Не в бровь, а в глаз: «Андалузский пес» — сюрреалистический шедевр Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали
22 февраля 1900 года родился Луис Бунюэль — легендарный испанский и мексиканский режиссер, которому посвящен целый блок текстов в новом номере ИК. Уже больше 90 лет назад в Париже Бунюэль и художник Сальвадор Дали показали сюрреалистам фильм «Андалузский пес», который не только понравился всем членам группы, но и вошел в историю кино. Михаил Ямпольский в февральском номере «Искусства кино» за 1988 год разбирает образный ряд этой незаурядной картины.
В 1925 году молодой испанец Луис Бунюэль приехал в Париж. Волей случая ему удалось завязать связи в одном из лучших журналов, посвященных вопросам искусства, Сahiers d’art, где он начал писать в основном о кинематографе. Кино влекло его все более настойчиво. После работы ассистентом у известных мастеров Жана Эпштейна, Анри Этьевана и Луи Нальпаса Бунюэль решил сделать свой собственный фильм, который, как позже утверждал режиссер, «родился из встречи двух сновидений». Начинающий кинематографист приехал на несколько дней погостить к своему другу, молодому художнику Сальвадору Дали. Он рассказал Дали свой сон: длинное облако пересекает лунный диск и одновременно бритва разрезает человеческий глаз. Дали поведал Бунюэлю о своем ночном видении — руке, кишащей муравьями. Друзья решили сделать фильм, который включал бы все эти образы. Сон Бунюэля стал прологом к «Андалузскому псу».
Деньги дала мать Бунюэля, через неделю был готов сценарий, а съемки на студии Бийанкур продолжались две недели. Оператором был Альбер Дюверте, работавший у Эпштейна. Одну из главных ролей сыграл молодой премьер французского кино Пьер Батчефф, которого Бунюэль узнал во время работы с Этьеваном и Нальпасом. Дали появился на съемочной площадке лишь в самые последние дни, но успел поставить один из наиболее загадочных и шокирующих эпизодов, тот, где герой втаскивает в комнату два рояля, на которых лежат гниющие трупы ослов.
Фильм сознательно строился как серия экстравагантных образов, иррациональных по существу и, по выражению Бунюэля, «не поддающихся никакому рациональному, психологическому или культурному объяснению». Сновидческий характер образности фильма сближал его с поэтикой сюрреализма, превратившего бессознательное в основную сферу художественного исследования. Бунюэль и Дали увлекались сюрреализмом и мечтали познакомиться с членами сюрреалистской группы. «Андалузский пес» предоставил им такую возможность. Сотрудник Сahiers d’art Териад познакомил Бунюэля с американским художником, кинематографистом и фотографом Мэном Реем — активным участником сюрреалистского движения. Мэн Рей и Арагон посмотрели фильм и энергично занялись его судьбой. Благодаря их участию на премьеру «Андалузского пса» в студию «Урсулинки» сюрреалистская группа явилась в полном составе. Кроме того, в зале присутствовали Пикассо, Ле Корбюзье, Жан Кокто, Жорж Орик и другие. Премьера прошла триумфально. Бунюэль и Дали были единодушно приняты в группу сюрреалистов, их имена стали известны. Успех фильма был так велик, что купивший копию кинотеатр «Студия 28» показывал фильм без перерыва в течение восьми месяцев.
Единодушное и безоговорочное принятие фильма сюрреалистами (явление нечастое) свидетельствовало о полном совпадении «Андалузского пса» с принципами сюрреализма. С тех пор и поныне первый фильм Бунюэля рассматривается как ярчайший пример сюрреалистского кинематографа. Сквозь призму сюрреалистской поэтики фильм и должен читаться. «Манифест сюрреализма», написанный в 1924 году организатором группы Андре Бретоном, содержит гневные инвективыОбличительная речь, литературный жанр, высмеивающий какие-то понятия или человека, — прим. ред. против «логики», определяющей человеческое сознание. Под «логикой» Бретон понимал те интеллектуальные клише, которые формируются в культуре и связаны с «узкими рамками» повседневного опыта. «Под соусом цивилизации, под предлогом прогресса мы пришли к запрету (…) любого способа поиска истины, который не соответствует общепринятому», — писал Бретон.
Но такая установка вовсе не означает, что сюрреалистские тексты вообще лишены всякой логики. Вместо традиционной, связывающей предметы и понятия «по смыслу», возникает иная логика, например, та, что связывает предметы по их внешнему подобию. Категория внешнего подобия, так называемого «симулакрума»Сегодня чаще употребляется как «симулякр» — копии копии, претендующая на подлинность, реже — просто подделка — прим. ред., становится одной из центральных для сюрреалистской поэтики.
