  Ансамбля, педагогам и своему коллективу.

Тема –  О вечных чувствах на все времена.

Идея  —  Дружба и любовь «гибнут» от равнодушия.

Музыкальный материал взят  из далекого времени 50-х годов прошлого века, сценография  и  костюмы, максимально приближенные к тем годам,  помогают раскрыть замысел авторов  и  органично вплетаются  в  действие, которое рассказывает историю любви и дружбы,  современную на все времена, и в этом состоит  актуальность  постановки.

Выразительные средства —  оформление сцены, декорации, реквизит  создают атмосферу  романтики,  где переплетены волшебство  и реальность.  Использование современной мультимедийной техники (видеоряд вплетен в канву концерта) и помогает в достижении педагогических и творческих задач театрализованного концерта «Весна идет!»

Действующие лица:

Современные дети — (учащиеся студии художественного слова)

Мальчик и девочка – 3 пары  (в детстве, в школьном  возрасте, в юности — хореография)

Фея — (хореография)

В концерте заняты: хор «Капельки», хор «Смена»,  концертный хор, хореография, студия художественного слова, класс сольного пения, в  яме – симфонический оркестр

У порталов обозначены комнаты девочки и мальчика. На заднем плане сцены, за хором — балкон.

Тексты стихов и песен, обозначенные в сценарии, см. в конце сценария.

Пролог.

Позывные на зал. Гаснет свет в зале. Из боковых входов, ведущих в партер, на сцену выбегают девочки и мальчики.

-Привет!

-Привет!

1 –я девочка: Что делать будем?

1-й мальчик: Не знаю…Жаль, что холодно на улице…

1-я девочка: Да, сейчас особо не погуляешь…

2 –я: Не то, что летом — можно купаться, загорать, бабочек  ловить …

2-й: Каких бабочек? Чем ты их ловить будешь? Раньше сачки специальные были, а теперь и бабочек меньше стало- им  теперь не интересно без сачков летать –играть-то не с кем.

1-й: Нет, лучше в футбол…

1-я:  Размечтались… лето им подавай! Все равно без весны лето не наступит!

2-й: А пойдемте в кино!

Все: Пойдемте!

(убегают за кулисы)

Поднимается тюль. На экране- видео (начальные титры фильма « Весна идет») За экраном хор поет мелодию «Лирической песни» без слов. После видео поднимается экран — на балконе стоят юноша и девушка. Хор поет песню со словами. После песни пара уходит.

Номер «До чего же хорошо кругом»  (танец , после танца на 4 куплете выходит хор «Капельки» и допевают песню вместе со всеми ,   младшая пара главных героев остается на сцене и пантомимой  договариваются друг с другом пойти на рыбалку, потом убегают)

Номер «Марш юннатов» (исп. Хор «Капельки»)

На песне младшая пара главных героев  выбегает на сцену с удочками, ведерком и садятся на край ямы ловить рыбу.  Поймав рыбу, они встают, мальчик достает из ор — ра   цветок и дарит девочке, целует ее в щеку и они о т смущения разбегаются в свои комнаты.

«Капельки уходят»

Дети в своих комнатах. 

Стихи «Хорошая девочка Лида». ( чтецы на сцене. Музыка синтезатора)

Наступает вечер.

Номер «Сон приходит на порог» ( хор, соло-вокал, на первом куплете- танцует мама с мальчиком, на втором- мама с девочкой. После танца  мамы укладывают детей спать. ЗТМ. Подмена детей на средний возраст )

Волшебный сон мальчика. На небе зажигаются звезды, луна.

Номер «Лунный вальс» ( на втором повторении на сцену выходит фея, танцует, на финале поднимается на балкон. Музыка синтезатора)

Фея: (мальчику) Здравствуй!

Мальчик : (просыпается) Кто Вы такая?

Фея: Я — фея. Я знала тебя еще  7  лет назад. Но как ты вырос и окреп, дитя мое. И до чего же ты стал красив! Не будь я феей, я  бы тебя не  узнала… Весной  все дети  кажутся взрослее. А потом то, что мы видим, не имеет никакого значения… Миром  правит невидимое…

Мальчик:  А как это?

Фея:   Чувства невидимы… , но без них не может жить  ни один человек! Береги свои лучшие чувства,   чтобы не упустить самую главную и  единственную любовь в своей жизни!

Мальчик: А как узнать ее? Спрашивать про нее неудобно…

Ф: Кто живет в мире истины, тем это видно сразу… Достаточно взгляда- взгляд не слукавит, а вот слова… слова обычно прикрывают то,  что говорит сердце. Ну что ж, прощай… помни о чем мы говорили и учись главному- быть человеком!

(мальчик  засыпает. Фея уходит)

Утро. Набирается свет. Сигнал «подъем» в оркестре. Девочка и мальчик просыпаются и убегают на футбольный матч)

Номер «Вот это и есть футбол» ( танец. Хор «Смена»- болельщики, у них в руках « мочалки». Девочка  рядом с хором тоже болеет, мальчик танцует. После номера девочка поздравляет мальчика — дарит ему медведя. Они смешиваются с хором «Смена», который выходит вперед.  В толпе происходит подмена детей на старший возраст. Когда все разбегаются – старшая пара остается на сцене)

Номер «Вспомним игры школьные» (пара садится на ступеньки в центре сцены, загорается костер, хореография исполняет сюжетные сценки)

После номера пара проходит на авансцену, за ними выходит концертный хор, за ними  опускается экран.

Юноша: Знаешь, однажды в детстве мне приснился сон…как будто пришла ко мне фея, прямо как в сказке про синюю птицу… Сказала, что знает меня давно,  и сказала, чтобы я учился быть человеком… А разве можно этому научится?

Девушка: Этому учатся всю жизнь…

Юноша: Не хотел тебя огорчать. Но завтра я уезжаю… В другой город, а может быть еще  дальше — колесить по свету… Сама понимаешь- учеба, спортивные сборы…я буду искать свой путь в жизни…

Девушка: А как же я?

Юноша: Я напишу…(уходит под экран. Девушка смотрит на экран)

Видео (поезда и дороги)

Номер «Пути-дороги»  (хор  выходит на авансцену. После номера — экран поднимается. Хор возвращается на свое место)

Номер «Не забывай»  (танец писем)

После номера. Юноша возвращается в свою комнату после тренировки. Находит на столе письмо, на которое забыл ответить.

 Стихи на сцене  «Я девушки этой, наверно, не стою…» (чтецы на сцене)

Приходит команда, видит расстроенного друга. Он показывает письмо. (Все вместе собираются домой)

Номер «Домой, домой»  (Выход  «Смены»  на сцену. Танец. Возвращение команды. Встреча юноши и девушки. Они поднимаются на балкон. Хор – вокализ  «Лирическая песня»)

Юноша:  Ты прости, я не ответил на твое письмо…

Девушка: (отвернулась) Учеба,  спорт… я понимаю…

Юноша: Я не смог стать счастливым без тебя…(берет ее за плечи и поворачивает к себе лицом) Посмотри на меня — твой  взгляд это и есть истина! (или ты для меня  моя истина!) А вот слова…

Девушка: Слова обычно прикрывают то, что говорит сердце!

Юноша: Я не хочу потерять единственную любовь своей жизни!

Девушка: Я тоже!

«Лирическая песня»  2-ой  куплет

Интермедия вниз. Перед ней выбегают современные дети

Девочка: Фильм-то оказался музыкальный!

Мальчик: Я вообще в первый раз такие песни слушал…

Девочка: А весело тогда жили и от безделья не мучились.

 Мальчик: И футбол у них был  и сачки для бабочек!

Девочка: Да не грустите , до лета  недолго осталось!

(интермедия вверх)

Вместе: Хорошо, когда в город приходит весна!

Номер  «Хорошо, когда в город приходит весна!»

(Все участники выходят на сцену)

Тексты стихов и песен

Лирическая песня

Музыка: И. Дунаевский Слова: В. Лебедев-Кумач

Дорогой широкой, рекой голубой

Хорошо нам плыть вдвоём с тобой.

Мы любим, мы вместе,

И день — молодой,

И ласточка-песня

Летит над водой.

И плыть легко,

И петь легко!

Друг с друга не сводим мы ласковых глаз, —

Не найдёшь нигде счастливей нас!

И солнце нам светит,

И птица поёт,

И дружеский ветер

Прохладу даёт.

И плыть легко,

И петь легко!

Нельзя нашу радость в словах передать,

Мы хотим с тобой весь мир обнять!

Высокие горы,

Большие поля,

Степные просторы —

Родная земля!

И плыть легко,

И петь легко!

Багряное солнце идёт на закат,

Золотым огнём глаза горят.

Весёлые вёсла,

Как крылья, легки,

Смолистые сосны

Стоят у реки.

И плыть легко,

И петь легко!

Часов не считая, плывём и поём,

Хорошо нам плыть с тобой вдвоём!

Мы любим, мы вместе,

И мир — молодой,

И ласточка-песня

Летит над водой!

И плыть легко,

И петь легко!

Текст песни «До чего же хорошо кругом»

Слова: Л. Некрасова Музыка: И. Дунаевский

До чего же хорошо кругом!

Под деревьями густыми – светлый дом

И дорожка золотая,

Ярким солнцем залитая,

По которой мы идем, мы идем, мы идем.

До чего же хорошо кругом!

До чего же хорошо кругом!

Над рекой с крутым зеленым бережком

До обеда загораем, ловим рыбу и ныряем

Прямо в воду кувырком, кувырком, кувырком!

До чего же хорошо кругом!

До чего же хорошо кругом!

Земляника покраснела под кустом.

Так и просится в корзинки

И манит сойти с тропинки:

Скрыться в ельнике густом, под кустом, под кустом!

До чего же хорошо кругом!

До чего же хорошо кругом!

Мы с гимнастикою дружим и с мячом.

Здесь на воздухе на чистом

Каждый станет футболистом,

Прыгуном и бегуном. Бегуном, бегуном!

До чего же хорошо кругом!

До чего же хорошо кругом!

Мы друзей веселых в лагере найдем.

Мы подружимся за лето,

Много песен будет спето

Тихим летним вечерком, вечерком, вечерком.

До чего же хорошо кругом!

Марш юннатов

И. Дунаевский, М. Матусовский

До чего интересно, ребята,

С котелком и мешком за спиной

Нам шагать от зари до заката

По дорогам Отчизны родной!

Словно книга открыта большая,

Перед нами родные края.

И читать эту книгу, мечтая,

До чего интересно, друзья!

Припев:

Мы идем, как следопыты:

Все пути для нас открыты!

Все дороги нам видны!

Мы — юннаты, мы — счастливые ребята

Нашей солнечной страны!

Хорошо ночевать нам в палатке,

Через лес проходить напрямик,

Знать до тонкостей птичьи повадки,

Понимать их веселый язык.

             Нас приветствуют звонкие птицы,

Шум листвы и журчанье ручья.

Так шагать по земле и учиться

До чего интересно, друзья!

Припев.

Если очень стараться, ребята,

Если очень хотеть и мечтать,

Мы из школьных кружковцев-юннатов

Можем завтра учеными стать.

Подчинять человеку природу,

Чтоб земля расцветала твоя,

И трудиться на благо народа

До чего интересно, друзья!

Припев.

СОН ПРИХОДИТ НА ПОРОГ

(Из к/ф «Цирк»)

Слова В.Лебедев-Кумач, музыка И.Дунаевский

Сон приходит на порог,

Крепко-крепко спи ты!

Сто путей, сто дорог

Для тебя открыты,

Все на свете отдыхает:

Ветер затихает,

Небо — спит, солнце — спит

И луна зевает.

Спи, сокровище мое,

Ты такой богатый, —

Все — твое, все — твое.

Звезды и закаты.

Завтра солнышко проснется,

Снова к нам вернется.

Молодой, золотой, (2раза)

Снова день начнется.

Чтобы завтра рано встать

Солнышку навстречу,

Надо спать, крепко спать,

Милый человек!

Спит зайчонок и мартышка,

Спит в берлоге мишка,

Дяди — спят, тети — спят, (2раза)

Спи и ты, малышка!

Лунный вальс
Музыка И.Дунаевский сл.В. Лебедев – Кумач

Вот это и есть футбол
Музыка: Исаак Дунаевский Слова: Михаил Матусовский

ВСПОМНИМ ИГРЫ ШКОЛЬНЫЕ

Музыка Исаака Дунаевского
Слова Агнии Барто

Вместе с другом до заката
Мы сидели у реки,
И сияли нам когда-то
Каждый вечер огоньки.
С другом мы не расставались,
Пели песни у костра,
А теперь, мой друг-товарищ,
Распрощаться нам пора.

Припев:
Вспомним игры школьные,
Отметки в дневнике,
Площадки волейбольные
И лодку на реке,
И школьные экзамены —
Ты помнишь эти дни? —
/И наставленья мамины:
«Смотри, не утони!»

Вместе с другом до заката
Мы сидели у реки,
И сияли нам когда-то
Каждый вечер огоньки.
У костра любили греться,
Бегать в дождик босиком,
Но промчалось наше детство
Тёплым летним ветерком…

Припев.

Вместе с другом до заката
Мы сидели у реки,
И сияли нам когда-то
Каждый вечер огоньки.
С другом мы не расставались,
Пели песни у костра,
А теперь, мой друг-товарищ,
Распрощаться нам пора.

Припев.

Пути-дороги
Музыка: Исаак Дунаевский Слова: Сергей Алымов

Не забывай
Музыка: И. Дунаевский Слова: М. Матусовский

Домой, домой
Музыка: И. Дунаевский Слова: М. Матусовский

Хорошая девочка Лида

Я. Смеляков

Вдоль маленьких домиков белых
акация душно цветёт.
Хорошая девочка Лида
на улице Южной живёт.

Её золотые косицы
затянуты, будто жгуты.
По платью, по синему ситцу,
как в поле, мелькают цветы.

И вовсе, представьте, неплохо,
что рыжий пройдоха апрель
бесшумной пыльцою веснушек
засыпал ей утром постель.

Не зря с одобреньем весёлым
соседи глядят из окна,
когда на занятия в школу
с портфелем проходит она.

В оконном стекле отражаясь,
по миру идёт не спеша
хорошая девочка Лида.
Да чем же она хороша?

Спросите об этом мальчишку,
что в доме напротив живёт.
Он с именем этим ложится
и с именем этим встаёт.

Недаром на каменных плитах,
где милый ботинок ступал,
«Хорошая девочка Лида», —
в отчаянье он написал.

Не может людей не растрогать
мальчишки упрямого пыл.
Так Пушкин влюблялся, должно быть,
так Гейне, наверно, любил.

Он вырастет, станет известным,
покинет пенаты свои.
Окажется улица тесной
для этой огромной любви.

Преграды влюблённому нету:
смущенье и робость — враньё!
На всех перекрёстках планеты
напишет он имя её.

На полюсе Южном — огнями,
пшеницей — в кубанских степях,
на русских полянах — цветами
и пеной морской — на морях.

Он в небо залезет ночное,
все пальцы себе обожжёт,
но вскоре над тихой Землёю
созвездие Лиды взойдёт.

Пусть будут ночами светиться
над снами твоими, Москва,
на синих небесных страницах
красивые эти слова.

Театрализованный концерт

  Ансамбля песни и танца им. Дунаевского

«Весна идет!»

(Сценарный план)

2 апреля 2010 г

1. Позывные на зал
2. Гаснет свет  зале. Высвечивается авансцена за ямой перед интермедией.
3. Пролог перед интермедией.

Ведущие. Диалог.

Мальчик :«… А пойдемте в кино!»

1. Интермедия  вверх. На экране- видео

Номер «Лирическая песня» (Исп. Конц.хор и хор «Смена» за экраном)

1. После видео- экран вверх
2. Номер «До чего же хорошо кругом»  (Конц. хор, хор «Смена», хореография)

Через 3 куплета- уходит хореограф. , вых. «Капли» на авансцену допевают со всеми песню.

1. Номер «Марш юннатов» («Капли»)

На авансцену выходит младшая пара с удочкой и садится ловить  рыбу на край сцены. В финале номера мальчик дарит девочке цветок и они разбегаются в свои комнаты к порталам.

Капли уходят.

1. Ведущие на сцене. Стихи «Хорошая девочка Лида» (музыка на синтезаторе в оркестре)
2.  Номер «Сон приходит на порог» (Конц.хор , хор «Смена», вокалисты, хореография)
3. После номера ЗТМ. (Подмена детей в комнатах на средний возраст)
4. Номер «Лунный вальс» (Конц.хор , хор «Смена», хореография)
5. После номера диалог феи и мальчика (Текст из-за кулис, музыка на синтезаторе в оркестре )

Фея : «…Учись главному — быть человеком!»

1.  Утро. Номер «Вот это и есть футбол!» (Конц. хор , хор «Смена», вокалисты, хореография)
2. После номера средняя пара детей встречается на авансцене. За ними хор «Смена», хореография, как болельщики после матча, смешиваются на сцене, поздравляют друг друга. Средняя пара смешивается  вместе с ними. Подмена средних детей на старший возраст.

Все разбегаются –пара остается  в центре на ступеньках.

1. Номер «Вспомним игры школьные» (Конц.хор , хореография) Горит костер. На финале номера пара идет на авансцену, за проходит конц. хор, за хором опускается экран
2. Диалог пары на авансцене.

Юноша:  «… Я напишу» — уходит под экран

1. Номер  «Пути-дороги» (Конц.хор , хореография)

После номера –притемнение. Экран вверх, хор уходит под экран.

1. Номер «Не забывай» (Конц.хор ,  хореография)
2. Ведущий. Стихи на сцене. «… моя золотая звезда»
3. На сцену выбегают юноши, подбегают к главному герою. «…Пора домой». Все убегают в кулисы
4. Номер  «Домой, домой!» (вых. «Смена» на ступеньки в центре)
5. Музыка синтезатора. Встреча юноши и девушки. Диалог на балконе

Юноша: Я не хочу потерять единственную любовь своей жизни!

Девушка: Я тоже!

23. «Лирическая песня» — хоры, солистка, хореография

Интермедия вниз.

24. Финал. Ведущие –диалог на сцене

«… Хорошо, когда в город приходит весна!»

Интермедия вверх

25. Номер «Хорошо, хорошо, когда в город приходит весна!»

(Хоры, хореография)

Комментарий

Премьера театрализованного  концерта  «Весна идет!»  прошла на сцене КЗ «Карнавал» в 2010 году. Второй раз концерт был представлен на международном  хоровом  фестивале на  сцене Александринского театра. Концерт получил положительные отзывы зрителей, педагоги и участники были удовлетворены своей работой.

Конечно же,  мы столкнулись с некоторыми проблемами – это нехватка сводных репетиций  и звуковое техническое обеспечение.

Сводные репетиции просто необходимы для таких концертов. На них  «ставится»  свет,  проверяется звук, примеряются костюмы, выстраивается  все оформление сцены и декорации. Без этого процесса невозможно свести воедино все слагаемые театрализованного  концерта. Только так можно избежать «накладки» на сцене и для артистов и для технических служб.  Если этот этап  пропущен, то неизвестно как сложится жизнь концерта.

Всегда сложен  процесс  обеспечения микрофонами такого большого концерта. Хоры, симфонический оркестр, солисты – вокалисты, ведущие – все  должны были быть подзвучены. Это трудоемкий процесс и требует большого времени на его реализацию. Поэтому, в некоторых номерах  были «провалы» в озвучании. Однако это не испортило впечатления от концерта.

Когда  же  через год данный  проект был отдан другому режиссеру для реализации его в концертном варианте — последствия переделок отрицательно сказались на его воплощении  на сцене. А именно:

1. Мы задумывали этот концерт, как художественно – театральную постановку, театрализованный концерт. Концертов в исполнении Ансамбля мы видели множество, а вот спектакль состоялся спустя много лет после последних экспериментов. Поэтому, грамотное сохранение театральных приемов первоначальной постановки не обеднило бы действие, а только украсило бы его.

2. К сожалению, в последнем варианте, в новых декорациях не было организовано и выстроено действие – основа режиссерской работы. Это повлекло за собой потерю атмосферы спектакля, выстроенной под советское время,  и это заложено в первоначальном сценарии. Повлекло потерю событийного ряда (исходное, основное, центральное, финальное и главное событие) – основу построения действия. Потерю темы и идеи, внутренних монологов актеров. И главное, потерю кульминации – встречи и объяснения главных героев. От этого потерялся смысл происходящего.

3. Появились скомканные, механические входы и выходы главных героев.

А именно из сцен мам и детей ушла теплота и камерность мизансцен. Новое световое решение также этому не способствовало в этих сценах и в сцене с Феей. Бутафорский  костер  был заменен  на  скамейку. От этого сцена потеряла действие, стала статичной.

Изъятие в последний момент микрофонов у старшей пары и их открывание рта под голос из – за кулис – просто свело их сцены к глупому и неудобному для актеров  поведению. Тем более, что микрофон в одной сцене не был включен.

Таким образом, мы ставим детей в стрессовую ситуацию, меня на ходу или в последний момент мизансцены, давая новые тексты,  но не давая при этом возможности репетировать. Репетиционный процесс должен идти заранее в классе, педагог и режиссер работают в связке и доводит свои мысли до актеров, погружает их в атмосферу, ставит конкретные актерские задачи.

4. Грубейшей ошибкой режиссера стала отмена номера  «Пути – дороги» (по неизвестным причинам).  А хореографический  коллектив узнал об этом только в процессе концерта и был не готов к следующему  номеру.  Таким образом, с отменой номера, потерялся целый кусок жизни главных героев и был ничем не поддержан следующий  номер «Не  забывай!». Потерялась логика действия  всего концерта.

5. В номере «Вот это и есть футбол!»  солисты – вокалисты  в первоначальном варианте пели на  авансцене, с мячом в руках, в футбольной форме. Во втором варианте солистов посадили на скамейку и их сидячие позы забрали динамику номера, азарт, боевой дух. Ребята остались вокалистами, а не участниками процесса.

6. Невозможность связаться с режиссером концерта, чтобы установить творческий контакт и вместе найти решение, сохраняющее целостность действия, сыграло в минус  театрализованному концерту  «Весна идет!»

