Анализ сценария фильма

Готовые фильмы и сериалы сами по себе являются для сценариста качественными образовательными материалами. Это то, что доступно ежедневно каждому начинающему сценаристу, а также такое образование хорошо совмещается с удовольствием. А если у сценариста есть доступ к написанному сценарию фильма или серии сериала, то это поможет лучше писать свои проекты.

Сценарный разбор: что это и для чего?

Разбор сценария фильма означает, что мы не оцениваем игру актёров, монтаж, свет или выбор саундтрека. Мы смотрим в историю. 

Для анализа истории совершенно не обязательно перед глазами иметь сценарий. Только в исключительных случаях картинка может как-то разнится с тем, что было написано изначально. Поэтому вы ничего не упустите.

Если вам всё-таки любопытно сделать анализ текста сценария, то можно заглянуть на сайты или в социальные сети таких премий как “Эмми” или “Оскар”. У них есть хорошая традиция выкладывать сценарии номинированных фильмов и эпизодов сериалов перед церемониями награждения. Обычно они это делают через разные СМИ, например, через голливудский новостник Deadline.

Анализ сценария нужен для того, чтобы учится на чужих ошибках и успехах. Также, анализируя проект, как мы покажем ниже, вы как бы проходите путём сценариста этого проекта, а значит, по сути, приобретаете бесплатный сценарный опыт. А новый опыт уже поможет написать собственный проект.

Здесь же важно отметить, что анализ сценария сценаристом и зрителем — это разные вещи. Это означает, что не стоит уходить в интерпретацию символов, имён героев, цветов их галстуков и юбок, наличия или отсутствия очков на глазах в той или иной сцене. Тоже самое и о теме: не нужно уходить в религиозные или философские дебри, пытаться понять, как бы развивалась тема при других обстоятельствах. Также не надо пытаться угадать, что могло якобы остаться за кадром или какое у героя было детство, если всего этого нет в сценарии. Надо анализировать то, что есть в проекте здесь и сейчас, а не могло бы быть гипотетически. 

Что мы ищем в сценарии? Мало просто прочитать или просмотреть проект от начала и до конца. Анализ подразумевает дробление целого на части. Так и мы должны раздробить фильм на кусочки, а кусочки ещё на кусочки, и затем понять, как работают эти кусочки. Что это за элементы:

• идея (концепция);
• структура;
• главный герой;
• второстепенные персонажи;
• испытываемые эмоции зрителем;
• жанр;
• целевая аудитория;
• тема и замысел. 

Каждый из этих аспектов вы рассмотрим ниже под микроскопом.

Прочитайте сценарий от начала до конца

Если вы решили идти путём анализа напечатанного сценария, то прежде стоит прочитать его от начала до конца, чтобы иметь общее впечатление о происходящем в фильме. Пытаться с наскока анализировать с первых сцен не прочитанный сценарий, принесёт мало пользы и может заставить вас цепляться за детали, которые возможно не нужны. 

Неплохо, если вы уже видели фильм, и он оставил какие-то эмоции после себя. Можно сразу приступить к анализу текстового варианта сценария без его прочтения.

Проанализируйте концепцию фильма

Концепция фильм — это его идея. Для начала посмотрите хотя бы из анонса или первых сцен, примерно, о чём будет фильм, кто герой, в каком времени и месте происходят события и тд. Далее переходите к анализу жанра и целевой аудитории. 

Жанр

У фильма или сериала есть обычно один основной жанр. Это только кажется, что все современные проекты — это очень часто жгучая смесь с первого взгляда порой несочетаемых жанров.

Найдите один основной жанр проекта. Если в основе конфликт человека с обществом, переживания, эмоции, отношения с людьми — это, скорее всего драма. Если акцент делается на любовных или/и семейных отношениях и на рефлексии эмоций, возникающих в процессе этих отношений — то скорее всего это мелодрама. Если у фильма или сериала обстоятельства абсурдны, высмеиваются люди или явления, характеры героев сами собой создают юмор — значит это комедия.

Дополнительными элементами могут стать так называемые авантюрные жанры, как называет их Л. Нехорошев в своей книге “Драматургия фильма”. К ним относятся детективы, приключения, триллер, ужасы и другие. Подробнее про жанры можно почитать здесь.

Когда с жанром стало яснее, то можно написать, какие аспекты отражают этот жанр. Найдите элементы саспенса в триллере, анализируйте, как выстроена детективная загадка, какие элементы работают на мелодраму и так далее. 

Целевая аудитория

Чтобы понять, на кого ориентировались сценаристы и продюсеры при создании фильма, надо посмотреть на главного героя и написать:

• сколько ему лет;
• какого он пола;
• какие проблемы испытывает герой;
• какие проблемы могут возникать у человека из такой половозрастной группы.

Подросткам будет неинтересно смотреть на проблемы разведённого мужчины средних лет с алиментами. Зрелой женщине под сорок лет тоже будет не особо любопытно наблюдать за любовными переживаниями школьников или за их проблемами в учёбе. 

Например, боевики интересны мужчинам не столько, потому что там есть взрывы и выстрелы. (По секрету, девочки тоже такое любят). Они интересны, прежде всего, потому, что в фокусе обычно мужчина 30-45 лет и он, например, стремится освободить свою семью из рук террористов, заполучить доверие жены и восстановить связь с дочерью. Мужчины этого же возраста смогут сопереживать такому герою, так как у них тоже уже может быть семья, дети и подобные проблемы в отношениях.

Проанализируйте структуру фильма

Структура сценария — это фактически то, что есть во всех проектах. Что триллер про убийцу-невидимку, что мелодрама по телевизору, что экранизация фэнтэзи-комикса будут строиться одинаково. То есть вы встретите поворотные пункты примерно в одинаковых местах хронометража, количество усугублений или препятствий может быть тоже примерно одно и тоже, и тому подобное. 

Про трёхактную структуру мы писали здесь. Убедитесь, что вы хорошенько разбираетесь в ней перед тем, как анализировать.

Анализ структуры по Снайдеру

Разные голливудские теоретики, и в частности Блейк Снайдер, предлагают немного разное видение трёхактной структуры фильма. Все эти теоретики адаптировали классическую трёхактную структуру для упрощения работы над сценарием и создания такого сюжета, который удержит зрителя у экрана. 

Блейк Снайдер разработал свой подход к структуре сценария полнометражного фильма, как раз анализируя другие фильмы, собирая обратную связь на свои сценарии и общаясь с опытными продюсерами. Давайте посмотрим, как его подход поможет проанализировать сценарий.

Во-первых, посмотрите, сколько длится экспозиция или установка, как ещё называет её Снайдер. Он рекомендует затратить на неё не более 10 страниц или 10 минут хронометража фильма. Что в ней? Какой темп? Сколько сцен? Какую именно информацию мы узнаём? Кстати неплохо бы дойти до конца и сравнить, понадобилась ли эта информация и раскрылась ли как-то. Если нет — что-то тут не так. 

Во-вторых, найдите катализатор. Катализатор должен произойти приблизительно на 12 странице текста. Это событие, после которого герой уже не имеет выбора и вынужден отправится навстречу препятствиям для достижения цели. Жизнь героя больше не будет прежней. 

В-третьих, на двадцать пятой странице найдите переход ко второму акту, когда герой уже начинает бесповоротно решать свои проблемы. 

В-четвёртых, с пятьдесят пятой страницы и с пятьдесят пятой минуты соответственно должно всё неизбежно ухудшаться. Герой должен претерпевать неудачу за неудачей. 

В-пятых, с восемьдесят пятой страницы (и минуты) должен стартовать финал, где ярко разрешаются все конфликты, а герой достигает или не достигает своей цели.

Анализ структуры по Труби

Труби предлагает формировать структуру сценария по семи ключевым этапам и в отличии от Снайдера не привязывает их к страницам текста или минутам хронометража. Но все равно один и тот же фильм можно проанализировать и тем, и другим подходами.

1. Найдите слабость героя (нужду), то есть какую-то черту в нём, которая мешает ему достичь желаемого.

2. Определите, какого стремление героя, то есть цель. Стремление — это обычно что-то внешнее (выиграть конкурс красоты), а нужда — это внутреннее (доказать себе, что способна на бОльшее).

3. Найдите антагониста. Подробно мы про него рассказывали здесь.

4. Подумайте, каков план героя по достижению цели и борьбе с антагонистами. Что он применяет?

5. После реализации плана, герой ввязывается в схватку. Найдите, где она происходит. По аналогии это возможно в том же месте, где и финал Снайдера.

6. В течение схватки происходит что-то такое, что приводит герею к прозрению. В момент прозрения герой осознаёт свою слабость, которая мешала ему достичь желаемого, решает измениться и демонстрирует это действием. Посмотрите на это изменение, сравнение героя с тем, какими он был в начале. Подумайте, понятно ли это изменение из действий героя. 

7. После основных событий фильма в конце всё приходит в норму, но герой не такой каким был прежде. Посмотрите и выявите — что же это за новая норма. Где теперь герой. 

Проанализируйте характеры

Перед тем, как перейти к анализу отдельно главного герой и отдельно его окружения, давайте посмотрим, как это делать в целом.

Во-первых, анализ персонажей не должен уходить в анализ игры актёров. Эмоции, микрореакции, взгляды обычно даже не прописываются в сценарии. Плюс сцена между написанием и выходом на экраны проходит через продюсерское, режиссёрское и актёрское восприятие. 

Во-вторых, поищите, есть ли персонаж, который как-то вас зацепил. Например, если он вызвал острое сочувствие, то подумайте, за счёт чего это случилось. 

В-третьих, у каждого героя есть своя модель поведения исходя из их качеств. Посмотрите, как ведёт себя каждый герой и что его отличает от остальных. Какие черты за этими действиями стоят?

Главный герой

Разрабатывая главного героя, теоретически сценарист может продумать миллион аспектов его жизни — от детских травм до того, как он подписывается в корпоративной почте. Не всё это попадёт в сценарий уж точно. И тем более не всё это должно входить в сценарный анализ. То, что мы указали выше, полезно проанализировать для всех героев. Но главный герой — особенный. Есть аспекты, которые нужно искать именно в нём.

Во-первых, его мотивация начать свой путь и, соответственно, его цель. Мотивация главного героя должна изначально убедить зрителя смотреть фильм или сериал. Если она незначительная, негативная или вообще отсутствует, зритель не станет сочувствовать пути этого героя. Если вы отправляете героя по сюжету за тысячи километров в арктические льды, а он до этого припеваючи жил в солнечной Анапе, то у героя на кону должна быть прямо жизнь или смерть. Если герой мотивирован отомстить своей бывшей жене, которую он оставил с ребенком, за то, что она вышла замуж, то такой герой точно не будет выглядеть привлекательным, и болеть зритель за него не станет.

Во-вторых, стартовая и финальная точки персонажа. В принципе речь здесь о том же, о чём говорил Труби. Посмотрите, какой герой был в начале, какой стал в конце. Какой вывод из этого можно сделать? Изменение героя может помочь сформулировать тему и высказывание проекта. 

В-третьих, найдите внутренний конфликт героя. Он может быть зарыт внутри сюжетных перипетий и черт персонажа. С чем он борется внутри себя? Может быть, чтобы спасти свою семью, ему нужно подставить доброго друга? 

Второстепенный герой

Второстепенный герой должен работать на главного героя и создавать свою линию. Его цели и нужды могут быть не такими яркими, иногда негативными. Его изменение тоже должно произойти, но оно не всегда является в виде серьёзного откровения. Поэтому анализ второстепенного персонажа нужно проводить, отталкиваясь от главного героя.

Во-первых, кто этот персонаж по отношению к протагонисту? Может быть он и есть антагонист? А может просто лучший друг? Как он раскрывает главного героя? Например, недостаток главного героя в том, что он слишком все контролирует вокруг себя. Порой достаётся и второстепенному, тот как-то отзеркаливает эту черту главного, и от этого у них происходит конфликт. 

Во-вторых, нужно увидеть, какая второстепенная линия дана этому герою. Что эта линия привносит в проект? Например, оттеняет боль и жестокость основной линии своим юмором. Или наоборот, трагически демонстрирует, что может случиться, если главный герой не изменится.