Такая логика сочленений декларирована уже в прологе к фильму, где облако, пересекающее луну, сближается с бритвой, разрезающей глаз, именно на основании внешнего подобия этих действий. В иных случаях логика внешнего сходства работает более опосредованно и прихотливо. Рассмотрим, например, то, как включается в фильм сновидение Дали, давшее импульс к созданию «Андалузского пса»: ладонь, из которой вылезают муравьи. Сразу за, этим кадром с помощью наплывов следует целая цепочка, казалось бы, никак не связанных с ним изображений: волосы под мышкой лежащего на пляже человека, морской еж на песке и отрубленная рука.
Муравьи, вылезающие из раны на ладони, по своему внешнему сходству уподобляются крови. Это необычное уподобление неоднократно встречается в сюрреалистской поэзии. У Бретона, скажем, есть такая фраза:
«Этот исследователь борется с красными муравьями своей собственной крови».
В «Магнитных полях» Бретона-Супо обнаруживается сходный образ:
«Открываешь мозг — там красные муравьи».
Но муравьи могут ассоциироваться и с другими темами, темой гниения, например. Чисто внешне они часто в картинах Дали уподобляются, например, волосам. Таким образом, переход от кишащей муравьями раны на ладони к волосам под мышкой может читаться как своего рода метафорический сдвиг, нанизанный на внешнюю метаморфозу муравьев, переходящих от ассоциации с кровью к ассоциации с волосами. Далее по такому же внешнему сходству с волосами в монтаже подверстывается морской еж, как и прочие морские животные, в сюрреалистском бестиарии трактуемый как символ метаморфозы. Отрубленная рука, с которой играет андрогин, отсылает не только к руке с муравьями, но и непосредственно связана с морским животным (часто рука по внешнему подобию соединялась, например, с морской звездой): в следующем эпизоде андрогин кладет руку в коробочку, которая в финале фильма возникает вновь на морском берегу в волнах прибоя. Так сновидение Дали постепенно погружается в текст, обрастая целым пучком ассоциаций, странных контекстов, основанных на метаморфозе полисемии. Так, чуть позже волосы из-под мышки героини (Симона Марёй) неожиданно появляются на губах Батчеффа, который стирает линию собственного рта рукой. В тексте же Бунюэля, написанном незадолго до «Андалузского пса», «Усы Менжу», усы знаменитого актера сравнивались с насекомыми. Таким образом, странный жест, когда Бачев стирает ладонью губы, может читаться как «пожирание» губ муравьями с его руки, остающимися на лице героя в виде волос.
Каждый первоначальный образ в фильме предстает как всплеск подсознания, но связь образов между собой подчиняется необычной логике взаимосцеплений, где каждый элемент может быть заменен его аналогом — «симулакрумом». Так строятся цепочки подмен: волосы — муравьи — кровь, за которыми проступают две главные темы фильма: смерть и эротика, табуированные классической европейской культурой, а потому особенно важные для сюрреалистов.
Тема смерти может проступать сквозь самые загадочные образы. В начале фильма героиня вдруг в панике отбрасывает книгу с репродукцией картины Вермеера Дельфтского «Кружевница» (1669-1670), и сразу вслед за этим на улице погибает травестированный под женщину велосипедист. «Кружевница» в данном случае выступает как знак приближающейся смерти. Этот странный символический ход, по-видимому, был позаимствован из романа Марселя Пруста «Пленница» (1923), где один из персонажей — Берготт — умирает сразу же после того, как он увидел пейзаж Вермеера. Связь Вермеера со смертью активно развивает Дали, мифологизируя одну из характерных черт творчества голландского художника — его страсть к изображению жемчуга. В статье «Световые идеи» Дали сближает жемчужину с черепом (во французском языке череп «crane» и перламутр «nacre» — анаграммы) и утверждает, что живопись жемчуга у Вермеера выражает «световое чувство смерти». А отсюда уже один шаг до экстравагантного использования картины Вермеера в фильме, безусловно связанном и с другими вермееровскими мотивами. Героиня, отбрасывающая в ужасе книгу, украшена жемчужным ожерельем. Когда герой гибнет вторично, он падает, хватаясь руками за обнаженную женщину, сидящую в лесу и также украшенную жемчугами. Сразу же за этой сценой в фильме возникает крупный план бабочки «атропос», несущей изображение черепа между крыльев. Атропос — имя одной из парокБогиня-пряха в античной мифологии — прим. ред., обрезающей нить жизни (сравните с профессией кружевницы). Неожиданно та же тема черепа возникает и в поставленном Дали эпизоде с ослами на роялях. Рояли в данном случае выступают в качестве «симулакрумов» черепа — клавиши напоминают зубы, а замысловатая форма рояля — черепную коробку. Не случайно на клавиши свешиваются головы мертвых ослов, чьи зубы «вторят» белым рядам перламутровых клавиш. (Сравнение черепа, рояля и арфы многократно будет встречаться и позже в работах Дали: «Мягкие черепа и черепная арфа», «Девушка с черепом», «Средний атмосфероцефальный бюрократ в позе доения молока из черепной арфы» и тому подобное). Так странные сновидческие образы объединяются в единый текст, и «Андалузский пес» приобретает целостный, хотя и не без труда читаемый, смысл.