Таким образом, работая с детскими коллективами, мы всегда должны помнить, что это не профессиональные артисты.  Мы должны  строить свою работу так, чтобы  детям было удобно и интересно выполнять наши грамотные режиссерские задачи и воплощать наши фантазии и замыслы. Так они смогут научиться чему – то полезному и узнать что-то важное для себя.

6. Приложение

 Хочется привести пример концерта — спектакля  из собственного опыта. Несколько лет подряд ГМО хоровых коллективов ДДТ СПб проводило Рождественские концерты на сцене КЗ «Карнавал» ГДТЮ. Каждый раз мы старались сделать их особенными. Однажды родилась идея  приблизить сценарий  к семейному празднику. Таким образом, тема концерта стала «Праздник Рождества», а идея – «Только вместе, только дружно праздник отмечаем мы». Конфликт или проблема была вполне современна: напомнить зрителям, папам и мамам о домашних праздниках, объединяющих  все поколения семьи. За основу была взята книга  И. Шмелева «Лето Господне», где удивительным русским и проникновенным языком были описаны семейные праздники, которые обязательно отмечались на Руси по временам года. Рождеству была посвящена отдельная глава.  Преемственность  поколений, уважение старости, обычаи, традиции — все это необходимо было переписать в диалогах и выстроить на сцене. Нельзя было забывать о том, что главное в концерте — это хоры с рождественским репертуаром. Сценическое решение было многоплановым. С художником мы встречались заранее, обсуждали возможные декорации. На первом плане, справа, располагалась детская комната с игрушками, маленькая елка с огоньками. На заднем плане — окна, за окнами – звездная ночь, луна. В кульминационный момент на небе загоралась рождественская звезда и опускалась большая елка по центру задника. Хоры выстраивались в центре на ступеньках и когда они менялись, то их перекрывали интермедией с изображением зимнего леса. Таким образом, оформление было решено в одном стиле и  «работало» на главную идею и раскрывало содержание. На сцене мама, папа, дочь и сын готовились встречать Рождество. Тексты Шмелева были сохранены. Разыгрывались несколько эпизодов – разговор о Рождестве и вертепном театре, встреча Рождественской звезды, знакомство с обычаями русского Рождества, разыгрывание рождественской сценки. Все это в сочетании с пением и музыкой соединялось в непрерывное действие- спектакль, где все было взаимосвязано. Для исполнения ролей были приглашены дети и педагоги Театра юношеского творчества ГДТЮ. Заранее проводились репетиции, придумывалось действие, драматургическая подача материала. Концерт получился душевным, добрым, познавательным. Все это объединяло единство темы, идеи, оформления и режиссерского решения подачи концертного и литературного материала.  

СПИСОК  ЛИТЕРАТУРЫ

1.      Аникеева Н.П. Воспитание  игрой: Кн. Для учителей.- М.: Просвещение, 1987.- 144 с.

2.      Баранов А.А. Путеводитель по режиссуре и актерскому мастерству: Учебное пособие для студентов режиссерских отделений / Санкт — Петербургский  гос.  Ун-т культуры и искусств.- СПб, 2001.-200 с.

3.      Богданова Р.У., Добрецова Н.В. Что такое досуговая программа, 1999.

4.      Буйлова Л.Н.,  Кленова Н.В.: Как организовать дополнительное образование детей в школе? Практическое пособие.- М.: АРКТИ, 2005.- 288 с. (Управление образованием)

5.      Выгодский Л.С. Игра и ее роль в психологическом развитии ребенка / Л.С. Выгодский // Вопросы психологии.- 1996.- №6.- с. 62-76.

6.      Дж. Родари. Граматика фантазии. М., Прогресс, 1978.

7.      Игровое действие в драматургии праздника. В. Панфилов Учебно – метод. пособие – М.: АПРИКТ, 2004.-103 с.

8.      Памятка по созданию методических материалов/ под. ред. С.М. Платоновой, С-Петербург, 2005 г.- 12 с.

9.      Праздник под созвездием Игры: Сборник сценариев игровых  программ и праздников/ Ред. – сост. И.М. Карелова.- Вып. 2. СПб : Специальная Литература, 2004.- 126 с.:илл.

10.  Методические рекомендации по оформлению сценария, ГОУ « Санкт-Петербургский городской Дворец творчества юных», кабинет научно-методического сопровождения досуговых программ

11.  Сценарное мастерство: Методическое пособие в помощь начинающему автору.- М.: ВЦХТ, 2002, -160 с.

12.  Сценарии игровых и театрализованных представлений для детей разного возраста: Нескучалия / Ред.-сост. О.А. Толченов.- М.: Гуманит. Изд. Центр ВЛАДОС, 2001.- 272 с.

13.  Шароев И.Г. Режиссура эстрады и массовых представлений: Учеб. для студентов высш. театр. Учеб. заведений.- М.: Просвещение. 1986.- 46

14.  Шмелев И. Лето Господне. СПб «Политехника»., 1995.- 310 с.

Консультант-

Руководитель Городского методического объединения педагогов – организаторов УДОД,

Заведующая  кабинетом научно-методического сопровождения досуговых программ ГДТЮ — Карелова И. М. 

Содержание:

1. Особенности организации и проведения театрализованного концерта
2. Театрализованный концерт: понятие, сущность и виды
3. Специфика драматургии театрализованного концерта
4. Концепция театрального концерта
5. Конфликт и сюжет театрализованного концерта
6. Специфика режиссерской и постановочной работы в театральном концерте
7. Просмотр и выбор комнат
8. Репетиционный процесс
9. Работа с ведущим
10. Концертный темп
11. Мизансцены в театральном концерте
12. Директоральный проект театрального концерта «Живые буквы»
13. Директорская экспликация (концепция)
14. Режиссерская разработка концепции театрализованного концерта «Живые буквы»
15. 1-й блок «Треугольные буквы»
16. 2-й блок «Май-июнь 41»
17. 3-й блок «Женский батальон»
18. 4-й блок «Дети войны»
19. 5-й блок «Те, кто не с войны пришел»
20. Вывод:

По этой ссылке вы найдёте много образцов и примеров готовых тем дипломных работ по экономике:

Посмотрите похожие темы дипломных работ возможно они вам могут быть полезны:

Введение:

На основе изучения и исследования данной научно-методической литературы для разработки дипломного проекта была выбрана одна из наиболее актуальных форм культурно-досуговых программ — театральный концерт.

Театрализованный концерт — это концерт, имеющий художественно-сценический образ, для создания которого используются присущие театру выразительные средства, такие как сюжетный ход, ролевое олицетворение ведущих, сценография, театральный костюм, грим, сценическая атмосфера.

Актуальность театрального концерта заключается в том, что это, пожалуй, самый популярный и общедоступный вид культурно-досуговых мероприятий, обладающий значительным образовательным потенциалом. Основная функция концерта — формирование эстетического вкуса и эстетических ощущений, приобщение к миру прекрасного. В отличие от обычного концертного и других форм, театральный концерт всегда тематический, включает в себя различные виды искусства, что позволяет разнообразить и создать красочную и приятную атмосферу для зрителей. Театрализованный концерт, являясь самой современной формой массового выступления, одним из самых эффективных в общем диапазоне разновидностей массовых представлений, представляет собой более высокую ступень в развитии жанра, чем обычные концерты, где сценарий написан только с учетом учтите программу концертных номеров. В театральном концерте разговор ведется на языке искусства, а идейная, пропагандистская линия проводится не «лозунгами», а гораздо более сложными и многозначными (через различные виды и жанры искусств), поставленными на служба идеи, смысла. От этого пропагандистская сила любой темы становится еще более эффективной и динамичной.

Объектом исследования данной работы является постановка и проведение театрализованного концерта (на примере театрального концерта «Возрожденные письма» в Муниципальном бюджетном учреждении социально-культурного центра села Дулдурга Дулдургского района.

Тема: Постановка и проведение театрализованного концерта.

Целью данной дипломной работы является изучение и выявление особенностей сценария и постановки работы театрализованного концерта в конкретной социокультурной ситуации.

Для достижения этой цели необходимо было решить следующие задачи:

1. Проанализировать научно-методическую литературу по теме постановки и проведения театральных концертов.
2. Рассмотрим жанровые особенности концертного искусства.
3. Изучить специфику режиссерской основы театрального концерта.
4. Раскрыть роль режиссерской и постановочной работы в театральном концерте.
5. Разработать сценарий, постановку и постановку театрализованного концерта «Живые буквы» на базе СКТ МБУК г. Дулдурга МР «Дулдургинский район».

В ходе исследования использованы научные и методические разработки таких авторов, как

А.А. Рубб, А.Д.Жарков, Т. Гальперин, Т. Киселева, Ю.Д. Красильникова, А.П. Малкова, Е.М. Приезжевой, Ю.А. Стрельцов, А.И. Чечетина, И.М. Туманов); анализ сценариев и приемов театральных концертов; постановочная и творческая лабораторная работа с настоящими героями, ведущими и творческими коллективами при постановке и проведении театрализованного концерта

Теоретическая значимость данной работы заключается в обобщении и систематизации знаний в области постановки и проведения театрального концерта, и эти знания применяются в профессиональной деятельности.

Практическая значимость исследования связана с разработкой сценария и плана постановки, это позволит сформировать и закрепить навыки сценариста и режиссера в организации культурно-досуговых программ.

Особенности организации и проведения театрализованного концерта

Театрализованный концерт: понятие, сущность и виды

Слово «концерт» — музыкальный термин. В словаре это трактуется так: «Музыкальное произведение виртуозного характера для одного, реже для 2, 3 солирующих инструментов». Концерт построен по принципу сопоставления и соревнования солиста и оркестра. Концерт характеризуется комплексной демонстрацией мастерства солиста, его виртуозных качеств, подчиненной раскрытию идейного содержания произведения.

Концерт — (нем. Konzert — от итальянского концерта, дословно — согласие, от латинского Concerto — соревнуюсь), 1) музыкальное произведение для одного или (реже) нескольких сольных инструментов и оркестра. Типичны виртуозная сольная партия или соревнование солиста с оркестром. Обычно состоит из 3-х частей (сонатный цикл). «Есть концерты для одного инструмента без оркестра, для оркестра без солистов, концерты для хора, публичные исполнения музыкальных произведений по заранее заявленной программе. Также проходят литературные, хореографические и эстрадные концерты. 

Концерт в массовой культуре — массовое развлекательное мероприятие, проводимое в помещении или на открытом воздухе (площади, стадионы и т. Как правило, в концертах задействованы хореографические, эстрадные постановки. Сцена на концертах оснащена микрофонами, мощным звуковоспроизводящим и световым оборудованием. Иногда концерты проходят на открытом пространстве в несколько гектаров, где для выступления артистов строят большую высокую сцену, специально оборудованную звуком и светом. Как правило, такие подиумы окружают большие видеоэкраны, на которых транслируется увеличенное изображение происходящего на сцене. На таких крупных концертах количество зрителей достигает 500 000 человек.

Г.А. Щербакова отметила: «Публика устремляется во все концертные залы мира, желая еще раз послушать свои любимые произведения классической музыки, чтобы еще раз приобщиться к прекрасному. Но об этом открыто размышляют и исполнители, и импресарио. Один из них сказал мне: «Для меня самое главное — аншлаг, то есть кассовые сборы. То, как прошел концерт, уже не так важно. И неважно, что пишут о концерте критики.

Современный концерт, состоящий из разных жанров, появился сравнительно недавно. В первую очередь это связано с ростом культуры и широких слоев населения. На сцену вышли жанры камерной и инструментальной музыки, когда-то принадлежавшие только привилегированным слоям общества.

В зависимости от характера исполняемого репертуара условно концертная деятельность состоит из двух основных разделов: филармонического и эстрадного. Отнесение жанров к филармоническим или эстрадным жанрам напрямую связано с исполняемым репертуаром.

К филармоническим концертам обычно относят концерты следующих жанров: симфонические, камерные концерты, концерты хоров, танцевальных коллективов, концерты духовых оркестров, оркестров или ансамблей народных инструментов, концерты исполнителей классического репертуара, сольных исполнителей, музыкальные и литературные концерты. концерты-лекции.

Эстрадные концерты включают: концерты эстрадно-симфонических и эстрадных оркестров, джазовых оркестров и ансамблей, эстрадно-инструментальных ансамблей, исполняющих легкую инструментальную музыку; концерты вокальных, вокально-инструментальных и вокально-танцевальных ансамблей, ансамблей оперетты, исполняющих легкие вокальные музыкальные произведения; концерты исполнителей музыкальной комедии, эстрады и исполнителей народных песен; концерты артистов разговорного жанра (актеров драмы, кукольных театров, эстрадных театров, фельетонистов, двустишников и др.); театральные эстрадные постановки, а также концерты эстрадных коллективов с театральной программой (театры миниатюр, мюзик-холлы, эстрадный танец, пантомима, балет на льду, кукольные коллективы); концерты эстрадных и фольклорных коллективов с легким, развлекательным репертуаром; концерты артистов спорта и цирка, эстрады и цирка.

Есть несколько видов концертов:

1. Концерты можно разделить по назначению: текущие, отчетные, смотровые, праздничные, юбилейные.
2. На объекте: стационарные, выездные, экскурсионные.
3. По составу участников: любительские, профессиональные, смешанные.
4. По количеству участников: соло (бенефис), групповое (полу-бенефис), коллективное (один кружок или группа), объединенное.
5. По составу аудитории: для детей, молодежи, взрослых, пожилых.
6. Кстати программа структурирована: тематическая, комбинированная, театральная.

Концерт — это один из видов публичных представлений, в котором в той или иной форме отражаются как минимум шесть видов искусства: музыка, литература, хореография, театр, сцена, искусство слова. Концертное исполнение имеет много общего как по источникам, так и по исполнению. И, тем не менее, он имеет свои особенности, характерные только для него.

Театрализация — это создание художественного образа по законам драмы, театра с активным участием большинства зрителей. Суть театрализации как творческого метода заключается в художественной интерпретации реальных событий из жизни страны, конкретного коллектива или даже отдельного человека, в которой эти события воплощаются в яркой образной форме, содержащей их художественную интерпретацию. Спектакли, основанные на методе театрализации, называются театральными постановками. В театральном постановке главные герои — реальные личности, напрямую связанные с событием, вокруг которого строится образное решение театрализованного представления.

Театрализация — это приспособление чего-то к театру, придание чему-то театральных свойств. Как правило, театрализованный концерт должен начинаться с большого, мощного, яркого номера (массового). Требования к номерам: лаконичность, актуальность, яркость формы.

Театрализованный концерт — это концерт, имеющий единый художественный сценический образ, для создания которого используются присущие театру выразительные средства: сюжетный ход, ролевая персонификация ведущих, сценография, театральный костюм, грим, сцена. атмосфера.

Сценарий концерта — это перечень художественных номеров, сопровождаемый текстом ведущего, а также описание выразительных средств (свет, музыка, кино, слайды, массовые мизансцены), создающих единый образ выступления. а числа, как правило, объединяются в художественно-смысловые блоки. Изучая всю специфику театрализованного концерта, мы столкнулись с таким понятием, как тематический театральный концерт, что понимается под словом «тематический», что означает, что его содержание раскрывает определенную тему, связанную с событием, которому посвящен концерт. Номера разных жанров присущими им средствами (слово, пение, танец, музыка) освещают эту тему с разных сторон. Иными словами, содержание каждого номера, так или иначе выраженное исполнителями, работает на одну общую тему и идею — тему и идею концерта. Но понятие «театральное» все же имеет иное толкование. Одни подразумевают, что это означает присутствие ведущих на концерте, другие — наличие интермедий, отрывков из выступлений. Третьи — наличие пролога и финала и т. д. На самом деле, и здесь у людей, давших не один театральный концерт, нет разногласий.

«Театрализация» означает, что такой концерт, прежде всего, имеет единый художественный сценический образ, для создания которого используются выразительные средства, присущие театру и театральному представлению. А именно: сюжетный ход (не сюжетный, а сюжетный!). Иногда он бывает не столько внешним, сколько внутренним, ассоциативным, что позволило не только соединить отдельные номера концерта в единое выступление сквозным действием, но, что самое главное, раскрыть его через сценическое действие — основные выразительные средства театра. Например, вводя актерские задания и тренинги по мизансценам даже в тех количествах, которые в силу жанра и традиций не предполагают их. Скажем, в исполнении академического хора. Ролевая персонификация ведущих, иными словами, выступление ведущих от имени персонажей, от имени сценических образов.

Театрализованный концерт — это концерт, имеющий единый художественный сценический образ, для создания которого используются присущие театру выразительные средства: сюжетный ход, ролевая персонификация ведущих, сценография, театральный костюм, грим, сцена. атмосфера. Это использование разных жанров, разных видов искусства, от академического хора до народного танца.

Театрализованный концерт готовится и проводится по специально разработанному сценарию, а традиционный концерт основан только на составленной концертной программе. Театрализованный концерт рождается как бы дважды: на столе драматурга и на сцене под руководством режиссера.

Сценарий театрализованного концерта — это перечень художественных номеров, сопровождаемых текстом ведущего, а также описание выразительных средств (свет, музыка, кино, слайды, массовые мизансцены), создающих единый образ спектакля. Причем номера, как правило, объединяются в художественно-смысловые блоки (концертные выступления ставятся во взаимосвязи, образуя развернутую художественную идею). Композиционное оформление отдельных частей концерта часто бывает поэтичным: количество номеров не должно нарушать единство темы, замысла и цели. Четкой идейной выразительности и художественной образности, по мнению Туманова, можно добиться с помощью театрализации номеров.

Театрализованный концерт подразумевает тесную связь артиста и публики. Главный партнер художника — зритель (аудитория). Это подразумевает диалог между сценой и публикой. Главное в театральном концерте — сделать зал своим союзником.

Таким образом, театрализованный концерт (спектакль-концерт) представляет собой единое сквозное театрализованное действие, основанное на числах, сгруппированных в эпизоды.

Особенность театрализованного концерта — учет запросов и интересов отдельных лиц, в зависимости от которых режиссер ищет сценарий-режиссерский ход и единое творческое решение. По содержанию и специфике театральный концерт — это форма, сочетающая в себе множество выразительных средств.

Театрализованный концерт — это концерт, имеющий единый художественный сценический образ, для создания которого используются присущие театру выразительные средства: сюжетный ход, ролевая персонификация ведущих, сценография, театральный костюм, грим, сцена. атмосфера. Это использование разных жанров, разных видов искусства, от академического хора до народного танца. Театрализованный концерт всегда тематический. Бывает в 1 или 2 части с антрактом (используется закон времени — влияние концерта на внимание и утомляемость зрителя). Максимальное время концерта в одной секции — 1 час 10 минут. — 1 час 30 минут, концерт на 2 части разделен на 1 час — 1 час 10 минут, 2-я 55 минут — час

Помещениями для концертов могут быть: театр, концертный зал, гостиница, зеленая зона города, филармония, часовня.

Ежедневно проходят тысячи концертов, и чтобы выделиться и запомниться среди сотен других, необходимо сделать концерт ярким и красочным. Театрализованные концерты стали играть одну из важных ролей в духовном воспитании народа, раскрывая в образной, художественной, эмоциональной форме тематику события, которому они посвящены.

Специфика драматургии театрализованного концерта

Театрализованные концерты готовятся и проводятся по специально разработанному сценарию, в то время как традиционный (обычный) концерт основан только на составленной концертной программе. Театрализованный концерт рождается как бы дважды: на столе драматурга, на сцене под руководством режиссера.

Концепция, идея — это начало любого творчества. Любой творческий процесс начинается с составления первоначального образного наброска (эскиза) будущей работы, что является как бы первым этапом творческого акта. С идеи начинает свою работу не только писатель, художник, композитор, драматург, режиссер, но и рабочий, создающий нового закройщика, изобретатель, конструирующий новую машину, модельер, изобретающий новый стиль одежды. Собственно, результатом чего-то созданного человеком является завершение определенного процесса, в начале которого была «идея», видение будущего творения. Точно так же художественное творчество начинается с образного представления о будущем произведении, то есть с поиска образного и художественного замысла. Этот процесс сложный, неоднозначный, очень индивидуальный. Более того, даже с одним и тем же директором, в зависимости от конкретных условий, все идет по-разному. И все же есть общие для всех директоров положения (законы, если хотите), без которых идея родится случайно, спонтанно, а если и родится, то вряд ли будет реализована в полной мере. В теории искусства творческий процесс делится на три этапа: 1 — познание и творческая обработка впечатлений, познание действительности; 2 — появление художественного замысла; 3 — реализация идеи, воплощение ее в произведение искусства. При создании сценариев театральных концертов, массовых представлений и праздников режиссеры часто выступают в качестве авторов. И не только потому, что профессиональные драматурги по разным причинам не пишут такие сценарии и поэтому режиссерам приходится брать в руки перо, но и потому, что в этом виде сценического искусства главное не драматургия, а режиссерский замысел. Скорее, режиссерская концепция концерта или выступления — тоже драматическая концепция. Именно он подсказывает пути драматического решения сценария, подсказывает и определяет построение его эффектной линии. Нигде режиссер и автор так не связаны взаимным творчеством, как в массовых формах театра. Неслучайно авторами сценариев лучших театральных концертов, которые публикуются в различных сборниках и журналах, являются режиссеры: И.М.Туманов, И.А. Моисеев, Р.И. Тихомиров, А.Д. Силин и другие.

Концепция театрального концерта

Концепция, идея — это начало любого творчества. Любой творческий процесс начинается с создания первоначального образного эскиза будущего произведения, что является как бы первым шагом творческого акта. Не только писатель, художник, композитор, драматург, режиссер, но и рабочий, создающий нового закройщика, изобретатель, конструирующий новую машину, модельер, изобретающий новый стиль одежды, начинает свою работу с идеи. Собственно, результатом чего-то созданного человеком является завершение определенного процесса, в начале которого была «идея», видение будущего творения.

Поиск и обнаружение режиссерского замысла начинается с процесса познания, изучения, анализа всех предполагаемых обстоятельств будущего концерта: темы (сбор и изучение документов, фактов, литературы, иконографии и других материалов, связанных с событием в название которой разыгрывается концерт), т. е. из изучения предполагаемых обстоятельств внутреннего порядка, а также изучения условий и возможностей практической реализации концерта.