Тема и замысел

Ответьте себе на вопрос — о чём фильм? О безответной любви? О мести? Об отношениях отчима и падчерицы? А замысел будет состоять в том, что нового на эту тему автор высказал в сюжете. Может, что безответная любовь — это полезный опыт? Или что месть разрушает личность человека? Может о том, что отчим не обязан любить падчерицу как родную дочь? О том, что такое замысел, мы подробно рассказывали здесь. 

Все данные, которые вы смогли выявить в процессе анализа до этого, могут помочь для выявления темы и высказывания. Также можно вновь воспользоваться помощью Снайдера. Он предлагает в любом сценарии найти нетривиальную дискуссионную тему, которая обязательно имеет две противоположные точки зрения. Найдите, есть ли такие точки зрения в фильме, который вы анализируете. 

Например, один герой считает, что если в стране экономический кризис, то войной с другой страной можно решать эту проблему. Как правило, другой герой будет резонировать и считать, что войну нельзя начинать даже тогда, когда она может решить проблемы голода в стране. 

Проанализируйте отдельные сцены сценария

Анализ сцен тоже полезный инструмент и может помочь при написании сценария. По каким правилам стоит это делать?

Во-первых, не уделяйте слишком много внимания вздохам и взглядам. Смотрите на то, что герой делает и что говорит.

Во-вторых, не путайте, для чего нужна та или иная локация. Если герои прощаются в парке у озера навсегда, то не надо пытаться найти символичность в этом озере, определять, где оно может находиться, и что означает вода для влюблённых. Скорее всего, локация выбрана для живописности. 

В сериале “Сверхъестественное” в первых его сезонах и в финальной серии встречается одна и та же локация — небольшой простенький мост. Фанаты строили тонну догадок о том, что тут мог быть заложен некий символ от авторов, мол, начало и конец закольцевали. По факту, не так давно выяснилось, что этот сериал был одним из самых малобюджетных на канале, да и в целом на американском телевидении. А этот мост фигурировал и в других сценах, просто потому, что команда не могла разгуляться с бюджетом. Они были вынуждены снимать там, где дешевле, даже ценой того, чтобы повторить локацию и написать, что это другой город. 

В-третьих, нам не нужны абсолютно все сцены. Выберите, например, ваши самые любимые, самые смешные или те, которые заставили вас плакать. А также загляните в кульминационные сцены.

Что искать, чтобы проанализировать сцену? Например, посмотрите, как сценарист создаёт напряжение. Почему мы сидим, и не может оторвать глаза от сцены? Вариантов может быть масса и в каждом жанре свои приёмы.

Важно найти, как происходит финальный поворот истории. Как правило, это должно быть что-то неожиданное и шокирующее. Какие события подводят нас к этому финальному шоку?

Выше мы разобрались, какие поворотные точки в структуре должны быть. Посмотрите сцены и в них.

Когда вы выписали такой большой объём разной информации или, может быть, запомнили и определили её для себя, проверьте собственное понимание этой истории. 

Во-первых, попробуйте сформулировать краткий логлайн истории. О том, что такое логлайн мы уже писали здесь. Логлайн не должен охватывать всю историю целиком, а только основное действие.

Во-вторых, попробуйте сформулировать посыл истории (высказывание или замысел). Посыл — это основная мысль или вывод истории, который герой провёл через себя и проиллюстрировал своим изменением. Если вы убедились, что всё в проекте сработало на это высказывание, то вы достигли финиша. Когда вы проделаете это несколько раз в письменном виде, то наточите глаз и сможете делать это просто в уме даже при просмотре фильма впервые. 

Вместо вывода дадим маленький практический совет. Теоретически, создавая свой проект, вы можете начать с того, заканчивается анализ сценария — формулированием посыла. А продолжить тем, что под этот посыл будете прописывать аспекты истории выше.

Анализ фильма — важная часть образования сценариста. Речь не о критическом блогерском разборе, а сценарном. В сценарном разборе оценивается не игра актеров, работа оператора, эстетика съемок и ловкость монтажера, а сама история, то, что написано. 

Выбрать сценарий для анализа и сразу приступить к практике можно в нашей библиотеке сценариев >>>>>

Теория, которую дают в киношколах и на курсах, а также написание собственного сценария — это отлично. Но даже после кучи курсов не все решения укладываются в теорию, важно понимать, что работает на экране, а главное почему. 

Просмотр фильмов можно воспринимать как дополнительное образование: смотрите кино или сериал глазами зрителя, анализируйте, какие эмоции у вас возникают при просмотре, учитесь со стороны наблюдать за историей и раскладывать ее на основные составляющие, пытаясь понять как та или иная эмоция откликается у вас, зрителя, и что для этого сделал сценарист.

Давайте разбираться, как же правильно делать анализ фильма, если вы — сценарист.

Чем больше вы сами будете писать, тем больше вы сможете замечать в работах других сценаристов. 

• Зафиксируйте момент, когда история вас захватила, когда вы целиком погрузились в фильм и он вас поглотил.

• Проанализируйте, что именно вас зацепило: какое решение принял герой, внешние обстоятельства, появление антагониста, конкретная сцена или поворотный момент, диалог или какой-то другой инструмент. Если таких моментов, которые вас полностью вовлекают в процесс смотрения, нет, фильм начинает рассыпаться на кусочки и истории не получается. 

• Отмечайте, какие жанры замешаны в фильме, как они взаимодействуют между собой, что усиливает жанр и контекст, а что, наоборот. Какие приемы для каждого из них больше работают и что близко именно вам. 

• При анализе фильма концентрируйтесь только на сильных эмоциях. Не нужно анализировать все подряд, Самое важное — это история. Считывается ли её основная мыль? Если да, то как? Какими средствами автор пытается ее до нас донести? Сформулируйте основной посыл, что и кто должен находить в этой истории, какова ее целевая аудитория. Чтобы разобраться в этом лучше, изучите материал как оценить потенциал истории >>>>>

• Выпишите темы, которые затрагивает автор, отметьте, кого они заинтересуют, как автор раскрывает каждую из них. Если это какая-то сложная тема, подумайте, делит ли она зрителей пополам, создает ли «холивар» вокруг фильма? Если да, как автор не выходит за рамки дозволенного и управляет тем или иным моментом, явлением? 

Как делать анализ фильма и не запутаться? При сценарном анализе фильма слишком подробно ковыряться в структуре не нужно. Вы просто потратите много времени, чтобы обнаружить в основном понятные и закономерные вещи. 

• Анализируйте то, сколько длится экспозиция — то что происходит до завязки. В каком темпе она сделана, как быстро происходят события, что в ней показывает нам автор, как знакомит с ситуацией? Важно понять как выстроена экспозиция и как автор приходит к завязке. 

• Дальше переходите к середине истории. Разберите как история развивается, двигается вперед и приходит к кульминации. Насколько кульминация сжатая, напряженная, сколько идет? С чего начинается третий акт и какие инструменты в нем использует автор?

• Какие способы применяет автор, чтобы удержать внимание зрителя до конца, где и как работает элемент неожиданности. Что происходит в конце, насколько оправдывает автор ожидания зрителя от концовки и с помощью чего? 

Если вы  сами написали какое-то количество сценариев, сделать анализ фильма и заметить такие вещи будет гораздо проще.  

Фильм рассказывается с помощью сцен и каждая из них — это отдельная маленькая история. 

• Анализируйте их по отдельности, не все, возьмите самые яркие: в какой момент вы увлеклись тем или иным поворотом, как развивается конфликт, что цепляет в героях?

• Самые важные сцены для анализа — это кульминация и развязка. Нужно понять в чем заключается финальная битва для героя, за счет чего достигается напряжение. Было ли оно, насколько развязка вас удивила, каким способом автор развязывает историю, был ли момент расплаты? Как сценарист создавал препятствия, какие это были препятствия?

• После, сформулируйте кратко сюжет просмотренного фильма и попробуйте его пересказать. Пересказывайте так, чтобы было понятно какую историю вы только что увидели. 

• В зависимости от жанра фильма, пройдитесь по главным точкам и количеству поворотов. Именно из них должен сложиться ваш пересказ. 

Когда вы делаете анализ фильма и  так раскладываете историю, оказывается, что все не так страшно и сложно, как могло показаться в начале. 

Ну и в конце подумайте о коммерческом успехе картины.

• Подумайте, почему студия купила этот фильм и именно такой сценарий выбрала. Ведь даже плохой фильм, который был снят, почему-то купили и реализовали. Значит в него верили, почему тогда он стал плохим? 

• Часто оказывается, что дело не в идее, а ее реализации. Реализация может быть плохой уже на этапе сценария, а может на этапе съемок. Поняв, что повлияло в каждом конкретном случае, вы, возможно, избежите массы ошибок в своей работе. 

Если вы знаете основы сценарного мастерства, делать анализ фильма для вас будет не сложно. Как и везде, здесь нужна регулярность. 

В незапамятные времена выкладывала схемы анализа художественных книг.
А недавно нашла подобные схемы для фильмов. Под катом много букв.)

Анализ режиссерского замысла:
1) Сверхзадача — режиссерская идея. В отличии от идеи литературной, сверхзадача обязательно формулируется в действенной, глагольной, призывной форме и соотносится со сквозным действием (к чему режиссер призывает зрителя). Отвечает на вопрос, зачем и почему режиссер снял именно этот материал.
2) Зерно (термин В. Э. Мейерхольда) — чувственная идея, определяющая общее эмоциональное ощущение вещи. (“Три сестры” — “тоска по лучшей жизни”.)
“Зерно-сущность произведения, его сердцевина, выраженная в конкретной образной сущности. Для понятия зерна нужно понять, а значит уяснить авторское отношение к изображаемому, героям, ощутить художественное своеобразие.” В. Э. Мейерхольд.
Зерно может иногда стать названием произведения (“Бег”, “Дракон”, “Утиная охота”)
3) Сквозное действие — действенная линия борьбы за доказательство сверхзадачи.
4) Контрсквозное действие — действенная линия борьбы против сверхзадачи.
Обе линии обязательно должны быть непрерывны до конца вещи, вестись основными персонажами и разрешаться только в развязке. Иногда персонажи ведущее сквозное или контрсквозное действие могут отсутствовать — но в этом случае их ведет сам автор (текст “от автора”, пластический и звуковой ряд, предлагаемые обстоятельства, высшая сила, авторский жанр — в “Ревизоре” и т.п.).
5) Объекты борьбы — между чем и чем возникло и нарастает противоречие, Т.е. определение конфликтующих, сталкиваемых автором идей.
Драматургический конфликт возникает, развивается и разрешается только в столкновении отдельных характеров. Поэтому, найдя основные конфликтные идеи, режиссер/сценарист их персонализирует, т.е. определяет, кто из персонажей является носителем какой идеи или ее вариаций. А значит определяет субъектов борьбы.
6) Субъекты борьбы — персонажи-носители конфликтующих идей произведения. Т.е. кто конкретно из персонажей выступает носителем авторских идеи и контр-идеи.
7) Предмет борьбы — тот объект или принципы жизни, за который борются основные участники конфликта. Т.е. за что идет борьба в конфликте идей и в конфликте персонажей.
Сверхзадача персонажа — основное “Я хочу” персонажа, то, чего он добивается в процессе борьбы, а так же его работа на сквозное или контрсквозное действие.
9) Режиссерский жанр (внутренний жанр) — природа происходящих событий и авторское (режиссерское) отношение к ним, определяющее и зрительское восприятие происходящего.
10)Атмосфера — воздух произведения, т.е. как дышится главным героям фильма.
Атмосфера, как и воздух в реальности, может быть плотной и разряженной, грозовой и солнечной, темной, душной, свежей, жаркой, прохладной и т.д. Создание атмосферы — режиссерско-операторская задача.