Но даже если общий итог эксперимента молодых испанцев и представляется далеко не однозначным, нельзя не признать, что «Андалузский пес» остается одним из самых радикальных, хотя и утопических, опытов, ориентированных на революционное обновление кинематографического сознания.
Коротко суть сюрреализма можно выразить, вспомнив знаменитое высказывание, принадлежащее перу Лотреамона:
«Сюрреализм — это случайная встреча на операционном столе зонтика и швейной машинки»
В этом образе схвачен принцип свободных ассоциаций и утверждение тотальной внутренней свободы человека.
Первейшей целью сюрреалистов было духовное возвышение и отделение духа от материального. Одними из важнейших ценностей являлись свобода, а также иррациональность. Основное понятие сюрреализма, сюрреальность — совмещение сна и реальности. Для этого сюрреалисты предлагали абсурдное, противоречивое сочетание натуралистических образов посредством коллажа. Основоположником сюрреализма считается писатель и поэт Андре Бретон, автор первого манифеста сюрреализма (1924). Однако уже весной 1917 года Гийом Аполлинер придумал и впервые употребил термин «сюрреализм» в своём манифесте «Новый дух», написанном к скандально нашумевшему балету «Парад». По другим данным, в пьесе Гийома Аполлинера «Груди Тиресия» (фр. «Les mamelles de Tirésias») 1917 года было введено понятие «сюрреализм».
«Манифест сюрреализма» (Surrealist Manifesto), созданный Андре Бретоном как предисловие к сборнику стихотворений Poisson soluble, написанных методом автоматического письма положил официальное начало всему направлению. В первый период сюрреализм был литературным движением. Его полем исследования были эксперименты с языком, свободным от сознательного контроля. Но вскоре этот образ мышления распространился на живопись, фотографию и кинематограф.
Известными литераторами сюрреализма также были Поль Элюар и Луи Арагон.
Выдающимися художниками-сюрреалистами являются Сальвадор Дали, Рене Магритт, Жоан Миро, Джорджо де Кирико, Макс Эрнст; фотографами — Филипп Халсман, Ман Рей, Грета Штерн; кинематографистами — Жан Кокто, Луис Бунюэль.
Сюрреализм необычайно обогатил язык кино, обратившись к так называемому ассоциативному монтажу. И первым примером такого монтажа стал фильм Луиса Бунюэля, по сценарию Сальвадора Дали «Андалузский пёс» (1928).
Этот странный фильм, который давно уже стал классикой и изучается во всех киношколах мира, представляет собой двадцать минут причудливых сюрреалистических образов, которые с равным успехом могут нести в себе глубочайший смысл или не значить вовсе ничего. Глаз, располосованный бритвой; человек, тычущий тростью в отрубленную руку, лежащую среди улицы; мужчина, волокущий за собой два рояля, в которых — мертвые, полуразложившиеся ослики и вполне живые священники; человеческая ладонь с дырой, из которой появляются муравьи… Кстати, сам Луис Бунюэль сыграл роль мужчины с бритвой в прологе.
В 1960 году Бунюэль добавил к фильму саундтрек — музыку из оперы Вагнера «Тристан и Изольда» и два аргентинских танго. Эту же музыку играл граммофон во время премьерных показов фильма.
На премьере фильма в Париже в 1928 году у Луиса Бунюэля были запасены полные карманы камней, чтобы в случае скандала иметь возможность отбиться от разъярённых зрителей. Опасения режиссёра оказались напрасными.
Начинается фильм с того, что мужчина тщательно затачивает бритву, а потом спокойно разрезает глаз улыбающейся красавице при полной луне… Картина смотрится настолько современно, что кажется, будто бы снят он был авангардистами нашего дня.
Фильм содержит аллюзии на произведения нескольких писателей того времени, в том числе, на стихотворения Федерико Гарсиа Лорки и роман Хуана Рамона Хименеса «Платеро и я. Андалузская элегия», который создатели фильма сильно недолюбливали.