Говоря о форме театрализованного концерта, мы имеем в виду не только форму постановки: «спектакль», «концерт-просмотр», «концерт-встреча», «концерт-отчет» и др., Но и его состав, ход сюжета. темповый ритм, сценография, характер выразительных средств, которые будет использовать режиссер.

Пока мы в своем сознании не задумали и не кристаллизовали идею, мы постоянно думаем о ней. Неслучайно академик И.П. Павлов назвал этот процесс «неустанным мышлением». Действительно, на практике очень редко идея возникает сразу и полностью. Обычно возникает как предчувствие, ощущение будущей работы. И постепенно приобретая детали, он принимает все более отчетливые формы. В этом смысле процесс зарождения идеи можно сравнить с процессом проявления фотопленки, когда фотографу становится все яснее и яснее то, что он снял.

Если режиссерская фантазия «спит», что, как и у любого творческого человека, случается очень редко, следует сознательно использовать удивительное свойство нашего разума — способность ассоциативного мышления, способность выстраивать ассоциативный массив. Ведь любое слово (обозначающее предмет или понятие), картина, музыкальное произведение, как правило, вызывает в нашем сознании определенное ощущение, видение. Более того, каждое новое видение вызывает следующее, образуя некую цепочку — «ряд».

Ощущение новых ритмов, умение замечать типичное, нахождение красок зависят от глубины осмысления жизни, от гражданской, идейной позиции, от мировоззрения режиссера.

При этом поиск чего-то нового не означает придумывать что-то оригинальное ради оригинальности. Повторяю, поиск чего-то нового должен основываться на знаниях и чувствах сегодняшнего дня, сегодняшней жизни во всей ее сложности и многогранности. «Режиссерская мысль дает неожиданные свежие сценические решения только тогда, когда развивает идею, связывая эту идею с современностью». Важно, чтобы найденный режиссером образ не только будоражил его воображение, давал возможность увидеть, как будет разворачиваться весь концерт, каждый его эпизод, его сюжетный ход.

Практика показала, что процесс просмотра и отбора спектаклей наиболее эффективен, когда ему предшествует предварительная встреча режиссера и постановочной группы с исполнителями и руководителями всех коллективов, которые запланированы для участия в концерте.

Продумывая построение всего театрально-тематического концерта и каждого его эпизода, придерживаясь принципа жанровости в каждом эпизоде, строго отбирая действительно нужные номера, режиссер (сценарист) должен одновременно находить и дополнительно подбирать такие выразительные средства. что ему нужно будет придать происходящему на сцене аутентичность, глубину и в то же время яркость и оригинальность. И тут ему на помощь приходит документ, истинный факт. Документальный материал в произведении искусства сегодня используется не только как подтверждение мысли автора, чтобы придать достоверность описываемому, изображенному событию, но и как художественное средство выражения. Чтобы понять огромное значение художественно значимого документа, достаточно вспомнить огромную популярность мемуарной литературы сегодня. Некоторые специалисты в целом считают, что отличительной чертой драматургии массовых форм, в том числе театрально-тематических концертов, является их обязательная документация. С такой категоризацией трудно согласиться. Можно было бы перечислить множество театральных тематических концертов, в которых не было документального кино, и от этого их идейный, художественный, гражданский и политический уровень нисколько не снизился. Например, заключительный концерт сельской самодеятельности в постановке И.М.Туманова в Кремлевском Дворце съездов; или театрализованный концерт во Дворце культуры 1-го Московского Государственного подшипникового завода. В них режиссеры, не прибегая к конкретным документам и фактам, но художественно осмысливая события, которым были посвящены эти концерты, широко использовали принципы создания боевиков-эпизодов: «Сельский праздник», «Сидя», «Околица», и т. д. Вопрос о включении документального материала в театральный концерт зависит, во-первых, от характера мероприятия, в честь которого он ставится; во-вторых, по замыслу режиссера. Конечно, включение документального материала в концерт — мощное средство самовыражения. Прежде всего потому, что документ (документальный факт, объект), вплетенный в ход эпизода, значительно усиливает эмоциональное воздействие на зрителя. Напомним, какое впечатление на нас произвела кинохроника, вошедшая в художественный фильм. Любой реальный факт, включенный в художественный эпизод, не остается просто документом, а приобретает образы. Тем самым он углубляет авторскую (режиссерскую) мысль, раскрывая его отношение к происходящему на сцене. В частности, документ, вызывающий у аудитории определенные ассоциации, может быть использован для подтверждения по сравнению с содержанием происходящего на сцене события или, наоборот, для его опровержения. При создании сценария концерта режиссер (сценарист) должен максимально использовать местный материал. Ведь выбранные им документы и факты помогут понять связь события, в честь которого проводится концерт, с жизнью его зрителей, с жизнью села, города, страны. Помимо видеозаписи, актуальным документальным материалом может быть: вынесенные на сцену реальные предметы, ставшие документами той эпохи (например, шлем, сабля, футляр, пластина громкоговорителя, граммофон и другие музейные экспонаты) , листовки, письма земляков, отрывки из дневников, газетные сообщения, указы, указы, решения, зачитываемые на ходу.

Это фонограммы (граммофонные пластинки) выступлений ветеранов, известных людей, а также выступления живых свидетелей или участников событий. Наконец, это могут быть фотодокументы и рисунки. Но в этом случае необходимо найти выразительный образный прием, с помощью которого они «говорят». Естественно, эффективность документа на концерте зависит, во-первых, от того, что он несет, что стоит за ним, а во-вторых, от того, насколько он художественно значим. Для режиссера (сценариста) каждый факт не может иметь одинаковую историческую ценность. Художник не беспристрастный летописец. В выборе, использовании и редактировании факта с художественной тканью произведения проявляется его гражданская и художественная позиция. Из множества фактов и документов режиссер (сценарист) должен выбрать те, которые позволят ему наиболее точно и ярко выразить свою мысль. Когда увлеченный обилием интересных документов директор пытается использовать все (а это чаще всего бывает с неопытными режиссерами), он тонет, подавившись ими. И еще: нельзя забывать, что каждый раз, когда режиссер включает документ, факт в эпизод концерта, он сталкивается с проблемами соотношения документального материала и художественного материала, их слияния и взаимопроникновения, которые он должен решить.

Конфликт и сюжет театрализованного концерта

В драме понятие «конфликт» означает столкновение, борьбу, на которой строится развитие сюжета.

Область, в которой разворачивается борьба героев, безгранична, как и в жизни. Это столкновение идей, желаний, мнений, персонажей, мировоззрений и т. д. Конфликт вырастает из конкретной драматической коллизии в данном произведении, драматической ситуации, созданной автором на основе темы и идеи.

Как известно, под сюжетом понимается ход повествования о событиях, способ развития темы.

Но в драматургии массовых форм театра, в частности театральных концертов, мы чаще имеем дело не с конфликтом, а с драматической ситуацией, столкновением, которое, в свою очередь, выражается не сюжетом, а сюжетно-смысловой составляющей. чаще всего ассоциативный, драматический ход.

Специфика режиссерской и постановочной работы в театральном концерте

Режиссер театрализованного концерта имеет в руках режиссера огромный арсенал выразительных средств, и от него всецело зависит, в каком направлении они будут направлены, какую цель преследовать, какие функции будут выполнять.

Режиссер театрального концерта может (и должен) во многом помочь исполнителю раскрыть в актере личность — независимость человека, гражданина и артиста. Раскрытие индивидуальности исполнителей — вот что делает исполнительское искусство любого жанра уникальным. Все это указывает на особенно тесную связь режиссуры и педагогики. Они настолько взаимосвязаны, что трудно провести черту, где заканчивается одна профессия и начинается другая. А учитель — это, прежде всего, воспитатель. Режиссер должен быть чутким педагогом, уметь распознавать настоящий талант, верить в него и помогать раскрыться. Это одна из основных функций режиссера, предмет его постоянной заботы.

Режиссура, постановка программы — это каждый раз создание нового мира, в котором исполнители роли также каждый раз попадают в новый мир, отличный от повседневного. Режиссура театрального концерта — это не только концепция, постановочная идея и не просто создание программы, но и необходимое формирование творческой личности исполнителя в самом процессе создания концерта. И есть этот процесс воспитания, педагогическое влияние режиссера на исполнителя в каждой программе.

А. Довженко считал, что профессия режиссера «больше, чем профессия, это очень сложная деятельность, требующая ряда данных.

Перед постановщиком театрального концерта стоит непростая задача — создать масштабное сценическое произведение или произведение на улице, в котором новое рождается не в непосредственной работе словесного материала, как в драматическом театре, где преобладает слово. над другими компонентами. Режиссер театрализованного концерта создает особый вид действа из сложнейшего сочетания движений, музыки, света, цвета, особой звуковой структуры, специально освоенного огромного пространства, в котором действует огромное количество исполнителей.

Режиссерская техника театрализованного концерта отличается единством драматургии и режиссерской концепции.

Просмотр и выбор комнат

Какой бы интересной ни была идея концерта, если она родилась вне связи с творческими способностями, которыми располагает режиссер, ее невозможно реализовать. Более того, без конкретного знания цифр концепция останется лишь эмоциональным ощущением будущего концерта и его содержания, видением, лишенным эффективности, конкретности и точности. Окончательная идея возникает в процессе просмотра и выбора комнат. «Сам процесс отбора — это не только оценка художественных достоинств того или иного номера, но и мысленная оценка: какое из просмотренных номеров соответствует концепции концерта». По сути, в настоящее время директор находится в процессе детального прояснения идеи. Образное видение будущего концерта обретает конкретность всех его составляющих. В конце концов, сама концепция не является чем-то замороженным, не догмой. Что-то доработают, некоторые детали будут видоизменяться даже на репетициях, но суть не изменится. Поэтому просмотр и подбор номеров — один из важнейших моментов в работе над концертом. Только на первый взгляд может показаться, что это простое дело. На самом деле это не так. И здесь есть свои особенности и своя последовательность. Практика показала, что процесс просмотра и отбора спектаклей наиболее эффективен, когда ему предшествует предварительная встреча режиссера и постановочной группы с исполнителями и руководителями всех коллективов, которые запланированы для участия в концерте. Помимо рассказа о целях, задачах, теме и идее будущего концерта, оглашения плана работы (графика репетиций и релиза), для режиссера очень важно наладить по-настоящему творческий контакт с руководителями концерта. групп. Здесь многое зависит от такта директора, от умения выслушать и принять пожелания руководителей коллективов, от их уверенности в том, что директор проявит максимальную заботу о выбранных цифрах. Поскольку просмотр должен быть целенаправленным, важно на этом же собрании выяснить, какие номера вообще есть в репертуаре групп, какие из них предполагается показать постановочной группе; обсудить порядок (график) просмотра и другие организационные вопросы. Среди них должно быть назначено лицо, ответственное за ведение обзора. При просмотре номеров необходимо обращать внимание не только на их содержание (подходят ли они к теме концерта), на качество их исполнения, но и на их временную длину, на аксессуары, необходимые для их исполнения. характер музыкального сопровождения, состав музыкантов и т. д. При этом следует отметить для себя те числа, которые требуют доработки, помня, что изменение или сокращение цифр недопустимы без учета их собственной формы, содержания , внутренние драмы и, конечно же, без согласия их режиссеров. Обычно производственная бригада во главе с режиссером смотрит на цифры. На таких показах, как правило, руководители команд стремятся показать своих подопечных максимально разносторонними. Этому не следует сопротивляться, ведь это дает возможность постановочной группе познакомиться с творческими возможностями коллектива и его репертуаром. Во время просмотра на заметку обычно берут больше цифр, чем уходит на концерт. Но после просмотра постановки группы необходимо определить, какие номера войдут в концертную программу, руководствуясь не только художественными соображениями, но и тем, что концерт в одной секции может длиться не более 90-100 минут. время этапа, а в двух секциях не более 110–120 минут. Причем второй отсек хоть и на несколько минут, но должен быть короче. Нельзя забывать, что затяжной концерт утомляет публику и снижает впечатление. Так как каждый номер длится в среднем 5-6 минут, помимо продога и финала, в концерт включаются 12-14 номеров в одну секцию, а для концерта в двух секциях отбираются 18-20 номеров. Финальная программа концерта составляется после создания и утверждения сценария.

подчеркивая логическую гармонию и последовательность. Дело в том, что на практике этот процесс чрезвычайно сложен. Часто, когда проводится театрализованный концерт, просто невозможно определить, что появилось раньше, а что позже, где причина, а где эффект — почему родилось именно это решение, а не какое-то другое конкретное решение. Ясными и точными остаются только присланные идеологические позиции, а затем начинаются поиски, сомнения, мучительные трудности рождения художественного образа.

Репетиционный процесс

На репетициях постановочная группа под руководством режиссера-постановщика:

1. работа с ведущими над текстом. Обычно эта работа поручается второму режиссеру, если он находится в производственной группе, или руководителю группы, откуда приглашаются исполнители главных ролей;
2. сократить выбранные номера на эпизоды;
3. вводить в эпизоды и нумеровать все необходимые дополнительные игровые моменты, например, массовки;
4. вводить в эпизоды свет, шум, видеоклипы, фоновую музыку и другие элементы постановки;
5. объединить все эпизоды концерта в одно целое.

Из этого списка видно, что театральный концерт репетируется поэтапно. Сначала по эпизодам, а потом в целом.

Именно на репетициях мизансцены окончательно определяются и утверждаются; установлен порядок выезда и убытия исполнителей; связи между числами прорабатываются, добиваясь ясности, связности и точности их исполнения.

«Репетиция — это творческий процесс не только для исполнителей, но и для самого режиссера. Следя за происходящим на сцене, режиссер не только проверяет правильность поведения исполнителей, но и мысленно соотносит полученный результат с задуманным, выискивая наиболее выразительные цвета, адаптации, мизансцены и т. д.».

Успех репетиции зависит от среды, в которой она проходит, и от того, как она организована. Необходимо заранее определить, в какое время репетиции потребуется тот или иной номер, исполнитель, и к этому часу позвонить ему. Нет ничего хуже, чем слоняться во время репетиции участников концерта. Они заранее устают, разочаровывают себя и отговаривают репетиторов. Не следует и продолжать без

Потребности тех, кто больше не нужен на репетиции. Такая организация репетиций заставляет режиссера уложиться в отведенное для нее время и бережет силы исполнителей.

Работа с ведущим

Первые ведущие выступали на чисто филармонических концертах. Их единственной обязанностью было правильно и четко произнести имя исполнителя и назвать произведение. В 30-е годы стала бурно развиваться концертная деятельность, концертные организации, как и филармонии, берут на себя не только развлекательную, но и образовательную (познавательную) функции через концерт. Все это заставляло ведущих больше разговаривать со зрителем, казалось бы, приближало их к артисту. Однако никто не обязывал ведущего развлекать публику, если ведущий позволяет себе пошутить и рассмешить публику, то делает это по собственному желанию.

С развитием концертной деятельности поле деятельности ведущих расширяется. Лидеры сегодня обычно выступают в симфонических, камерных, тематических концертах. Многие из них предоставляют информацию и с помощью этой информации расширяют зону общения со слушателями.

Ведущий концерта должен обладать острым чувством современного мышления, речи, манеры поведения, костюма и всего внешнего и внутреннего облика. Он должен хорошо владеть словами и импровизировать, он должен уметь адаптироваться к конкретному концерту, улавливать состав и настроение данной аудитории, доброжелательно настраивать публику, внушать ему доверие. Главное условие его успеха — раскрепощение. Ведущий должен чувствовать себя ведущим на концерте, принимать высоких гостей и уметь создавать праздничное настроение. У ведущего, помимо зрителя, сидящей в зале публики, есть еще один объект деятельности — актеры, артисты, участники концерта.

Во время концерта между ними устанавливаются совершенно другие контакты, нежели при жизни. Как бы безразлично лидер по жизни к человеку, которого он представляет публике, в концертной встрече исключаются все бытовые отношения. На концерте должно преобладать уважение к искусству артиста, к его трудолюбию. Ведущий заранее приезжает на концерт и идет осматривать сцену, готовить на ней все, чтобы концерт прошел гладко, проверяет занавес; инструмент, как он стоит, кто его будет двигать, состояние пола сцены, особенно если идут танцевальные номера. Ведущий должен проверить освещение, микрофон, с которым ему придется работать, наличие стульев, стоек и т. д. Ведущий может озвучивать числа, оставаясь за кадром, используя микрофон. Это экономит время, и зритель лучше настраивается на восприятие следующего числа.

Концертный темп

Его динамика и темп зависят от правильно построенной композиции всего театрального концерта и каждого его эпизода. Именно в правильно подобранном темпе театрального концерта и заключается успешность его восприятия как единого, непрерывно и быстро развивающегося действия, концерта, идущего на одном дыхании.

Создание правильного темпа концерта, помимо композиции, зависит еще и от четкости перехода от номера к номеру, от эпизода к эпизоду (продуманность выхода и ухода исполнителей, характера и способа объявления числа, изменение дизайна, представление инструментов и т. д.).

Мизансцены в театральном концерте

Мизансцена — одно из важнейших средств режиссера для образного раскрытия содержания концерта (номера, эпизода) и одновременно существенная составляющая идейно-художественно-образного решения его режиссерского замысла.

В буквальном переводе «мизансцена» означает «расположение на сцене», размещение актеров на сцене в определенных сочетаниях друг с другом и окружающей материальной средой в тот или иной момент концерта.

Но такое внешнее сочетание движений, поз, расстановки художников не может быть случайным. Он должен выражать внутренние отношения между акторами, выражать их действия, суть происходящего в данный момент события. Только в этом случае мизансцена будет выразительной, несущей определенный смысл, а значит, будет понятна зрителю.

При поиске мизансцены режиссер должен выбрать такую, которая может волновать зрителя не только своей выразительностью, но и содержанием. Это не должно быть эталоном, заимствованным у кого-то, тем более сценическим клише определенного события или эпохи.

Наблюдательность не менее, а может быть, и более важна для способности режиссера построить мизансцену. Подглядываемая в жизни мизансцена иногда бывает гораздо выразительнее, чем умозрительно придуманная. Поскольку мизансцена — выразительный язык режиссера, наблюдение обогащает его язык, его «словарный запас».

Изучив специфику драматургии, выяснилось, что постановочно-постановочная работа в театральном концерте — это огромный сложный творческий процесс. Режиссер театрализованного концерта создает особый вид действа из сложного сочетания движений, музыки, света и т. д. цвет, особая звуковая структура, специально освоенное огромное пространство, на котором действует огромное количество исполнителей.

Директоральный проект театрального концерта «Живые буквы»

Директорская экспликация (концепция)

В апреле 2015 года, согласно плану мероприятий Дулдургского Дома культуры, необходимо было организовать и провести театрализованный концерт, посвященный 70-летию Великой Победы советского народа в Великой Отечественной войне. «Для начала работы над проектом были изучены и обработаны документальные материалы: исторические факты, статьи, письма. После изучения всех материалов было создано первое видение проекта — идея и тема« Ожившие буквы » был определен. Со времени победы в Великой Отечественной войне прошло 70 лет. Все меньше и меньше живых свидетелей войны, ужасов, постигших нашу страну, и радости, которую принесла победа народа. Чем дальше мы от Победоносный 1945 год, тем меньше наши современники знают о событиях Великой Отечественной войны. И мало что еще в наших силах — это передать память о войне и событиях тех лет. Расскажите о тех, кто отдал свою жизнь ради будущее страны. Что бы запомнили, что бы знали! — это суперзадача театрального концерта.

Чтобы обозначить режиссерскую идею и развить тему, было выбрано название «Возрожденные письма». Это название было выбрано не случайно, поскольку в театральном концерте сценарием были настоящие письма наших земляков, которые читали персонифицированные ведущие. Именно буквы задали правильное направление развития действия.

Театрализованный концерт «Возрожденные буквы» был организован на районном стадионе с. Duldurga. Поэтому необходимо было использовать определенные выразительные средства: более яркое и масштабное декоративно-художественное оформление, прием синхробуфонады (когда звук сопровождается фонограммой (+). Было решено, что сцена будет установлена ​​в в центре поля стадиона, за кулисами — баннер с изображением. Нижняя часть сцены украшена переплетенными воздушными шарами оранжевого и черного цветов, цвета воздушных шаров, как и цвет Георгиевской ленты, символизируют огонь и Правая и левая стороны сцены также украшены гирляндой из воздушных шаров белого, синего и красного цветов, символизирующих цвета Государственного флага Российской Федерации.

Режиссерская разработка концепции театрализованного концерта «Живые буквы»

Театрализованный концерт «Ожившие буквы», посвященный 70-летию Победы в Великой Отечественной войне на базе МБУК СКТ с. Дулдурга М.Р. Дулдургинский район

О тех, кто отдал свою жизнь в Великой Отечественной войне за будущее страны, о тех, кто принес нашей стране победу и мир.

В процессе подготовки и проведения театрализованного концерта были задействованы специалисты районного дома культуры, творческих коллективов Дулдургинского района, трудовых коллективов, дети средней школы №1 средней школы №2 и дети начальной школы города Дулдурга. часть.

Сценарий театрального концерта и его композиционная структура заключены в девять блоков.

Блок №1 «Треугольные буквы» — это экспозиция. «Экспозиция обычно располагается в начале и служит основой для развития последующего драматического действия. Он недолговечен, отражает общий характер темы будущей программы. «Мочалов Ю.Н. Композиция сценического пространства« Просвещение ». 2008. — 136 с. В этом блоке показано довоенное время, ведущий говорит, что в сорок пятом они заглохли, но они навсегда останутся в памяти страны и поэтому треугольные буквы бережно хранятся в архивах, так пусть сегодня эти буквы звучат как живые голоса. Читается первая буква, в которой наши земляки достойны быть солдатами.

Блок №2 «Май-июнь 41-е» Событие этого выпуска — сеттинг. В этом блоке рассказывается о том, как подрастающее поколение занимается спортом и с гордостью носит значки ГТО на груди, люди работают в полях, а тишину мирного времени нарушают только разговоры молодых людей, празднующих вступление во взрослую жизнь, войны не предвещают , И это последний мирный день начала войны.