Идейно-тематический анализ:
1) Тема (про что?) — проблема, поднимаемая автором, основной мотив произведения.
2) Идея (о чем?) — что автор пытается донести до зрителя (читателя, слушателя и т.д.). Воплощает некую сторону мировоззрения автора. Для искусства — это основная, главная мысль, замысел, определяющий содержание произведения, его персонажей, способы их существования, взаимоотношения, место действия, жанр, сюжет, драматургию и все остальные элементы произведения.
3) Драматургия — основа фабулы. Совокупность всех взаимоотношений персонажей между собой, с окружающим их миром и с собственной персоной, а также зрителем (читателем) и реальностью. Определяет возникновение, развитие и разрешение основного и частных конфликтов произведения. Драматическое действие – действие с непредсказуемым результатом (в отличие от бытового), но закономерное по высшей логике. Драматургия рисует диалектику целей, их столкновение, из которого рождаются новые цели. Драматургия убирает однозначное осуждение или оправдание героя. Ключевое слово драмы – выбор. Персонажи драмы никогда не добиваются желаемого, а всегда большего, меньшего и даже прямо противоположного.
4) Конфликт — основная движущая сила произведения. В конфликте раскрывается характер, сущность персонажей. Это сложный драматургический организм, в основе которого всегда лежит борьба, столкновение интересов (“я хочу”) персонажей. Основное отличие драматургического конфликта от конфликта в реальности состоит в том, что противоречия всегда обострены до крайности. Конфликт может быть глобальным (исторический, общественный, государственный и т.п.), социальным (между социальными, общественными, производственными группами) или частным (персонами, семьями и т.п.). Драматургический конфликт возникает, развивается и разрешается только в столкновении отдельных характеров. Конфликт — это всегда процесс.
Драматургический конфликт обязан нести в себе, кроме обостренности, так же ощущение неожиданности, художественной необходимости и достоверности для зрителя.
Ощущение художественной необходимости возникает тогда, когда самые неожиданные события, ситуации и повороты вызваны действиями персонажей. Ощущение достоверности достигается точной мотивацией действий персонажей.
5) Характер — совокупность индивидуально своеобразных черт, сформированных в процессе жизни человека, через которые выявляется его мироощущение и цели (“я хочу”) персонажа.
6) Поступок — действие, результат оценки ситуации (обстоятельств), который вынуждает персонажа активно действовать, чтобы разрешить ситуацию в свою пользу.
7) Персонаж — субъект-носитель неких элементов авторского замысла, посредством которого автор выявляет какую-то необходимую ему часть общей идеи или антиидеи, носителем которой и является этот персонаж.
Фабула — история, краткое содержание, изложение действий, отношений и событий в произведении в их последовательности (хронология развития конфликта сюжета).
9) Сюжет — история возникновения, развития и разрешения конфликта в драматургических ситуациях. Раскрывает через характеры персонажей и их взаимоотношения авторский замысел (тему и идею произведения).
10) Лейтмотив – основной мотив (образ, линия), проходящий через все произведение и служащий раскрытию основной темы.
11) Контр-тема – мотив, противостоящий основному, конфликтный ему. Так же проходит через все произведение.
12) Дополнительные мотивы — темы, возникающие параллельно основной теме произведения. Развивают основную тему или контрастируют с ней, расширяя объем захвата явлений, основной проблемы и многоразгадываемость авторской идеи.
13) Жанр — взгляд, точка зрения автора на происходящие события. Каждый жанр имеет свои законы развития. Одним из критериев определения жанра служит способ разрешения основного конфликта:
— трагедия — несет в себе острые общественные конфликты, коренные проблемы человеческого бытия (личности с роком, обществом, миром, богами и т.п.), выраженные в напряженной форме борьбы сильных характеров и страстей. Обычно заканчивается физической смертью основного персонажа в момент разрешения основного конфликта произведения (развязка);
— драма — заканчивается смертью или отъездом главного героя как разрешение основного конфликта или от обстоятельств, сопутствующих основному конфликту (лейтмотивам);
— комедия — в финале всегда имеет счастливый конец. Т.е. конфликт разрешается неожиданной, приводящей к победе удачей положительных персонажей (не обязательно главного героя, напр. “Тартюф”). Различают комедию характеров и комедию положений;
— мистерия — действо на основе мифологического сюжета, разрешается с помощью чуда;
— притча — идея передается в форме иносказания, аллегории или через образную ассоциацию. Основная идея (смысл притчи) обычно никогда не высказывается впрямую и подразумевает самостоятельную расшифровку зрителем;
— моралите — расширенный и драматургически более насыщенный вариант притчи, однако способ подачи авторской идеи сходен с басней, т. е. высказывается практически в прямую одним или несколькими персонажами или от автора;
— фарс — облегченное бытовое утрированное комедийно-сатирическое действие, с доведенными до гротеска ситуациями и персонажами;
— буффонада — подчеркнуто утрированная, преувеличено шутовская ситуация с часто окарикатуренными персонажами, действием и ситуациями.
14) “Тайна” произведения — основа любой интриги. Три вида тайн: а) герой знает, зритель не знает; б) зритель знает, герой не знает; в) герой не знает и зритель не знает.
15) Интрига — запутывание ситуаций фабулы при помощи сложных перипетий, неожиданных поворотов и сломов действия, переплетений и столкновений интересов персонажей, позволяющая удержать внимание зрителя.

Архитектоника произведения — его построение:
1) Экспозиция — обычно первая часть произведения, в которой представляются основные персонажи, место и время действия и исходные обстоятельства, предварительная расстановка сил и устремления героев произведения. Но, кроме этого, в экспозиции зритель должен понять еще жанр, язык и меру условности всей вещи и ее глобальный ритм. Т.е. прежде чем начнется история, зритель должен понять, как она будет рассказана, понять «условия игры» произведения в целом.
2) Завязка — начало основного конфликта, а значит, и действия, борьбы персонажей, порождаемого противоречием интересов и разрушающего исходную ситуацию.
В хорошей драматургии (а ведь сценарий, да и весь фильм, произведение именно драматургическое), особенно экранного произведения, экспозиция обычно объединяется с завязкой, т.е. представление происходит одновременно с завязкой конфликта, в действии, что позволяет сразу зацепить внимание зрителя.
3) Перипетии — внезапные перемены в судьбе персонажа, противоположные его и (или) зрителя ожиданиям. Перипетии — это цепь событий, развивающая конфликт во взаимоотношениях персонажей. Каждое новое событие меняет взаимоотношение сил и “я хочу” персонажей, а значит и их поведение. Причем каждое новое событие должно обострять конфликт по сравнению с предыдущим. Именно такой способ дает возможность, с одной стороны, удерживать зрительское внимание, а с другой (что и является главной задачей автора) — рассмотреть поведение, а значит цели и характеры героев с разных сторон, показать разные их грани, чтобы задействовав чувственное восприятие зрителя, вынести вместе с ним этим героям в итоге свои оценки. Т.е. для автора перипетии — это способ исследования его героев, наблюдение за ними в различных ситуациях. Перипетии обеспечивают непрерывность действия и нарастание конфликта.
4) Кульминация — предельное обострение конфликта, доведение его до логического предела, высшей точки, требующей от героев предельного напряжения всех сил и приводящее к повороту всего действия. Именно на кульминацию всегда бросаются самые мощные выразительные средства, именно здесь до предела раскручивается темпо-ритм и ситуация приходит к взрыву, переворачивающему весь мир персонажей и отношение к ним зрителя. Этот взрыв называется поворотом. Часто (но не всегда) здесь раскрывается или звучит практически открытым текстом и идея произведения.
5) Остановка — временная остановка, замедление, спад, как бы тормоз действия, спад напряженности конфликта перед поворотом и (или) кульминацией. Это всегда безотказный прием подготовки зрителя к главному рывку действия, предельному обострению конфликта. Дает возможность расслабить зрителя и использовать это расслабление для более сильного удара.
6) Поворот — разрешение сюжета неожиданным образом, слом всех взаимоотношений и логическо — чувственное разрешение конфликта. Именно здесь происходит катарсис (“очищение”) и чаще всего раскрывается основная авторская идея – зачем создано это произведение.
На этом сломе выявляются сущностные, главные “я хочу” персонажей, проявляется их суть, и дается, не обязательно открытым текстом, авторская оценка каждому из главных героев. Он может приходиться, в зависимости от задачи автора, либо на пик кульминации, либо на развязку. Поворот несет толчок к разрешению темы.
7) Развязка — разрешение конфликта и взаимоотношений всех его героев или доведение их до степени или ситуации, когда борьба становится бессмысленной или бесполезной, прекращение борьбы. Развязывание всех драматургических узлов действия, незавершенных локальных конфликтных линий произведения и завершение всех основных сюжетных линий произведения. Иногда объединяется с поворотом в одно целое.
Развязка может быть закрытой — завершать тему, или открытой — оставлять зрителю пространство для собственных домыслов о судьбах героев. Технологически развязка выполняет функции спада темпо-ритма и возвращения зрителя к действительности.
Закон “Золотого сечения” — центр композиции (самая психологически сильная по воздействию на зрителя точка) всегда находится на 2/3 от начала произведения относительно его общей протяженности (объема).

Событийный анализ:
1) Драматургическое событие – существенный для данного сюжета слом действия, ведущий к повороту в развитии основного конфликта драматургического действия и, следовательно, смене перипетии. Цепь событий и образует действенный ряд драматургии. Построение сюжета на экране – всегда ход от события к событию. Драматургическое событие – это всегда развивающийся во времени процесс. Драматургическое развитие и обострение события определяется ведущим обстоятельством этого события и ведущим обстоятельством всего произведения.
2) Ведущее обстоятельство – основное обстоятельство, толкающее все действие к развитию и в итоге к сверхзадаче.
3) Нахождение нового события: происходит нечто значительное, вызывающее изменение соотношения сил персонажей, ведущих действие и (или) их целей, мотивировки поступков, вызванное сменой ведущего обстоятельства, поступком героя или т.п. После смены события персонажи уже не могут существовать так же, как прежде.
4) Цена события — насколько оно существенно для всего хода действия и для всех завязанных в конфликте персонажей – т. е. как сильно изменяет соотношения сил персонажей.
5) Исходное обстоятельство – обостренная конфликтная ситуация, лежащая в основе всей истории сюжета. Именно ее результат и видит зритель в начале, о ней и сообщается в экспозиции.
6) Исходное событие — событие, без которого действие сюжета не может начаться. В исходном событии лежит природа чувств произведения и всегда — ключ к развязке конфликта. Исходное событие может происходить в начале или (чаще) до начала сюжета и сообщаться автором по ходу развития действия, в любом месте. Выяснение исходного события может быть даже финальным поворотом-развязкой действия (детектив). Исходное событие порождается исходным обстоятельством или даже находится в нем.
7) Первое, основное событие (событие-завязка) – событие, завязывающее конфликт, драматургическое действие. Это первое важное «вдруг», сталкивающее персонажей, толкающее сюжет в развитие действия.
Главное событие — основное событие сюжета, обычно несущее в себе зерно его поворота, раскрывающее главные черты характеров основных персонажей и авторский замысел, кульминация произведения.

Об этой статье

Была ли эта статья полезной?

Разбираем фундамент истории в киносценариях и принципы драматургии с примерами из фильмов.

ОСТОРОЖНО! В тексте присутствуют СПОЙЛЕРЫ к следующим фильмам:

Введение

Сценарий рассказывает Историю, чтобы затем быть воплощенным в форме фильма. Именно об Истории и пойдет речь: за счет чего она строится и как опирается на драматургию.

Текст в первую очередь написан «от зрителя для зрителя». Я пройдусь лишь по фундаментальным аспектам, чтобы оставаться понятным и полезным рядовому читателю. Поэтому, господа практикующие сценаристы, извиняйте, что-то новое для вас я вряд ли расскажу, да и кто я вообще такой

Стоит отметить, что многие принципы не запираются в рамках кино. Кинематограф, как форма рассказа истории, образовался на стыке театра и литературы, а корни драматургии и вовсе растут из поэзии Древней Греции. Не так давно мы получили еще одну форму — видеоигры, которую можно считать уже пересечением кино и литературы. Так что для игровых сценариев также можно подчерпнуть некоторые вещи из сабжа, why not?)

Что удерживает зрителей у экранов?

Прежде чем начать скальпировать историю, стоит разобраться почему люди в принципе смотрят кино. Понятно, что конечная цель — получить эмоции. Но что удерживает зрителей на одном месте целых полтора часа?

Все дело в двух составляющих: вовлеченности и доверии. Рассмотрим каждую чуть подробнее.

Вовлеченность — это наша эмоциональная связь с историей. Она, в свою очередь, так же достигается за счет двух факторов: любопытство и беспокойство. Любопытство связано с чистым желанием зрителя узнать неизвестное для него. Беспокойство — вопрос переживания, например, за главного героя.

Любопытство зрителя формируется через тайну. То есть в каждый момент истории зрителю известно меньше, чем героям. Убийство в закрытой комнате — классический сюжет для таких историй. Зритель/читатель не знает, кто совершил убийство и всегда на шаг позади от героев, которые распутывают клубок тайны.