Фактически, опровергая различные интерпретации фильма, Бунюэль в своих воспоминаниях отмечал, что единственным правилом, которым они с Дали пользовались при написании сценария, был запрет на «любые идеи или образы, которые могли бы иметь рациональное объяснение». Кроме того, он утверждал, что «в фильме нет ничего, что бы символизировало что-то. Единственным методом исследования символов, возможно, является психоанализ».
Впоследствии Луис Бунюэль писал:
«Этот фильм родился в результате встречи двух снов. Приехав на несколько дней в гости к Дали в Фигерас, я рассказал ему сон, который видел незадолго до этого, и в котором луна была рассечена пополам облаком, а бритва разрезала глаз. В свою очередь он рассказал, что прошлой ночью ему приснилась рука, сплошь усыпанная муравьями, и добавил: «А что, если, отталкиваясь от этого, сделать фильм?» Поначалу его предложение не очень увлекло меня. Но вскоре мы приступили в Фигерасе к работе. У нас не возникло ни одного спора. Неделя безупречного взаимопонимания. Один, скажем, говорил: «Человек тащит контрабас». «Нет», — возражал другой. И возражение тотчас же принималось как вполне обоснованное. Зато когда предложение одного нравилось другому, оно казалось нам великолепным, бесспорным и немедленно вносилось в сценарий»
В фильме отсутствует сюжет в привычном понимании этого слова. Хронология фильма разрозненна: так, переход от первой сцены «Давным-давно» ко второй сцене «Восемь лет спустя» происходит без изменения обстановки и персонажей. По сути, кинематографическое повествование Бунюэля подчиняется законам «логики» сновидений, в которых зрительные образы меняются, вне зависимости от рациональности и хронологической последовательности, поэтому кинокритики, анализирующие фильм, часто пользуются терминами популярной в те годы теории сновидений Фрейда. Весь фильм — как будто сам один большой сон.
Известный отечественный киновед Михаил Ямпольский следующим образом представляет существование мифологических пар знаменитого фильма:
«Такая установка вовсе не означает, что сюрреалистские тексты вообще лишены всякой логики. Вместо традиционной, связывающей предметы и понятия «по смыслу», возникает иная логика, например, та, что связывает предметы по их внешнему подобию. Категория внешнего подобия, так называемого «симулакрума», становится одной из центральных для сюрреалистской поэтики»
Логика сочленений представлена уже в прологе к фильму, где облако, пересекающее луну, сближается с бритвой, рассекающей глаз. Однако в иных случаях логика внешнего сходства работает по более сложным схемам.
Например, эпизод, где в фильм включается сновидение Дали, давшее импульс к созданию «Андалузского пса»: ладонь, из которой вылезают муравьи. Сразу за этим кадром с помощью наплывов следует целая цепочка, казалось бы, никак не связанных с ним изображений: волосы под мышкой лежащего на пляже человека, морской еж на песке и отрубленная рука.
Только вот муравьи, вылезающие из раны на ладони, по своему внешнему сходству уподобляются крови. Это необычное уподобление неоднократно встречается в сюрреалистской поэзии. У Бретона, например, есть такая фраза: «Этот исследователь борется с красными муравьями своей собственной крови». В «Магнитных полях» Бретона-Супо обнаруживается сходный образ: «Открываешь мозг — там красные муравьи».
Но муравьи могут ассоциироваться и с другими темами, темой гниения, например. Чисто внешне они часто в картинах Дали уподобляются, например, волосам. Таким образом, переход от кишащей муравьями раны на ладони к волосам под мышкой может читаться как своего рода метафорический сдвиг. По такому же внешнему сходству с волосами перед зрителем предстаёт морской еж, который в сюрреалистском бестиарии трактуется как символ метаморфозы.
Отрубленная рука, с которой играет андрогин, отсылает не только к руке с муравьями, но и непосредственно связана с морским животным (часто рука по внешнему подобию соединялась, например, с морской звездой): в следующем эпизоде андрогин кладет руку в коробочку, которая в финале фильма возникает вновь на морском берегу в волнах прибоя. Так сновидение Дали постепенно погружается в текст, обрастая целым пучком ассоциаций и странных контекстов.
Но даже если общий итог эксперимента молодых испанцев и представляется далеко не однозначным, нельзя не признать, что «Андалузский пес» остается одним из самых радикальных, хотя и утопических опытов, ориентированных на революционное обновление кинематографического сознания.