Блок № 3 «Женский батальон». Этот эпизод открывает развитие концерта, в нем говорится о том, как приходят письма с фронта, люди не отчаиваются и верят, что победят врага, и как вместе с мужчинами стали защищать Родину женщины.

Блок № 4 «Дети войны» В этом эпизоде ​​рассказывается, как переживали те ужасные события дети войны, зачитываются настоящие строки и сочинения детей.

Блок № 5 «Те, кто не пришел с войны» В этом эпизоде ​​рассказывается о наших земляках, не вернувшихся с войны.

Блок № 6 «Письмо с фронта в родное село» здесь говорит о том, что даже в такие тяжелые времена люди находили время радоваться, любили и плясали на зло всех врагов и писали радостные письма домой. творческий

Блок № 7 «Вечная память тем, кто не с войны» Этот блок практически такой же, как и блок № 5 «Те, кто не с войны», но не случайно он был размещен просто так. до развязки, так как нужно было почтить память наших земляков, не вернувшихся с войны.

Сценарий театрализованного концерта «Возрожденные письма», посвященного Дню Победы.

Дата: 9 мая 2015 г.

Место проведения: стадион с. Duldurga;

Проводить время.

Ответственные кураторы творческих коллективов СП, организаций и учреждений поселка.

Зуткулей, МУЗ ЦРБ — Бадмаева Л.С.; Узон, МП «Дулдурга» — Лукьянова О.Г .; Егоров К.В.

Таптанай, ДЭУ-Болотова Д.Б .; Бальзино-Гамолин И.В .; Алханай, жилищно-коммунальное хозяйство — Димчиков Д.Г .; Дулдурга-Дашинимаев А.А .; Токчин-Лодонова Д.Ц.ЮЗЕС, МП «Сервисная служба» — Винник И.Ю. Реквизит:

Палатка — 2 шт., Противотанковые ёжики — 6 шт., Манекен и пулемет — 10 шт. (Винтовки Ара-Илья, пистолеты-пулеметы Чиндалей, ДСШ) флаги разноцветные-40 шт., Знамена,

Дизайн стадиона и сцены.

На поле стадиона большая сцена. На заднем плане сцены растягивается баннер. По периметру нижней части сцены — перетяжка цвета георгиевской ленты с цветами цветущей черемухи.

За сценой — высокие разноцветные флажки, на которых изображены все артисты, статисты, словно создавая красочный экран. По обеим сторонам — красочные палатки для артистов-любителей, где можно переодеться и отдохнуть. На переднем плане перед (или за) беговыми дорожками установлены противотанковые ёжики.

По всему периметру стадиона на ограждениях устанавливаются разноцветные флаги, либо тканевые полотна переплетаются через фурнитуру забора по цветовой гамме Георгиевской ленты.

Да, начало праздника, звучат песни военных лет, запись с поздравлением.

Чем дальше нас уносит стремительное течение времени, тем более ощутимой становится потребность вспомнить всех, кто своей кровью и жизнью выковал победу над общим врагом всего человечества. Время — верный хранитель истории; одна за другой открываются страницы героической летописи. Да, наш советский народ бился насмерть, защищал Сталинград и Курск, бросался под танки под Москвой и Харьковом, защищал блокадный Ленинград, прошел героический путь от Москвы до Берлина.

прозвучит торжественная мелодия, на беговую дорожку выйдет группа знаменосцев. Во главе — Знамя Победы.

Парад продолжается шествием ложи допризывной молодежи:

• Костя. -Слова знакомой команды
• Я слышу это снова и снова.
• Знамя Победы уносится,
• Чтобы вынуть Знамя, вставай!
• Встаньте перед теми, кто упал
• Сундук на лающем доте.
• Какое из болот Новгорода
• Это никогда не дойдет до нас.
• Кого согрело дыхание
• В холоде блокадных ночей.
• Кто улетел с дымом
• Из печей Бухенвальда.
• Кто, слепящая ракета,
• Неожиданно попал под обстрел.
• Кто в умирающем танке
• Он горел вместе с доспехами.
• Кто закопался в окопах
• Почесывая землю ногтями.
• Шквальный огонь «Фердинандов»
• Взять на себя сундук.
• Кто за пределами родных границ
• Пригнал иностранного хозяина.
• Вводится Знамя Победы.
• Чтобы вынуть Знамя, вставай!

1-й блок «Треугольные буквы»

Реквизит, костюмы, количество задействованных статистов:на поле стадиона. Женская танцевальная композиция-15-20 девушек (формальная школьная форма, белые банты, черные мужские куртки)

На сцену и на поле стадиона одновременно выходят массовки. На сцене девушки в голубых платьях, белых носках, волосы заплетены в белые бантики. Одни девушки надевают мужские куртки на плечи, другие держат в руках, кто-то прижимает куртку к груди. На поле стадиона — девушки массовки, в школьной форме и так далее, перед ними проходят черные мужские куртки.

Все артисты в образе девушек сопровождали своих мальчиков на фронт выход ведущего (молодой человек в белой рубашке и черных брюках):

• Костя-В 45-м утихли взрывы,
• Но они навсегда остались в памяти страны.
• И бережно храним в архивах,
• Треугольные буквы времен войны.
• Введение песни «О, боже, если бы не было войны»;
• толпа начинает танцевать, пиджаки образно изображают молодых людей.
• Пусть сегодня живыми голосами
• Будут услышаны письма наших земляков.

Надя Э. — Это строки из фронтового письма к родственникам Тудупа Дамбаева в село Зуткулей. «… Наша вера, оружие, нервы и бессмертный народ, герой и герой, победят!» А это строки из письма юного Якова Десятова с рудника Ара-Ильин: «Здравствуйте, дорогие родители, мама и сестра! Моя служба идет хорошо, чего я и желаю вам. Держитесь, не бойтесь. Наша Родина будет защищать свои земли и не позволит врагу нарушить наш мир и спокойствие. ».

Алдар — А вот такие строки нашего земляка, уроженца села Зуткулей Цыгесамбу, которые он написал родителям из Новосибирского военного училища.

Доржи Г.-3- (текст на бурятском) «Энхерен панагдаха аба эжы таанарта армиин халуун баярье хургенаб! Манай Эне Узехе Пургуули Гурбан Тапар Болоно. Негедехи тапаргни — рядовой, отряд хердохин — командир, гурбадахин — командир взвода. Буриад хубууд суг байнабди. Mende Pine le, пчела baragtai purgulidaa purazha yabanab. Дахин уулзатараа баяртай!».

Костя — (перевод) «Шлю вам огромный армейский привет! В нашей школе три отделения: 1-й отряд учится на рядового солдата, 2-й — командиры отделений, 3-й — командиры взводов. Я учусь на рядового солдата. Мы, буряты, живем вместе. Все хорошо. До скорого! 

Надя Е. — До войны в школах мальчиков и девочек приучали любить спорт, стремиться быть лучше, сильнее, проявлять терпение и выносливость. И многие наши земляки прошли, как и все, спортивные нормативы. Они гордо носили значок ГТО на груди. Они увлекались спортом и были уверены, что если завтра будет война, то враг будет разбит через три месяца или хотя бы завтра!

2-й блок «Май-июнь 41»

Реквизит, костюмы, количество задействованных статистов:на поле стадиона:

• (1-я группа) 20-25 девушек (белые юбки, белая футболка или рубашка, ярко-оранжевый платок) реквизит — два синих полотна на шесте;
• (2-я группа) 20-25 мальчиков и девочек (белые брюки, белая футболка или рубашка, ярко-оранжевый шарф) реквизит — обруч, в центре которого большая красная звезда.
• автомобиль с большим значком ГТО — (Дулдурга)
• автомобили, празднично украшенные 30-40 лет. — (Дулдурга)
• выход лидера. Читает строчки первых писем наших земляков;
• прозвучит фон песни «Мы рождены, чтобы сказку сбыться» (все движения толпы на эту песню)
• после спортивных композиций, концертный номер:
• Довоенный вальс «41 год» (Алханай) исполняет А. Шагжаев.
• прозвучит саундтрек к первой части «Вторжения». На поле выходит группа пластиков, «причесанная» с танцевальным коллективом.

Алдар — Последним мирным днем ​​1941 года была суббота. После обычной рабочей недели отдыхали миллионы советских людей. Только в деревенских полях с раннего утра колхозники ходили на поля, сеют, прополивают, боронят быков.

А тишину летней ночи нарушили голоса молодых людей, празднующих свое вступление во взрослую жизнь. первая часть «Баллада о матери» (Дулдурга ДШИ)

3-й блок «Женский батальон»

Реквизит, костюмы, экстры:

• красочные дымовые шашки или дымовая пушка. — (Дулдурга)
• в руках выходит телеведущая, держащая в руках гимнастерку и комсомолку в школьной форме, на груди — значок комсомола. (Н. Мышкина)
• На сцену выходит танцевальный коллектив юношей и девушек в солдатской форме;
• При этом на поле стадиона появляются массовки в военной форме;
• прозвучит тревожная музыка. Обе танцевальные группы исполняют композицию на одном и том же фоне;
• фон-ма будет звучать (свист пуль, сирена, голосовой фон-ма переговоров девушек артиллеристов);

Алена. — Огромная роль в одержанной победе принадлежит комсомольцам нашего региона. Когда часть нашей Родины была оккупирована немцами, наши комсомольцы активно включились в партизанское движение.

Доржи Г. — отважный командир партизанского отряда «Спартак», наш земляк, Герой России, уроженец села Алханай Бадма Жапович Жабон, особенно яростно сражался в боях с противником. Под его командованием партизаны участвовали в саботаже, взрывали железную дорогу, сходили с рельсов с немецкими солдатами и боеприпасами, поджигали конюшни и вражеские советы.

Костя: А потом, в те первые годы войны, письма родным приходили отовсюду. В них не было тени страха или безнадежности. Они были полны жизни и веры в победу. (Звуковая дорожка движущейся машины, тормоза, сигнал).

Вот строки из письма Дондока Цыденжапова из села. Узон: «Здравствуйте, мама, братья, сестры, зять. Я иду на фронт. Пишу с дороги, где еще неизвестно. Не беспокойтесь обо мне…. кто бы мог подумать, что дорога на фронт для Дондока бесповоротна.

Алдар.- (фон-ма взрыв снаряда, свист пуль) Эти строки из письма земляка Боро Дамдинжапова своему учителю Бабу Цыренову наполнены тревогой и верой в победу: «… нас высадили на левая часть города Новороссийска. Непрерывные ожесточенные бои, бомбежки, кругом рвались снаряды. Отпечатки войны повсюду. Немцы, отступая, все взрывают. Но они ответят за это. Скоро мы увидим Германию с опущенной головой.

Алена .- (взрывы.) А эти строки из другого письма восемнадцатилетнего Гармы Гомбоева адресованы моей матери: «После трехкратного ранения я лечился в больнице. Теперь их отправляют на передовую. Прошу вас не горевать и не плакать. Если я умру, это будет по великому, популярному делу…. Гарм так и не вернулся с поля битвы.

Очир- (взрывы, самолеты….) Мы получили только несколько известий от нашего любимого сына, сержанта Доржицырена Мункуева, уроженца села Узон. «Дорогие мама, папа, семья и друзья. На данный момент я нахожусь в одной из действующей армии Литвы. Уничтожаем немецких фашистов в их берлоге. Он умер в ноябре 1944 года от ран.

Алдар. — (свист пуль.) А вот записи из воспоминаний наших земляков, ныне покойного старшего лейтенанта Григория Федоровича Юсипчука: «Над нами свистели разрывные пули, и я плакал в том первом бою. И тогда я попал в такие переделки. Когда из нашего полка осталось 20 бойцов »…

Доржи Г. — Воспоминания Очирова Цырен-Еши, частного зенитно-артиллерийского полка 1-го Белорусского фронта: «Немецкие самолеты с крестами не давали покоя. Группами и в одиночку бомбили наши подкрепления и технику.

Очир — А вот и записи нашего земляка Хандрия Цырендоржиевича Цырендоржиева. «28 января 43 года. Спереди. Отправляйтесь на запад защищать Отечество. 28, 43 февраля. Первые зимние бои прошли под орлом. 1 сентября 43-го. Снова бой в районе Веселое Спас-Деменского района. Отступление. Потом снова в бой. И мы продвигаемся при поддержке авиации. Фрицы драпали как могли. Они освободили город Ровно. С ходу взяли турецкий вал и занялись обороной…».

Надя Э. — Вместе с мужчинами на защиту Родины встали женщины Аги. В их письмах особенно пронзительно звучат девичья боль, страх и настоящий героизм. И они были такими молодыми. Медсестра Анна Федорова выносила раненых солдат с поля боя на своих хрупких плечах. Амирханова Рашида шла трудными дорогами войны телефонисткой в ​​рядах морской пехоты, Медведева Феодора защищала Ленинград, Валентина Ялымова была партизаном в четырнадцать лет на Украине, Балданова Вандан расписывалась на стенах Рейхстага, а Лидия шла вместе с ее родная пушечная дивизия половина Европы.

Алена. — Из рассказа участницы войны, сержанта Кочергина Лидии Ивановны, единственной женщины, которая и по сей день смотрит на жизнь с оптимизмом. И с болью вспоминает те страшные бои, которые ему пришлось пережить в то суровое военное время. «Когда началась война, я, не раздумывая, пошел добровольцем на фронт. Взрывы, свист пуль, грохот разорвавшейся бомбы, и мне нужно кормить своих солдат. И, не боясь смерти, не оставил бойцов. Я даже не чувствовал, что на моих плечах не было женской ноши с тяжелыми консервными банками и скромными продуктами. Я выполнял свой долг. И она добралась до самого Берлина! «

«Тревога! Летит фашист! К оружию! Снаряды, давай снаряды! Ублюдки !!! Огонь, девочки!»

Затем снова звучит (спокойно) текст письма: «Я,…, я думал, что я бесстрашный, а оказалось, я боюсь! Я боюсь умереть здесь и никогда не увидеть маму. »Текст письма снова обрывается.

«Катя, нет связи! Подключим! По фашистскому зверю, огонь! (радостно) Жжение! Девочки, блин, Фриц горит! Опять текст из письма.

«Здравствуйте, дорогой и единственный брат! Вам пишет ваша сестра Катя. Мы каждый день сбиваем фашистские самолеты. И каждый сбитый самолет приближает встречу с вами! «Текст прерван ..

«Катька! Отлично сработано! Молотить их, молотить! Слева есть еще один! Спускаться! Стреляй, сволочь! Катя, Катя, не умирай! Пожалуйста, не умирай! Нам еще жить, но жить с тобой! Будем рожать детей! Катя !!! «Опять текст из письма.

«Фашист сбросил на нас бомбу, и они засыпали нас землей. Я думала, что мы погибли. Я ранен. А Катя, Катя умерли.

Другой женский голос:

«Бери, ублюдок проклятый !!! Для Кати, для наших мам! За нашу Родину, за тех, кого уже нет с нами! Получи, черт Фриц !!!

Наряду с текстом фоновые звуки разрывающихся снарядов, свист пуль, гул летящих самолетов;

На переднем плане или на заднем плане разноцветные дымовые шашки или вспышка дымовой пушки.

4-й блок «Дети войны»

Реквизит, костюмы, экстры:

• на поле стадиона юношеский танцевальный коллектив (20-25 детей) (белая толстовка, черный купальник, брезентовая сумка на плече, мягкая игрушка, шаль, белые или серые портянки-сапоги);
• молодой танцевальный коллектив (10-15 человек) в солдатской форме и плащах;
•  прозвучит тревожная музыка.

Костя-Текст ведущего: -Дети войны. Они пережили страшные дни бомбежек блокады Ленинграда. Наш район принял много эвакуированных детей. И в их памяти навсегда остались холод, голод и ужас блокадных дней.

Доржи Г. — В детских письмах отцам, братьям, боль, безысходность, отчаяние и тревога. Вот несколько строк отцам из блокадных детей.

Даша Ш. — «Привет папа! Ваша дочь пишет. Не волнуйся, папа. Мы держимся. И ты победил фашистов! Делим хлеб на три части и варим суп с сухим клеем. Мы верим, что вы скоро вернетесь домой и мы будем вместе».

Дана С.- «… сегодня 13 октября. Мы съели все запасы горчицы и соли. Очень холодно, топить печь нечем. Сегодня мы сожгли мою любимую книгу. А с ней мне совсем не страшно было заснуть. 

Алексей: «… сегодня 27 января 1943 года. Слышны взрывы. Мама сказала, что это наши солдаты гнали врага с нашей Родины. »- отрывки из сочинений школьников Дулдургинского района:

Надя Евгеньевна — А вот строки из очерка Аюны Дугаржаповой о ее дедушке Дугаржабе Дондокове, уроженце села Чиндалей: «В начале войны дед воевал на Прибалтийском фронте, после чего был отправлен эвакуировать Тульский оружейный завод. Затем продолжил боевые действия в составе 5-й танковой армии 3-го Украинского фронта. Мой дед участвовал в освобождении Румынии, Венгрии, Австрии.

Он закончил войну в Австрии. Он встречал смерть каждый день и не боялся ее, потому что знал, что Красная Армия победит! »…

Очир: А это строчки из школьного сочинения «Дед Батожапов Мунько. Родился в Зуткулей. 26 июля 1941 г. был призван на фронт. Служил водителем в саперном батальоне штаба дивизии. За боевой путь награжден орденами, медалями и знаком «Отличник шофера». 184 человека покинули село на войну, 93 не вернулись».

 На поле стадиона выбегают молодые люди в солдатской форме и в белых плащах. Накрывают детей плащами, берут на руки и уносят с поля.

После того, как вернуться. Исполняется хореографическая композиция (новая постановка, на месте) «За Родину, за мир, за будущее наших детей!» переход к танцу «На привале» (6 пар чиндалов).

5-й блок «Те, кто не с войны пришел»

Реквизит, костюмы, экстры:

• солистка в черном платье с черным платком в руке;
• на поле стадиона женский хореографический коллектив (10-15 человек) в длинных черных платьях и платках, второй платок как реквизит, символизирующий крылья танцоров;
• (новое производство, на месте) массовки 15-20 юношей в камуфляжной форме. Ботинки, берет. В руках макет машины. Текст ведущего на фоне вступительной мелодии:

Костя Е. — Еще одно письмо нашего уроженца села Узон к семье: «Дорогая мама, братья!. Прошло много времени и даже лет с тех пор, как я попрощался с тобой и ушел бить проклятого врага. Я прошел их с ожесточенными боями, освободив западную часть Украины, Молдову, Румынию. После выздоровления, может, поеду в отпуск. Я считаю, что победа за нами, она уже близка. Подожди меня. Ваш сын Доржи Гомбоев.

Надя Евгеньевна — (на фоне заунывной мелодии) Выпускник 41-го курса Узонской школы Гарма Гомбоева успел написать с фронта только несколько писем матери. В последнем письме он написал: «Мама, мы идем на фронт. Направление-Москва. Мы будем защищать нашу Родину, чего бы это ни стоило. »и, как и миллионы других матерей, получивших похороны, она всю жизнь ждала своего Гарма.

Очир-Письмо с дороги уроженца села Узон Очирвана Самоциренова от 22 сентября 1941 года. «Здравствуйте, мама, папа, друг мой Чимит!». Я жив-здоров. Состоялась боевая подготовка. Не беспокойся обо мне. 

Алена — А кто бы мог подумать, что скоро Очирван погибнет героической смертью на полях сражений.

Вывод:

Важнейшей социальной функцией культурно-досуговых мероприятий является рекреационная функция. Она способна снять производственную усталость, восстановить утраченные силы. Здесь решается главная задача — психологическое расслабление и отдых. Рекреационная функция включает гедонистическую функцию (наслаждение, удовольствие). Если досуг полезен, но не доставляет удовольствия, он потеряет значительную часть своей привлекательности для посетителей, а вместе с тем и саму полезность. Придерживаясь норм культуры, человек включается в общественную жизнь, постепенно переходя к более высоким формам поведения, а культурно-досуговая деятельность лишь выполняет рекреационную функцию регулятора общественных отношений между людьми. Осваивая культуру, переходя от норм к образцу, человек подготавливает себя к творческому самоутверждению. Культурно-досуговая деятельность может существовать даже в самой маленькой группе и сообществе в лице любительского объединения, мини-кружка, инициативной группы, межсемейной компании, активно содействующей созданию условий, в которых человек может проявить свободу выбор и волю в утверждении своей системы ценностей. Свободное время человека должно быть посвящено духовному росту, поэтому цель культурно-досуговых мероприятий — активное привлечение человека к культуре на основе творчества, которое оказывает непосредственное влияние на его жизнь и на все виды деятельности. Одним словом, можно сказать, что досуг — это деятельность, отличная от работы, направленная на созерцание любого вида искусства. Другими словами, это можно назвать культурно-развлекательной программой. В наше время существует множество различных развлекательных программ, концертов массовых театральных представлений, народных гуляний, наряду со всеми формами различных мероприятий, одной из самых распространенных форм является театральный концерт.

Подготовка и проведение театрализованного концерта

Введение

Актуальность исследования.

Проблема воспитания зрительской культуры в наше время стоит достаточно остро.

Сегодня много говорят о формировании зрительской культуры, когда аудитория становится ближе к театру, готова к восприятию спектакля, знает основные формы общения актера и зрителей. Движение зрителя навстречу театру может быть долгим, если не выстраивать обратную связь, когда театр становиться ближе к зрителю: чувствует новые тенденции, пристрастия зрителя, облекают театральные задумки в новые формы.

Когда же российская публика, особенно детская, перестала понимать язык Театра? Когда же наши дети перестали аплодировать в конце спектакля, когда они стали уходить из театра после первого действия, думая, что «кино» кончилось? Наверное, тогда, когда воспитание Театрала ушло из детства россиян, когда их умы и души завоевала продукция масс-медия.

Сегодня театральная публика и «случайная» поменялись местами. Во время действия «поют мобильники»; зрители забывают о действии, разражаясь аплодисментами, если на заднем плане прошёл артист, мелькающий на телеэкране. О шелесте фантиками, о «боях» в буфете и гардеробе говорить не приходится. И эта проблема касается не только театров, но и клубных учреждений. Особенно трудно удержать внимание публики на серьезных концертах.