Для зрителя раскрытие тайны — хорошая мотивация, но она удовлетворяет только любопытство. Поэтому значительно чаще инструменты создателя направлены на разжигание беспокойства. Саспенс — вот, что решает и проблему любопытства и, самое главное, взращивает беспокойство в зрителе.

Фактически, саспенс — это эмоциональный момент, когда вовлеченность аудитории проявляется наиболее явно. Зритель должен знать ровно столько же, сколько главный герой, либо чуть больше. Искусство создания саспенса включает в себя множество компонентов: эмпатия, идентификация, подготовка ситуации. И, главное, выходит за рамки сценария: сьемка и монтаж так же крайне важные элементы.

Остается последний компонент — доверие зрителя к истории. Аудитория эмоционально погружается в происходящее, только если верит в это. Верит в логику мира, верит в мотивацию героев. Если вдруг в середине фильма зритель восклицает «Да как он мог сделать ЭТО! Где тут логика?!», тут же ломается связь эмоций-истории. Конечно, аудитории все равно может понравиться визуальный ряд или любопытная управляющая идея фильма. Но без эмоций и катарсиса в кульминации, наверняка максимум, что человек скажет о фильме — «ну нормально».

Что населяет историю

Персонажи

Без чего история не может существовать ну совсем никак, так это без персонажей. Главные герои, силы антагонизма, второстепенные действующие лица — это все те, КТО двигают историю.

Центр истории, естественно, главный герой. Он может быть один и представлять из себя человека, животное или даже неодушевленный предмет (стебный фильм «Шина» 2010 года, где в главной роли… шина). Два других, чуть менее распространенных типа: коллективный герой и несколько ГГ. В случае с множеством ГГ необходимо, чтобы герои значительно различались в своих ценностях и мотивах, либо вовсе стояли по разную сторону конфликта. Иначе адекватный сценарист еще на первых этапах должен был выпилить лишних.

Характер персонажей

Тут важно разделять два термина: характер и характеризация. Характеризация — это набор внешних качеств, которые торчат наружу: возраст и пол, род деятельности, внешность, базовые особенности характера и черты. Такие вещи мы можем легко узнать из экспозиции фильма, но это ничего не скажет об истинном характере личности.

Фильм — это метафора жизни. Соответственно и глубинный характер человека проявляется в определенных обстоятельствах, как и в реальности. Никак не через диалоги с незнакомым человеком. Представьте, как бы Брюс Робертсон (Джеймс Макэвой, фильм «Грязь»), внешне абсолютно беспринципный жестокий коп, в стартовом монологе рассказал бы все тайны своей души. О том, как семейная трагедия, а после уход жены переломили чувствительный характер, на самом деле способный любить и сочувствовать. Зритель моментально бы потерял интерес или просто не поверил.

Так вот, для рассказчика-сценариста работает очень важный вывод: слова врут. Конечно, диалог способен раскрывать истинные чувства и черты, но для этого необходим определенный проработанный контекст. Да и даже в этом случае у диалогов всегда должно быть второе дно, так как мы не говорим прямо, что думаем и чувствуем. И тут на помощь приходят действия.

Именно в поступках, как бы банально это не звучало, раскрывается сущность персонажей. И чем критичнее ситуация для героя, в которой он совершает действие, тем глубже и правдивее кусочек раскрываемой черты. Нарисуем, например, сцену с олигархом, который направляется домой на шикарном Бэнтли и попадает в аварию. Сам он не пострадал, но тут замечает вторую машину и ей повезло меньше: кузов охвачен огнем. Как он поступит в данной ситуации? Бросится в огонь спасать водителя? Начнет судорожно вызывать спасателей? Или может скроется с места преступления? Любое из перечисленных действий даст нам важный бит информации о личности человека с характеризацией просто богача.

Или Том Рипли (Мэтт Деймон, фильм «Талантливый мистер Рипли») в поворотном моменте, после стычки с Дикки (Джуд Лоу) и его смерти, решает присвоить себе чужую личность. В тот момент истории может показаться, что это простая криминальная афера с характеризацией Рипли как обычного мошенника. Однако по итогу всех перипетий становится понятно, как это решение скрывает за собой внутренние фобии Рипли, связанные со своим Я.

Выше я обмолвился о «критической ситуации» и выборе через действие — стоит это пояснить. Выбор предоставляет возможные варианты для героя: сделать А, Б или В. Но не любой выбор подойдет под ключевой момент (кульминацию, поворотную точку). Например, как поступит богатый любящий отец, если у него попросят выкуп за дочку в заложниках? Это ниочемный выбор, так как всем очевидна реакция персонажа-отца в его системе ценностей. Выбор для критической ситуации не должен быть между «хорошим» и «плохим». Диллема — это сложный выбор между равнозначными или противоречащими вариантами для конкретного персонажа.

Действия, события и конфликт

Итак, тема действия выше уже была затронута. В определенной ситуации герои, руководствуясь своим характером, совершают действия. В результате появляются события. Но на такие возникшие обстоятельства необходима реакция героя — новые действия. И так до конца истории.

Так что в своим примитиве, история — это цепочка из действия->событие->действие->событие->событие->действие->… и т.д.

Вот и все, что нужно для создания истории: придумать персонажа и засунуть его в специфическую ситуацию, вооружившись фразой Станиславского «А что, если бы…». «А что если бы крутой коп оказался в здании, захваченном террористами?». «А что если разношерстная группа пассажиров терпит авиакатастрофу на необитаемом острове?» Не знай бы мы сюжеты этих реальных фильмов, в голове все равно из одной озвученной фразы строится целая история.

Однако, все просто, да не настолько. По своей природе люди — ленивые существа. Они не будут прикладывать усилия сверх того, сколько нужно для достижения желаемого. Так же и персонаж фильма не будет полтора часа просто так развлекать вас, даже если сценарист наделил его целью. Первым же своим действием он попытается добиться желаемого самым простейшим способом. И в «идеальном мире» все бы на этом закончилось… то есть где-нибудь в начале фильма. Но в суровой реальности и реальности кино герой не получает просто так чего он хочет. Тут то и возникает конфликт.

Вспомним эпизод с Джоном Макклейном (Брюс Уиллис, фильм «Крепкий орешек 2») и Лесли Барнсом (Арт Эванс), а именно то, как они прорывались сквозь отряд террористов к радиовышке. Радиовышка — ключ к связи с самолетами, с точки зрения героев максимально эффективный путь к решению проблемы. И если бы они действительно до нее добрались, возможно, история бы очень скоро разрешилась (на 45 минуте). Однако это лишь ход одной стороны сил и не значит, что все ровно так и произойдет. И, естественно, все случается ровно наоборот: террористы подрывают радиовышку. Конфликт получил развитие.

В конфликте всегда есть две и более стороны. В примере выше, вторая сторона — это террористы — главные силы антагонизма. У обоих сторон свои цели, которые и привели в движение основной конфликт. Но так бывает не всегда. Человек пытается выжить на необитаймом острове — это тоже конфликт с внешними силами (природой). Или бушующие демоны в голове у Джека Торреса (Джек Николсон, фильм «Сияние») — внутренний конфликт в борьбе с самим собой.

Конфликт — это двигатель истории. Любой сценарий пронизывает множество конфликтов и абсолютно все действия героев подчинены им. И все для того, чтобы при преодолении конечного барьера провозгласить торжество справедливости, спасти близких или восстановить душевное равновесие. Или не добиться этого. Тогда мы получим плохую концовку с победой сил антагонизма и противоположные ценности: тирания вместо справедливости или смерть вместо спасения.

Барьер — это как канат над пропастью, по которому герой должен проползти для выхода из конфликта в роли победителя. Пропасть же — это брешь. То есть та самая разница между ожиданиями героя и реальностью.

По ходу истории конфликты с их развитием порождают множество брешей. Поэтому герой постоянно преодолевает воздвигаемые барьеры и использует для этого весь личный арсенал (характер, характеризация).

Все в истории должно быть подчинено конфликтам и их развитию.

Силы антагонизма

Вернемся к вопросу человеческой лени. Представим ситуацию: взрослый мужчина и восьмилетний ребенок. И вот они сошлись в поединке армрестлинга. Сколько сил будет прикладывать мужчина? Да он он даже напрягаться не будет и просто уронит руку. Протагонист в истории будет действовать точно так же, если противоборствующая сторона недостаточно хороша.

Таким образом, хороший сценарист будет прорабатывать антагонистические силы в главном конфликте не хуже протагониста. Более того, в определенный момент истории зритель должен почувствовать превосходство антагонизма над положительными ценностями ГГ.

Эту проблему легко заметить в свежей трилогии «Звездных Войн». Меня хватило только на полтора фильма, так что буду ссылаться на 7ой эпизод («Звёздные войны: Пробуждение силы»). В роли главного злодея-антагониста выступает Кайло Рен (Адам Драйвер). Сценаристы поторопились создать противоречивого героя, что само по себе хорошо. Но тем самым они очень быстро ослабили сторону конфликта. Нависающая грозность антагонизма была лишь на словах (а слова врут). По факту же зритель наблюдал за хныкающим мальчиком, полным неуверенности.

Сценаристы буквально не поверили в своего героя. И эта ошибка наглядно контрастирует с фигурой Вейдера в оригинальной трилогии. Чтобы это понять, достаточно проследить за динамикой раскрытия личности антогониста, то насколько последовательно она развивалась.

Главный герой

Частично вопрос главного героя уже был затронут: типы, характер и действия в конфликте. Однако стоит остановиться еще на паре обязательных черт. Желание и Сила Воли.

Желание — это как раз та самая цель, которой сценарист наделяет своего героя. Без цели у него просто не будет смысла вступать и выходить из конфликта. Отсюда История — это путь к достижению героем своей цели.

Причем истинную цель сам ГГ даже может не осознавать. Отбросим блокбастерные штампы с «победить Зло и спасти Мир» и вернемся к Брюсу (Джеймс Макэвой, фильм «Грязь»). В начале истории полицейский вполне ясно ставит себе конечной целью добиться повышения. Но в действительности это было лишь прикрытием, обманом самого себя. Брюс стремился выбраться из глубокой ямы саморазрушение, ставя себе такие осязаемые цели. Внутренние конфликты — это самое сложное, что есть в киносценариях, а их развитие добавляет значительную глубину картине.

Но мало просто чего то хотеть. Чтобы идти по пути исполнения желания герой обязан быть волевым. Именно сила воли не даст ему плюнуть на свою цель после первой неудачи. Можно, конечно, попытаться двигать историю и без нее: подкидывать счастливые случайности или вводить второстепенных персонажей, которые решают все проблемы. Но случайности — враг сценариста, а второстепенные персонажи сместят на себя центр истории и зритель потеряет эмпатию к ГГ.

В грамотном сценарии, даже внешне немощный и инертный ГГ не лишен силы воли. Возьмем, к примеру, Грейс (Николь Кидман, фильм «Догвилль»): невинная нежная аристократка попала в городок с не очень то добрыми жителями. Казалось бы, девушку с каждым актом унижают все сильнее, а она покорно принимает насилие. Но в действительности ее терпение связано с непреклонным следованием цели: любыми способами избегать преступный мир отца (внешнее желание). А в итоге эта сила воли проявится наиболее явно в кульминации финала.

Глубокий главный герой

Сила воли, цель, раскрытие характера и характеризации через действия — все вроде хорошо, но для глубокого персонажа… маловато. Так может получиться неплохо прописанный герой, но вряд ли он будет реально интересным и вызывать сильную эмпатию у зрителя. Хотя для некоторых жанров, вроде боевика или хоррора, это совсем не обязательно. Но все же, в чем подвох?

Противоречие — ключ к глубокому персонажу. И тут вновь возвращаюсь к фразе: фильм — это метафора жизни. А в реальности мы привыкли, что вещи зачастую являются не тем, чем кажутся. Привыкли к серому, а не к черному и белому вокруг. Поэтому подсознательно, при установлении эмпатии, мы ищем то же самое в героях кино.

Сценарист может совмещать несовместимое между характером и характеризацией. Например, «сентиментальный киллер» или «справедливый разбойник». Наравне с этим в противоречие могут вступать отдельные черты характера.