Благодаря именно ассоциативному монтажу, продемонстрированному в скандальной картине «Андалузский пес», Йос Стеллинг создаст свою гениальную дилогию «Иллюзионист» (1983) и «Стрелочник» (1986), Дэвид Линч – «Внутреннюю империю», «Шоссе в никуда», «Малхолланд Драйв», «Синий бархат», «Твин Пикс: сквозь огонь» – сначала культовый сериал, а затем и фильм, который изменит всю политику сериалов, подняв их уровень до мирового кинематографа самой высокой пробы.
| Андалузский пёс | |
| Un chien andalou | |
 |
|
| Жанр |
фильм ужасов |
|---|---|
| Режиссёр |
Луис Буньюэль |
| Продюсер |
Луис Буньюэль |
| Автор сценария |
Луис Буньюэль |
| В главных ролях |
Луис Буньюэль |
| Композитор |
Рихард Вагнер |
| Длительность |
16 мин. |
| Страна |
Франция |
| Год |
1929 |
| IMDb |
ID 0020530 |
«Андалузский пёс» (фр. Un chien andalou) — 16-минутный сюрреалистический немой фильм испанского режиссёра Луиса Буньюэля и испанского художника Сальвадора Дали. Первоначально был выпущен к ограниченному показу в Париже в 1929 году, но, став популярным, оставался в прокате восемь месяцев. Является одним из наиболее известных сюрреалистических фильмов «авангарда» 1920-х.[1]
В фильме отсутствует сюжет в привычном понимании этого слова. Хронология фильма разрозненна: так, переход от первой сцены фр. Il etait une fois (рус. «Давным-давно»)[2] ко второй сцене «Восемь лет спустя» происходит без изменения обстановки и персонажей. По сути, кинематографическое повествование Буньюэля подчиняется законам «логики» сновидений, в которых зрительные образы меняются, не подчиняясь рациональной логике и хронологической последовательности, поэтому кинокритики, анализирующие фильм, часто пользуются терминами популярной в те годы теории сновидений Фрейда.[3]
Фактически опровергая различные интерпретации фильма, Буньюэль в своих воспоминаниях отмечал, что единственным правилом, которым они с Дали пользовались при написании сценария, был запрет на «любые идеи или образы, которые могли бы иметь рациональное объяснение».[4] Кроме того, он утверждал, что «в фильме нет ничего, что бы символизировало что-то. Единственным методом исследования символов, возможно, является психоанализ».[5]
Фабула
Фильм начинается сценой фр. Il etait une fois (рус. «Давным-давно»)[2]. Мужчина средних лет (Луис Буньюэль) точит лезвие бритвы, выходит на балкон, смотрит на полную луну, а затем делает лезвием надрез по глазу девушки, сидящей в кресле. В это же время тонкое облако пересекает диск луны.
«Моя подруга любит нежность легких разрезов скальпеля на выпуклости зрачка»… Сальвадор Дали.
«Буньюэль сам рассказывал мне, что этот эпизод придумал Дали, которому он был непосредственно подсказан подлинным видением узкого и длинного облака, прорезающего лунный диск». Жорж Батай.
Далее мы видим руку с дыркой, из которой выползают муравьи; оторванную кисть руки; мужчину, который тащит за собой два рояля с полуразложившимися мёртвыми ослами и двумя привязанными к роялям священниками; человека, стреляющего в другого человека; женщину, перекатывающую по мостовой отрубленную руку, и так далее. Все эти образы к концу фильма так и не складываются в подобие сюжета, оставаясь загадочными и неопределёнными.
В ролях
- Луис Буньюэль — Мужчина в прологе
- Сальвадор Дали — Молодой мужчина на пляже (в конце фильма)
- Симона Марейль — Девушка
- Пьер Батчефф — Мужчина
Интересные факты
- В основе сценария фильма «Андалузский пёс» лежат два сновидения его создателей Луиса Буньюэля и Сальвадора Дали.
- «Андалузскими псами» в Студенческой резиденции[6] презрительно называли южан; прозвище означало: слюнтяй, маменькин сынок, недотёпа, растяпа и т. п.
- Для съёмок эпизода с надрезом бритвой глаза девушки использовался глаз мёртвого осла, одного из тех, что лежали на роялях в одной из последующих сцен.[7]
- Фильм содержит аллюзии на произведения нескольких писателей того времени, в том числе на стихотворения Федерико Гарсиа Лорки и роман Хуана Рамона Хименеса «Платеро и я» (исп. Platero y yo, 1914), который создатели фильма сильно недолюбливали.
- На премьере фильма в Париже в 1928 году у Луиса Буньюэля были запасены полные карманы камней, чтобы в случае скандала иметь возможность отбиться от разъярённых зрителей. Опасения режиссёра оказались напрасными.
- Следующий фильм Буньюэля «Золотой век» (Âge d’or, 1930) считается стилистическим продолжением «Андалузского пса».