В условиях общекультурного кризиса, воспитание культурной личности, обладающей устойчивой системой ценностных ориентаций, способной сознательно строить свои отношения к природе, обществу, другим людям, самому себе, способной к творческой самореализации во всех сферах деятельности, представляется чрезвычайно важным. И именно концерт является одним из значимых социальных институтов, способствующих культурному развитию и социализации личности.

Концерт как форма культурной деятельности, в силу своей специфики обладает значительными потенциальными возможностями, что особенно важно в процессе развития и воспитания, и особенно подрастающего поколения. Его социальные функции включают в себя культурно-просветительную и образовательно-воспитательную функцию.

Все это позволило выявить противоречие между выразительными средствами театрализованного концерта и недостатком их использования при формировании зрительской культуры.

Проблема исследования: воспитание зрительской культуры в современных условиях.

Цель исследования: воспитание зрительской культуры посредством театрализованного концерта.

Объект исследования: подготовка и проведение театрализованного концерта.

Предмет исследования: формирование зрительской культуры посредством театрализованного концерта.

Гипотеза исследования: возможно, сформировать зрительскую культуру посредством театрализованного концерта при условии учета:

·художественно-творческих факторов;

·материально-технических условий;

·психолого-педагогических особенностей аудитории;

Задачи:

1. раскрыть определение понятия «зрительская культура»;
2. выявить особенности формирования зрительской культуры;
3. проанализировать театрализованный концерт, как средство формирования зрительской культуры;
4. разработать сценарий театрализованного концерта «Мама — Родина Россия»;

Теоретико-методологическая основа:

·теория исследования формирования зрительской культуры У.Ю. Фохт-Бабушкин, В.С. Жидков, Ю.Б. Борев;

·теория театрализованного концерта И.М. Туманов, А.И. Чечетин.

В данной дипломной работе применены следующие методы исследования:

1.анализ и синтез литературного материала по проблеме исследования;

2.обобщение опыта исследований научных деятелей

3.профессиональное моделирование (постановка театрализованного концерта)

Базой исследования является Муниципальное учреждение культуры «Дом культуры» г. Нолинска.

Научная новизна и теоретическая значимость исследования состоит в том, что были проведены наблюдения за зрительской культурой посетителей концертов, дискотек, разработан сценарий театрализованного концерта «Мама-Родина-Россия», направленный на формирование зрительской культуры

Практическая значимость исследования:

Работа может быть использована специалистами культурно-досуговой деятельности, работниками внешкольных досуговых учреждений, руководителями дополнительного образования, студентами Кировского областного колледжа культуры, изучающими режиссуру театрализованных представлений.

Структура дипломной работы:

Дипломная работа состоит введения, двух глав, заключения, списка литературы, приложений.

Глава 1. Теоретические основы формирования зрительской культуры посредством театрализованного концерта

.1 Понятие «зрительская культура»

Основной закон театра — внутреннее соучастие зрителей в происходящих на сцене событиях — предполагает возбуждение воображения, самостоятельного, внутреннего творчества у каждого из зрителей. Этой захваченностью действием зритель отличается от равнодушного наблюдателя, который в театральных залах тоже встречается. Зритель в отличие от актера, активного художника, является созерцающим художником.

Активное воображение зрителей — это вовсе не какое-то особое духовное свойство избранных любителей искусства. Конечно, выработанный художественный вкус имеет большое значение, но это вопрос развитости тех эмоциональных начал, которые присущи каждому человеку. «Художественный вкус открывает читателю, слушателю, зрителю путь от внешней формы к внутренней и от нее к содержанию произведения. Чтобы этот путь был успешно пройден, необходимо соучастие воображения и памяти, эмоциональных и интеллектуальных сил психики, воли и внимания, наконец, веры и любви, то есть тот же целостный психический комплекс душевных сил, которые осуществляют творческий акт».

Сознание художественной действительности в процессе восприятия тем глубже, чем полнее погружается зритель в сферу переживания, чем многослойней входит искусство в душу человека. Вот на этом стыке двух сфер — бессознательного переживания и сознательного восприятия искусства и существует воображение. Оно заложено в человеческой психике изначально, органически, доступно каждому человеку и может быть значительно развито в ходе накопления эстетического опыта.

Эстетическое восприятие есть творчество зрителя, и оно может достигать большой интенсивности. Чем богаче натура самого зрителя, чем более развито его эстетическое чувство, чем полней его художественный опыт, тем активнее его воображение и богаче его впечатления.

Эстетика восприятия в значительной степени ориентирована на идеального зрителя. В действительности же сознательный процесс воспитания культуры возможно продвинет зрителя к обретению знаний об искусстве и овладению определенными навыками восприятия. Образованный зритель вполне может: — знать театр в его собственных законах; — знать театр в его современных процессах; — знать театр в его историческом развитии.

При этом следует отдавать отчет в том, что механически сложенные в голове зрителя знания не являются гарантом полноценного восприятия. Процесс формирования зрительской культуры в известной степени обладает свойствами «черного ящика», в котором количественные моменты не всегда прямолинейно складываются в определенные качественные явления.

Зритель становится не только психологическим участником действия, то есть человеком, «вбирающим» в себя судьбу героя и духовно себя обогащающим, но и творцом, совершающим в своем воображении творческую акцию, одновременно с происходящим на сцене. Этот последний момент чрезвычайно важен, и в эстетическом воспитании зрителей он занимает главное место.

Конечно, у каждого зрителя может быть свое представление об идеальном спектакле. Но во всех случаях оно основано на определенной «программе» требований к искусству. Такого рода «знание» предполагает определенную зрелость зрительской культуры.

Зрительская культура в большой мере зависит от характера того искусства, которое зрителю предлагается. Чем сложнее будет поставленная перед ним задача — эстетическая, этическая, философская, тем больше напрягается мысль, острее переживания, тоньше проявление вкуса зрителя. Ибо то, что мы называем культурой читателя, слушателя, зрителя, непосредственно связано с развитием самой личности человека, зависит от его духовного роста и воздействует на его дальнейший духовный рост.

Однако пробуждение в зрителе художника происходит только в том случае, если зритель сумеет воспринять во всей полноте заложенное в спектакле содержание, если он способен расширить свой эстетический диапазон и учиться видеть в искусстве новое, если, оставаясь верным своему излюбленному художественному стилю, он не оказывается глухим и к другим творческим направлениям, если способен увидеть новое прочтение классического произведения и сумеет отделить режиссерский замысел от его осуществления актерами… Таких «если» можно было бы назвать еще немало. Следовательно, чтобы зритель сделался причастным к творчеству, чтобы в нем пробудился художник, на нынешнем этапе развития нашего театра необходимо общее повышение художественной культуры зрителя.

Современный молодежный зритель в значительной степени воспитан массовой культурой и на нее ориентирован. Употребляя театральный термин, можно сказать, что все «пристройки» молодежи к искусству вообще исходят из этого «массового» воспитания. Поэтому даже воспитание отношения к посещению театра как к определенному обряду, соблюдению определенных правил и традиций, сталкивается со специфическими сложностями. Юношеская публика на спектакле молодежного театра проявляет «синдром» рок-концерта на стадионе: как только гаснет свет в зале, юные зрители свистят, ревут и топают ногами. Часто по замыслу режиссера многие спектакли начинаются в тишине, а молодежный зал немедленно заявляет о себе и предлагает диалог, обратную связь — как на концерте, не понимая и не принимая условий театральной игры.

При этом в истории театра можно найти немало примеров, когда театр сознательно воспитывал зрителя в нужном для него, театра, направлении. Московский Художественный театр, например, не только боролся с дамскими шляпками в зале, но и отучал публику от аплодисментов на выход актеров среди действия и от музыки в антракте.

Нахождение в культурно-просветительном учреждении требует особенно щепетильного отношения к этикету. Основное требование к поведению в этих общественных местах — не мешать людям отдыхать, следить за игрой актеров, музыкантов, перипетиями сюжета театрального спектакля или кинофильма и не забывать, что если бы каждый поступал, руководствуясь заботой только о своих удобствах и желаниях, то во многих случаях в результате этого возникла бы невозможность пользования театром, кино, музеем и т.д.

Правила поведения в театре.

После того, как вы купили билет, рекомендуется прочитать пьесу, узнать о ее авторе, в результате чего у вас сформируется свое видение пьесы, с которым вы сможете сравнить постановку режиссера, трактовку того или иного образа актером. Это сделает восприятие спектакля более полным, даст возможность обсудить его (после окончания или в антракте) с вашим спутником. Перед приобретением билетов следует изучить план зала, который висит рядом с окошком кассы, и выбрать удобные для вас места. Если нет возможности свободного выбора, и места находятся далеко от сцены, следует взять с собой театральный бинокль. В случае недомогания посещение театра следует отложить, чтобы не мешать кашлем, или другими проявлениями нездоровья другим зрителям. Одежда для театра должна быть торжественной. Вечерний туалет и украшения предназначены для оперного театра. Более академичный туалет — на концерт в филармонию и драматический театр. Прическа должна быть такой, чтобы не мешать зрителям на местах сзади. Неуместны также сумки, предназначенные для улицы, магазинов. Косметика и одежда не должны быть яркими и броскими. В театр мужчина заходит первым, предъявляя билеты. Необходимо иметь запас времени, чтобы занять свои места до третьего звонка. Только в ложу можно входить, когда в зале погаснет свет. Мужчина, также, проходит первым на свое место, за ним следует женщина. Проходить следует лицом к сидящим, причем извиняться при этом не следует. Если проход узкий, то сидящие должны встать. Женщины могут не подниматься. Не следует разглядывать публику в бинокль, одалживать бинокль у соседей, рассказывать им содержание пьесы. Если место занято следует обратиться к дежурной по залу. Если вы опоздали, следует пройти на ярусы или балкон, независимо от купленного места. Если свободных мест нет, следует постоять у двери до антракта, после которого нужно занять свои места. Если в театре вы встретили знакомых, то если они близко к вам — поздоровайтесь, если далеко — просто поклонитесь. Во время спектакля запрещается шуметь. Но в оперном театре после удачных арий приняты овации. В антракте — можно остаться в зале, или выйти. Если спутница не хочет выходить — мужчина должен остаться с ней. Можно уйти из театра до начала второго действия, если пьеса не понравилась. Если решили остаться не следует своим видом или репликами мешать окружающим. Выходить из зала можно только после того, как актеры покинут сцену. В театре и кино сидите спокойно, не клонясь то влево, то вправо, особенно если у вас пышная шевелюра или (в кино) высокий головной убор: тот, кто сидит за вами будет вынужден все время следовать за вашими перемещениями.

Правила поведения на концерте.

На концерте симфонической музыки лучшие места — несколько отдаленные от сцены. Именно там вы сможете услышать цельное звучание оркестра. На таком концерте действуют те же правила, что и в театре, только до начала концерта нужно ознакомиться с программой или внимательно слушать объявления ведущего концерта. Если не знаете произведения, подождите пока отреагирует более сведущая публика и присоединитесь к ней. К шуму в залах филармоний относятся еще критичнее. Поэтому нужно принять все меры к тому, чтобы не мешать другим своим кашлем или другим шумом. На концертах не нужно подпевать или подсвистывать исполнителям или оркестру, отбивать такт ногами или дирижировать. Обмен впечатлениями об исполнении номеров концерта нужно откладывать до антракта или хотя бы до конца номера, до аплодисментов, во время которых вы сможете в нескольких словах обменяться мнениями с собеседниками. Во время концерта, кинофильма не следует есть, разговаривать, топать ногами или барабанить пальцами в такт музыке, громко смеяться. Аплодировать предпочтительнее в конце части театральной постановки или после исполнения музыкального номера. Ни в коем случае нельзя опираться на спинку переднего кресла руками или на кромку переднего сиденья ногами. Естественно, очень беспокоят зрителей соседи, которые кашляют и сморкаются. Более свободные проявления своих эмоций (ритмические аплодисменты, вставание с мест, движения в такт музыке) сейчас позволительны на гала-концертах рок-певцов и музыкантов в больших молодежных аудиториях, но не в залах классического типа (филармониях и др.).

Правила поведения в кино

В кино можно прийти в течение дня, не готовясь заблаговременно, — отсюда большая свобода действий. Если вы не сняли верхнюю одежду в гардеробе, осторожно, не задев соседа, положите пальто себе на колени. Если у вас мохнатая шапка ее нужно снять. На фестивальных премьерах, различных кинопраздниках действуют правила поведения, как в театре театральные, в том числе аплодисменты во время просмотра и по окончании его. На обычном киносеансе следует соблюдать те же правила, что и в театре: не шуметь, приходить до начала сеанса, занимать только свои места, проходить в случае необходимости лицом к сидящим, не жевать, не сорить, не уходить до окончания сеанса. Можно покинуть зал только в случае, если фильм совсем не оправдал ваших ожиданий, стараясь при этом не мешать окружающим [20].

Разумеется, дело не только в воспитании внешней культуры (не опаздывать к началу спектакля или не уходить до окончания). Нет ли противоречия в том, что современному юному зрителю, выросшему в окружении средств массовой информации, компьютеров, зараженному «комиксовым сознанием», предлагается неспешное общение с искусством, оставшимся в обойме классических ценностей? Диалог предполагает приятие языка общения — приятие и постижение. В постижении важно неспешное существование, прочитывание, расшифровывание смыслов (в сценографии, в мизансцене, в подтексте) и, конечно, получение удовольствия от этого процесса.

.2 Особенности формирования зрительской культуры

Сегодня много говорят о формировании зрительской культуры, когда аудитория становится ближе к театру, готова к восприятию спектакля, знает основные формы общения актера и зрителей. Движение зрителя навстречу театру может быть долгим, если не выстраивать обратную связь, когда театр становиться ближе к зрителю: чувствует новые тенденции, пристрастия зрителя, облекают театральные задумки в новые формы.

Когда же российская публика, особенно детская, перестала понимать язык Театра? Когда же наши дети перестали аплодировать в конце спектакля, когда они стали уходить из театра после первого действия, думая, что «кино» кончилось? Наверное, тогда, когда воспитание Театрала ушло из детства россиян, когда их умы и души завоевала продукция масс-медия.

Но устои современной жизни таковы, что взрослые и дети вынуждены отдавать лишь крохи своего времени посещениям театра. Взрослым не до воспитания в своём чаде театрала. Они надеются, что это сделает за них школьный учитель. Но…

Но наш учитель по ряду причин не всегда может вывести свой класс в театр. Это и заорганизованность системы образования, и бесконечная отчётность, и психологическая усталость педагога, и отдалённость школы от мест расположения театров, транспортные проблемы и многие другие причины.

Театру принадлежит особое место в культуре нашей страны. Мы гордимся творчеством известных русских драматургов, режиссёров, актёров. Педагоги стараются приобщить к великому искусству своих учеников. К сожалению, можно констатировать, что не каждый старшеклассник хотя бы один раз был в театре. Мы часто сталкиваемся с тем, что, находясь в зрительном зале, школьники не понимают происходящего на сцене, не знают, как вести себя в непривычной для них обстановке.

Несомненно, наиважнейшая роль в формировании зрительской культуры принадлежит семье, но в условиях несформированности этой культуры школа, учитель должны взять ответственность на себя в привлечении детей в театр.

Приобщение зрителя к театру имеет значение не только для театральной культуры личности, но и для художественно-творческого уровня театра, а также его материального благополучия. В современной ситуации искусство вынуждено существовать в условиях рыночных отношений и переходить на самоокупаемость. Поэтому театры должны самостоятельно позаботиться о своем благополучии. И основным источником доходов театров в этой ситуации являются зрители.

Но интерес театров не сводится только к наполняемости залов, их интересует, кто и зачем приходит в театр. Ведь именно зритель, его потребности и понимание сценического искусства будут определять дальнейшую деятельность и уровень театров. Театр должен вести зрителя за собой, поднимать его к высокому уровню, быть впереди, но при этом не имеет права оторваться от зрителя, от его сегодняшних потребностей. Новые художественные концепции войдут в театральную жизнь только тогда, когда зритель будет способен к их восприятию. Таким образом, с одной стороны театр формирует своего зрителя, с другой стороны — зрители создают свой театр.

Для формирования зрительской культуры личности очень важен период введения человека в мир сценического искусства. Желательно, чтобы этот процесс начинался с детства. В данной дипломной работе рассматривается формирование зрительской культуры личности старшеклассников. Во-первых, старшеклассники, как и молодежь в целом, в плане художественных вкусов и культуры — самая прогрессивная группа. Во-вторых, старший школьный возраст — это сенситивный период (интервал времени, в течение которого индивид максимально чувствителен к присутствию или, напротив, отсутствию определенных внешних воздействий.) в освоении сценического искусства, поэтому именно серьезный театрализованный концерт может стать действенным средством развития личности. Вследствие этого углубленно заниматься искусством стоит именно в этом возрасте. Как справедливо заметил Ю. У. Фохт-Бабушкин, «комплекс целесообразнее формировать из опорных и подключаемых к ним видов искусства» [16, С. 314].

В возрасте старшего школьника человек достаточно активен и независим, поэтому педагог может предоставить учащимся самостоятельность и свободу в выборе спектаклей. Но стоит следить за тем, чтобы не падали качественные показатели выбора театрального произведения и интерес к сценическому искусству.

У старшеклассников интенсивно формируется личность, вырабатываются их мировоззренческие установки, создаются планы и перспективы на будущее, осознается свое место в обществе. Поэтому в спектаклях старших школьников в первую очередь живо интересует проблематика становления характера молодого человека, особенно — выбора им жизненных путей. Приемлемы также спектакли с историческим, приключенческим и романтическим сюжетом.

Старшеклассники в полной мере овладевают абстрактным мышлением, у них появляются стремление и способность к глубокому анализу и обобщению фактов, возникает интерес к морально-этическим проблемам, развиваются научные и эстетические взгляды. Следовательно, спектакли для этого возраста должны содержать острые нравственные вопросы, проблемы идеала, психологические аспекты поведения персонажей. Хотя встречается, когда у старшеклассников возникают противоречия и трудности, связанные с неравномерным развитием личности. Например, отставание нравственного развития учащегося от его умственного и физического развития.

Иной раз скупость реакций современного театрального зрителя склонны объяснять повышением его культуры. Но стоит различать сдержанность реципиента в проявлении эстетических эмоций и безучастность зрителя, его пассивность, неумение сопереживать тому, что происходит на сцене. Сопереживание — одно из основных условий достижения катарсиса, который осмыслил еще Аристотель. В процессе сопереживания будут задействованы такие важные свойства человека как эмпатия (способность к сочувствию), синтония (психологическое настраивание) и рефлексия (способность к самооценке своего внутреннего состояния). Эти способности человека в процессе восприятия театральных спектаклей будут иметь самое непосредственное отношение к проблеме взаимосвязи искусства и морали.

Общеизвестно, что сценическое произведение обладает большим воспитательным потенциалом. Но силу морально-психологического воздействия искусства не следует преувеличивать. Как отметил Аристотель, искусство не обладает способностью превращать зло в добро, злого человека в доброго. Воспитание сценическим искусством стоит рассматривать не как воздействие, а как взаимодействие, где каждый является активным участником этого процесса. С одной стороны выступает художественное произведение и его качественное своеобразие. С другой — сознание зрителя и его способности правильно понимать искусство. Для того чтобы воздействие спектакля было эффективным, человек должен быть уже в какой-то степени готов оценить предлагаемые ему картины мира [8, С. 206].

Поэтому важную роль в формировании зрительской культуры школьников играет внеурочная работа. Необходимы классные часы, на которых поднимаются проблемы поведения публики в театре, взаимоотношения актёров и зрителей. Например, это могут быть классные часы «Актёры и зритель», «Зритель — соучастник действия на сцене», «Что значит быть воспитанным?» (обсуждение статьи Д.С.Лихачёва «О хороших манерах»), «Театр начинается с вешалки», «Зритель в театре. Манеры поведения» (дискуссия, ролевые игры), «О чём рассказывает театральная программка?» и др. Они вызывают особый интерес у школьников, многие ребята стремятся побывать в театре и применить полученные знания.

Таким образом, при восприятии спектакля необходима предкоммуникативная фаза, включающая в себя предварительную подготовку зрителя к восприятию произведения сценического искусства. На этом этапе в задачи педагога входит: подбор спектакля для коллективного просмотра, подготовка старшеклассника к роли зрителя, его эмоциональная настройка на более глубокое понимание происходящего на сцене, активизация внимания и мыслительной деятельности ученика. Конкретные задания, полученные школьником до восприятия спектакля, способствуют развитию умения смотреть и понимать произведения театрального искусства, разбирать их идейное содержание, оценивать художественные достоинства. Систематическое использование подобных заданий способствует прививанию «привычки» не бездумно смотреть спектакли, а анализировать их.

В театре подготовленный к просмотру спектакля подросток сравнивает своё поведение с поведением других зрителей. В зависимости от окружения каждый чувствует себя комфортно или испытывает неудобства. Иногда бывает целесообразно намеренно пригласить в театр на спектакль родителей некоторых учеников, учителей школы: взрослые помогут поддержать творческую обстановку и своим примером привить достойное поведение. В антракте и сразу после спектакля можно обменяться впечатлениями.

Также восприятие театрального искусства требует от зрителя умения анализировать и оценивать постановки — посткоммуникативная фаза, когда проводится соответствующая работа после спектакля. Коллективное обсуждение увиденного позволяет старшекласснику соотнести свою позицию с позицией других, а педагогу диагностировать и корректировать детское восприятие спектакля, как уже просмотренного, так и последующих. Активная совместная творческая работа учащихся открывает возможность для различных предложений, толкований, споров, требующих аргументации выдвигаемых точек зрения.

Анализируя со старшеклассниками просмотренный спектакль, учитель в первую очередь обращается к чувствам ребенка, а потом переводит их в словесную форму. Школьник присваивает мораль лишь в том случае, если она вырабатывается на основе его эмоций. К чувственному восприятию сценического действия подключаем рациональное. Основной методический принцип восприятия спектакля — сочетание эмоционального восприятия и интеллектуального анализа изучаемых фактов и явлений.