Так Артур Флек (Хоакин Феникс, фильм «Джокер») был наделен целым коктейлем внутренних противоречий: депрессивностью с неконтролируемым смехом, насильственные побуждение с вечным ребячеством, импульсивностью с внутренней отрешенностью. Не совсем честный пример с психически нездоровым героем, но наглядный.

За этими рассуждениями стоит подчеркнуть одну важную вещь: Эмпатия не равна Симпатии. Мы имеем дело с огромным множеством крутых противоречивых персонажей, к которым чувствуем сопереживание перед экранами, но ни в коей мере не одобряем их личности. Вряд ли кто-то зрителей после просмотра вышеупомянутого фильма подумал «хочу быть как Джокер».

Так в чем же магия эмпатии к «моральным уродам»? На самом деле вряд ли кто-нибудь сможет однозначно ответить на этот вопрос. Но я отброшу все очевидные варианты связанные с идентификацией, положительными качествами, человечностью и сфокусируюсь на одном менее очевидном.

Каждый человек имеет собственную моральную систему координат. Она выстраивается по мере взросления под воздействием социума, родителей и т.д. Однако при просмотре кино мы не проецируем ее напрямую на вымышленный мир. Вместо этого, в том самом мире, стараемся найти новый Центр Добра. Так же как и в реальности, мы начертим его под воздействием показанного в фильме окружения. Грубо говоря, если фильм повествует о мире маньяков-насильников, а главным героем выступит просто вор, то мы моментальном направим центр добра на него.

Зачастую нам важно то, чего нет у главного героя, а не то что есть, в отличии от окружающих. Речь, как правило, идет об ярких отрицательных чертах. Но лучше на примере того же Джокера.

Слепленный в конце истории персонаж Хоакина Феникса — буквально порождение самого Готэма. В экспозиции же до зрителя то и дело доносились все пороки этого социума: двуличие, лицемерие, беспричинная жестокость. При всех своих проблемах Артур Флек до трансформации был отрицанием этих качеств. А уже после, Джокер на контрасте лишь подчеркнул проблемы. Так зритель на финальных титрах может сказать «Окей, если бы я был душевнобольным в обществе Готэма, тоже может бы стал Джокером». Или может не сказать. Все индивидуально

Структура истории

Начало и конец

Как говорил еще батя Аристотель «Всякая трагедия состоит из завязки и развязки…», то есть имеет начало и конец. Вполне очевидно, но где же на какой позиции стоит завязка, и что ознаменует собой развязка?

Логично предположить, что завязка истории, то есть сама история, стартует с первой секунды фильма. Так тоже бывает: Эдвард Дэниелс (Леонардо ДиКаприо, фильм «Остров Проклятых») с первых же кадров плывет на остров — основная история уже в действии. Но в большинстве случаев рассказ стартует в первые 10-15 минут с побуждающего происшествия. Все что до — экспозиция.

Экспозиция в чистом виде не является частью истории. Но об этом чуть позже.

Побуждающее происшествия ознаменует собой начало движение сторон конфликта (самого конфликта еще может не быть). До него в жизни героев все размеренно и обыденно. Бывают свои проблемы и успехи, но в целом жизнь идет своим чередом. С побуждающим происшествием этот баланс нарушается. Естественно, герой захочет восстановить равновесие. Он будет действовать в рамках новых обстоятельств. А позже приобретет цель и вступит в основной конфликт.

Примером классического побуждающего происшествия на 4ой минуте фильма служит «Пролетая над гнездом кукушки». После очень краткой экспозиции сторон мы наблюдаем, как Макмерфи (Джек Николсон) попадает в психбольницу. Это событие как раз то, что нарушило его баланс привычной жизни и позже выльется в конфликт вольнолюбивой личности с укладами больницы.

В упомянутом выше «Острове проклятых» история стартует с первых секунд, но никак не лишена побуждающего происшествия. Просто оно находится в самом начале: отплытие на остров с целью расследования — вполне ясное событие.

С развязкой все еще проще. Это практически сухие сцены фактов. То есть то, чем обернулась история: злодеи гниют в тюрьме, влюбленные играют сцену свадьбы и тому подобное. «Но это же не интересно» скажете вы. «Где накал страстей?», «Где эмоции, удивление»? Все верно. Потому что ключевое место отводится для кульминации — то, что предшествует развязке.

Кульминация — это решающая точка в борьбе за ценности героя в ходе конфликта. Вспомним, что герой вступает в конфликт из-за какой-либо цели. Так вот кульминация бесповоротно склоняет результат на одну из сторон: победа в борьбе за цель, поражение или двойственный финал (герой получает не то, чего ожидает).

Кульминация — эмоциональный пик для зрителя. Соответственно она должна сопровождаться мощным саспенсом или раскрытием осевой тайны (сюжетный твист). В идеале это приведет к катарсису — очищению через сопереживание состраданию. То, к чему стремится любая драма, но не каждой удается.

Проблема экспозиции

Коварство экспозиции заключается в том, что она описывает, а не повествует. Ее функциональность — дать чистые факты, которые могут влиять на историю. Но никакой толчок ей это не дает. А как уже упоминалось выше, все сцены фильма (после нескольких минут начала) должны быть посвящены истории и ее продвижению.

Но в чем же опасность, почему так, а не иначе? Первый момент связан с насущным вовлечением зрителя. Если оттянуть побуждающее происшествие и оставить место под сухую экспозицию аудитория будет банально скучать. Вовлечение строится на истории, а не на голых персонажах и локациях.

Вспомним обратный пример, как решается эта проблема. В «Гран Торино» побуждающее происшествие происходит аж на 22ой минуте, когда Тао (Би Ванг) пытается угнать машину Уолта (Клинт Иствуд). Однако все это время, от начала фильма до события, сценарист избегает пустой экспозиции. В ней развиваются сразу два подсюжета: похороны жены и трудности семьи хмонгов. Экспозиция есть, просто она невидима.

Но даже если предположим будто зритель крайне любопытен и ему интересно наблюдать за экспозицией, появляется другая проблема. Как ее показать вне истории? В диалогах люди не рассказывают друг другу просто так уже известные обоим факты. Если увлечься кадрами рутинных действий и визуальных образов, то фильм будет похож на домашнее видео. Начальные титры — удобное решение, но больше 30 секунд никто их терпеть не станет.

Поэтому говоря о качественном сценарии, возвращаемся к выводу из блока о Характере: действия внутри истории — ключ к описанию значимых качеств. Иначе говоря, необходимые факты незаметно подаются по ходу сюжета или в подсюжетах, самые базовые вещи вынесены в очень краткую начальную экспозицию, а то что не важно для истории — удаляется вообще.

Структура из актов

В конце 70-ых некий Сид Филд, сценарист-теоретик, предложил парадигму деление сценария на три акта. Концепция была до боли проста, поэтому все в Голливуде моментально ее подхватили и продолжают разносить по сей день. Выглядит она примерно так:

Теперь вспомним, что было сказано выше о кульминации перед развязкой в конце фильма. Это вполне накладывается на подход с актами: просто помещаем кульминацию в конец третьего акта. Все вроде здорово, но что происходит в конце 1го и 2го актов? Каждый теоретик выдумывает свое название, но фактически это те же кульминации — поворотные точки в истории.

Каждый акт заканчивается кульминацией. При этом они имеют разный характер. Так кульминацией первого акта обычно служит поворотная точка жизни героя, на которой ясно вырисовывается конфликт. Кульминацией второго акта может быть, например, критический момент («все пропало») или ложный финал («все закончилось хэппи эндом, но вдруг…»).

Разберем трехактовую структуру на примере «Олдбоя».

Получается все складно, но есть одна проблема. Большая дыра под названием «70 минут» во 2ом акте на схеме Филда. То есть получается, что после завязки зритель будет ждать больше часа до следующего нормального движа?

Сколько актов?

После презентации концепции, г-ну Филду очень часто начали задавать вопрос насчет второго акта. И вполне справедливо: зрители наверняка засыпали бы где-нибудь на середине, где начнет провисать сценарий в таком варианте. Со временем большинству стало очевидно, что концепция нуждается в доработке.

Филд прислушался к претензиям и поступил очень хитро: добавил в середину 2го акта еще одну кульминацию. Но всем так нравилась красивая цифра «3», поэтому он не стал делить один акт на два и назвал такое событие «midpoint» (поворотная точка). Теперь схема выглядела так:

Поворотная точка по факту ничем не отличается от кульминации. Это все такое же кризисное событие, которое может быть вызвано важным твистом или мощной драматической сценой со сменой направления истории. То есть на сегодняшний день чаще всего мы имеем дело с четырехактовой структурой.

Вернемся к «Олдбою». Поворотная точка происходит на 53 минуте. О Дэ Су впервые встречается с антогонистом лицом к лицу. В результате заключенного пари, желание героя приобретает строгий фокус на поиск правды. Сама сцена с параллельным монтажом сопровождается мощным саспенсом.

Однако 3-4 акта — это не святой Грааль киносценариев. Скорее золотая середина, которая встречается наиболее часто. Но бывает и больше и меньше, а иногда вообще никак. Так «Догвилль» показательно разделен на 9 актов, а некоторые сценарии используют структуру «реального времени», где вся история является неделимой в одном акте.

Именно по варианту реального времени работает повествование фильма «В последний момент». В напряженном триллере одна минута экранного времени равна минуте реального времени, а история — единый поток события.

Принципы драматургии

Прогрессия усложнения

Представьте, что вы впервые в жизни встали на лыжи и собрались покорить крутой спуск. Когда это произойдет, вас наверняка будет захлестывать целая буря эмоций: адреналин, радость, облегчение. А что если затем повторите свой подвиг? Радость и адреналин останутся, однако страх уйдет и чувства облегчения уже не будет. А через 5 спусков? 15? А если потом отправиться на горку в два раза меньше? В конце концов вы скажете: «Окей, мне надоело, хватит». С драматическими моментами в кино тоже самое.

Зритель быстро устает от множества одинаковых по накалу событий. Драматический заряд в ходе истории должен неуклонно расти. Если наложить прогрессию на акты, получится примерно следующее:

Именно этот принцип часто нарушают сериалы с сквозным сюжетом. Выдают критическое кульминационное действие задолго до последней серии, а в последующем снижают давление. Но разберем проблему на полнометражной картине.

Прекрасно снятый фильм-катастрофа «Невозможное». Фабула сценария заключается в выживании и воссоединение семьи после цунами. Разбросаем ее на акты:

Как теперь заметно по структуре, основной пик «сложности» пришелся на первый акт и первую часть второго акта. Именно там сконцентрированы основные угрозы и барьеры. Прогрессия работает по убывающей, а зритель к середине уже закален трагедией. По большей части драматургия в итоге сработала за счет визуальной жести.

Остается разобраться, в чем заключается та самая «сложность», которая должна расти. Есть два варианта.

Углубления конфликта

Как мы уже выяснили, конфликт может происходить на трех уровнях: внутреннем (с самим собой), личностном (семья, близкие), внешнем (другие люди, социум). При этом одна история не обязана ограничиваться одним конфликтом. Поэтому часто с развитием сюжета конфликт может выноситься на новый уровень.

Возьмем, к примеру, истории, завязанные на внутреннем конфликте. Опять же, это самый сложный уровень для экранизации в киноформате. Поэтому зачастую такие сюжеты берут начало с внешних конфликтов. И лишь в определенный момент истории смещают фокус на внутренний уровень. Фильм «Грязь» уже упоминался в статье — это тот самый пример.

Углубление конфликта способно так же порождать более высокие барьеры. А чем выше барьеры, тем серьезнее проверка выдержки и качеств героя. Что прекрасно работает на усиление драматургии.

Рост альтернативного фактора

В противостоянии внутри конфликта герой всегда может проиграть. К примеру, человек борется за выживание против сил природы. Его конечное желание в конфликте — выжить. Но что если не добьется желанного? В таком случае, очевидно, смерть. Это и есть альтернативный фактор.

Альтернативный фактор — это то, чем рискует герой в случае, если не преодолеет барьер. Именно он в принципе придает значимость конфликту. И усиление альтернативного фактора — это второй способ прогрессии.

Возьму самый неожиданный пример: японскую мелодраму «Запретная любовь». Сериал имеет чисто сквозной сюжет, так что вполне нам подойдет. Если (вдруг!) кто не смотрел, он имеет следующую фабулу: «ученик и учительница влюбляются -> проходит период отрицания друг друга -> встречи в тайне от всех -> пара сбегает и укрывается -> учительницу находят и арестовывают -> девушке удалось освободиться, но она беременна -> девушка впадает в кому после неудачных родов».