- В 1960 году Буньюэль добавил к фильму саундтрек — музыку из оперы Вагнера «Тристан и Изольда» и два аргентинских танго. Эту же музыку играл граммофон во время премьерных показов фильма.
- Пьер Батчефф и Симона Марей в разное время покончили жизнь самоубийством, Марей подожгла себя в 1954 году[8], Батчефф умер от передозировки вероналом в 1932[9] году
Примечания
- ↑ Un Chien Andalou. Проверено 12 октября 2010.
- ↑ 1 2 Сказочный зачин, см. en:Once upon a time.
- ↑ Luis Bunuel: Impossibility and Illusion (англ.)
- ↑ Buñuel. Luis My Last Sigh. — New York: Knopf, 1983. — ISBN 0-394-52854-9 (англ.)
- ↑ Sitney. P. Adams Visionary Film: The American Avant-Garde. — New York: Oxford University Press, 1974. (англ.)
- ↑ Студенческая резиденция — созданный в 1910 году в Мадриде Центр исторических исследований, по сути дела вольный университет, сформировавший несколько поколений испанской интеллигенции.
- ↑ Parker Tyler. Early classics of the foreign film: a pictorial treasury. — Carol Pub. Group, 1989.
- ↑ Mareuil ended her life in a horrific fashion: she walked into a public square, doused herself with gasoline, and set herself on fire
- ↑ Pierre Batcheff
Ссылки
 Фильмы Луиса Буньюэля |
|
|---|---|
| Ранние | Андалузский пёс (1929) • Золотой век (1930) • Лас Урдес. Земля без хлеба (1932) |
| 1940е | Большое казино (1946) • Большой кутила (1949) • Забытые (1950) |
| 1950е | Сусана (1951) • Дочь обмана (1951) • Женщина без любви (1952) • Лестница на небо (1952) • Он (1953) • Зверь (1953) • Иллюзия разъезжает в трамвае (1954) • Робинзон Крузо (1954) • Грозовой перевал (1954) • Это называется зарёй (1955) • Попытка преступления (1955) • Река и смерть (1955) • Смерть в этом саду (1956) • Назарин (1958) • Атмосфера накаляется в Эль-Пао (1959) • Девушка (1960) |
| 1960е | Виридиана (1961) • Ангел-истребитель (1962) • Дневник горничной (1964) • Симеон-пустынник (1965) • Дневная красавица (1966) • Млечный путь (1969) • Тристана (1970) |
| 1970е | Скромное обаяние буржуазии (1972) • Призрак свободы (1974) • Этот смутный объект желания (1977) |
| Сальвадор Дали (список работ) |
|
|---|---|
| Избранные картины |
Пейзаж близ Фигераса • Праздник в Фигерасе • Сад в Льянэ • Грёзы ночных прогулок • Кубистический автопортрет • Портрет Луиса Буньюэля • Бутылка рома с сифоном • Мёд слаще крови (этюд) • Мрачная игра • Первые дни весны • Великий мастурбатор • Постоянство памяти • Утренние фантазии • Призрак Вермера Делфтского, способный послужить и столом • Лицо Мэй Уэст • Морфологическое эхо • Археологический отголосок «Анжелюса» Милле • Осенний каннибализм • Мягкая конструкция с варёными бобами (Предчувствие гражданской войны) • Жираф в огне • Метаморфозы Нарцисса • Сон • Лебеди, отражающиеся в слонах • Явление лица и вазы с фруктами на берегу моря • Высокое мгновение • Лицо войны • Невольничий рынок с явлением незримого бюста Вольтера • Мёд слаще крови • Сон, вызванный полётом пчелы вокруг граната за секунду до пробуждения • Галарина • Корзинка с хлебом • Искушение святого Антония • Слоны • Атомная Леда • Мадонна Порт-Льигата (первая версия) • Христос Святого Иоанна Креста • Галатея со сферами • Дезинтеграция постоянства памяти • Распятие или Гиперкубическое тело • Содомское самоудовлетворение невинной девы • Тайная вечеря • Живой натюрморт • Открытие Америки Христофором Колумбом • Ловля тунца • Галлюциногенный тореадор • Ласточкин хвост |
| Скульптуры |
Венера Милосская с ящиками • Телефон-омар |
| Другие работы |
Книги: Тайная жизнь Сальвадора Дали, написанная им самим • 50 магических секретов мастерства • Дневник одного гения • Фильмы: Андалузский пёс • Анимация: Destino • Логотипы: Chupa Chups |
| Музеи |
Театр-музей Дали • Музей Сальвадора Дали (Париж) • Музей Сальвадора Дали (Сент-Питерсберг) |
| Прочее |
Гала Дали • Отголоски прошлого |
«Андалузский пёс» — первое и очень удачное вторжение Сальвадора Дали в мир кинематографа, к которому художник всегда был неравнодушен: немой фильм
длительностью всего в 16 минут, снятый знаменитым впоследствии кинорежисером Луисом Бунюэлем и Сальвадором Дали в лучших традициях сюрреализма.