Для развития синтеза рационального и эмоционального мы используем аналитические и игровые приемы при разборе спектакля. Это беседы о спектакле, устное или письменное продолжение судьбы персонажа, этюды на воссоздание его логики мыслей, мотива поведения, действий, внутреннего монолога и т. д. Включение элементов творческой игровой импровизации позволяет осуществить этот процесс на языке театрального искусства и благоприятно сказывается как на аналитических, так и на художественно-практических навыках старшеклассников.

Всего С. Раппопорт и Е. Крупник выделяют три фазы художественного восприятия: помимо предкоммуникативной и посткоммуникативной фазы, собственно саму коммуникативную фазу. Она заслуживает отдельного внимания. Особенность театра, которую нельзя игнорировать, в том, что это искусство обращается и воздействует на чувства и мысли не отдельного человека, как книга или картина, которую каждый может прочесть или посмотреть наедине с собой, а влияет сразу на множество людей, собравшихся в зрительном зале, формируя коллективное сознание, основанное на взаимном заражении, на едином чувстве сопричастности к происходящему действию [1, С. 311].

В некоторых аспектах театроведение и социальная психология утверждают кардинально противоположные истины. Так социальные психологи склоняются к тому, что массовый процесс, как правило, ведет к деградации индивидов ее составляющих. Театроведы, в большинстве своем, придерживаются мнения, что коллективное восприятие способно поднять индивида к высотам неведомым ему до этого, как в моральном плане, так и эмоциональном. Необходимо искать пути, не допускающие асоциальные действия и снижение нравственного уровня индивидов, находящихся в зрительном зале, а поднимающие их на ступеньку выше обыденного большинства, устремляющие к элитарности и направляющие на одухотворенный процесс. Благополучное разрешение этих вопросов поспособствует развитию, как самой личности, так и театрального искусства в целом.

Сопровождать старшеклассников в театр должен педагог, обладающий безусловным авторитетом, которому ученики стремятся подражать и который может не только корректировать поведение подопечных в зрительном зале, но и оказывает влияние на их культурное развитие. В конечном счете, психика человека достаточно экономна. Самостоятельное, творческое, инновационное поведение занимает сравнительно малую часть времени. Большая часть человеческой жизни состоит из достаточно стандартных, автоматизированных нормативных действий, которые индивид совершает по воспринятым когда-то от кого-то образцам. Для ребенка старший выступает в качестве эмоционального камертона, который помогает ему настроиться на роль зрителя. Поэтому зал театров юного зрителя должен быть наполнен в равной пропорции детской и взрослой публикой. Педагоги не могут составить половину взрослой части зала, но этого можно достичь благодаря привлечению в театр детей с родителями.

Задача педагога — помочь родителям понять, что детский спектакль имеет два адресата: не только детей, но и взрослых. Хороший детский спектакль всегда несет эстетический заряд удовольствия и одновременно дает педагогический урок общения с детьми, помогает их понять, почувствовать, найти нужные слова, нюансы, аспекты духовного общения и взаимопонимания. Педагог помогает и взрослым, и детям найти в спектакле и проникнуться тем, что адресовано каждому из них.

Поэтому не менее важна и работа с родителями. На родительских собраниях, во время индивидуальных встреч следует выяснить, каково отношение к театру в семье, часто ли родители и дети посещают театры, каковы их предпочтения; если театр не занимает должного места в жизни семьи, хотели бы взрослые вместе с детьми приобщиться к этому виду искусства. Затем можно организовать посещение театра группой родителей и обсудить спектакль через несколько дней на встрече.

Родителей-театралов надо привлечь к совместной работе по воспитанию молодого зрителя. Эти родители могут быть участниками классных часов по подготовке к посещению театра и обсуждению спектакля в детском коллективе.

Процесс обсуждения увиденного на сцене происходит в непринужденной обстановке и позволяет вовлечь всех присутствующих в обмен мнениями по теме, поднятой в спектакле и, тем самым, развивать у родителей педагогические навыки и умения. Родители всесторонне анализируют факты и явления, опираясь на собственный накопленный опыт, активно сопоставляют «вторую» художественную реальность с окружающей действительностью. Все это стимулирует активное педагогическое мышление родителей, повышает их педагогическую культуру. Итоги таких бесед и дискуссий на воспитательные темы воспринимаются с большим доверием, нежели получаемые посредством лекций готовые ответы, обезличенные, лишенные образности и эмоциональности, носящие менторский характер. При помощи подбора определенных спектаклей учитель может корректировать процесс семейного воспитания. Такая опосредованная, неочевидная форма управления очень действенна.

В желании научить старшеклассников воспринимать театральное искусство важно остерегаться крайностей и не сводить весь процесс к одному виду деятельности сценического искусства. Формирование грамотного зрителя наиболее гармонично происходит посредством согласованной работы исполнительской деятельности людей и восприятия ими театрального искусства. Это позволяет осуществлять логичный и естественный переход от художественного творчества к восприятию театрального искусства, и возвращаться с багажом знаний и впечатлений снова к творчеству, но на более высоком уровне. А также реализовывать знания театрального искусства, его принципы и законы, которые получают на творческих занятиях ученики, при восприятии спектакля. Такая взаимосвязь будет иметь пользу и для исполнительской деятельности старшеклассников, и для восприятия ими спектакля.

К тому же односторонняя система освоения людьми театрального искусства блокирует возможность развития личности. Эстетический опыт приобретается как минимум двумя путями. С одной стороны, опыт общения с произведениями искусства, т. е. с жизнью, уже преобразованной другим человеком: режиссером, драматургом, художником, музыкантом, актером. С другой стороны, свой собственный опыт человека преобразования искусства.

В процессе исполнительской деятельности нужно укреплять в старшеклассниках способность самим оценивать результаты своих усилий, делать их главными «приемщиками» театрального продукта на занятии, учить участников коллектива анализировать по законам сценического искусства. Тогда на выходе мы будем иметь зрителя с развитым эстетическим вкусом, умеющего замечать истинное искусство. Именно в этом и заключается главная цель театрально-исполнительской деятельности учащихся. Овладение старшеклассником актерским мастерством — это средство его развития; подготовка личности не к роли актера, но, в первую очередь, к роли зрителя.

Личность со сформированной зрительской культурой обладает качествами необходимыми не только для освоения сценического искусства, но и качествами нужными для общения с любым другим видом искусства. От того, как сформирована зрительская культура отдельной личности, зависит и характер проявлений ее театральной, художественной и эстетической культуры, а также культуры личности в целом. Сценическое искусство необходимо включать в структуру культурных потребностей старшеклассников.

Таким образом, осуществляя в школе различными видами деятельности формирование высоконравственного, умного зрителя, мы достигаем определённого роста культуры молодёжи [6, С. 12].

.3 Театрализованный концерт, как средство формирования зрительской культуры

.3.1 Театрализация

В литературе по массовым празднествам и театрализованным представлениям нет единой терминологии, и это осложняет понимание ряда проблем, связанных с драматургией и режиссурой театрализованных представлений и празднеств.

Мы говорим: театрализованный праздник, концерт и т.д. Это понятие довольно широкое, но и достаточно определенное. Когда говорят о театрализации, то всегда имеют в виду явление, принадлежащее области искусства, связанное с образным решением. Имеют в виду обращение к эмоциональной сфере человеческого восприятия, так как эмоции — важнейший принцип, важнейшее качество именно художественного творчества. В связи с недостаточным количеством научных теоретических разработок в этой области со словом театрализация обращаются слишком вольно. Можно встретить выражения типа: «театрализованный навык», «театрализованное мышление», «театрализованное поведение». В данном случае понятие театрализация совершенно отрывается от сферы искусства, а это в корне неверно.

Театрализация предполагает возможность преподнесения в художественной форме и именно театральными средствами той или иной идеи. А в применении к представлениям типа предвыборной агитации, тематических концертов, массовых празднеств — слово театрализация может означать лишь органическое сочетание нетеатрального, жизненного, непосредственно связанного с производственной практикой и бытом людей материала и материала художественного, образного; это сочетание, этот сплав документального и художественного создается с целью определенного воздействия на публику. Иначе говоря, «начало художественно-образное сливается здесь воедино с началом утилитарным (дидактическим, агитационным, пропагандистским) и ему подчиняется» [11, С.43]. Думается, что и сценарную драматургию подобных представлений на современном этапе целесообразно называть широким и достаточно точным в искусствоведческом плане термином драматургии театрализованных представлений [17, С.96].

Несмотря на возрастающую роль театрализации и место, которое занимают театрализованные формы в празднично-обрядовом действии, можно констатировать, что ее теория разработана слабо. Сегодня нет единого понимания сущности театрализации, ее определения и функций, не исследовано ее место во всех сферах идеологической работы, возможности, границы и принципы использования. В свою очередь не разработанность теоретических вопросов театрализации отрицательно сказывается на деятельности практиков.

Наиболее распространенной ошибкой практиков, обусловленной чисто эмпирическим подходом к театрализации, является ее понимание как привнесение художественного материала (кинофрагмента, сцены из спектакля, песни, музыки, танца, концертного номера) в празднично-обрядовое действо. Таким образом, она попадает в один ряд с художественной иллюстрацией, представляя, по существу, лишь более сложную ее разновидность.

Другой, часто встречающейся в практике ошибкой является механический подход к театрализации, понимание ее в качестве универсального метода, присущего всей художественно-массовой работе. Это приводит к непомерному и необоснованному расширению границ ее использования.

Мысль о том, что активная деятельность масс является основополагающим моментом театрализации как специфичного, отличного от театра метода политико-просветительной работы, разделяло большинство теоретиков и практиков 20-х годов.

Однако уже в те годы метод театрализации пытались порой сделать универсальным, превратить его в самоцель, так как использовали применительно к любой жизненной ситуации, любой массовой форме. Таким образом, стиралась грань между жизнью и театром.

Появившаяся на рубеже 70-х годов двадцатого века страсть к «тотальной» театрализации была рождена довольно поверхностным пониманием социальных потребностей человека, его отношения к художественно-эстетическим критериям организации общественного досуга. Театрализация такого рода, когда погромче и почаще звучала музыка, к месту и не к месту, с пафосом читались стихи, вставным дивертисментом вклинивались выступления артистов и художественной самодеятельности, — самый примитивный путь организации массовых праздников, лишающий их социально-педагогической глубины. К сожалению, этот путь стал основой художественно-массовой работы в годы застоя.

О педагогическом значении театрализации писал на заре советской власти А. В. Луначарский, утверждавший, что театрализация жизненного материала «возможна и применима в работе среди взрослых именно в известном «педагогическом смысле», так как она помогает активизировать, вовлечь зрителя в действие, содействует целенаправленному восприятию». По мнению Луначарского, сценарий массового действа выгодно отличается от многих других тем, что это не действие отдельных актеров, не специально разученная пантомима, не формальные перемещения разноцветно одетой массы, а, именно, массовое действие, сценарно выстроенное и художественно оформленное [2, С.113].

Луначарский А.В. раскрывает сущность театрализации на примере массового празднества.

«Является совершенно бесспорным, что главным художественным порождением революции всегда были и будут народные празднества.

Вообще всякая подлинная демократия устремляется, естественно, к народному празднеству. Демократия предполагает свободную жизнь масс.

Для того чтобы почувствовать себя, массы должны внешне проявить себя, а это возможно, только когда, по слову Робеспьера, они сами являются для себя зрелищем.

Если организованные массы проходят шествием под музыку, поют хором, исполняют какие-нибудь большие гимнастические маневры или танцы, словом, устраивают своего рода парад, но парад не военный, а по возможности насыщенный таким содержанием, которое выражало бы идейную сущность, надежды, проклятия и всякие другие эмоции народа, — то те, остальные, неорганизованные массы, обступающие со всех сторон улицы и площади, где происходит праздник, сливаются с этой организованной массой, и, таким образом, можно сказать: весь народ демонстрирует сам перед собой свою душу.

Настоящий праздник должен быть организован, как все на свете, что имеет тенденцию произвести высоко этическое впечатление.

Для праздника нужны следующие элементы. Во-первых, действительный подъем масс, действительное желание их откликнуться всем сердцем на событие, которое празднуется; во-вторых, известный минимум праздничного настроения, который вряд ли может найтись во времена, слишком голодные и слишком придавленные внешними опасностями; в-третьих, талантливые организаторы нужны не только в смысле, так сказать, полководца празднества, размышляющего над общим стратегическим планом, дающего общие директивы, но в смысле целого штата помощников, способных внедриться в массы и руководить ими, притом руководить не искусственно, не так, чтобы вся разумная организация наклеивалась, как пластырь, на физиономию народа, а так, чтобы естественный порыв масс, с одной стороны, и полный энтузиазма, насквозь искренний замысел руководителей, с другой, сливались между собой.

Народные празднества непременно должны делиться на два существенно различных акта. На массовое выступление в собственном смысле слова, которое предполагает движение масс из пригородов к какому-то единому центру, а если их слишком много — к двум-трем центрам, где совершается какое-то центральное действие типа возвышенной символической церемонии. Это может быть спектакль, грандиозный, декоративный, фейерверочный, сатирический или торжественный, это может быть какое-нибудь сожжение враждебных эмблем и т.п., сопровождаемое громовым хоровым пением, согласованной и очень многоголосной музыкой, носящий характер торжества в собственном смысле этого слова.

Во время самих шествий не только движущиеся массы должны явиться увлекательным зрелищем для неподвижных масс на тротуарах, на балконах, на окнах, но и обратно. Сады, улицы должны быть разнообразным зрелищем для движущихся масс путем соответственного декорированного устройства арок и т.п.

Хорошо, если бы в меньшей степени и несколько меньшими группами организованно было шествие вечером при факельном или другом каком-нибудь искусственном освещении, что, например, создало несколько удивительных звучных аккордов во время петроградских празднеств: шествие объединенных пожарных всего Петрограда в ярких медных шлемах и с пылающими факелами в руках.

Второй акт — это есть празднество более интимного характера либо в закрытых помещениях, ибо всякое помещение должно обратиться в своего рода революционное кабаре, либо в открытых: на платформах, на движущихся грузовиках, просто на столах, бочках и т.п.

Здесь возможна и пламенная революционная речь, и декламирование куплетов, и выступление клоунов с какой-нибудь карикатурой на враждебные силы, и какой-нибудь остродраматический скетч, и многое, многое другое.

Но необходимо, чтобы всякая такая импровизационная эстрада во всех номерах своих носила тенденциозный характер. Хорошо, если в это влит будет просто безудержный непосредственный смех и т.п.

Чрезвычайно приятно, если, кроме исполнителей из артистов-профессионалов, которые должны быть рассеяны для этого по всей толпе на улицах и во всех маленьких импровизированных ресторанчиках или, по крайней мере, залах и закоулках, отданных под народное веселье, в это втянуты будут любители, весельчаки или люди, носящие тот или иной пафос в груди, чтобы сказать острое слово, произнести крепкую речь, поделиться какой-нибудь забавной выходкой и т.д.

Само собой разумеется, на такие бочки и столы могут входить и те, кого французы называют брадобреями, — человек, которому кажется, что он весьма веселит публику, но который на самом деле тянет какую-нибудь возмутительную канитель. В этом случае публика может без церемонии и с дружеским смехом стаскивать неудачного артиста, который должен быть сейчас же заменен другим.

В возможно большей степени — непринужденность. Это — главное. Правда, подобное непринужденное веселье во все времена предполагало вино, весьма способствующее, как известно, подъему настроения, но зато и чреватое иногда безобразными последствиями. Быть может, без помощи, но и без вреда со стороны Диониса дело пойдет чуточку серее, но зато значительно приличнее» [12, С.340].

Сценарист и режиссер массового действия — это всегда психолог и педагог, решающий в первую очередь проблему активизации его участников организации не спектакля, а именно массового действия, в котором художественная образность выступает в качестве эффективного побудительного стимула. По своей художественной природе театрализованное празднично-обрядовое действо воплощает высокую идею в яркой образной форме. При этом, образное решение, являющееся сутью театрализации и выступающее в качестве сценарно-режиссерского хода, превращает праздник в специфический способ обработки социальной информации.

Такая двойственность функции театрализации, синтезирующей реальную и художественную деятельность, связана с конкретными моментами в жизни людей, требующими осмысления необыденного значения того или иного события, выражения и закрепления своих чувств по отношению к нему. В этих условиях особенно сильна тяга к художественному усилению действия, к символической обобщающей образности, к организации деятельности масс по законам театра. Тем самым театрализация предстает не как обычный прием педагогического воздействия на массы, который можно использовать везде и всюду, а как сложный творческий метод, имеющий глубокое социально-психологическое обоснование и наиболее близко стоящий к искусству. Благодаря своей социально-педагогической и художественной бифункциональности, театрализация выступает одновременно и как художественная обработка жизненного материала, и как особая организация поведения и действия массы людей.

С документальностью как специфической чертой драматургии театрализованных представлений непосредственно связана и из нее вытекает и другая существенная сторона — активный, агитационно-пропагандистский характер драматургии.

Если театр требует от зрителя сочувствия, сопереживания, то драматургия театрализованных представлений требует и содействия, активного вовлечения в то или иное действие. Это определяется агитационно-пропагандистским характером, как одной из основных черт драматургии театрализованных представлений.

Следовательно, сценарий театрализованного представления или празднества обязательно должен предусмотреть и способы выявления активности его зрителей и участников.

К методам активизации зрителей относятся прямые обращения к аудитории, коллективное исполнение песен, осуществление гражданских ритуалов, шествий и т. д.

Успешное воплощение в жизнь принципа документальности драматургии театрализованных представлений, удачное освоение в сценарии местного, близкого людям публицистического и художественного материала создают возможность импровизации в подобного рода представлениях. Это в свою очередь будит инициативу людей, создает атмосферу творчества и непринужденного общения, как бы снимает барьер между зрительным залом и сценой, участниками и исполнителями, вносит коррективы в ход самого представления.

Что касается самих основ драматургии театрализованных представлений, ее теории, ее важнейших категорий, то они в свою очередь не могут быть выведенными, понятыми и изученными без знания основ теории драмы, имеющей многовековую историю и отразившей практику мирового театра всех видов и жанров.

Драматургия театра позволяет автору смоделировать канву спектакля, не прибегая зачастую к конкретизации, что отвечает функциям театра как искусства больших социальных и художественных обобщений, собирательных образов. Драматургия театрализации выполняет конкретную социальную функцию художественного осмысления и оформления реального события или факта. Ее герои не могут быть вымышленными — это всегда конкретные люди. Путь образного решения в театрализации всегда идет от предельной конкретизации героев сценария, особенно в каждом из его эпизодов, к обобщенному собирательному образу сценарно-режиссерской разработки, наиболее адекватному идее празднично-обрядового действия. Причем эту образность подсказывают именно реальный материал, жизненный путь героев театрализации, положенные в основу сценарно-режиссерского хода. Диалектика общего и частного, собирательного и конкретизированного чрезвычайно характерна для театрализации, составляет ее сценарное ядро.

Главной специфической чертой драматургии театрализованных представлений является проявление драматического конфликта через композицию путем монтажа. Задача сценариста состоит в том, чтобы создать основу единого, цельного и оригинального художественного публицистического произведения путем соединения документальных материалов, публицистических выступлений, церемоний, действований с поэтическими произведениями, музыкой, песнями, с пластическими фрагментами из спектаклей и кинофильмов. Монтаж служит подчинению всего этого материала общему замыслу, единой идее.

Известно, что основой всех видов и жанров театрализованных представлений и празднеств является сценарий, имеющий, по единодушному признанию теоретиков, общие черты с драматургическими произведения театра, кино. Главным объединяющим моментом выступает здесь драматический конфликт, ибо конфликт является основой драмы, как рода искусства.

Конфликтность как специфическое отражение существенных противоречий действительности в сценарии агитационно-художественного представления, литературно-музыкальной композиции, тематического концерта или массового театрализованного празднества, так же как и в драме, является фактором, определяющим и тематику, и идейный смысл, и сверхзадачу, и даже, в конечном счете, форму произведения.

Одним из существеннейших моментов формы проявления конфликта в драме, как известно, является сюжет как система событий, имеющих причинно-следственные связи. В сюжете и через сюжет драматургии в подавляющем большинстве случаев выявляют связи и противоречия между людьми и целыми социальными группами, многосторонне раскрывают изображаемые характеры и обстоятельства.

Художественное воплощение определенных мыслей, чувств, фактов и обстоятельств текучей и противоречивой действительности осуществляется в сценарии театрализованного представления главным образом с помощью не сюжета, а ряда других средств.

Публицистичность и документальность как специфические особенности сценария театрализованного представления, необходимость для воплощения идейно-художественного замысла обращаться то к речи действующих лиц, то к лирическим высказываниям, то к документальности материала (письмам, дневникам, статьям и т.п.) выдвигают на передний план композицию. Композиция становится одним из главных средств, с помощью которого и главным образом через которое создается конфликтная ситуация чаще всего как внутренняя контрастность тем, как определенное сочетание и построение эпизодов и номеров, создающее органический сплав форм и художественно-выразительных средств, сплав отражающий в своем единстве важные, существенные моменты развивающейся действительности.

В сценарии театрализованного представления, в виду ослабления функции сюжета, композиция берет на себя роль главного организатора художественно-документального материала, ее функция становится определяющей. Именно поэтому в процессе создания литературного сценария важнейшим моментом творчества является монтаж материала, композиционное решение. Чтобы на основе тщательно подобранных и обработанных материалов создать нечто законченное и драматически выстроенное, нужно найти, открыть именно то единственное построение, сочетание фактов, сцен, событий, документов и высказываний, которое знаменует собой появление нового, целостного произведения.

По образному выражению ирландского драматурга Сент Джон Эрвина, всякое законченное художественное произведение должно быть живым организмом, настолько живым, что когда отрезана любая часть его, все тело начинает кровоточить.

Главным специфическим свойством сценария театрализованного представления является характер выявления конфликта через построение, через композицию.

Сценарист театрализованного представления, работающий в основном на местном документальном материале, не может начинать творческую работу, не познакомившись с конкретным материалом, не изучив его. Сам творческий процесс в этом случае не состоится. Все начинается именно с поисков материала для сценария и с его изучения. Только в процессе изучения фактов, событий, документов, биографий людей можно очертить тему будущего представления. Материал нужно увидеть своими глазами, вжиться в него. При этом надо помнить, что одна и та же тема может быть выражена и различным материалом.