Разберем все альтернативные факторы в порядке появления в сюжете:

Рост рисков полностью линеен при развитии сюжета.

Эффект обратного

Знаете в чем главная сценарная мощь сериала «Клиника»? Кроме прекрасного юмора и глубоких персонажей? Рассмотрим на примере самой драматичной серии — 3 сезон 14 эпизод. Напомню, она посвящена смерти Бэна (Брендан Фрэйзер). Ситуация сама по себе трагичная, но именно за счет структуры в конце удается достичь катарсиса.

Событие обставлено как сюжетный твист, но обратим внимание на другое. Какое было эмоциональное состояние зрителя ДО сцены? Перед ней однозначно счастливым финалом завершился юмористически душевный подсюжет Терка и Карлы. Итак, аудитория пребывает в удовлетворенном приподнятом настроении. Конфликт Джей Ди — Кокс также успешно разрешен. Пару монтажных склеек. Сцена с противоположным драматическим твистом.

При быстром движении к противоположному состоянию эффект усиливается вдвойне. Так достижение положения «Несчастье» из состояния «Счастья» будет вдвойне сильнее, чем движение от нейтрали или другой негативной кульминационной точки. Тоже самое работает и в обратную сторону.

Такое движение часто чертят от кульминации второго акта, кризисного момента Несчастья, к кульминации третьего акта, с однозначным хэппи эндом. Однако вариантов использования большое множество: резкая смена направления даже может происходить внутри одной сцены.

Сценаристы «Клиники» мастерски владели инструментом и регулярно комбинировали юмор (тот же эффект Счастья) с драмой. Но на самом деле прием используется практически в каждом фильме (но не всегда с таким же успехом).

Сила деталей

Мы уже так или иначе затронули два аспекта повествования: действия и диалоги. Теперь хотелось бы остановиться на еще одном, не менее важном, инструменте — деталях. Именно в них сосредоточена вся мощь киноформата, как способа повествования истории.

Детали — это окружающие персонажей предметы, которые наделены ролью в истории. Они обладают одним очень важным свойством: способностью работать на историю просто находясь в кадре, параллельно основному развитию событий.

Можно выделить две основные категории деталей.

Деталь как визуальный образ

Зритель склонен осмыслять любой предмет, показанный в кадре. Если мы видим дорогие часы на руке героя, то не воспринимаем их просто как обыденный аксессуар. Вместо этого, сразу делаем заметку о характеризации персонажа: «ага, этот человек, наверное, богатый».

Так режиссеры и сценаристы постоянно пользуются энергией деталей. То, какие описательные свойства они могут дать одним кадром.

Рассмотрим пример на «Побеге из Шоушенка». Дарабонт написал нетипично подробный сценарий. Большое внимание к деталям проявляется уже в первой сцене. На нее и взглянем:

Таким образом, буквально в паре кадров мелькнули сразу три детали: бутылка с алкоголем, пистолет и радио с песней «You Stepped Out Of A Dream». Алкоголь дает представление об отчаянном состоянии героя, пистолет — о его намерениях, радио с песней — дополняет атмосферу, издевательски провоцируя героя. Так еще до речи в суде, по короткой сцене, зритель мысленно представил произошедшее и задался интригой.

Однако это простые детали. То есть в реальности эти предметы окружения означают примерно то же самое. Другое дело — сложные детали, которые имеют метафоричный смысл и только внутри фильма.

Стэнли Кубрик — безусловно, один из главных визионеров в кинематографе. Он использовал не просто сложные детали, а создавал целые системы образов, которые умели рассказывать историю. Эти системы образов включали в себя не только отдельные предметы, а целый набор из окружения, глубины цвета и расположения в кадре.

Деталь как двигатель сюжета

Описательная функция деталей — это здорово, но еще не все, на что они способны. Молоток, который дарит путь к свободе. Ценнейшая картина, за которой охотятся мошенники. Вишневый сад, который находится под угрозой уничтожения. Все эти примеры уже не просто детали окружения, а полноценные участники истории.

Для сценариста и зрителя такие детали сплошной «win-win». Для сценариста — осязаемая вещь, вокруг которой удобно крутить сюжет и наделять героев ясными целями. Для зрителя — то, с чем легко ассоциировать картину, то, что оставляет уникальные образы в памяти.

Так на основе классических методов построен сценарий Мартина МакДоны «Три билборда на границе Эббинга, Миссури». Сами билборды в истории — статичный, но важный участник. Основной конфликт достаточно сложен, однако МакДона дал ему ход именно за счет материальной детали. Так билборды послужили как отправной точкой конфликта, так и изменяясь по ходу истории, символизировали все три ее этапа (рождение, разрушение, перерождение).

Закончить хотелось бы на нескольких нюансах:

Иллюстрация: Kathryn Blake 

Эта статья опубликована в блоге консультационного агентства для сценаристов Script Doctor Pro. В ней сотрудники агентства подробно рассказывают, как анализируют полученные сценарии, и советуют всем авторам подходить к редактированию своих текстов подобным образом.

Вы поймете, что принципы, которыми мы пользуемся, упрощают абстрактные советы, которые можно найти где-то еще. Кроме того, мы предоставим упражнения, которые помогут вам развить отдельные сферы сценарного мастерства.

Но самое главное, вы поймете, как самостоятельно проанализировать свой сценарий, рассмотрев каждую его секцию при помощи наших техник.

1. Концепция

К сожалению, одна из самых больших проблем, с которыми мы сталкиваемся, заключена в концепции: она не настолько сильна, насколько могла бы быть. Мы пытаемся усилить концепцию, разбирая ее на три простых элемента:

Протагонист — Борьба с антагонистом — Смертельные ставки

Большинство концепций и логлайнов терпит неудачу потому, что их авторы упускают один из этих элементов. Вот несколько примеров из известных фильмов:

«Девичник в Вегасе»: «Переживающая черную полосу в жизни кондитер (протагонист) сталкивается с активной подружкой невесты (борьба с антагонистом), стараясь справиться с обязанностями свидетельницы на свадьбе лучшей подруги (смертельные ставки)».

«Война миров Z»: «Служащий ООН (протагонист) совершает путешествие по миру в надежде успеть остановить эпидемию зомби, поражающую армии и правительства (борьба с антагонистом) и грозящую уничтожить все человечество (смертельные ставки)».

Если концепции требуется доработка, мы пытаемся усилить ее, убедившись, что она включает в себя все три элемента (особенно «смертельные ставки» — обстоятельства, обещающие протагонисту смерть, как реальную, так и образную, в случае, если он проиграет в битве с антагонистом).

2. Тема

Простой способ выразить тему сценария — подумать о ней в контексте арки протагониста. Здесь имеется в виду его трансформация из несовершенной личности в более сбалансированную (или наоборот, в зависимости от истории).

Традиционная трехактная структура поможет разложить арку примерно таким образом.

Акт первый: Протагонист не знает о теме и, по незнанию, противится ей.

Акт второй: Опыт приближает его к теме, и он сопротивляется ей меньше.

Акт третий: Он понимает истину, заключенную в теме, и смиряется с ней.

Вот примеры.

«На обочине»: «Вы должны созреть эмоционально, прежде чем будете готовы к любви». Майлс поначалу не воспринимает эту мысль всерьез, но смиряется в финале.

«Фарго»: «Нельзя купить счастье за деньги». Джерри не знает, что только благодаря деньгам нельзя стать счастливым. Но после того, как его план терпит неудачу, а он сам отправляется в тюрьму, герой это понимает.

«Сияние»: «Ошибкам прошлого суждено повториться, поскольку человеческая природа несовершенна по своей сути». Джек не знает об этом, но в конце полностью отдается этой идее.

Неважно, насколько хорошо написан сценарий, без темы у читателя всегда будет оставаться впечатление, что «чего-то не хватает». Мы делаем акцент на то, что вы как писатель хотите сказать, выделяя тему через трансформацию персонажа.

3. Персонаж

Существует множество подходов к анализу персонажа в сценарии, но один из лучших способов сделать его «реальным» — это задать очевидную черту характера, а затем добавить противоречащую ей особенность.

Обычно это нечто, что напрямую противоречит очевидной черте. Как правило это недостаток, скрытый от посторонних глаз. Например, в «Красоте по-американски» это выглядит следующим образом.

Отец семьи из пригорода: Возраст за сорок, работник рекламного агентства, в депрессии, с подавленной дикой стороной личности, готовой вот-вот проявиться.

Жена: почти сорок лет, агент по продаже недвижимости, доминирует, но в то же время глубоко не уверена в себе.

Дочь: 16 лет, старшеклассница, саркастична, но очень чувствительна.

Лучшая подруга дочери: 16 лет, чирлидер, тщеславна, но в то же время неуверенная в себе девственница.

Новый сосед: за 40, бывший солдат, мачо, но с гомосексуальными наклонностями.

Его жена: за 40, с психическим расстройством, рассеяна, но понимает сына лучше, чем отец.

Его сын: 17 лет, старшеклассник, не по годам умный, но занимается продажей наркотиков.

Давайте изучим еще несколько примеров из фильмов, в которых авторы взяли стереотипного персонажа и удивили нас, добавив неожиданное противоречие.

«Маленькая мисс Счастье»: дедушка, за 80, принимает кокаин.

«Криминальное чтиво»: Джулс и Винсент — два жестоких гангстера, но в то же время они составляют комедийный дуэт.

«Молчание ягнят»: Ганнибал Лектер — серийный убийца-садист, но также интеллектуал.

Эти противоречия между тем, что мы ожидаем от персонажей изначально, и тем, что мы узнаем после, добавляют им глубины и вызывают интерес. Как и в реальной жизни.

4. Сюжет / структура

Большинство анализов сценариев основано на поисках в них трехактной структуры. Мы же считаем, что лучше концентрировать внимание на семи эпизодах, которые поддерживают эту структуру, и пытаемся убедить сценаристов думать о каждом из них как о «мини-фильме» со своими собственными тремя актами.

Это значит, что второй акт перестает быть черной дырой, которую нужно наполнять «играми и развлечениями» и «нагнетанием конфликта», а сюжетный пункт в нем всего лишь один. Используя эпизоды, вы добавите два новых сюжетных пункта в историю, что делает работу со вторым актом гораздо проще.

Вот короткий разбор каждого эпизода и то, как они связаны с традиционной структурой, которую вы, наверное, уже знаете.

Эпизод A. Фильм обычно (но не всегда) начинается с завязки, которая приводит сюжет в движение. Это либо серьезное изменение в жизни протагонсиста, вроде тюрьмы и переезда, а может и что-то неизвестное, например убийство, о котором еще не осведомлены детективы.

После этого персонажи или мир, в котором они существуют, переживают кризис (страница 10-15). Это «призыв к действию» героя, запускающий основной конфликт всего сценария и завершающий эпизод.

(В «Романе с камнем» Джоан узнает, что ее сестру похитили. В «Манхэттене» Айзек встречает Мэри.)

Эпизод B. Протагонист пытается смириться с «призывом к действию», заявленным в эпизоде A. Но вскоре после этого наступает новое потрясение — большое событие, символизирующее то, против чего борется протагонист. Вот о чем фильм на самом деле.

После этого протагонист должен принять «Большое решение» отправиться в новое и, предположительно, способное многое изменить путешествие. После принятия решения, протагонист полностью посвящает себя разрешению кризиса, заявленного в «Призыве к действию» и «Большом событии», что означает конец первого акта.

(Нео выбирает голубую таблетку и оказывается в «реальном мире». В «Американском пироге» друзья договариваются потерять девственность.)

Эпизод C. Начало странного и часто страшного нового мира, в котором протагонист чувствует себя как рыба без воды. Этот эпизод содержит, по определению Блейка Снайдера, «Обещание предпосылки» — набор моментов из трейлера, в которых протагонист пытается адаптироваться к новому миру.

Конец эпизода — это не конец акта, но серьезный шаг вперед или назад на пути к достижению цели, заявленной в первом акте.

(Гарри и Салли договариваются быть друзьями, обнаружив, что они оба разведены после очередной встречи спустя пять лет, Торренс в «Добейся успеха» унижают чирлидеры противостоящей команды.)