Началось с того, что Луис Бунюэль, бывший большим поклонником рассказов испанского писателя Рамона Гомеса де ла Серны, решил снять фильм о жизни в большом городе,
основанный на цикле рассказов писателя.
Предполагалось, что сценарий напишет сам де ла Серна, однако этого, в конце концов, так и не произошло. Когда Бунюэль рассказал об этом Сальвадору Дали, который, мигом воодушевившись идеей,
назвал первоначальные идеи Бунюэля «крайне посредственными» и тут же предложил свой вариант, набросав кое-какие задумки прямо на слуившейся под руками коробке из-под обуви. Так началось
сотрудничество над первым в мире игровым фильмом, снятом в жанре сюрреализма.
В начале 1929 г. Луис Бунюэль приехал к Сальвадору Дали – специально для работы над сценарием
будущего фильма, название которого несколько раз менялось, прежде чем приобрело окончательную форму: «Андалузский пёс».
Какие цели ставили перед собой Бунюэль и Дали? Прежде всего – создание совершенно нового кино. Бунюэль описывал будущий фильм как попытку воплотить в визуальных образах «некоторые уровни
подсознания». Полвека спустя, Бунюэль так описывал процесс совместной работы над фильмом.
«Между нами не было разногласий. Мы старались использовать спонтанно возникавшие образы и ассоциации, освобождаясь от влияния традиций. Мы хотели, чтобы образы поражали нас, не вызывая
вопросов. Например, женщина хватает теннисную ракетку, чтобы защититься от нападения мужчины. Мужчина оглядывается. Я говорю Дали: «Что же он видит?» «Жабу». «Плохо!» «Бутылку бренди». «Плохо!»
«Ну тогда — две веревки».
«Хорошо. А потом?» «Он тянет за них и падает, потому что они привязаны к чему-то очень тяжелому». «Ага, мне нравится, что он упал». «Он тянет за них и вытаскивает два ссохшихся тела». «И
что?» «Это двое монахов!» «Дальше!» «Пушку!» «Роскошное кресло». «Нет, рояль». «Потрясающе, на крышке рояля — осел… нет, два дохлых осла. Фантастика!» Вот так мы извлекали иррациональные
образы, оставляя их без объяснений…»
Этот метод как нельзя более соответствовал приёму «автоматического письма», разработанному Бретоном и Супо, «отцами сюрреализма» в «Магнитных полях». В итоге фильм и получился таким: не
похожим ни одно другое произведение кинематографа, не поддающимся каким-либо ассоциациям, не имеющим какого-либо сюжета, но отображавшим череду самых разных «совпадений», происходящих с героями
картины в обстоятельствах, далеких от унылой реальности.
Надо сказать, «Андалузский пес» — короткометражка протяженностью в 16 быстрых минут — и сегодня смотрится революционно и свежо. И в наши дни этот
фильм способен шокировать: чего стоит, например, сцена в самом начале фильма, где узкое облачко наплывает на полный диск луны, и тут же Луис Бунюэль, исполняющий роль садиста-парикмахера,
начинает разрезать опасной бритвой женщине глаз!
Кстати, идея этой ассоциации принадлежит Сальвадору Дали, в то время с бескомпромиссным максимализмом юности сражавшимся на всех полях со всем тем «гнильем»,
которым, по его мнению, являлся и мир искусства, и всё прогнившее насквозь буржуазное общество в целом.
В фильму присутствуют и другие навязчивые идеи и образы, знакомые нам по картинам Сальвадора Дали: дохлые ослы, муравьи, отрубленная кисть руки и т.д. А чего стоит также придуманное Сальвадором
Дали превращение женской подмышки в морского ежа — одна из самых удачных находок фильма?
Впоследствии подобные трансфермации Дали будет широко использовать в картинах сюрреалистического периода, создавая свои знаменитые «двойные образы», или образы-перевертыши. Художник
сходу оценил все преимущества такого новаторского вида искусства, как кинематограф, и впоследствии сотрудничал с миром кино неоднократно.
Интересно, что оба — и Дали, и Бунюэль, были одинаково страстными поклонниками Зигмунда Фрейда, и потому прочтение фильма, как впоследствии не раз заявлял сам Луис Бунюэль, возможно именно
методом «психоанализа».