При трактовке темы как осмысленного, отобранного художником материала тема непременно связывается с его идеей, так как в самом отборе фактов неизбежно сказывается мировоззрение автора. Понятие идея связано, прежде всего, с представлением о выводе, о решении вопроса, который поставлен в данном произведении.

Тема и идея театрализованного представления взаимосвязаны, взаимообусловлены, определяются в процессе осмысления противоречий изменяющейся, движущейся действительности, в процессе обдумывания драматического конфликта.

Совершенно правы практики и теоретики, выделяющие три основных компонента сценария театрализованного представления, которые, несомненно, соответствуют и трем важнейшим этапам рабочего и творческого процессов. Если сценарист может ответить на вопрос, о ком или о чем будет театрализованное представление, то он достаточно точно определил лишь его материал. Если сценаристу ясно, что он хочет сказать этим материалом, — он близок к определению темы. А если понятно, ради чего развивается тема, какого воздействия на зрителя сценарист желает добиться, — можно сформулировать идею произведения.

Выстраивая сценарий театрализованного представления, автор должен обратить особое внимание на четыре важнейших элемента: вступление (экспозиция), развитие действия, разрешительный момент (перелом, или кульминация) и финал.

Завершенная внутри себя композиционная структура театрализованного представления, в сущности, делится на ряд циклов действия. Драма, как известно, состоит из нескольких таких циклов, название которых исторически менялось: акт, действие, часть. В сценарии театрализованного представления, чаще всего одночастного, эти тематически однородные циклы принято называть эпизодами. Каждый эпизод в сценарии театрализованного представления распадается на еще более мелкие, относительно завершенные структуры.

Композиционное расширение или сжатие событий, заострение средств выразительности, темп и скорость развития действия определяются как кульминацией каждого цикла в отдельности, так и кульминацией всего представления.

Режиссер театрализованного представления не деформирует реальность, но пользуется ею для создания новой реальности. Он отбирает элементы действительности для того, чтобы создать из них новую действительность, принадлежащую лишь ему одному. Поэтому основной прием театрализованного представления — построение целостной картины из отдельных кусков, элементов; прием, при котором можно отбрасывать все лишнее, оставляя только самое существенное и значительное. Именно в компоновке, в составлении, в монтаже отдельных номеров, документов, публицистических материалов, музыки, пластики наиболее наглядно проявляется мастерство сценариста.

В сценарии театрализованного представления можно отбрасывать все промежуточное, все незначительное из неизбежной реальности и оставлять лишь яркие, ударные, узловые пункты. На этой возможности и строится сущность впечатляющей силы монтажа как основного приема при создании сценариев театрализованных представлений.

К наиболее распространенным приемам художественного монтажа относится контрастность.

Контрастность как прием монтажа основана на сближении противоположных, контрастирующих по смыслу элементов художественного произведения.

В сценарии театрализованного представления можно сопоставлять по контрасту не только отдельные номера, но и отдельные эпизоды, части номеров, как бы заставляя зрителя беспрерывно сравнивать два факта, два явления, два действия, одним усиливая другое, благодаря чему достигается острая выразительность, идейная направленность и художественная целостность.

Монтаж по контрасту — один из самых сильных и наиболее распространенных приемов подлинно конфликтного отражения противоречивой действительности в театрализованном представлении. Чаще всего конфликтность выступает в сценарии как внутренняя контрастность тем, как определенное построение и сочетание эпизодов и номеров, создающих в целом органический сплав. Именно органический сплав форм и художественно-выразительных средств отражает важные, существенные моменты развивающейся, меняющейся действительности.

Что касается такого вида театрализованного представления, как представление агитационно-художественное, то монтаж по контрасту является здесь не только ведущим приемом, но и едва ли не специфическим видовым признаком. Именно агитация предполагает резкое разграничение явлений по принципу «за» и «против», что исключает односторонность их показа, изолированность от диалектической борьбы противоположностей.

Параллелизм — два тематически не связанных действия соединены вместе и идут параллельно благодаря какой-нибудь вещи, детали.

Одновременность — монтажный прием; из истории народных представлений и празднеств известен принцип симультанности, т.е. действования на нескольких сценических площадках параллельно или одновременно. В современных театрализованных представлениях действие часто происходит одновременно на сценической площадке и на экране, или на нескольких экранах сразу, или в разных частях сцены и зрительного зала и т.д. В структуре театрализованных массовых празднеств этот прием является одним из важнейших.

Лейтмотив («напоминание») — один из основных монтажных приемов и одновременно одна из особенностей драматургии театрализованных представлений. Именно поэтому справедливо сравнивают построение сценария театрализованного представления с сюитным построением. Так строится большинство тематических концертов, литературно-музыкальных композиций, агитационно-художественных представлений.

Чаще всего напоминание бывает комплексным, в нем принимают участие все средства художественной выразительности.

Таким образом, здесь названы и охарактеризованы лишь несколько из наиболее распространенных приемов художественного монтажа. Практически их гораздо больше, а точнее сказать, количеству их нет предела, как нет, и не может быть предела творческим поискам и открытиям.

Таким образом, театрализация может принимать самые различные формы, общим для которых является целенаправленное вовлечение зрителя в действо массового характера.

.3.2 Концерт

Под концертной деятельностью понимается планирование и организация платных публичных выступлений художественных коллективов и исполнителей вокальных, инструментальных, хореографических, речевых и оригинальных жанров.

Её особые черты:

жанровое многообразие исполняемых произведений (вокальные, инструментальные и др.);

количество участников концерта (от одного в сольном концерте пианиста до нескольких сотен в массовом театрализованном представлении) и степень их популярности;

вместимость и тип концертной площадки (зал филармонии, дом культуры, дворец спорта, сельский клуб, актовый зал школы, красный уголок цеха и т.п.).

Концерт — один из видов публичных выступлений артистов по определенной, заранее составленной программе, в котором в той или иной форме находят свое выражение по крайней мере пять видов искусства: музыка, литература, хореография, театр, эстрада [9, С. 234].

Слово «концерт» — термин музыкальный. Словарь толкует его следующим образом:

«Музыкальное произведение виртуозного характера для одного, реже для 2, 3 солирующих инструментов». В основе концерта лежит принцип сопоставления и состязания солиста и оркестра. Для концерта характерен всесторонний показ мастерства солиста, его виртуозных особенностей, подчиненных раскрытию идейного содержания произведения.

Концерт есть соревнование разных жанров, разных родов и видов исполнительского искусства. Это непременное выявление выразительности, высокого мастерства исполнителя, ибо каждый номер концертной программы обязательно солирующий [13, С. 86].

Современный концерт, составленный из разных жанров, возник сравнительно недавно. Это связано прежде всего с ростом культуры, широких слоев населения. На эстраду вышли жанры камерное и инструментальной музыки, которая когда-то принадлежала только привилегированным слоям общества.

Более того, рояль, скрипка, виолончель стали постоянными участниками смешанных концертов и даже в концертах развлекательных, где они соседствуют с эстрадными жанрами. Такое соединение нельзя было видеть вплоть до последней четверти 19 века. Камерная музыка не выходила за стены свецких салонов и свецких клубов. Народные гуляния 18 — 19 веков были популярны, на этих гуляниях складывались прототипы современных концертов на народных инструментах, жанрах народной музыки [1, С. 187].

Еще один источник есть у современного концерта — это театр. С конца 18 в. в оперном театре вошло в обычай после основного спектакля выпускать на сцену в дивертисменте артиста, любимца публики с исполнением наиболее ярких арий из опер или танцев из балета. Постепенно артисты дивертисмента стали пополнять репертуар произведений, взятые не только у ведущих спектакля. Это давало возможность выявить те стороны мастерства и удовлетворить те художественные устремления артиста, которые в рамках театрального представления остались так или иначе незамеченными. В середине 20-х годов 19 века дивертисменты начинают устраивать и в драматических театрах. Главным образом в Александровском (Санкт-Петербург) и в Малом театре (Москва). В этих же театрах они называются антрактами ибо в антракте перед занавесом актеры читают полюбившиеся публике монологи из ролей или распевают популярные куплеты из водевилей.

С появлением концерта связано и понятие вокзал. В 18 веке вокзалом назывались загородные сады с клубными концертными помещениями, которые сочетали в своих стенах возможности проведения концерта, дивертисментов с танцевальными вечерами и маскарадами. Слово «вокзал» перешло к нам из Лондонского «воксал» — столичные увеселительные учреждения. В 40-х годах 19 века большой популярность пользовался Павловский вокзал, где были построены концертная и танцевальная зеленая эстрада, сад искусственных вод. В садах и вокзалах проводились представления, построенные на фольклоре, танца, песнях, обрядах, некоторых областей России. В садах и вокзалах утвердились и выступления оркестра, исполнявших танцевальную музыку. В эти годы Штраусом были созданы лучшие вальсы.

В 20-е — 30-е годы 20 века концертная жизнь страны приобрела самостоятельное значение, охватила широкие слои нового слушателя, который получил возможность приобщиться к настоящему высокому искусству.

Концерт сегодня является самостоятельным видом искусства. Он вобрал в себя жанры от серьезной и камерной и симфонической музыки до жанров развлекательных [10, С. 45].

Виды концертов и их характеристика

В зависимости от характера исполняемого репертуара, концертную деятельность принято рассматривать как состоящую из двух основных разделов: филармонического (от греческого phileo — люблю и harmonia — гармония) и эстрадного (от латинского stratum — настил, помост). Отнесение жанров к филармоническим либо эстрадным непосредственно связано с исполняемым репертуаром.

К филармоническим принято относить следующие жанры концертов:

симфонические: концерты симфонических оркестров, исполняющих симфонии, кантаты, оратории, сюиты, увертюры, сцены из музыкальных спектаклей и т.д. Они могут проводиться с участием солистов-вокалистов, инструменталистов, либо хора;

камерные: концерты камерных оркестров или ансамблей, исполняющих музыкальные произведения малых форм — сонаты, трио, квартеты, квинтеты и т.д. Камерные концерты могут также проводиться с участием солистов-вокалистов или инструменталистов;

концерты хоровых, танцевальных коллективов: хор, капелла, ансамбль песни и танца, ансамбль танца и т.д.;

концерты духовых оркестров, оркестров или ансамблей народных инструментов;

концерты выступающих с классическим репертуаром сольных исполнителей: чтецов — мастеров художественного слова, артистов-вокалистов (оперных и камерных), солистов-инструменталистов, артистов балета. Они могут проводиться в сопровождении аккомпаниаторов-концертмейстеров, ансамблей и оркестров;

музыкально-литературные концерты, в которых исполняются музыкальные и литературно-драматические произведения силами инструменталистов, вокалистов, чтецов — мастера художественного слова, артистов балета;

концерты-лекции: тематические лекции о творчестве композиторов, писателей, выдающихся исполнителей, о музыкальных и литературных произведениях, сопровождающихся исполнением соответствующих произведений и отрывков из них[5, С. 87].

К эстрадным концертам относятся:

концерты эстрадно-симфонических и эстрадных оркестров, джаз-оркестров и ансамблей, эстрадно-инструментальных ансамблей, исполняющих легкую инструментальную музыку;

концерты вокальных, вокально-инструментальных и вокально-танцевальных ансамблей. Ансамблей оперетты, исполняющих легкие вокальные музыкальные произведения;

концерты артистов-вокалистов музыкальной комедии, эстрады и исполнителей народных песен;

концерты артистов разговорного жанра (артисты драмы, театров кукол, эстрады, фельетонисты, куплетисты и др.);

театрализованные эстрадные представления, а также концерты эстрадных коллективов с театрализованной программой (театры миниатюр, мюзик-холлы, ансамбли эстрадного танца, пантомимы, балета на льду, кукольные группы);

концерты коллективов эстрадно-народного плана, исполняющих легкий, развлекательный репертуар;

концерты артистов спортивно-цирковых, или эстрадно-цирковых жанров.

Отметим, тем не менее, что деление концертов на филармонические и эстрадные подчас оказывается весьма условным [3, С. 23].

Существует несколько видов концертов. Утвердилась следующая классификация концертных программ, но классификация эта в какой-то степени условная.

По целевому назначению можно выделить концерты:

текущие

отчетные

смотровые

праздничные

юбилейные

По месту проведения:

стационарные

выездные

гастрольные

По составу участников:

любительские

профессиональные

смешанные

По числу участников:

сольные (бенефисы)

групповые (полубенефисы)

коллективные (одного кружка или коллектива)

сводный

По составу зрителей:

для детей

для ветеранов

тематический. Ведущий таких концертов является связующим звеном, он через все номера проводит основную мысль, нанизывает на нее каждое исполняемое произведение. В тематическом концерте все номера подбираются в соответствии с темой. Программа составляется из имеющихся в репертуаре коллективов, произведений или готовятся новые. Между номерами в таком концерте должны быть тематические связки ведущего.

сборные концерты (дивертисменты) Их программы лишены тематического единства, составлены из произведений разных жанров и видов искусства в исполнении представителей разных художественных коллективов.

Театрализованные концерты. Они готовятся и ставятся по специально разработанному сценарию, в то время как традиционный (обычный) концерт лишь на основе составленной концертной программы. Театрализованный концерт рождается как бы дважды

на столе драматурга

на сцене под руководством режиссера [5, С. 101].

Технология подготовки и проведения концерта

«Технология — писал А.М. Горький, — это логика фактов, создаваемых трудовой деятельностью людей, идеология — логика идей, то есть логика смыслов, извлекаемых из фактов, — смыслов, которые предуказывают пути, приемы и формы творчества новых фактов».

Итак, любая деятельность должна иметь результат. Чтобы добиться результата необходимо:

правильно поставить цель и определить задачи, которые обуславливают эту цель;

определить, в какой логической последовательности действовать;

какие формы, способы и приемы при этом использовать.

Все это составляет основу методики. Методика — это систематизированные знания об организации процесса и целесообразных способах достижения результата, это конструирование и организация (реализация) какой-либо деятельности.

Существуют различные уровни методики. При употреблении понятия «уровни методики» имеется в виду разномасштабность практической деятельности, точнее, различный масштаб видения процесса.

Уровень, когда рассматривается весь процесс в целом, соответствует общей методике; отдельные составляющие его части (подпроцессы) — частная методика; конкретизированные формы организации процесса — конкретная методика.

«Общая методика — это программа действия в соответствующих условиях. Она включает в себя общие цели и задачи деятельности, основные направления и общий объем её содержания, этапы её осуществления, примерный комплекс средств (форма организации их взаимосвязи).

Общая методика фактически описывает желаемое состояние той или иной системы»

Общая методика подготовки концерта делится на несколько этапов. При этом надо учитывать, что количество компонентов процесса подготовки концерта зависит от масштабности концерта.

Первый этап подготовки концерта — этап планирования. Он включает в себя:

Создание оргкомитета, куда должны войти люди, реально на что-то влияющие (представители власти, руководители досуговых учреждений, финансисты, спонсоры…);

Создание организационно — постановочной группы, где будут работать специалисты-практики (директор программы, режиссер, художник-оформитель, звукорежиссер, заведующий постановочной частью, администратор).

Постановку цели и прогнозирование результатов. Не следует забывать, что культурно — досуговая деятельность — педагогически организованная деятельность или, во всяком случае, должна быть таковой.

Определение формы проведения программы, места и времени.

Разработку подробного плана подготовки и проведения концерта, где четко будет обозначено: какие мероприятия надо осуществить, к какому сроку, кто персонально за это отвечает. Не следует забывать: когда отвечают все — не отвечает никто.

Второй этап подготовки концерта — этап составления, обсуждения и утверждения программы. Программа — это подробный перечень номеров концертной программы.

Третий этап подготовки концерта самый ёмкий и сложный, — этап осуществления программы. После того, как программа составлена и утверждение, появилась возможность определить, какие затраты необходимы для осуществления задуманного. Значит, надо составить смету расходов. Наличие программы и сметы расходов позволит начать непосредственную подготовку программы. Она включает в себя:

работу с творческими коллективами (подбор исполнителей, проведение рабочих, монтировочных и генеральной репетиций);

подготовку сценических площадок, их оформление;

подбор и изготовление реквизита и костюмов;

звуковое оформление — поиск музыкального решения замысла программы и работа с техническими средствами;

работу над видеорядом (использование кино, видео, слайдов);

работу с рекламой.

После осуществления подготовительной работы наступает момент проведения концерта. Её успех зависит от многих факторов: умения организаторов мероприятия создать праздничное настроение; чёткой работы режиссера и помощников режиссера, радиста, осветителя, рабочих сцены; готовности творческих коллективов, слаженности работы технических служб и т.п.

После проведения концерта наступает четвёртый этап — этап подведения итогов и анализа результатов. Этому этапу, как правило, уделяется недостаточное внимание, а между тем, он очень важен. Во-первых, после окончания мероприятия необходимо привести в порядок территорию, на которой оно происходило. Во-вторых, вернуть владельцам аппаратуру, реквизит, декорации, костюмы, которые брали в аренду. В-третьих, рассчитаться по кредитам, то есть произвести окончательный расчет с гостиницей, если в ней жили приглашенные из другого региона гости, с автотранспортным предприятием за предоставленный транспорт, оплатить работу звукорежиссера, режиссера, художника по свету и т.п., произвести другие оплаты.

Затем, наступает момент обсуждения и анализа проведенного концерта. В ходе этого обсуждения необходимо выяснить, была ли достигнута цель или нет, какие принципиальные ошибки были допущены, или, наоборот, что нового и интересного было достигнуто.

По итогам проведенной программы и её обсуждения, необходимо оформить методический материал, куда войдут:

протоколы заседания оргкомитета;

план подготовки и проведения программы;

копия сметы расходов;

программа концерта и монтажный лист к нему;

эскизы оформления и костюмов;

образцы рекламы;

видеоматериал (фотографии, видеосъемки);

отзывы средств массовой информации и зрителей;

протоколы или иные документы с материалами обсуждения анализа проведенного мероприятия.

В самом общем виде технологическая цепочка выглядит следующим образом

целевая установка → задача→ форма→ методы→ средства→ результат

Роль режиссера в подготовке и проведении концертов.

Согласно концепции ценностно-ориентировочного подхода к целостному активно-деятельному технологическому процессу в учреждениях культуры, драматургия является первичным компонентом при создании духовных ценностей. К концертной деятельности следует различать предметную деятельность, результатом которой является создание определенных духовных ценностей, выраженных в познавательной деятельности, приобретение умений, навыков в художественном, техническом творчестве в условиях учреждения культуры.

Концертная программа — это сценическое или площадное произведение, которое по своей природе должно иметь драматургию. Поскольку есть драматургия драматического театра, оперная и балетная, кино и телевидения, все эти виды драматургии различаются спецификой подхода к раскрываемому материалу. Но есть у них и общее — действие, жизнь в движении.

Драматургический процесс заключается в выстраивании сюжета и поиска образного решения концерта.

Драматургия — это сюжетно образная концепция культурно — досуговой программы, будь то концерт, спектакль, кинофильм, эстрадный номер и т.д. драматургия — это сюжетно-образная концепция массового действа, где само драматургическое действие создается через выстраивание и проигрывание сюжетно-образного решения концертной программы.

Режиссер культурно — досуговых программ создает особого рода действие из сложнейшего сочетания движений, музыки, света, цвета, особой звуковой структуры, специфически освоенного огромного пространства, на котором действует огромное количество исполнителей.

Режиссер концерта сочиняет, композиционно выстраивает все многочисленные звенья сценического произведения. Процесс сочинительства главнейший этап на пути создания программы.

В процессе обдумывания будущей программы, планируя его смысловую и эмоциональную структуру, режиссер проводит «оценку фактов».

В руках режиссера концерта огромный арсенал выразительных средств, и от него целиком зависит, в какое русло они будут направлены, какую цель будут преследовать, какие функции выполнять.

Режиссер программы может (и обязан) во многом помочь исполнителю, выявить в актере личность — самостоятельность человека, гражданина и художника. Раскрытие личности исполнителей — вот что придает неповторимость произведению сценического искусства любого жанра. Все это указывает на особо тесную связь режиссуры и педагогики. Они настолько связаны между собой, что трудно провести грань, где кончается одна профессия и начинается другая. А педагог — прежде всего воспитатель. Режиссер обязан быть чутким воспитателем, обязан уметь разглядеть подлинное дарование, поверить в него, помочь раскрыться. Это одна из главных функций режиссера, предмет его постоянных забот.

Режиссура, постановка программы — это всякий раз сотворение нового мира, в котором исполнители роли — тоже всякий раз входят в новый мир, отличный от повседневного. Режиссура не только замысел, постановочная идея и не просто создание программы, но и непременное формирование творческой личности исполнителя в самом процессе создания культурно — досуговой программы. И происходит этот процесс воспитания, педагогического воздействия режиссера на актера-исполнителя в каждой программе.

А. Довженко считал, что режиссерская профессия «это больше, чем профессия, это деятельность, деятельность очень сложная, требующая целого ряда данных.

Перед режиссером концерта стоит сложная задача создания масштабного сценического произведения или произведения на улице, в котором новое рождается не в прямом произведении словесного материала, как в драматическом театре, где слово превалирует над другими компонентами. Режиссер концерта создает особого рода действие из сложнейшего сочетания движений, музыки, света, цвета, особой звуковой структуры, специфически освоенного огромного пространства, на котором действует огромное количество исполнителей.

Технология работы режиссера концертной программы характеризуется единством драматургически-режиссерского замысла.

Нет ничего труднее, чем изложить на бумаге сложнейший процесс возникновения и претворения в жизнь замысла концерта, сохранив в этом изложении логическую стройность и последовательность. Дело в том, что практически этот процесс необычайно сложен. Часто, когда концерт проведен, просто невозможно определить, что появилось раньше, а что позже, где причина, а где следствие, — почему родилось именно данное, а не какое-то иное конкретное решение. Ясным и точным остаются только отправленные идейные позиции, а дальше начинаются поиски, сомнения, мучительные трудности рождения художественного образа [7, С. 128].

Ведущий концерта.