Эпизод D. Потерпев поражение или победив в конце предыдущего эпизода, протагонист продолжает движение, пытаясь применить различные тактики для достижения цели. В конце эпизода он испытывает либо «подъем», либо «унижение», являющееся центральным поворотным пунктом: обычно это разного рода неожиданные повороты.

Протагонист чувствует всю силу антагониста, но, в свою очередь, полностью посвящает себя цели или ее новому варианту. Ставки повышены, рождается «новое я».

(В «Челюстях шериф Броди понимает, что поймал не ту акулу. В «Цене измены» Чарльз возвращается домой и видит, как убийца ЛяРош разговаривает с его женой и детьми.)

Эпизод E. Начало «измененного героя». Он начинает понимать, чего на самом деле хочет и насколько силен его противник. Ставки повышаются как реакция на события в центральном поворотном пункте.

Иногда эту часть истории называют «Успехом», потому что на первый взгляд для протагониста дела идут хорошо, но на самом деле все не так. Например, в романтических комедиях протагонист в этот момент влюбляется, но в конце эпизода его любовь подвергается непредвиденным испытаниям.

(В «Ночах в стиле буги» Дирк добивается успеха, но становится слишком самоуверенным и лишается работы. В «Самолетом, поездом и автомобилем» Нил снова вместе с Делом после того, как его поезд ломается, а арендованная машина исчезает.)

Эпизод F. Конец эпизода совпадает с завершением второго акта. Опять же, здесь может быть либо «подъем», либо «унижение», в зависимости от финала картины.

Конец эпизода может быть и «ложной победой», и «ложным поражением». Либо герой побеждает, но это всего лишь временно, либо оказывается в гораздо худшем положении, чем в начале фильма, но это проходящая ситуация. Тем не менее, в хоррорах на этом моменте ситуация становится хуже, чтобы еще больше усложниться впоследствии.

(«Подъема» сюжет достигает в фильме «Полночный поцелуй», в котором Уилсон и Вивиан целуются в полночь. «Нижней точки» достигает «Ведьма из Блэр», в которой Хизер просит прощения у родителей прямо в камеру, осознавая, что скоро умрет.)

Эпизод G. Обычно самый короткий эпизод сценария, так как в нем все строится на движении и срочности. Протагонист наконец осознает, что нужно сделать, чтобы разгадать загадку/добиться девушки/поймать убийцу и т.д. Кульминация этого эпизода совпадает с кульминацией всего фильма, подводя итог на высокой или нижней точке.

(В «Крестном отце» Майкл становится главой семьи. Бенджамин умирает в «Загадочной истории Бенджамина Баттона.)

Стоит добавить, однако, что не у всех фильмов есть только семь эпизодов. Самая распространенная структура после этой состоит из восьми эпизодов, с добавленным в конце эпизодом H. Его композиция зависит от концовки предыдущего. Если эпизод G закончился кульминацией сценария, фильм, очевидно, подошел к концу, но он еще может завершиться на моменте «Все потеряно» или «Лучше не бывает». В этом случае эпизодом G становится эпизод H — протагонист старается разрешить главную проблему, пока не стало слишком поздно.

В «Девушке из моих кошмаров», к примеру, восемь эпизодов, которые заканчиваются на эпизоде H. Эпизод G завершается моментом «Все потеряно», когда Эдди не удается вернуть Миранду. Затем начинается восьмой эпизод, в котором он собирается уехать из города, а потом мы прыгаем на полтора года вперед, когда Миранда появляется снова, чтобы закончить историю.

Кроме того, в некоторых эпиках, вроде «Лоуренса Аравийского», может быть девять, десять или сколько угодно эпизодов. Ничто не является аксиомой, так что не пытайтесь уместить сценарий в восемь частей, если ему нужно больше.

5. Сцены

Если вы следуете советам других гуру и подходите к каждой сцене с точки зрения протагониста и его цели противостоять антагонисту, осторожнее: на самом деле, стоит сделать шаг назад и подумать не над тем, чего хотят персонажи, а над тем, чего хотите вы. Другими словами, желания протагониста не должны управлять вашими мыслями. Они должны быть сосредоточены на том, как лучше раскрыть необходимую часть информации зрителю.

Если вы будете воспринимать каждую сцену как небольшую часть информации, то ваш подход к созданию сцены будет примерно такой: «Что нужно делать, чтобы показать зрителю, каков персонаж в данный момент?».

Или «Как лучше показать развитие сюжета». В идеале вам нужно добиться обеих целей, но будет проще сосредоточиться на одной из них, продумывая сцены. Вот несколько примеров из известных фильмов.

«500 дней лета». Во второй половине картины сценаристы Скотт Нейстадтер и Майкл Х. Уэбер хотели показать, что Тому сложно встречаться с другими девушками после разрыва с Саммер.

Вот сцена, которую они придумали: Том идет с девушкой и прямо ей сообщает, что у них ничего не выйдет. В забегаловке он жалуется на Саммер, а после со злостью поет в караоке. Его спутница уходит.

«Проклятый путь». В начале фильма сценарист Дэвид Селф хотел показать, что Майкл Салливан-младший в восторге от профессии своего отца, в обязанности которого входит носить оружие.

Вот сцена, которую он придумал: Мама просит Майкла Салливана-младшего сходить за отцом. Он останавливается в конце коридора и наблюдает издалека, как отец выкладывает из карманов вещи, в том числе и пистолет. Майкл делает шаг вперед и сообщает, что обед готов. Отец отвечает, не смотря на сына.

«Ведьма из Блэр». Ближе к финалу сценаристы Дэниэл Мирик и Эдуардо Санчез хотели показать, что Джош, скорее всего, мертв, и то, что Хизер и Майк это тоже осознают.

Вот сцена, которую они придумали: Хизер и Майк просыпаются и находят кучу веток недалеко от палатки. Хизер сначала их выбрасывает, но позже возвращается и присматривается… Внутри она находит сверток с окровавленными человеческими зубами.

Таким образом, к сцене лучше всего подходить с точки зрения того, какую черту персонажа или деталь сюжета вы хотите показать зрителю. После этого все зависит от того, как вы этого добьетесь изначально или переписывая сценарий.

Дело даже не в том, чтобы удалить сцену, если в ней нет смысла (хотя это тоже может сработать), а в том, чтобы удалить ее, поняв, что вы не можете определить, что именно хотите ей показать.

Нет ничего плохого в размышлениях о том, что происходит, но в первую очередь вы должны определить, зачем это происходит. Если вы не показываете зрителю отношение Дженни к бездомным или не рассказываете, что Гэвин только что упустил шанс попасть в футбольную команду, значит, сцену, скорее всего, стоит вырезать.

6. Диалоги

Одна из наших любимых схем анализа. Переизбыток разговоров в сцене, особенно болтовни о прошедших и предстоящих событиях, указывает, что сцену нужно вырезать.

Обычно дело в том, что вы не подумали, для чего она здесь нужна, как говорилось в предыдущем пункте. Однако, если вы работаете над сценой, которая заслуживает места в сценарии, вот упражнение, которое поможет вам не переборщить с диалогами, когда можно обойтись всего лишь одной строчкой.

Основной совет: вырезайте как можно больше слов, удерживайте диалог в рамках трех строчек и, конечно же, показывайте, а не рассказывайте. Но это сложно, особенно когда жаркий спор Джоша и Франческо, на который вы убили три дня, так хорошо звучит в голове.

Посмотреть на диалог объективно может быть сложно, поэтому совет «просто вырезайте его» может звучать элементарно в теории, но часто так и не приводится в исполнение.

Вот упражнение, которое заставит вас писать короткие, емкие и естественные диалоги.

Во-первых, зайдите на сайт Script-o-Rama и скачайте расшифровку фильма. Не настоящий сценарий, а расшифровку диалогов из фильма. Посмотрите фильм. Даже если вы хорошо его знаете, посмотрите его еще раз, освежите воспоминания, так упражнение будет проще выполнить.

Скопируйте расшифровку в любимый редактор сценариев. Получится неаккуратно, но это неважно.

Пробегитесь по всему документу и переформатируйте все диалоги согласно правилам. Все настолько просто.

Добавьте имена персонажей, расставьте все по местам. Вам не нужно переживать об описании сцены, сосредоточьтесь на диалогах. Как только вы закончите с одним, повторите это же с четырьмя другими фильмами.

Фрэнсис Скотт Фицджеральд делал похожее упражнение, но с романами. Он брал любимый роман и перепечатывал его слово в слово, чтобы почувствовать ритм прозы. Удивительно, насколько это помогает улучшить ваши собственные навыки.

Форматируя сцены профессиональных сценариев, вы пальцами ощутите ритм качественного диалога. Это упражнение настолько хорошо, что его стоит выполнять всем сценаристам, которые хотят улучшить навыки создания диалогов, неважно, страдают ли они от избытка слов или нет. Для этого требуется немало усилий, но результат стоит того.

7. Описания

Если вы читали только несколько сценариев, то не стоит ожидать, что вы вдруг сможете написать что-то стоящее. Многие начинающие сценаристы, тем не менее, думают, что могут создать прекрасное описание, не прочитав при этом большого количества работ своих коллег. К сожалению, жизнь не так проста. Чтобы получить необходимые навыки, вам нужно читать больше сценариев.

Но не выбирайте их случайным образом, чтобы спустя три недели прочитать еще один. Составьте план.

Сделайте список фильмов, которые вы хотите прочесть.

Проверьте их доступность на сайтах со сценариями и тут же скачайте то, что вам интересно (никогда не знаешь, когда ссылка перестанет работать).

Хорошей стратегией будет подбирать сценарии тех жанров, в которых вы собираетесь писать. Если вы хотите писать комедию, вам нужно научиться делать описание смешным. Если вы собираетесь писать хоррор, вам нужно учиться передавать ощущение страха и так далее.

Так, количество сценариев может казаться вам чрезмерно большим, но если вы будете заставлять себя читать по два сценария в неделю — скажем, утром в воскресенье и в среду в обед — вы осилите их примерно за шесть месяцев.

Составьте план действий. Повесьте его на стену, если понадобится, и относитесь к чтению сценариев серьезно. Гарантируем, что вы будете чувствовать себя гораздо увереннее, свободнее и профессиональнее через шесть месяцев.

***

Эти семь элементов составляют основу нашего сценарного анализа, поскольку мы считаем, что они — самые важные в профессии. Мы не начинаем анализ с рассуждения, почему в названии должна стоять запятая (это была настоящая претензия к другим агентствам, которую мы услышали от одного нашего клиента).

Приложение принципы анализа драматургии фильма

Вам
предстоит научиться разбирать драматургию
сцена­рия
или фильма, «Зачем, — спросите вы, —
ведь я собираюсь стать сценаристом,
а не киноведом?»

Затем,
отвечу я, что (сие доказывает история
всех видов искусства)
один из верных способов овладения
профессией -изучение
ее образцов. В вас должно возобладать
любопытство мальчишки,
развинчивающего механическую игрушку
на час­ти в нетерпеливом желании
узнать: как
это сделано?

В одном из своих
интервью знаменитый кинорежиссер Андрей
Тарковский говорил, что самое большее,
что ему дал ВГИК — это возможность
смотреть фильмы великих мастеров и
учиться у них.

Предметом
анализа должна стать вещь, высокая по
свое­му
художественному уровню. Почему? Потому
что и ваша
за­дача
— не критиковать, а учиться. Ваш
разбор (слово «рецен­зия»
тут не очень подходит) должен писаться
не для того, чтобы разругать
или похвалить фильм, а для того, чтобы
именно ра­зобраться
в нем — в его драматургии, в ее особенностях.

1. О компонентах драматургии.

В
своем
анализе вам следует основываться на
рассмотре­нии
отдельных компонентов драматургии
фильма.

Что
это за «компоненты»?

Дело
в том, что в живой практике искусства
элементы со­держания
и формы произведения находятся в
неразрывном единстве. Однако, анализируя
ту или иную вещь, нам прихо­дится
в
нашем понимании раскладывать
ее на отдельные со­ставляющие.
Иначе мы не сможем выяснить, каким
образом она сложена.

Эти составляющие
драматургию фильма и есть суть ее
компоненты.

Основные из них:

• жанр,

• сюжет,

• композиция,

• тема и идея фильма.