Что касается названия фильма — «Андалузский пёс» — нет практическии никаких сомнеений в том, что оно ппрямо намекает на общего знакомого Дали и Бюнуэля — Федерико Гарсиа Лорку. Все трое были
знакомы по студенческой резиденции в Мадриде, однако если Дали и Лорку в свое время связывала крепкая дружба, Бюнуэль, напротив, относился к поэту с большой неприязнью: во-первых, он с явной
завистью или, если хотите, ревностью взирал на близость между Дали и Лоркой и то влияние, которое поэт имел на каталонца, а во-вторых, Бюнуэль с большой неприязнью относился к гомосексуалистам, а
Лорка, как известно, принадлежал к их числу.
Дело в том, что в студенческой резиденции южан-андалузцев называли не как-нибудь, а «андалузскими щенками», и потому прозрачность намека здесь более, чем очевидна. Если добавить к этому тему
гомосексуальности, которая также присутствует в фильме и подана в явно оскорбительном для гомосексуалистов ключе, можно не сомневаться, что Бюнуэль, таким образом, воспользовался картиной, чтобы
«свести счеты с Лоркой» и публично высказать всё, что думает о поэте.
Есть в фильме и другие сцены, явно намекающие на то, что именно Лорка стал прототипом главного героя фильма. Так что активное участие Дали в создании картины, можно воспринимать и как
определенное предательство каталонского художника в отношении Федерико.
Так или иначе, «Андалузский пёс» удался, став настоящей вехой и, если хотите, маленькой 16-минутной революцией в истории кингематографа. Понимая, что фильм можем вызвать неоднозначную реакцию
публики, на премьеру фильма, состоявшуюся в Париже, по воспоминаниям самого Дали, он и Бюнуэль отправились с карманами, набитыми камнями: на случай,
если пришлось бы отбиваться от разъяренной толпы.
Предосторожности, однако, оказались излишними: та самая презираемая Дали «публика», уже, как выяснилось, успела привыкнуть к революциям, то и дело
сотрясавшим мир искусства, и восприняла фильм вполне благожелательно, что даже несколько расстроило Дали, ожидавшего более бурной реакции.
В наши дни «Андалузский пёс» — абсолютная классика авангардного и, как сейчас говорят, «артхаусного кино». Фильм и сегодня смотрится весьма современно — несмотря на то, что был снят в далёком
1929-ом году, практически » на коленке» и с минимальным бюджетом — деньги на съемки выделила мать Луиса Бюнуэля, которая была далеко не уверена в успехе мероприятия.
Семнадцать минут причудливых сюрреалистических образов, которые с равным успехом могут нести в себе глубочайший смысл или не значить вовсе ничего. Глаз, располосованный бритвой; человек, тычущий тростью в отрубленную руку, лежащую среди улицы; мужчина, волокущий за собой два рояля, в которых мертвые, полуразложившиеся ослики и вполне живые священники; человеческая ладонь с дырой, из которой появляются муравьи…
Фильм-сон. Страшный сон. Страх, который поработил всех в этом фильме, стер границы реальности, подчинил себе все человеческие инстинкты. Он зловеще жонглирует мыслями, поступками, ощущениями. Стремительно ускоряя темп, приводит к хаосу.
История создания картины «Андалузский пес» начинается еще в те времена, когда Луис Бунюэль работал ассистентом французских режиссеров Жана Эпштейна, Анри Этьевана и Луи Нальпаса. Начинающий кинематографист встретился с молодым художником Сальвадором Дали, и они погрузились в воображаемый мир, пересказывая друг другу свои сновидения. Затем приступили к написанию сценария, и спустя несколько дней можно было приступать к съемкам.
Деньги на создание картины дала мать Луиса Бунюэля. Фильм, «рожденный из встречи двух сновидений», был снят на студии «Бианкур» за две недели. Одну из главных ролей сыграл Пьер Батчефф, с которым Бунюэль познакомился, работая с Этьеваном и Нальпасом. Оператором был Альбер Дюверже, работавший у Эпштейна.
«Андалузский пес» сблизил авторов с обществом сюрреалистов еще до выхода в прокат. Знаменитый американский художник Мэн Рей и французский поэт Луи Арагон помогли устроить премьеру. На первый показ в студию «Урсулинки» пришла группа сюрреалистов в полном составе. Кроме того, Пикассо, Ле Корбюзье, Жан Кокто, Жорж Орик, Луис Бунюэль и Сальвадор Дали были приняты в группу сюрреалистов.
Кинотеатр «Студия 28», купивший копию, показывал «Андалузского пса» в течение восьми месяцев.
Сейчас первый фильм Бунюэля изучается во всех киношколах мира.