Первые ведущие появились в концертах сугубо филармонических. Единственной обязанностью их было верно и внятно произнести имя исполнителя и назвать произведение. В 30-е годы концертная деятельность стала бурно развиваться, концертные организации, а так же филармонии, берут на себя не только развлекательные, но и образовательные функции (познавательные) через концерт. Все это заставило ведущих больше разговаривать со слушателями, казалось бы, сблизило их с конферансье. Однако ведущего никто не обязывал веселить публику, если ведущий и позволит себе шутку и вызовет смех слушателей, то это он делает по доброй воле.

С развитием концертной деятельности расширяется сфера деятельности ведущих. Ведущие сегодня, как правило, выступают в симфонических, камерных, тематических концертах. Многие из них дают информацию и с помощью этой информации расширяют зону общения со слушателями.

Ведущий концерта должен обладать острым чувством современного мышления, склада речи, манеры поведения, костюма, всего внутреннего и внешнего облика. Он должен хорошо владеть словом и импровизацией, должен уметь подстраиваться под данный концерт, улавливать состав и настроение данной аудитории, настроить публику доброжелательно, внушить ей доверие к себе. Главное условие его успеха — раскрепощенность. Ведущий должен чувствовать себя хозяином на концерте, принимающим уважаемых гостей и уметь создавать праздничное настроение. У ведущего кроме зрителя, слушателей, сидящих в зале, есть еще один объект деятельности — это актеры, артисты, участники концерта.

Во время концерта между ними устанавливаются совсем иные контакты, чем в жизни. Как бы ни был ведущий в жизни равнодушен к человеку, которого он представляет публике, все бытовые отношения исключаются в концертной встрече. Уважение к искусству артиста, к его не легкому труду должно преобладать в концерте. На концерт ведущий приходит заранее и отправляется осматривать сцену, приготовить на ней все, чтобы концерт прошел без «сучка и задоринки», проверить занавес; инструмент, как он стоит, кто его будет двигать, состояние пола сцены, особенно если предстоят танцевальные номера.

Ведущий должен проверить световое освещение, микрофон, с которым ему придется работать, находятся ли на своем месте стулья, подставки и т.д.

Открывая концерт ведущий выходит на сцену и выдерживает паузу, для того чтобы собрать внимание зрителей воедино, но нельзя передерживать её, для этого многие ведущие про себя считают до трех. Во время концерта на сцене находятся и рабочие сцены и артисты.

Обычно, в клубном концерте все команды, звонки, занавесы, перестановки делаются по указанию ведущего — это обеспечивает порядок и отсутствие накладок.

Ведущий может объявить номера, оставаясь за кулисами по микрофону. Это экономит время, и зритель лучше настраивается на восприятие следующего номера [19, С. 35].

Театрализованный концерт — это концерт, имеющий единый художественный сценический образ, для создания которого используются выразительные средства, присущие театру: сюжетный ход, ролевая персонификация ведущих, сценография, театральный костюм, грим, сценическая атмосфера. Это использование разных жанров, разных видов искусства, начиная от академического хора и заканчивая народным танцем. Театрализованный концерт всегда тематический. Бывает в 1-м или 2-х отделениях с антрактом (используется закон времени — влияние концерта на внимание и утомляемость зрителя). Максимальное время концерта в одно отделение 1 час 10 мин. — 1 час 30 мин, концерт в 2-х отделениях делится на 1 час — 1 час 10 минут, 2-е 55 мин — час.

Каждый из театрализованных концертов имеет свою тему, свою смысловую и эмоциональную драматургию. Она определяется теми обстоятельствами, которые вызвали постановку концерта.

Основу концерта составляют номера. Их количество не должно нарушать единство темы, замысла, целевой задачи. Концерт составляется из уже имеющихся или вновь созданных, но обязательно полностью исполняемых номеров. Сокращение, изменение композиции без учета формы и внутренней драматургии исполняемого произведения недопустимо.

В практике часто встречается бездумное расположение номеров в программе, и тогда исполнителю всякий раз заново приходится завоевывать внимание зрителей и вызывать их интерес к происходящему на сцене. Между тем в руках у режиссера огромные возможности для того, чтобы сцементировать программу и создать атмосферу, при которой внимание зрителя будет непрерывным, а, следовательно, и подготовленным к нарастанию.

Чего должен добиваться режиссер, готовя тематический театрализованный концерт? Прежде всего, четкой идейной выразительности и художественной образности.

Важная задача режиссера концерта — непрерывность воздействия его программы на зрителей, необходимость поддерживать интерес к заложенной в ней теме. Достигается это сменяемостью жанров и ритмов, дающих нагнетание, нарастание действия, объединяющих его.

Когда зритель приходит на концерт и знает, чему он посвящен, он настраивается на определенную тематическую волну и ждет воздействия, которое должно удовлетворить его интерес. Очень важно не обмануть ожидания зрителя, надо не только привлечь его внимание, заинтересованность, но и взволновать, воздействуя на его разум и эмоции системой художественных образов.

Как правило, первый номер бывает эпиграфом к театрализованному концерту. Это его титул, заглавная буква. Поэтому театрализованный концерт должен начинаться большим, мощным номером многолюдного коллектива: это или большой хор, или оркестр народных инструментов, или симфонический оркестр.

К участию в театрализованном концерте следует привлекать все жанры и виды искусства, которые помогают выразить и раскрыть тему концерта. В частности, в театрализованном концерте активно используется кино.

Отснятые ролики специально подобранного документального материала, подтверждающего мысль, заложенную в номере, пейзажных планов, помогающих уточнить место действия и создать необходимую атмосферу, стали неотъемлемой частью театрализованных концертов.

Очень хорошо применять диапозитивы. С их помощью легко меняется место действия, и создаются устойчивые планы декоративного оформления или отдельных его фрагментов.

Часто для театрализованных концертов применяется оформление, специально выполненное художником. При этом, наряду с важнейшей задачей — созданием художественного образа — должна предусматриваться организация концерта.

Ни в одном другом жанре искусства непрерывность сценического действия (следовательно, и воздействия) не имеет столь важного значения, как в массовом театральном представлении, нигде так остро не ставиться вопрос о стремительной и органичной «подаче» на сцену самых разнообразных сил. Вот почему художник должен, определяя принцип оформления, серьезное внимание уделять внутренним и внешним коммуникациям. Это заставляет художника вместе с режиссером заранее продумать четкий порядок красивой и легкой «эвакуации» со сцены тех или иных номеров с их декоративным оформлением и появление на сцене новых коллективов.

К сожалению, о том, что сцена для театрализованного концерта должна быть особым образом подготовлена, часто забывают. Когда происходит смена, особенно коллективных номеров, например, замена оркестра хором, создается шум, возникает пауза и эта неряшливость нарушает необходимую динамику концерта и его атмосферу.

Если концерт плохо организован, плохо работает занавес, на сцене кто-то шумит, что-то падает, то внимание зрителей, естественно, рассеивается, и в этом повинная неслаженность, прежде всего, его монтировочной части.

А задача режиссера заключается в том, чтобы с первого номера собрать, сконцентрировать, сфокусировать внимание зрителя на сценической площадке. Завладев вниманием нужно его удержать, не дать ему распылиться. Главное в режиссуре концерта — непрерывность его программы, незамедлительная смена номеров, которые, нанизываясь как звенья одной цепи, увлекают за собой зрителя. Это достигается твердой организацией всего концертного организма. Если же закулисная часть не мобилизована, режиссерская композиция не продумана, и оформление плохо с ней связано, возникают те разрывы в ткани концерта, которые отвлекают зрителя, снижают эффективность самого концерта.

Форма театрализованного концерта привилась и стала необходимой. Однако, готовя такое представление, нужно думать о динамике концерта, о его движении. От начала концерта, конца первого, начала второго отделения, финала всего концерта зависит многое. Как сделать, чтобы зритель не ушел в антракте, а вернулся на второе отделение, как увлечь, заинтересовать его? Об этом надо серьезно думать режиссеру.

Каждый концерт, представление могут иметь тысячу самых разнообразных решений, могут привлечь самый неожиданный материал. Режиссер должен быть политически чутким, образованным, любознательным человеком, знающим и профессиональное и самодеятельное искусство, их исполнительские силы и возможности, иметь единомышленников среди режиссеров и художников для формирования творческого коллектива, способного создать интересное праздничное представление с идейной и художественной точки зрения.

Для успешного развития этого важного жанра массового искусства, этого действенного средства эстетического и этического воспитания народа, необходимо овладение сложной его режиссурой, путь к которой идет через изучение и обобщение огромного опыта, накопленного в этой области искусством [15, С. 20].

концерт театр режиссёрский зрительский

Глава 2. Сценарно-режиссёрская разработка театрализованного концерта «Мама — Родина — Россия»

.1 Литературный сценарий театрализованного концерта «Мама — Родина — Россия»

(На сцену выходит одна из женщин ансамбля и рассказывает о России)

Нередко к слову «родина» прибавляют слово «мать». Отечеством мы зовем Россию потому, что в ней жили испокон веку отцы и дети наши. Родиной мы ее зовем потому, что в ней мы родились, а матерью — потому, что она вскормила нас своим хлебом, вспоила своими водами, выучила своему языку. Как мать, защищает и бережет она нас от всяких врагов… Много есть на свете, кроме России, всяких хороших государств и земель, но одна у человека родная мать — одна у него и Россия!!!

Песня «Россия»

Песня «Ой заря ты зорюшка»

(выходят мама и дочь из разных кулис)

Мама: Здравствуй доченька!!!

( пытается обнять дочь, та отталкивает ее).

Дочь: Мам, только вот не надо тут эмоций!!! А ты, я смотрю в своем репертуаре, опять эту старину слушаешь.

Мама: Да, что ты — это же настоящее искусство!!!

Дочь: Это искусство? Ну, ты мать даешь!!! Это же прошлый век!!! Вот у меня искусство, дак искусство, на послушай (Дает маме наушники, включается……)

Нарезка

Мама: Да что ты доченька!!! Это уж точно не искусство, от такой музыки…………

Дочь: Ой, мам, не понять тебе нынешнюю молодежь.

Мама: Может и не понять, конечно, каждому свое. Послушай песню наших земляков, вот что по настоящему за душу берет!!!

Песня «Колечко»

Песня «Не забуду»

Мама: Меня раньше моя мама тоже не понимала, все ставила себя в пример.

Дочь: Бабушка что ли???

Мама: Бабушка, бабушка!!!

Песня «Бабушка»

Песня «Лети лето»

Мать: (выходит и поёт) Залетела…

Дочь: (перебивает) Мам, ты серьёзно…

Мама: Что серьезно??? Да тьфу на тебя, я же песню пою!!! Как услышу эти песни, так ноги сами в пляс идут! (уходит)

Дочь: (уходя) А я то думала…

Танец «Красная смородина»

Песня «О родном крае» (акапельно)

Мама: Как поют…

Дочь: Да ничего особенного, и вообще, как вы тут живете? Такая тоска.

Мама: А ты попробуй летом рано встать, босыми ногами пройтись по росе, послушать как кукушка в лесу кукует, как петухи на заре поют, как птицы своими трелями завораживают, нигде ты такого не услышишь, как в российской глубинке.

Песня «Российская глубинка»

Песня «Есть вино»

Дочь: Ой, мам, я тут в аське писала и в контакте была

Мама: Доча, с каким Васькой ты в контакте была???

Дочь: Мама, да это в компьютере.

Мама: Ну, слава Богу, ты смотри там с городскими то осторожнее, а то у нас в деревне такая история была.

Песня «Все потому»

Песня «Звенит частушка»

Песня «Над Россией лебеди» (акапельно)

(дочь выходит в шоке)

Мама: Дочь, что с тобой?

Дочь: Мам, это что сейчас было?

Мама: Где?

Дочь: Да вот здесь, только что.

Мама: Песня.

Дочь: А-а-а. А я думала, что я в сказку попала. (Уходит)

Мама: Не уж то понравилось?

Танец «Дарья»

Песня «Светит радуга»

Дочь: Мама, наконец-то я поняла, что есть на свете такие песни, которые могут затронуть за душу каждого.

Мама: Так и должно быть, дочка. Потому что народные песни идут от народа, и поются для народа.

Песня «Ивушка»

Песня «За рекой»

Дочь: Каждому известно, что нет на земле ближе и роднее человека, чем мама. С самых первых дней нашей жизни мама окружала нас своей заботой и любовью. Мама видит, как ее ребенок делает первые самостоятельные шаги!

Становясь старше, мы делимся с ней своими впечатлениями об окружающем нас мире, обо всех своих горестях и радостях мы рассказываем, прежде всего, ей, рассчитывая на её поддержку и понимание.

Песня «Мама»

Мама: Спасибо тебе дочь за такие нежные, слова.

Дочь: Сегодня ваш праздник, и пускай все красивые и добрые слова звучат в ваш адрес — дорогие мамочки!!!

Песня «Разгуляйся душа»

.2 Режиссерская экспликация театрализованного концерта «Мама — Родина — Россия»

.Идейно-тематический комплекс:

Тема — Родина, русская народная песня, мать — корневые понятия нашей жизни.

Идея — Русская песня, прославляющая Родину и мать в песне, всегда были и будут.

Сверхзадача — русские люди, любите, пойте, и никогда не забывайте русские песни.

Жанр — театрализованный концерт

Конфликт — непонимание и неприятие молодежью русской народной песни

.Сценарный анализ:

Экспозиция — радость встречи ведущей с единомышленниками (любителями песни)

Завязка — неудачная встреча

Развитие действия:

.Попытка дочери перестроить мать.

.Песни земляков

.Извечный конфликт отцов и детей

.Эмоциональное потрясение

.Деревенские радости

.Лебединая песня

Кульминация — признанье дочери

Развязка — благодарность матери, разбудившей высокие чувства дочери.

Финал — «Разгуляйся душа»

Сценарный ход — спор матери и дочери

Фабула — Дочь, живущая в большом городе, вернулась домой в провинцию и отрицает народные песни своей Родины, но встречаясь с различными ситуациями, предоставляемыми мамой, она приходит к пониманию красоты и душевности народной песни.

Интрига — сумеет ли мать с помощью песен переубедить дочь.

Коллизия — найди в себе любовь к русской песне.

.Режиссерский анализ:

Ведущее предлагаемое обстоятельство — канун праздника, посвященного «Дню матери» и подтверждение звания «Народный» ансамблю песни и танца «Ноляночка»

Сквозное действие — раскрыть красоту русской народной песни

Контрсквозное действие — непонимание и отрицание молодежью русской народной песни.

Атмосфера и способы ее создания — атмосфера концертная, спокойная, доброжелательная, отзывчивая, дружелюбная. Красивое народное пение, традиционные русские костюмы, сменяемые на протяжении концерта 3 раза, подсветка, усиленное звучание, движение, танец, мизансценирование, театрализация.

Темпоритм концерта — при постепенном нарастании были спады и подъемы, заложенные в темпах песен.

Событийный ряд:

Исходное событие — приветствие ведущей.

Развивающее событие:

·Неудачная встреча

·Родная песня

·Родные

·Любовь

·Открытие своей красоты

·Лебединая песня

Центральное событие — признание дочери

Разрешающее событие — поздравление матери

Главное событие — «Разгуляйся душа»

Характеристика действующих лиц:

Мама — простая деревенская общительная женщина, певунья, любящая свой край и народные песни.

Дочь — современная, гламурная девушка, нахватавшаяся городских штампов, но сохранившая в душе понимание и живость натуры.

Заключение

.В ходе исследования было дано определение понятия «зрительская культура». Раскрыто, что зрительская культура в большой мере зависит от характера того искусства, которое зрителю предлагается. Чем сложнее будет поставленная перед ним задача — эстетическая, этическая, философская, тем больше напрягается мысль, острее переживания, тоньше проявление вкуса зрителя. Систематизированы общие этические правила поведения в театре, на концертах, и в кино.

.Выявлены особенности формирования зрительской культуры. Определено, что осуществляя в школе различными видами деятельности (посещение театров, проведение литературных вечеров, классных часов, на которых поднимаются проблемы поведения публики в театре, взаимоотношения актёров и зрителей) формирование высоконравственного, умного зрителя, мы достигаем определённого роста культуры молодёжи.

.Даны определения понятиям «театрализация», «концерт», выделены виды концертов и дана их характеристика. Раскрыта технология подготовки и проведения концерта. Обобщена теория постановки театрализованного концерта.

.Написан литературный сценарий театрализованного концерта посвященного Дню матери и подтверждению звания «Народный» ансамблю песни и танца «Ноляночка» «Мама — Родина — Россия».

.Составлена режиссерская экспликация театрализованного концерта посвященного Дню матери и подтверждению звания «Народный» ансамблю песни и танца «Ноляночка» «Мама — Родина — Россия».

.Подготовлен и проведен театрализованный концерт, посвященный Дню матери и подтверждению звания «Народный» ансамблю песни и танца «Ноляночка» «Мама — Родина — Россия». Который проходил на сцене «Дома культуры» г. Нолинска. На мероприятии присутствовало около 250 человек половина, из которых были старшеклассники. Во время концерта была благоприятная обстановка в зале. Зрители внимательно следили за тем, что происходило на сцене. После концерта прозвучали положительные отзывы, которые впоследствии нашли отражение в районной газете «Сельская новь».

Список литературы

1.Ариарский, М. А. Прикладная культурология как область научного знания и социальной практики [Текст] / М. А. Ариарский. — СПб.: Анатолия, 1999. — 530 с.

2.Борев, Ю.Б. Основные эстетические категории. / Ю.Б. Борев. — М.: 1960. — 285 с.

3.Викторов, А.В. Начинаем эстрадный концерт [Текст] / А.В. Викторов. — М.: Знание, 1974. — 47 с.

4.Галуцкий, Г.М. Управляемость культуры и управление культурными процессами [Текст] / Г.М. Галуцкий. — М.: 1998. — 464 с.

.Социально-культурная деятельность учреждений культуры клубного типа [Текст]: учебник / под ред. Н.П.Гончаровой. — Москва-Тверь, 2004. — 222 с.

6.Ершова, А.П. Размышления о лаборатории театра [Текст] / А.П. Ершова // Искусство в школе. — 1995. — №3. — С. 10-12.

8.Жидков, В. С. Искусство и общество [Текст] / В. С. Жидков, К. Б. Соколов. — СПб.: Алетейя, 2005. — 592 с.

9.Иконников, С.Н. Клубоведение [Текст] / С.Н. Иконников. — М.: Просвещение, 1980. — 397 с.

10.Клитин, С.С. Эстрада. Проблемы теории, истории и методики [Текст]: учебное пособие для театральных институтов и ВУЗов искусств / С.С. Клитин. — Л.: Искусство, 1987. — 191 с.

11.Коган, М.С. Морфология искусства [Текст] / М.С. Коган. — Л.: 1972. — 202 с.

12.Луначарский, А.В. О театре и драматургии: Том 1. Русский дореволюционный и советский театр [Текст] / А.В. Луначарский. — М.: 1958. — 765 с.

13.Новаторов, В.Е. Культурно — досуговая деятельность: словарь-справочник [Текст] / В.Е. Новаторов. — Омск.: 1992. — 183 с.

14.Пави, П. Словарь театра [Текст] / Патрис Пави. — М.: Прогресс, 1991. — 504 с.

15.Туманов, И.М. Режиссура массового праздника и театрализованного концерта [Текст]: учебное пособие для институтов культуры / И.М. Туманов. М.: Просвещение, 1976. — 87 с.

16.Фохт-Бабушкин, Ю. У. Искусство в жизни молодых поколений России: достигнутые эффекты, упущенные возможности и сохраняющиеся надежды [Текст] / Ю. У. Фохт-Бабушкин. — СПб.: Алетейя, 2005. — 320 с.

17.Чечетин А.И. Драматургия театрализованных представлений [Текст] / А.И. Чечетин. — М.: Просвещение, 1979. — 194 с.

18.Швыдкой, М. Питер Брук и Ежи Гротовский: Опыт параллельного исследования [Текст] / М. Швыдкой. — М.: 1992. — 112 с.

19.Щербакова, Г.А. Концерт и его ведущий [Текст] / Г.А. Щербаков. — М., Советская Россия, 1974. — 80 с.

Приложение № 1

График репетиций

ДатаНазвание репетицииМесто проведенияОтветственные1.11.10Разработка сценарного ходаКабинет в ДКБисерова Ольга2.11.10Разработка сценарияКабинет в ДКБисерова Ольга9.11.10Застольная репетицияКабинет в ДКБисерова Ольга10.11.10Подбор музыкиКабинет в ДКБисерова Ольга11.11.10Разводная репетицияСцена ДКБисерова Ольга16.11.10РепетицияСцена ДКБисерова Ольга18.11.10Репетиция ансамбляСцена ДКБисерова Ольга23.11.10Сводная репетицияСцена ДКБисерова Ольга25.11.10Генеральная репетицияСцена ДКБисерова Ольга28.11.10Проведение театрализованного концертаСцена ДКБисерова Ольга

Приложение № 2

Музыкально-шумовая партитура

Театрализованный концерт «Мама — Родина — Россия»

№ п.п.Название трекаФраза или сигнал на включениеУровень звучанияФраза или сигнал на снятие звука1Россия…но одна у человека родная мать, одна у него и Россиягромкодопевают песню2Ой, заря ты зорюшкасразугромкодопевают песню3НарезкаДочь: Вот у меня искусство дак искусство, на, послушай…громкоМама: Да что ты доченька…4КолечкоМама: Вот что по настоящему за душу берет.громкодопевают песню5Не забудусразугромкодопевают песню6БабушкаМама: Бабушка, бабушка.громкодопевают песню7Лети летосразугромкодопевают песню8Красная смородинаДочь: А я то думала.громко9Российская глубинкаМама: Нигде ты такого не услышишь, как в Российской глубинкегромкодопевают песню10Есть виносразугромкодопевают песню11Все потомуМама:…а то у нас в деревне такая история была.громкодопевают песню12Звенит частушкасразугромкодопевают песню13ДарьяМама: Ну наконец-то понравилосьгромкодопевают песню14Задушевные словасразугромкодопевают песню15Светит радугасразугромкодопевают песню16ИвушкаМама: …народные песни идут от народа и поются для народа.громкодопевают песню17За рекойсразугромкодопевают песню18МамаДочь: …рассчитывая на ее поддержку и пониманиегромкодопевают песню19Разгуляйся душаДочь: …звучат в ваш адрес дорогие мамочки.громкодопевают песню