Существует
еще много других, очень важных
драматур­гических компонентов
(например, конфликт, образ и характер
персонажа,
перипетия и т.д.), но все они входят в
состав тех, что перечислены выше.

2.Жанр.

Существуют веские
причины, по которым вам следует в первую
очередь определить жанр разбираемого
фильма.

Самая
важная из них состоит в том, что в
зависимости от жанровой
принадлежности может возникать разное
понима­ние особенностей драматургических
решений. Что присуще сюжету
приключенческого боевика, то далеко не
во всем сход­но с сюжетным построением
психологической драмы, не прав­да
ли?

Что такое жанр?

Жанр
—
это угол зрения на предмет изображения
в филь­ме.
Автор и зрители как бы договариваются
смотреть на пер­сонажей — на их поступки,
манеры — определенным образом -или
свысока, не очень серьезно (комедия,
авантюрные жанры), или
с сочувственным вниманием разбираясь
в человеческих проблемах (драма,
киноповесть), или чуть ли не преклоняясь
перед героями (трагедия, эпическая
поэма).

Отсюда
— соответствующие эмоции: смех,
сопереживание, страх,
восхищение…. Отсюда и определенные
свойства фор­мы фильмов.

Вполне может
оказаться, что установить жанр картины
для вас окажется делом несложным. Такое
происходит, когда картина выдержана
целиком в одном жанровом решении, т.е.
когда
мы встречаемся с чистым
жанром. Фильмы
Леонида Гай­дая
— комедии. Комедии от начала и до конца.
И все тут.

Труднее
вам придется при встрече с особыми
жанровыми образованиями.
Вспомните работы Георгия Данелия — «Не
го­рюй»,
«Осенний марафон» и другие — это
комедии, но финалы у них печальные. Такие
картины обычно называют трагико­медиями.

Не
просто может обстоять дело с определением
жанра в тех
случаях, когда в фильме всего намешано
— это, так называ­емые,
смешанные
жанры. Кажется,
перед тобой — настоящая драма,
а, между тем, как при просмотре «Калины
красной» Василия Шукшина, например,
часто смеешься. В подобных случаях
жанр определяется по преимуществу.

А вот жанр фильма
Андрея Тарковского «Андрей Руб­лев»
определить совсем уже сложно. Картина,
как известно, состоит из ряда новелл. И
жанры их во многом разные. Дра­матические
новеллы «Скоморох» и «Феофан
Грек» сменяются повествовательным
эпизодом «Страсти по Андрею», затем
вновь драматические «Праздник» и
«Страшный суд», потом эпический
«Набег», житийное «Молчание»
и, наконец, притча «Колокол».

Можно
ли дать односложную формулировку жанра
филь­ма
«Андрей Рублев»? Я, например, не
берусь. Речь в данном случае
может идти о многожанровом
построении.

Часто встречаешь
ошибки при определении таких жан­ров
как приключенческий, триллер, детектив.
Их порой пута­ют,
считая перечисленные обозначения
взаимозаменяемыми. На
самом деле они — суть вещи разные.
Приключение — это раз­ворачивающаяся
во времени острособытийная борьба со
мно­жеством
поворотов действия. Триллер строится
на нагнетании психологически
напряженного ожидания. А детектив — это
рас­следование
уже совершенного преступления, раскрытие
тай­ны,
игра интеллектуальными загадками.

Путаница
в списке жанровых определений порой
исходит от
обозначений на обложках продаваемых
видеокассет. Они пестрят и такими
объявлениями жанра как «мелодрама»
(рас­чет на повышенный зрительский
спрос). Однако мелодрама -жанр довольно
редкий. Это далеко не всякая любовная
исто­рия. Мелодрама отличается от
драмы тем, что в ней мы нахо­дим
подчеркнуто однозначные характеры
персонажей (идеаль­ные
«он» и «она», мелодраматический
злодей), отсутствие внутреннего
конфликта в герое, слезливо-чувствительные
мо­менты
и счастливый конец.

З.Сюжет

Сюжет
— пожалуй, самая сложная категория теории
кино­драматургии.
Отсюда — наиболее часто встречающиеся
слабо­сти в разборах драматургии
фильма: не анализ, а попытки пе­ресказа
сюжета. И, порой — обильное цитирование
текста сценария.

Между
тем, сюжет пересказать невозможно: в
него вхо­дят
малейшие частности картины.

Можно пересказать
фабулу.

Но что такое «сюжет»
и что такое «фабула»?

Советую
вам в анализе драматургии исходить из
следую­щих
определений:

— сюжет
—
это
полнота образа произведения в его
движении,
в
его последовательном раскрытии

— фабула
— это событийная основа сюжета.
Какова
фабула фильма «Андрей Рублев»?

Три
путешествующих монаха — иконописца —
Даниил, Ки­рилл
и Андрей — спасаются от дождя в сарае,
где скоморох по­тешает
простой народ песнями и скабрезными
прибаутками. Кто-то
(потом выясняется, что это Кирилл) доносит
на скомо­роха
княжеским слугам. Те жестоко избивают
скомороха и увозят с собой. Иконописцы
же продолжают свой путь.

Кирилл из Андронникова
монастыря, где обосновались он и его
товарищи, приходит в Новгород к знаменитому
ста­рому
иконописцу Феофану Греку. Тот обещает
взять Кирилла себе
в помощники, но присылает в Андронников
гонца не за ним,
а за Андреем Рублевым. Кирилл в жестокой
обиде на всех и
вся уходит из монастыря.

Андрей Рублев
работает вместе с Феофаном Греком, но
не находит с ним во многом согласия.

Прошло два года,
и Андрей вновь с Даниилом Черным. Они
во главе артели иконописцев движутся
речным путем во Владимир — их пригласил
Великий князь расписывать новый Успенский
собор. По пути Андрей попадает в деревню,
где происходят
ночные языческие игрища. Встретившись
с языч­ницей
Марфой, молодой монах не в силах преодолеть
любов­ное искушение.

У
артели иконописцев дело с росписью
Успенского собо­ра
не ладится: в спорах с Даниилом Андрей
никак не соглаша­ется
писать фреску «Страшный Суд» и
решает писать «Празд­ник
Воскресения»

Едва
Андрей Рублев заканчивает роспись
Успенского со­бора,
как Владимир постигает страшная беда
— на город совер­шает
набег объединенный отряд татар и
дружинников млад­шего брата Великого
князя. Во время всеобщего грабежа и
убийств
Андрей Рублев вступается за немую
девушку Дурочку и
убивает топором насильника — русского
дружинника.

В
сожженном Успенском соборе Андрей
решает отказать­ся
от иконописи и дает Господу обет молчания.

Свой
обет и послушание Рублев несет в
Андронниковом монастыре,
куда он приходит голодной зимой вместе
с Дуроч­кой.

Проходит пятнадцать
лет молчания, и вот постаревший Андрей
Рублев становится свидетелем чуда —
отрок Бориска, встав
во главе артели литейщиков, отливает
по заказу Великого
князя огромный, многопудовый колокол.
Рублев прерыва­ет
молчание, он зовет Бориску идти вместе
с ним в монастырь Святой
Троицы — колокола лить и иконы писать.

Такова
фабула. Как видите, в двухсерийном фильме
«Ан­дрей
Рублев» она достаточно сложна и
многособытиина (в других
картинах ее порой можно изложить в
нескольких пред­ложениях).
Однако, сюжет фильма Тарковского, конечно
же, неизмеримо сложнее и богаче его
фабулы.

Ведь
сюжет — это не только события, но и их
мотивиров­ки,
а также сцены, персонажи, детали, подчас
никакого отно­шения
к фабуле не имеющие. К примеру, пролог
и эпилог филь­ма,
сцена русской «Голгофы», эпизод с
ослеплением мастеров, множество
эпизодических лиц, поэтических картин
и монтаж­ных
фраз.

В
фильме есть аттракционность разработки
сцен: скомо­роший
«номер», языческое бдение, отливка
колокола. Есть видения
и ретроспекции. Есть элементы загадки
и тайны: чрез­вычайно
глухой намек на донос при отсутствии
достаточной нашей
в нем уверенности. Здесь авторы
искусственно опуска­ют
отдельные моменты фабулы, тем самым
преобразовывая ее…

Итак,
вы соотнесли сюжет и фабулу. Теперь
важнейшим пунктом
в вашем анализе драматургии фильма
должно стать выявление конфликтов, на
развитии которых основано разви­тие
сюжета.

Конфликты
это
столкновения противонаправленных сил,
и их в
фильме может быть несколько. Конфликты
могут но­сить
внешний
характер
— между персонажами картины, но они
бывают
и внутренними
—
разворачиваться в душах героев.

Внешних
конфликтов в фильме «Андрей Рублев»
много: между
скоморохом и дружинниками, Андреем и
Кириллом, Андреем и Феофаном Греком,
между братьями — князьями, между
Андреем и Даниилом Черным, между малым
Бориской и литейщиками — всех конфликтов
такого рода тут не перечис­лишь.

Но
следует обязательно определить главный
конфликт. Таковым,
в данном случае, является внутренний
конфликт в Андрее Рублеве — в его душе
идет постоянная борьба между плотским
и духовным, между любовью к земному и
стремле­нием
к небесному, к Богу.

Проанализировать
сюжет фильма — это значит также: вы­яснить,
из каких сюжетных линий он состоит. В
разбираемом нами
фильме главной
сюжетной линией, естественно,
является линия
Рублева — он участвует во всех эпизодах
фильма (кроме пролога
и эпилога). Мы здесь имеем дело с таким
типом
сюже­та,
который
построен не на фабульных хитросплетениях,
а на становлении характера, на росте и
развитии личности главно­го героя.
Без разговора, в таких случаях, о
своеобразии и сути характеров
центральных персонажей обойтись нельзя.

Но этапы развития
личности Рублева раскрываются в фильме
А. Тарковского во взаимоотношениях со
многими людьми,
поэтому сюжет картины многолинеен — в
ней доволь­но
большое количество второстепенных
персонажей, то
есть тех,
кто участвует не в одной, а в нескольких
новеллах: иконо­писцы
Кирилл, Даниил Черный, Феофан Грек, Фома,
а также —
Великий и Малый князья, скоморох, Дурочка,
ключарь Пат-рикей,
княжеский сотник.

Эпизодические
же
персонажи
проигрывают
свои роли в пределах
одного эпизода: Марфа, хан, мастера —
строители, отрок Бориска (хотя он и
является главным героем новеллы
«Колокол»).

Кроме
линий персонажей тело сюжета составляют
изоб­разительные
лейтмотивы
—
так называют повторяющиеся, про­ходящие
через фильм или некоторые его части
детали.
В
филь­ме «Андрей Рублев» мы видим
перекатывающуюся через спину лошадь
уже в прологе. Потом видим белого коня
в реке во вре
мя языческого праздника. Затем белого
ханского коня татары покрывают расшитым
церковным покрывалом с крестом. В
сожженный и разрушенный храм вбегает
ошалелый гнедой конь.
В «Колоколе» Дурочка, уже с
просветленным лицом, идет с
белоголовым мальчиком, который ведет
под уздцы коня. И, наконец,
в эпилоге: кони под дождем пасутся на
берегу реки -это
последний кадр фильма.

С
этим лейтмотивом в картине соотносится
другой лейт­мотив
— «конная» икона «Великомученик
Георгий Победоно­сец
со змеем» — ее рассматривает Андрей
Рублев в эпизоде ос­лепления
мастеров, а затем мы видим рельефное
изображение Св.
Георгия на стенках только что отлитого,
а потом долго поднимаемого колокола.

В
ходе разбора сюжета нельзя не говорить
и о его поворо­тах
—
иначе их называют перипетиями,
что
в переводе с гречес­кого
означает: внезапные переломы в течении
действия, в судь­бе героя. Таких
перипетий в сюжете разбираемого нами
фильма много:
это и внезапный, жестокий арест скомороха,
и неожи­данный вызов Феофаном Греком
к себе не Кирилла, а Рубле­ва,
и убийство иконописцем русского
дружинника, и решение Андрея
уйти в молчание, и известие, что Бориска
отливал ко­локол,
не зная секрета колокольной меди, и,
конечно же, глав­ный
поворот — Андрей Рублев разомкнул уста
и вернулся на путь вдохновенного
творчества.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #

  11.03.201616.57 Mб39Н.Б.Культин — Delphi 6. Программирование на Object Pascal — 2001.pdf

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #