Горловое пение праздник

Происхождение горлового пения

Искусство горловой фонации возникло очень давно, на заре человечества. Тогда оно еще не было пением, как таковым, и служило повседневным способом общения. Его основу составляли гласные звуки, щелчки языком и горлом, хрипение и свист. Все это носило подражательный характер, по типу: так шумит река, так поет птица, так рычит зверь. По характеру того или иного звука окружающим было понятно, о каком животном или явлении природы идет речь. Горловое (гортанное) двухголосное пение — это совершенно уникальное явление не только в мире музыки, но и в духовной культуре вообще. Сейчас горловое пение присуще лишь некоторым народам Саяно-Алтайского региона — тувинцам, алтайцам, монголам, а также проживающим в европейской части России башкирам. Уникальность этого искусства заключается в том, что исполнитель извлекает сразу две ноты одновременно, образуя, таким образом, своеобразное двухголосное соло. Горловое пение слагается «из целой гаммы хрипов». Певец вбирает в себя столько воздуха, сколько могут вместить его легкие, и затем начинает урчащие хрипы из глубины лёгких, непрерывность и длительность которых всецело зависит от его умения управлять диафрагмой.

Тувинское горловое пение

По мнению большинства специалистов, тувинское горловое пение — хоомей — заметно отличается от аналогичного искусства алтайцев, бурятов и монголов, прежде всего, большим разнообразием стилей. Основными считаются 5 стилей — каргыраа, хоомей, сыгыт, эзенгилээр, борбаннадыр, кроме того, существуют несколько разновидностей — думчуктар (новализация), хоректээр (петь грудью), хову каргыраазы (степное каргыраа).

Происхождение термина «хоомей» трактуют по-разному. Некоторые связывают его с названием искусства звукоподражания, особой манерой звукоизвлечения «хоолээр», что означает гудеть или производить звук, похожий на гудение, другие — с тувинским названием глотки, гортани хоо, хоозу.

В монгольском языке также существует слово «хоомий», означающее горло, носоглотка, горловое пение.

Стиль хоомей акустически связан с тяжелым, низким, жужжащим звуком крайне низких частот. Обычно само звучание в стиле хоомей представляется важнее поэтического текста. В отличие от пения монголов, тувинский хоомей может исполняться без текста, или с текстом жанра колыбельных песен. Для тувинской музыки древности это достаточно существенный момент.

Тувинский стиль сыгыт, по всей вероятности, произошел от глагола сыгыр — свистеть. Есть существительное сыгыт (свист).

Термин сыгыт означает причитание, плач как производное от этого слова сыгытчы — причитающий или стонущий. Это наталкивает на предположение о прямой вязи тувинского стиля сыгыт с погребальным обрядом.

Наименование стиля эзенгилээр происходит от слова эзенги — стремена и, пожалуй, наиболее точно передает основной смысл и характер его музыки. При езде на лошади серебряная уздечка, чепрак, приклеенный к седлу, соприкасаясь со стременами, издавали определенный ритмический звук. Для воспроизведения этих звуков всадник должен был занимать определенное положение в седле и ехать иноходь. Стиль эзенгилээр появился как подражание этим звукам.

Название стиля борбаннадыр произошло от тувинского глагола «борбаннат» — перекатывать что-то круглое. Этот стиль имеет ритмические формы.

Наименование стиля эзенгилээр происходит от слова эзенги — стремена и, пожалуй, наиболее точно передает основной смысл и характер его музыки. При езде на лошади серебряная уздечка, чепрак, приклеенный к седлу, соприкасаясь со стременами, издавали определенный ритмический звук. Для воспроизведения этих звуков всадник должен был занимать определенное положение в седле и ехать иноходь. Стиль эзенгилээр появился как подражание этим звукам.

Название стиля борбаннадыр произошло от тувинского глагола «борбаннат» — перекатывать что-то круглое. Этот стиль имеет ритмические формы.

Легенды и сказания, связанные с горловым пением

О происхождении разных видов тувинского горлового пения сохранились в народе легенды и предания. Так, одна из легенд гласит, что в незапамятные времена стиль каргыраа бытовал среди верблюдоводов. Каргыраа возник как подражание голосу верблюдицы: когда верблюжонок умирает, верблюдица скачет, издавая звуки, схожие с каргыраа. Сам термин каргыраа имеет звукоподражательную основу, обозначающую хрип или звуки, похожие на хрипение. Например, в современном тувинском языке существует звукоподражательный глагол каргыраар (каргыра), имеющий значение — хрипеть, издавать хриплые звуки; бурлить (при кипении, например, каши).

Также существует тувинское предание, что юноша-сирота жил в течение трех лет в одиночестве, у подножия скалы, отзывающейся в окрестной долине многоголосным эхом. В результате движения струй воздуха под большим напором образовывался эффект резонанса между скалами. Сама природа как бы способствовала изобретательности людей в поисках самовыражения, когда человек оставался наедине с бурной стихией. Однажды юноша сидел и издавал звуки, подражая звукам гудения, исходящим из скалы. Ветер донес этот звук до людей, и они назвали это пение «хоомей».

В сказании «Старик Боралдай, имеющий коня Бока-Шокар» упоминается: «Когда Боралдай заглянул вовнутрь юрты, он увидел золотую царевну… Шестеро девушек вплетали во все косы серебристо-золотые нити, позади три девушки привязывали бусы-украшения, а позади шестеро парней исполняли каргыраа, хоомей, сыгыт».

Монгольское горловое пение

В отличие от мелодического сольного двухголосия тувинцев, пение тувинских, монгольских или тибетских лам можно охарактеризовать как исполняемое гортанным звуком коллективное гармоническое многоголосие.

Горловое пение является результатом специфического гортанного пения, музыкально-поэтического мышления народа. У тувинцев, монголов оно обусловлено безграничной любовью к природе. Поэтому мерой всех вещей и источником вдохновения у древних исполнителей-мастеров являлась природа. Ценность и красота звука измерялась умением передать «живую жизнь» не только путем подражания, но и проникновением в ее сущность.

Горловое пение с давних времен было одной из традиционных форм музыкального искусства монголов, тувинцев и являлось неотъемлемой частью праздников, обрядов быта, нашло яркое отображение в героических сказаниях и сказках народа, бережно хранимых и передаваемых от поколения к поколению в течение столетий.

Другие интересные статьи

Три новых элемента, представленных Монголией, были включены в список нематериальных объектов Всемирного наследия ЮНЕСКО. На своём 5-ом заседании межправительственный комитет ЮНЕСКО по охране нематериального культурного наследия рассмотрел заявки на включение в список ЮНЕСКО 46 элементов из 29 государств. Так, в данный Репрезантативный список были включены национальный праздник монголов Наадам, традиционное искусство хьюмий или горловое пение, и соколиная охота, прошение о чём было подано вместе с 12 странами Азии и Европы.

Горловое пение хьюмий – уникальный вид искусства, присущий лишь некоторым народностям: монголам, бурятам, калмыкам, тувинцам, алтайцам и башкирам. Горловое пение это феномен горных культур: кочевник, путешествующий в горах Монголии, Алтая и Тувы так выражал своё восхищение, красотой гор, подражая звукам природы и животных. Это чистые звуки природы гор.

Когда живёшь в горах, прислушиваешься к языку местного населения, входишь в их ритм жизни, слушаешь у костра проникновенное горловое пение, то начинаешь воспринимать горы и жизнь в горах совсем по-другому. Горы это не только жизненная пространство для местных культур, но и целая философия. Горы это образ жизни. Жители гор ведут степенный образ жизни созвучный ритму вечных гор, лишенный мирской суеты, наполненный простотой быта, созерцанием природы и состоянием внутреннего покоя.

Горловое пение передаёт состояние души жителя гор, когда он вспоминает прошлое, думает о настоящем и предаётся мечтам о будущем. Горловое пение языком музыки доносит до нас философский взгляд горцев на жизнь, в который вплетены духовные ценности различных этнических групп, их религиозные верования, легенды, национальные эпосы, устные повествования о легендарных героях и временах. Этот язык понятен всем.

Своеобразное впечатление, производимое “пением без слов”, не передаётся словами. Горловое пение хоомий слагается “из целой гаммы хрипов”. Певец выбирает в себя столько воздуха, сколько могут вместить его лёгкие, и затем начинает извлекать удивительные урчащие хрипы из внутренней глубины, непрерывность и длительность которых всецело зависит от его умения управлять диафрагмой. Затем следует новый глубокий вздох и иногда продолжается звучание таинственных звуков, сопровождающихся аккомпанентом на двуструнном инструменте – морин хууре, до тех пор, пока они не обрываются певцом сразу, совершенно неожиданно для слушателя, без какого-либо тонического и ритмического конца. Так что ко всему этому последованию таинственных звуков, казалось бы, нельзя применить название мелодии.

Уникальность этого искусства заключается в том, что исполнитель извлекает сразу две ноты одновременно, образуя таким образом своеобразное двухголосное соло. Стиль горлового пения акустически связан с тяжёлым, низким, жужжащим звуком крайне низких частот. Обычно само звучание в стиле хоомий представляется важнее поэтического текста.

Эстетическое восприятие монголами традиционных звукоподражаний – охотничьих и шаманских, очевидно и легло в основу особого, развлекательного характера бытовых, вокальных и инструментальных подражаний голосам домашнего скота, имитации лесных зверей и окружающей природы, не имеющих ни производственной, ни магической функции.

Искусные исполнители горлового пения хьюмий, как и сказители, являлись хранителями сокровищ народной музыки и поэзии, были уважаемыми людьми среди всех слоёв и групп населения.

Not to be confused with throat singing of the Inuit and Ainu.

Overtone singing – also known as overtone chanting, harmonic singing, polyphonic overtone singing, and diphonic singing – is a set of singing techniques in which the vocalist manipulates the resonances of the vocal tract, in order to arouse the perception of additional, separate notes beyond the fundamental frequency being produced.

From a fundamental pitch, made by the human voice, the belonging harmonic overtones can be selectively amplified by changing the vocal tract, i.e. the dimensions and shape of the resonant cavities of the mouth and the pharynx.^[1][2] This resonant tuning allows singers to create more than one pitch at the same time (the fundamental and one or more selected overtones), while usually generating a single fundamental frequency with their vocal folds.

Overtone singing should not be confused with throat singing, in spite of the fact that many throat singing techniques comprise overtone singing. As mentioned, overtone singing involves the careful manipulations of the vocal tract, whereas throat singing is mostly related to the voice source.

Asia[edit]

Mongolia and Buryatia[edit]

It is thought that the art of overtone singing originated in southwestern Mongolia in today’s Khovd Province and Govi Altai region. Nowadays, overtone singing is found throughout the country and Mongolia is often considered the most active center of overtone singing in the world.^[3] The most commonly practiced style, called khöömii (Cyrillic: хөөмий), can be divided up into the following categories:

• Uruulyn / labial khöömii
• Tagnain / palatal khöömii
• Khamryn / nasal khöömii
• Bagalzuuryn, khooloin / glottal, throat khöömii
• Tseejiin khondiin, khevliin / chest cavity, stomach khöömii
• Turlegt, khosmoljin khöömii / khöömii combined with long song

Mongolians also use many other singing styles such as karkhiraa (literally ‘growling’) and isgeree.

Tuva[edit]

Tuvan overtone singing is practiced in the Republic of Tuva (southern Siberia, Russia).

The Tuvan way of singing overtones is based on appreciation of complex sounds with multiple layers or textures, which is how the Tuvans developed a wide range of rhythmic and melodic styles during the centuries. Most of the styles are sung with korekteer (korek ‘chest’ + teer ‘sing’), literally ‘to sing with chest voice’. Styles include:

• Khöömei
• Sygyt
• Kargyraa (which also uses a second sound source made by false vocal folds. This technique is called «false-folds-diplophony»)

Other sub-styles include:

• Borbangnadyr,
• Chylandyk,
• Dumchuktaar,
• Ezengileer.
• Byrlang (a unique type of vibrato, mainly applied to khöömei and kargyraa styles)

The melodies are traditionally created by using the 6th, 8th, 9th, 10th, 12th, 13th and sometimes the 16th harmonics, which form the major pentatonic scale, so the 7th and 11th harmonics are carefully skipped.

The most peculiar melody, from Tuvan tradition, is «Artii Sayir«, mostly performed in kargyraa style.^{[citation needed]}

Altai and Khakassia[edit]

Tuva’s neighbouring Russian regions, the Altai Republic to the west and Khakassia to the northwest, have developed forms of throat singing called kai (Altay: кай, qay) or khai (Khakas: хай, xay). In Altai, this is used mostly for epic poetry performance, to the instrumental accompaniment of a topshur. Altai narrators (kai-chi) perform in kargyraa, khöömei, and sygyt styles, which are similar to those in Tuva. They also have their own style, a very high harmonics, emerging from kargyraa. Variations of kai are:

• Karkyra,
• Sybysky,
• Homei, and
• Sygyt.

The first well-known kai-chi was Kalkin.

Chukchi Peninsula[edit]

The Chukchi people of the Chukchi Peninsula in the extreme northeast of Russia also practice a form of throat singing.^[4]

Tibet[edit]

Tibetan Buddhist chanting is a subgenre of throat singing, mainly practiced by monks of Tibet, including Khokhonor (Qinghai) province in the Tibetan plateau area, Tibetan monks of Nepal, Bhutan, India, and various locations in the Himalayan region. Most often the chants hold to the lower pitches possible in throat singing. Various ceremonies and prayers call for throat singing in Tibetan Buddhism, often with more than one monk chanting at a time.
There are different Tibetan throat singing styles, such as Gyuke (Standard Tibetan: རྒྱུད་སྐད་ Wylie: rgyud skad), which uses the lowest pitch of voice; Dzoke (མཛོ་སྐད་ mdzo skad); and Gyer (གྱེར་ gyer).

Uzbekistan and Kazakhstan[edit]

The poet-musicians of Kazakhstan and the Uzbek region of Karakalpakstan, known as zhirau, employ throat singing in their epic poetry recitations, accompanied by the dombra.^[5] Zhirau singers believe that the ability to throat-sing is an innate gift of selected Kazakhs, and that it cannot be taught.

Pakistan, Iran and Afghanistan[edit]

Balochi Nur Sur is one of the ancient forms of overtone singing and is still popular in parts of Pakistan, Iran, and Afghanistan – especially in the Sulaiman Mountains.^{[citation needed]}

Kurdistan[edit]

Dengbêj, the Kurdish-Yazidi style of bardic chanting, often incorporates overtones as part of the chant, and in a way which is distinct from other forms of overtone singing. There is an article ‘Dengbêj — Kurdish long song and overtone singing’ by Nick Hobbs in 2020 where he discusses the use of overtones in dengbêj in some detail. Dengbêj is largely a traditional style of Turkish Kurdistan and practitioners are mostly Anatolian. Dengbêj singers often also sing Kurdish folk song but overtones can rarely be heard in Kurdish traditional music outside of dengbêj.

Europe[edit]

Sardinia[edit]

On the island of Sardinia (Italy), especially in the subregion of Barbagia, one of the two different styles of polyphonic singing is marked by the use of throat singing. This kind of choir is called «singing a tenore«. The other style, known as cuncordu, does not use throat singing. Cantu a Tenore is practiced by groups of four male singers, each of whom has a distinct role; the ‘oche or boche (pronounced /oke/ or /boke/, «voice») is the solo voice, while the mesu ‘oche or mesu boche («half voice»), contra («against»), and bassu («bass») – listed in descending pitch order – form a chorus (another meaning of tenore). Boche and mesu boche sing in a regular voice, whereas contra and bassu sings with the use of the false vocal folds, just like the Tuvan Khoomei and Kargyraa techniques. In 2005, Unesco classed the cantu a tenore as an intangible world heritage.^[6] The most well known groups who perform the singing a Tenore are from Bitti, Orosei, Oniferi, and Neoneli. Each town has usually more than one group, and their name is based on a specific place, or monument, and then their hometown: for example: Tenore Su Remediu(place) de Orosei(Town).

Northern Europe[edit]

The Sami people of the northern parts of Sweden, Norway, Finland, and the Kola Peninsula in Russia have a singing genre called yoik. While overtone techniques are not a defining feature of yoik, individuals sometimes utilize overtones in the production of yoik.

Bashkortostan[edit]

The Bashkirs of Bashkortostan, Russia have a style of overtone singing called özläü (sometimes spelled uzlyau; Bashkort Өзләү), which has nearly died out. In addition, Bashkorts also sing uzlyau while playing the kurai, a national instrument. This technique of vocalizing into a flute can also be found in folk music as far west as the Balkans and Hungary.

Andalusia[edit]

In Flamenco’s Cante Jondo singers often include overtonal colour at the end of phrases. Perhaps originating as a way of facilitating sustain, and then becoming an appreciated ornamentation in its own right. There are many examples but Carmen Linares and Duquende often incorporate overtones.

Africa[edit]

South Africa[edit]

Some Thembu Xhosa women of South Africa have a low, rhythmic style of throat-singing, similar to the Tuvan Kargyraa style, that is called unngqokolo. It is often accompanied by call-and-response vocals and complicated poly-rhythms.^[7][8][9]

Non-traditional styles[edit]

Canada, United States, and Europe[edit]

The 1920s Texan singer of cowboy songs, Arthur Miles, independently created a style of overtone singing, similar to sygyt, as a supplement to the normal yodelling of country western music. Blind Willie Johnson, also of Texas, is not a true overtone singer according to National Geographic, but his ability to shift from guttural grunting noises to a soft lullaby is suggestive of the tonal timbres of overtone singing.^[10]

Starting in the 1960s, some musicians in the West either have collaborated with traditional throat singers or ventured into the realm of throat singing and overtone singing, or both. Some made original musical contributions and helped this art rediscover its transcultural universality. As harmonics are universal to all physical sounds, the notion of authenticity is best understood in terms of musical quality. Musicians of note in this genre include Collegium Vocale Köln (who first began using this technique in 1968), Michael Vetter, Tran Quang Hai, David Hykes,^[11] Jill Purce, Jim Cole, Ry Cooder, Paul Pena (mixing the traditional Tuvan style with that of American Blues), Steve Sklar, and Kiva (specializing in jazz/ world beat genres and composing for overtone choirs). Others include composer Baird Hersey and his group Prana with Krishna Das (overtone singing and Hindu mantra), as well as Canadian songwriter Nathan Rogers, who has become an adept throat singer and teaches Tuvan throat singing in Winnipeg, Manitoba.^{[citation needed]}

Paul Pena was featured in the documentary Genghis Blues, which tells the story of his pilgrimage to Tuva to compete in their annual throat singing competition. The film won the documentary award at the 1999 Sundance Film Festival, and was nominated for an Oscar in 2000.

Tuvan singer Sainkho Namtchylak has collaborated with free jazz musicians such as Evan Parker and Ned Rothenberg. Lester Bowie and Ornette Coleman have worked with the Tenores di Bitti, and Eleanor Hovda has written a piece using the Xhosa style of singing. DJs and performers of electronic music like The KLF have also merged their music with throat singing, overtone singing, or with the theory of harmonics behind it.

Tran Quang Hai, a researcher on overtone singing since 1969 in Paris, France, has published many articles, videos on overtone singing from 1971. His film «The Song of Harmonics» directed by Hugo Zemp in 1989 obtained 4 international prizes in Estonia (1990) France (1990) and Canada (1991).

David Hykes, a pioneer in new music, contemplative chant and healing sounds, founded Harmonic Chant in New York in 1975, the year he also founded his legendary group, The Harmonic Choir, considered to be one of the world’s pre-eminent overtone ensembles.

Wolfgang Saus, from Germany, is considered one of the major teachers/performers of «polyphonic overtone singing» in Europe. Formerly trained as a classical baritone, his unique skills make him instantly recognizable. He’s also a renowned composer and arranger of polyphonic overtone singing music for solo voice and choirs.

A cappella singer Avi Kaplan also exhibited overtone singing during his group’s (Pentatonix) performances. He merged throat singing together with a cappella dubstep.

The Overtone Choir Spektrum from Prague, Czech Republic, is unique among overtone choirs, particularly because it connects traditional choir singing with overtone techniques. It is the only one of its kind in the Czech Republic, and one of only a few in the world.[2] [3]

MuOM Ecstatic Voices is another unique and peculiar overtone singing choir, as it combines in its own compositions Western overtone singing and Tuvan/Mongolian throat singing techniques (such as kargyraa, khoomei, sygyt, ezengiler, bonbarnadyr, among others). Created in Barcelona in 2008, with 8 singers on average, it has specialised in the creation of overtone polyphonies, (each singer is emitting an overtone) in addition to the polyphony of the fundamentals, creating two distinguishable sound planes.[4]

Sherden Overtone Choir was founded in 2016 in Sardinia by Ilaria Orefice and Giovanni Bortoluzzi. The choir combines Tuvan Throat Singing Styles with Sardinian Throat singing.

Contemporary multi-instrumentalist performer The Suitcase Junket employs a self-taught overtone singing, or throat singing technique in his live and recorded performances.

Several contemporary classical composers have incorporated overtone singing into their works. Karlheinz Stockhausen was one of the first, with Stimmung in 1968. Tran Quang Hai (b.1944), a French national of Vietnamese origin, created the composition «Ve Nguon» with the collaboration of Vietnamese composer Nguyen Van Tuong in 1975, in Paris.^{[citation needed]} «Past Life Melodies» for SATB chorus by Australian composer Sarah Hopkins (b. 1958) also calls for this technique. In Water Passion after St. Matthew by Tan Dun, the soprano and bass soloists sing in a variety of techniques including overtone singing of the Mongolian style.

In 2014 German singer Anna-Maria Hefele went viral on YouTube with her «polyphonic overtone» singing. The Huffington Post has commented on her «amazing ability» and her singing being «utterly bizarre».^[12] On 10 October 2014, she was number two on The Guardian’s Viral Video Chart,^[13] with one online video titled Polyphonic Overtone Singing, which features Hefele as she demonstrates and explains overtones. As of March 2018, this video has received more than 11 million hits.

Istanbul-based British singer Nikolai Galen incorporates overtones into his experimental work. They can be heard on his solo album Emanuel Vigeland, the Black Paintings album Screams and Silence and the Hoca Nasreddin album A Headful of Birds.

See also[edit]

• Human voice
• List of overtone musicians

Notes[edit]

References[edit]

• Bandinu, Omar (2006). «Il canto a tenore: dai nuraghi all’Unesco», Siti 2, no.3 (July–September): 16–21.
• Bellamy, Isabel, and Donald MacLean (2005). Radiant Healing: The Many Paths to Personal Harmony and Planetary Wholeness. Buddina, Queensland (Australia): Joshua Books. ISBN 0-9756878-5-9
• Haouli, Janete El (2006). Demetrio Stratos: en busca de la voz-música. México, D. F.: Radio Educación – Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.
• Hefele, Eklund & McAllister (2019). «Polyphonic Overtone Singing: An Acoustic and Physiological (MRI) Analysis and a First-person Description of a Unique Mode of Singing». In: Mattias Heldner (ed.): Proceedings from Fonetik 2019, 10–12 June 2019, Stockholm, Sweden. PERILUS XXVII, ISSN 0282-6690, ISBN 978-91-7797-984-5 (print version), ISBN 978-91-7797-985-2 (electronic version), doi:10.5281/zenodo.3246011, pp. 91–96.
• Levin, Theodore C., and Michael E. Edgerton (1999). «The Throat Singers of Tuva». Scientific American 281, no. 3 (September): 80–87.
• Levin, Theodore, and Valentina Süzükei (2006). Where Rivers and Mountains Sing. Bloomington: Indiana University Press. ISBN 0-253-34715-7.
• Pariser, David, and Enid Zimmerman (2004). «Learning in the Visual Arts: Characteristics of Gifted and Talented Individuals,» in Handbook of Research and Policy in Art Education, Elliot W. Eisner and Michael D. Day (editors). Lawrence Erlbaum Associates. p. 388. ISBN 978-0-8058-4972-1.
• Saus, Wolfgang (2004). Oberton Singen. Schönau im Odenwald: Traumzeit-Verlag. ISBN 3-933825-36-9 (German).
• Sklar, Steve (2005). «Types of throat singing» «[5]»
• Titze, Ingo R. (1994). Principles of Voice Production. Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall. ISBN 978-0-13-717893-3 Reprinted Iowa City: National Center for Voice and Speech, 2000. (NCVS.org) ISBN 978-0-87414-122-1 .
• Titze, Ingo R. (2008). «The Human Instrument». Scientific American 298, no. 1 (July):94–101. PM 18225701
• Tongeren, Mark C. van (2002). Overtone Singing: Physics and Metaphysics of Harmonics in East and West. Amsterdam: Fusica. ISBN 90-807163-2-4 (pbk), ISBN 90-807163-1-6 (cloth).
• Tran Quang Hai (2018) «50 Years of Research in Vietnamese Traditional Music and Overtone Singing». 462p, Tu Sach Khai Tri, California, USA,ISBN 978-1-7902-3908-5

External links[edit]

• Overtone singing used in choir music – Overtone Choir Spektrum & Jan Stanek
• Overtone singing in a water tower – Jim Cole & Spectral Voices
• Audio samples of overtone and throat singing
• Online overtone singing generator
• Ken-Ichi Sakakibara Overtone singing research.
• Harmonic singing vs. normal singing – acoustical measurements and explanation
• Scientific American: The Throat Singers of Tuva
• Types of Throat Singing with Tips /Tuvan Throat-Singing by Steve Sklar
• Observation of the Laryngeal Movements for Throat Singing: Vibration of two pairs of folds in human larynx
• Audio samples of throat singing
• www.overtonesinging.com Overtone Singing with Rollin Rachele
• Tuva throat singers on Flickr
• Kiva’s audio samples and information on overtone singing
• Read in Serbian on muzickacentrala.com
• Chukchi throat singing (Zoïa Tagrin’a, Olga Letykaï)
• Overtone singing music
• [6] – articles, video clips on overtone singing in Tuva, Mongolia, South Africa, Tibet
• [7] – articles, video clips on overtone singing in the world.

Not to be confused with throat singing of the Inuit and Ainu.

Overtone singing – also known as overtone chanting, harmonic singing, polyphonic overtone singing, and diphonic singing – is a set of singing techniques in which the vocalist manipulates the resonances of the vocal tract, in order to arouse the perception of additional, separate notes beyond the fundamental frequency being produced.

From a fundamental pitch, made by the human voice, the belonging harmonic overtones can be selectively amplified by changing the vocal tract, i.e. the dimensions and shape of the resonant cavities of the mouth and the pharynx.^[1][2] This resonant tuning allows singers to create more than one pitch at the same time (the fundamental and one or more selected overtones), while usually generating a single fundamental frequency with their vocal folds.

Overtone singing should not be confused with throat singing, in spite of the fact that many throat singing techniques comprise overtone singing. As mentioned, overtone singing involves the careful manipulations of the vocal tract, whereas throat singing is mostly related to the voice source.

Asia[edit]

Mongolia and Buryatia[edit]

It is thought that the art of overtone singing originated in southwestern Mongolia in today’s Khovd Province and Govi Altai region. Nowadays, overtone singing is found throughout the country and Mongolia is often considered the most active center of overtone singing in the world.^[3] The most commonly practiced style, called khöömii (Cyrillic: хөөмий), can be divided up into the following categories:

• Uruulyn / labial khöömii
• Tagnain / palatal khöömii
• Khamryn / nasal khöömii
• Bagalzuuryn, khooloin / glottal, throat khöömii
• Tseejiin khondiin, khevliin / chest cavity, stomach khöömii
• Turlegt, khosmoljin khöömii / khöömii combined with long song

Mongolians also use many other singing styles such as karkhiraa (literally ‘growling’) and isgeree.

Tuva[edit]

Tuvan overtone singing is practiced in the Republic of Tuva (southern Siberia, Russia).

The Tuvan way of singing overtones is based on appreciation of complex sounds with multiple layers or textures, which is how the Tuvans developed a wide range of rhythmic and melodic styles during the centuries. Most of the styles are sung with korekteer (korek ‘chest’ + teer ‘sing’), literally ‘to sing with chest voice’. Styles include:

• Khöömei
• Sygyt
• Kargyraa (which also uses a second sound source made by false vocal folds. This technique is called «false-folds-diplophony»)

Other sub-styles include:

• Borbangnadyr,
• Chylandyk,
• Dumchuktaar,
• Ezengileer.
• Byrlang (a unique type of vibrato, mainly applied to khöömei and kargyraa styles)

The melodies are traditionally created by using the 6th, 8th, 9th, 10th, 12th, 13th and sometimes the 16th harmonics, which form the major pentatonic scale, so the 7th and 11th harmonics are carefully skipped.

The most peculiar melody, from Tuvan tradition, is «Artii Sayir«, mostly performed in kargyraa style.^{[citation needed]}

Altai and Khakassia[edit]

Tuva’s neighbouring Russian regions, the Altai Republic to the west and Khakassia to the northwest, have developed forms of throat singing called kai (Altay: кай, qay) or khai (Khakas: хай, xay). In Altai, this is used mostly for epic poetry performance, to the instrumental accompaniment of a topshur. Altai narrators (kai-chi) perform in kargyraa, khöömei, and sygyt styles, which are similar to those in Tuva. They also have their own style, a very high harmonics, emerging from kargyraa. Variations of kai are:

• Karkyra,
• Sybysky,
• Homei, and
• Sygyt.

The first well-known kai-chi was Kalkin.

Chukchi Peninsula[edit]

The Chukchi people of the Chukchi Peninsula in the extreme northeast of Russia also practice a form of throat singing.^[4]

Tibet[edit]

Tibetan Buddhist chanting is a subgenre of throat singing, mainly practiced by monks of Tibet, including Khokhonor (Qinghai) province in the Tibetan plateau area, Tibetan monks of Nepal, Bhutan, India, and various locations in the Himalayan region. Most often the chants hold to the lower pitches possible in throat singing. Various ceremonies and prayers call for throat singing in Tibetan Buddhism, often with more than one monk chanting at a time.
There are different Tibetan throat singing styles, such as Gyuke (Standard Tibetan: རྒྱུད་སྐད་ Wylie: rgyud skad), which uses the lowest pitch of voice; Dzoke (མཛོ་སྐད་ mdzo skad); and Gyer (གྱེར་ gyer).

Uzbekistan and Kazakhstan[edit]

The poet-musicians of Kazakhstan and the Uzbek region of Karakalpakstan, known as zhirau, employ throat singing in their epic poetry recitations, accompanied by the dombra.^[5] Zhirau singers believe that the ability to throat-sing is an innate gift of selected Kazakhs, and that it cannot be taught.

Pakistan, Iran and Afghanistan[edit]

Balochi Nur Sur is one of the ancient forms of overtone singing and is still popular in parts of Pakistan, Iran, and Afghanistan – especially in the Sulaiman Mountains.^{[citation needed]}

Kurdistan[edit]

Dengbêj, the Kurdish-Yazidi style of bardic chanting, often incorporates overtones as part of the chant, and in a way which is distinct from other forms of overtone singing. There is an article ‘Dengbêj — Kurdish long song and overtone singing’ by Nick Hobbs in 2020 where he discusses the use of overtones in dengbêj in some detail. Dengbêj is largely a traditional style of Turkish Kurdistan and practitioners are mostly Anatolian. Dengbêj singers often also sing Kurdish folk song but overtones can rarely be heard in Kurdish traditional music outside of dengbêj.

Europe[edit]

Sardinia[edit]

On the island of Sardinia (Italy), especially in the subregion of Barbagia, one of the two different styles of polyphonic singing is marked by the use of throat singing. This kind of choir is called «singing a tenore«. The other style, known as cuncordu, does not use throat singing. Cantu a Tenore is practiced by groups of four male singers, each of whom has a distinct role; the ‘oche or boche (pronounced /oke/ or /boke/, «voice») is the solo voice, while the mesu ‘oche or mesu boche («half voice»), contra («against»), and bassu («bass») – listed in descending pitch order – form a chorus (another meaning of tenore). Boche and mesu boche sing in a regular voice, whereas contra and bassu sings with the use of the false vocal folds, just like the Tuvan Khoomei and Kargyraa techniques. In 2005, Unesco classed the cantu a tenore as an intangible world heritage.^[6] The most well known groups who perform the singing a Tenore are from Bitti, Orosei, Oniferi, and Neoneli. Each town has usually more than one group, and their name is based on a specific place, or monument, and then their hometown: for example: Tenore Su Remediu(place) de Orosei(Town).

Northern Europe[edit]

The Sami people of the northern parts of Sweden, Norway, Finland, and the Kola Peninsula in Russia have a singing genre called yoik. While overtone techniques are not a defining feature of yoik, individuals sometimes utilize overtones in the production of yoik.

Bashkortostan[edit]

The Bashkirs of Bashkortostan, Russia have a style of overtone singing called özläü (sometimes spelled uzlyau; Bashkort Өзләү), which has nearly died out. In addition, Bashkorts also sing uzlyau while playing the kurai, a national instrument. This technique of vocalizing into a flute can also be found in folk music as far west as the Balkans and Hungary.

Andalusia[edit]

In Flamenco’s Cante Jondo singers often include overtonal colour at the end of phrases. Perhaps originating as a way of facilitating sustain, and then becoming an appreciated ornamentation in its own right. There are many examples but Carmen Linares and Duquende often incorporate overtones.

Africa[edit]

South Africa[edit]

Some Thembu Xhosa women of South Africa have a low, rhythmic style of throat-singing, similar to the Tuvan Kargyraa style, that is called unngqokolo. It is often accompanied by call-and-response vocals and complicated poly-rhythms.^[7][8][9]

Non-traditional styles[edit]

Canada, United States, and Europe[edit]

The 1920s Texan singer of cowboy songs, Arthur Miles, independently created a style of overtone singing, similar to sygyt, as a supplement to the normal yodelling of country western music. Blind Willie Johnson, also of Texas, is not a true overtone singer according to National Geographic, but his ability to shift from guttural grunting noises to a soft lullaby is suggestive of the tonal timbres of overtone singing.^[10]

Starting in the 1960s, some musicians in the West either have collaborated with traditional throat singers or ventured into the realm of throat singing and overtone singing, or both. Some made original musical contributions and helped this art rediscover its transcultural universality. As harmonics are universal to all physical sounds, the notion of authenticity is best understood in terms of musical quality. Musicians of note in this genre include Collegium Vocale Köln (who first began using this technique in 1968), Michael Vetter, Tran Quang Hai, David Hykes,^[11] Jill Purce, Jim Cole, Ry Cooder, Paul Pena (mixing the traditional Tuvan style with that of American Blues), Steve Sklar, and Kiva (specializing in jazz/ world beat genres and composing for overtone choirs). Others include composer Baird Hersey and his group Prana with Krishna Das (overtone singing and Hindu mantra), as well as Canadian songwriter Nathan Rogers, who has become an adept throat singer and teaches Tuvan throat singing in Winnipeg, Manitoba.^{[citation needed]}

Paul Pena was featured in the documentary Genghis Blues, which tells the story of his pilgrimage to Tuva to compete in their annual throat singing competition. The film won the documentary award at the 1999 Sundance Film Festival, and was nominated for an Oscar in 2000.

Tuvan singer Sainkho Namtchylak has collaborated with free jazz musicians such as Evan Parker and Ned Rothenberg. Lester Bowie and Ornette Coleman have worked with the Tenores di Bitti, and Eleanor Hovda has written a piece using the Xhosa style of singing. DJs and performers of electronic music like The KLF have also merged their music with throat singing, overtone singing, or with the theory of harmonics behind it.

Tran Quang Hai, a researcher on overtone singing since 1969 in Paris, France, has published many articles, videos on overtone singing from 1971. His film «The Song of Harmonics» directed by Hugo Zemp in 1989 obtained 4 international prizes in Estonia (1990) France (1990) and Canada (1991).

David Hykes, a pioneer in new music, contemplative chant and healing sounds, founded Harmonic Chant in New York in 1975, the year he also founded his legendary group, The Harmonic Choir, considered to be one of the world’s pre-eminent overtone ensembles.

Wolfgang Saus, from Germany, is considered one of the major teachers/performers of «polyphonic overtone singing» in Europe. Formerly trained as a classical baritone, his unique skills make him instantly recognizable. He’s also a renowned composer and arranger of polyphonic overtone singing music for solo voice and choirs.

A cappella singer Avi Kaplan also exhibited overtone singing during his group’s (Pentatonix) performances. He merged throat singing together with a cappella dubstep.

The Overtone Choir Spektrum from Prague, Czech Republic, is unique among overtone choirs, particularly because it connects traditional choir singing with overtone techniques. It is the only one of its kind in the Czech Republic, and one of only a few in the world.[2] [3]

MuOM Ecstatic Voices is another unique and peculiar overtone singing choir, as it combines in its own compositions Western overtone singing and Tuvan/Mongolian throat singing techniques (such as kargyraa, khoomei, sygyt, ezengiler, bonbarnadyr, among others). Created in Barcelona in 2008, with 8 singers on average, it has specialised in the creation of overtone polyphonies, (each singer is emitting an overtone) in addition to the polyphony of the fundamentals, creating two distinguishable sound planes.[4]

Sherden Overtone Choir was founded in 2016 in Sardinia by Ilaria Orefice and Giovanni Bortoluzzi. The choir combines Tuvan Throat Singing Styles with Sardinian Throat singing.

Contemporary multi-instrumentalist performer The Suitcase Junket employs a self-taught overtone singing, or throat singing technique in his live and recorded performances.

Several contemporary classical composers have incorporated overtone singing into their works. Karlheinz Stockhausen was one of the first, with Stimmung in 1968. Tran Quang Hai (b.1944), a French national of Vietnamese origin, created the composition «Ve Nguon» with the collaboration of Vietnamese composer Nguyen Van Tuong in 1975, in Paris.^{[citation needed]} «Past Life Melodies» for SATB chorus by Australian composer Sarah Hopkins (b. 1958) also calls for this technique. In Water Passion after St. Matthew by Tan Dun, the soprano and bass soloists sing in a variety of techniques including overtone singing of the Mongolian style.

In 2014 German singer Anna-Maria Hefele went viral on YouTube with her «polyphonic overtone» singing. The Huffington Post has commented on her «amazing ability» and her singing being «utterly bizarre».^[12] On 10 October 2014, she was number two on The Guardian’s Viral Video Chart,^[13] with one online video titled Polyphonic Overtone Singing, which features Hefele as she demonstrates and explains overtones. As of March 2018, this video has received more than 11 million hits.

Istanbul-based British singer Nikolai Galen incorporates overtones into his experimental work. They can be heard on his solo album Emanuel Vigeland, the Black Paintings album Screams and Silence and the Hoca Nasreddin album A Headful of Birds.

See also[edit]

• Human voice
• List of overtone musicians

Notes[edit]

References[edit]

• Bandinu, Omar (2006). «Il canto a tenore: dai nuraghi all’Unesco», Siti 2, no.3 (July–September): 16–21.
• Bellamy, Isabel, and Donald MacLean (2005). Radiant Healing: The Many Paths to Personal Harmony and Planetary Wholeness. Buddina, Queensland (Australia): Joshua Books. ISBN 0-9756878-5-9
• Haouli, Janete El (2006). Demetrio Stratos: en busca de la voz-música. México, D. F.: Radio Educación – Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.
• Hefele, Eklund & McAllister (2019). «Polyphonic Overtone Singing: An Acoustic and Physiological (MRI) Analysis and a First-person Description of a Unique Mode of Singing». In: Mattias Heldner (ed.): Proceedings from Fonetik 2019, 10–12 June 2019, Stockholm, Sweden. PERILUS XXVII, ISSN 0282-6690, ISBN 978-91-7797-984-5 (print version), ISBN 978-91-7797-985-2 (electronic version), doi:10.5281/zenodo.3246011, pp. 91–96.
• Levin, Theodore C., and Michael E. Edgerton (1999). «The Throat Singers of Tuva». Scientific American 281, no. 3 (September): 80–87.
• Levin, Theodore, and Valentina Süzükei (2006). Where Rivers and Mountains Sing. Bloomington: Indiana University Press. ISBN 0-253-34715-7.
• Pariser, David, and Enid Zimmerman (2004). «Learning in the Visual Arts: Characteristics of Gifted and Talented Individuals,» in Handbook of Research and Policy in Art Education, Elliot W. Eisner and Michael D. Day (editors). Lawrence Erlbaum Associates. p. 388. ISBN 978-0-8058-4972-1.
• Saus, Wolfgang (2004). Oberton Singen. Schönau im Odenwald: Traumzeit-Verlag. ISBN 3-933825-36-9 (German).
• Sklar, Steve (2005). «Types of throat singing» «[5]»
• Titze, Ingo R. (1994). Principles of Voice Production. Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall. ISBN 978-0-13-717893-3 Reprinted Iowa City: National Center for Voice and Speech, 2000. (NCVS.org) ISBN 978-0-87414-122-1 .
• Titze, Ingo R. (2008). «The Human Instrument». Scientific American 298, no. 1 (July):94–101. PM 18225701
• Tongeren, Mark C. van (2002). Overtone Singing: Physics and Metaphysics of Harmonics in East and West. Amsterdam: Fusica. ISBN 90-807163-2-4 (pbk), ISBN 90-807163-1-6 (cloth).
• Tran Quang Hai (2018) «50 Years of Research in Vietnamese Traditional Music and Overtone Singing». 462p, Tu Sach Khai Tri, California, USA,ISBN 978-1-7902-3908-5

External links[edit]

• Overtone singing used in choir music – Overtone Choir Spektrum & Jan Stanek
• Overtone singing in a water tower – Jim Cole & Spectral Voices
• Audio samples of overtone and throat singing
• Online overtone singing generator
• Ken-Ichi Sakakibara Overtone singing research.
• Harmonic singing vs. normal singing – acoustical measurements and explanation
• Scientific American: The Throat Singers of Tuva
• Types of Throat Singing with Tips /Tuvan Throat-Singing by Steve Sklar
• Observation of the Laryngeal Movements for Throat Singing: Vibration of two pairs of folds in human larynx
• Audio samples of throat singing
• www.overtonesinging.com Overtone Singing with Rollin Rachele
• Tuva throat singers on Flickr
• Kiva’s audio samples and information on overtone singing
• Read in Serbian on muzickacentrala.com
• Chukchi throat singing (Zoïa Tagrin’a, Olga Letykaï)
• Overtone singing music
• [6] – articles, video clips on overtone singing in Tuva, Mongolia, South Africa, Tibet
• [7] – articles, video clips on overtone singing in the world.

Искусство горловой фонации возникло очень давно, на заре человечества. Тогда оно еще не было пением, как таковым, и служило повседневным способом общения. Его основу составляли гласные звуки, щелчки языком и горлом, хрипение и свист. Все это носило подражательный характер, по типу: так шумит река, так поет птица, так рычит зверь. По характеру того или иного звука окружающим было понятно, о каком животном или явлении природы идет речь.

Горловое (гортанное) двухголосное пение — это совершенно уникальное явление не только в мире музыки, но и в духовной культуре вообще. Большинство исследователей вопроса происхождения горлового пения сходятся на том, что оно является реликтом древних эпох, когда происходило формирование человеческой речи по схеме: хрип и свист — голосо-свист — речь. Анатомическое строение гортани первобытного человека отличалось от современного. Верхняя часть гортани была короче и для процесса воспроизведения звука использовалась вестибулярная складка, находящаяся прямо над голосовой. Вестибулярная складка или, иначе, ложная голосовая щель — это сужение входа в гортань, образованное слизистой оболочкой.

Эволюция речи подразумевает под собой развитие искусства Подражания крикам животных и звукам природы с окончательным утверждением гласных и согласных звуков через изменение функциональных возможностей гортани. Этот процесс вевел из оперативного строя вход в гортань и закрепил за фонацией голосовые связки. Так образовалась речь, а ее первоначальный вид — хрип и свист — отошел на второй план и, впоследствии, перестал применяться, как средство общения. Когда свист ушел из обихода, он стал расцениваться исключительно как сакральная речь, посредством которой можно разговаривать с духами и предками на понятном им языке. Это получило название священной песни или горлового пения и стало неотъемлемой частью искусства шаманов (рис. 66).

«Характерная черта в деятельности шаманов — это тесная связь с музыкальным творчеством и искусством вообще, — пишет З.К. Кыргыс в работе «Ритмы шаманского бубна». — Шаманы были хранителями и исполнителями песенного искусства, передаваемого из поколения в поколение. Слушая шаманские камлания, люди учились интонировать музыку, родной звукоряд, мелодии. Поэтому вполне естественно отражение в шаманской

музыке чувств, привычек, потребностей, интересов, вкусов, навыков людей. В шаманском камланни можно обнаружить значительные по мелодическому блеску лирические страницы, стройность музыкальной ритмики и изящества языка… Поскольку каждый тувинец пел хоомей (горловое пение) и любил красивое пение, он охотно слушал шамана, славившегося вокальным мастерством».

Одно из самых ранних упоминаний горлового пения зафиксировано в «Большой надписи» на древнетюркском орхонском памятнике, поставленном в честь Кюль-Тегина (732 г.). О горловом пении повествуется и в некоторых тувинских мифах, относящихся к VI — VIII вв. Например, в сказании «Бокту-Кириш, Бора-Шээлей» рассказывается о царевне, которую развлекали 30 хомусистов, стоящих по одну сторону, и 30 исполнителей горлового пения, стоящих по вторую сторону. Текст другого сказания — «Тос пшлги аъттыг Оскюс-оол» — дает описание самого пения:

«Оскюс-оол запел. Из его горла вырывались голоса всех птиц Каргыраа-Карангыты-Тайги. Казалось, таежный ветер запутался в вершинах древних кедров. Притихли сороки и вороны, которые кружились над стойбищем. Женщины плакали, а мужчины были как во сне. Тридцать дней — один месяц, шестьдесят дней -два месяца, девяносто дней — три месяца звенел голос Оскюс-оола над зеленой тайгой. На звуки горлового пения собралось все ханство».

Горловое пение представляет собой особый тип пения, при котором исполнитель извлекает два звука одновременно: сверхнизкий (бас) и сверхвысокий (свист). Бас (бурдон) является опорным, и его высота, как правило, постоянна; свист образует мелодию, высота которой изменяется по желанию певца. Между бурдоном и обертоном выявляется промежуточный сонорный фон (третий голос). Низкий тон может колебаться в пределах °^т 60 до 220 Гц, а высокий — от 2000 до 4000 Гц, в зависимости °^т стиля горлового пения. В звукообразовании опорного голоса участвуют голосовые связки, а свист обуславливается смыканием ложных голосовых складок у входа в гортань (рис. 67).

Квалифицированными исследованиями физиологической работы гортани при исполнении самого высокого стиля тувинского горлового пения — сыгыт занимались Б.П. Чернов и В.Т. Маслов (Кызыл, 1975 г.). В ходе работы была обнаружена непосредственная связь высокочастотного голоса с управляемой певцом возможностью сужения входа в гортань:

«Переход от обычной одноголосой фонации к двухголосой сопровождается резкими изменениями в функции гортани. Гортань при переходе к двухголосому пению резко подтягивается вверх и свободный край надгортанника становится видимым в глубине

ротовой полости без всякого вытягивания языка… Вход в гортань резко сужается до размеров 1,5 — 2 мм, за счет всех образований, расположенных на этом уровне, бугорок надгортанника приближается к верхушкам черпаловидных хрящей…Вход в гортань начинает работать по принципу сопла, создающего свистковой тон, резонирующий затем в полостях ротоглоточного канала».

Изменение высоты свиста осуществляется посредством управления силой выдыхаемого воздуха, а так же через движение языка и изменение объема ротовой полости.

Выдающийся тувинский певец Х.С. Ооржак, владеющий десятью стилями горлового пения, и Х.Д. Ооржак пишут:

«Секрет использования для хоомея (горлового пения) набранного вдохом воздуха состоит в равномерном и строго дозированном выдавливании его для звукоизвлечения и преобразования звука в мелодии. Многое зависит от просвета в гортани, образуемого за счет сокращения мышц для дозируемого выпуска воздуха. Это только первый этап. Одной из трудностей является умение выпускать воздух под определенным давлением. Воздух «играет» в полости рта и изменением положения кончика языка издается несколько голосов. От совершенства голосового аппарата, умения вдохнуть большое количество воздуха зависит продолжительность пения».

В древности для достижения высот в деле управления дыханием были разработаны специальные упражнения, которые позволяли укрепить особые группы мышц, а так же максимально использовать естественные резонаторы тела. При исполнении горлового пения умение напрягать и расслаблять те или иные мышцы, особенно мышцы пресса, одновременно расслабляя все другие, не участвующие в процессе, является первостепенной задачей. Это необходимо для создания в грудной Полости избыточного давления, которое достигается через глубокий волнообразный вдох от живота к плечам, напряжение мыщц пресса, поднятие диафрагмы с одновременным смыкэнием вестибулярных складок (рис. 68).

«Интенсивный воздушный поток из легких под большим напором брюшного пресса направляется к голосовым связкам, определенная позиция которых придает этому потоку утрированно вибрирующую окраску низкого регистра, — пишет В.Ю. Сузукей. —Это собственно и есть бурдон (бас), который имеет явно выделяющиеся признаки. Появлению слышимости не только основного звука, но и его призвуков способствует и вибрация всех близрапо-ложенных в области гортани мягких тканей, например, вестибулярных складок, в том числе и так называемых ложных голосовых

связок. В данном случае процесс «разложения» основного звука происходит в области гортани и глотки, выполняющих функцию призмы, за счет придельного их напряжения».

Использование резонаторов — носового, ротового, глоточного — зависит от требуемого характера звучания и от выбранного стиля горлового пения (рис. 69). Быстрое движение кончика языка и изменение объема ротовой полости позволяет певцу легко преобразовывать характер горлового пения. Например, когда язык остается в состоянии покоя — второй голос

почти не слышен, а когда его кончик вибрирует или скользит по твердому небу — появляется мелодичная трель, похожая на звучание свирели. При опускании звука вниз пение приобретает более низкий тон, а при поднятии вверх — высокий. Носовой и глоточный резонаторы отвечают за объем и красоту исполнения. Если они не раскрыты, забиты слизью, пение получается сдавленным и плоским.

Овладение двухголосым пением считалось важной задачей, которую необходимо было решить не только шаману, но и простому человеку, если он хотел снискать покровительство духов¹. У народов Крайнего Севера один из архаичных видов горлового пения сопровождал исполнение подражательных танцев. Известные путешественники, натуралисты и этнографы С.П. Крашенинников и Г.В. Стеллер, участники Второй Камчатской экспедиции В. Беринга, описывают это так:

«Главный танец сводится к тому, что все женщины и девушки садятся кружком, потом одна из них вскакивает, поет песню и поднимает руки, на средних пальцах которых висит по длинной пряди мягкой травы эхей. Этими прядями травы женщины всячески размахивают, при этом так быстро сами кружатся и вертятся, что кажется, будто все их тело трясется от лихорадочного озноба, причем отдельные части тела совершают каждая свое особое в разные стороны движения. Их ловкость трудно описать словами, и ей нельзя в достаточной степени надивиться. Во время пения они подражают крикам разных животных и птиц, выделывая совершенно неподражаемые горловые фокусы: кажется, будто слышишь одновременно по два — три голоса. Этим мастерством отличаются особенно женщины в Нижнем остроге и по реке Камчатке»².

На Алтае, в Тыве и Хакасии к женщинам, исполняющим горловое пение, относились неодобрительно. Прежде всего, это было связано с тем, что из-за сильного напряжения дыхательных органов и мускулатуры при пении, у женщин пропадало грудное молоко. Тем не менее, сохранилась одна тувинская легенда, согласно которой, изначально, горловое пение было прерогативой именно женщин.

Помимо этого существовали и другие запреты, связанные с горловым пением. Например, сказителю во время исполнения героического эпоса не разрешалось прерываться до тех пор, пока он не допоет до конца. Известен случай, произошедший в середине XX века с выдающимся хакасским сказителем (хайджи) С.П. Кадышевым. По какой-то причине ему пришлось уехать из деревни, не закончив пение. Он заночевал у дороги близ кургана, и среди ночи увидел духов. Они спросили: «Почему ты нас оставил?» Пришлось ему возвращаться назад и допеть эпос до конца.

В легендах часто рассказывается о том, как к горловому певцу приходят духи и одаривают его удачной охотой за хорошее исполнение. В случае же неудовлетворительного пения, певца могли и жестоко наказать. Этим занимались духи — хранители сказания, называемые тувинцами тоол ээзи, а хакасами — хай ээзы.

Довольно часто обучению искусству горлового пения предшествует экстатическое посвящение в трансе или во сне. Вот что рассказывает исполнительница горлового пения в стиле хайШончалай Ховенмей (рис. 70)¹:

«Я давно хотела научиться хайлитъ но все никак не получалось: горло закрыто, энергия вверх не течет. И вот мне снится сон. Мне очень плохо, прямо умереть хочется. Подходит ко мне Женщина — врач и говорит, что может мне помочь, только нужно кожу на голове вскрыть. Оказалось, что таких как я, много со-

бралось. Я пошла первой, встала, голову запрокинула. Женщина сзади подошла и ножом мне кожу до черепа разрезала, прямо от шеи до лба. Потом голову мне перевязали длинным белым полотенцем, сделав что-то, типа чалмы… Я решила выйти на улицу, а там снег лежит, воздух свежий. Я начала петь горлом. Смотрю, чистый хрип хая пошел, подумала: от мороза. Потом смотрю: свист отделился, так легко…»

Во время обучения горловому пению особой значение придается связи с духами ушедших в иной мир мастеров. Для этого ученик часто приезжает на могилы прославленных певцов, курганы и просит духов горлового пения войти в него. Если духи одобряют начинание, то дают посвящение, открывают дорогу. Такой человек считается наполовину шаманом, может лечить с помощью горлового пения больных.

Хакасский горловой певец, композитор и сказитель А. Саможиков рассказал историю встречи с духами гор, произошедшую с его отчимом — известным хайджи Б.В. Коковым:

«В 1969-м или 70-м с ним случай был. Жили мы тогда в Казановке. Вышел он ночью по нужде, и забрали его горные люди двухметрового роста. Оказался он в пещере. Свет горит. Там женщина лежит больная. Неизвестно откуда — чатхан³ появился. Ему говорят: «Играй». Стал он играть для духов, для больной женщины. Эпос пел, хайлил. Потом его поблагодарили и утром обратно доставили».

Сохранение традиции и техник горлового пения для потомков является общечеловеческой задачей. Это искусство отражает глубину знаний наших предков. Оно способно очистить человека и соединить его сознание со всеми мирами Вселенной, подобно космическому мосту. Когда-то по этому мосту проходили древние шаманы, неся зажатую в кулаке душу больного. По нему же они отправлялись в свое последнее путешествие на Небо и пели песню¹:

Своего хоомея не оставлю я.

Положу на шкуру, потащу я.

Своего каргыраа не оставлю я.

Положу в мешочек, понесу я.

Стили горлового пения

В древности горловое пение было распространено повсеместно, и поэтому его нельзя рассматривать как принадлежность той или иной этнической группы. На сегодняшний день горловым пением в совершенстве обладают тувинцы и монголы, но его применение можно встретить и у других народов — алтайцев, хакасов, бурятов, башкиров, калмыков, якутов, тибетцев (Китая и Индии), чукчей, коряков, ительменов и др. Остаточные явления бытовавшего когда-то сакрального свиста сохранились у саами, финнов, славян, прибалтов, индийцев, а так же у некоторых народов Южной и Северной Африки.

В качестве родины тувинского горлового пения чаще всего называют Западную Монголию, так называемый Монгольский Алтай (близ реки тув. Ээви-Хем, монг. Ийвен-гол), где в древние времена проходили кочевья тувинских племен. Согласно «тувинской» версии, именно оттуда шло распространение горлового пения Хоомей² (хббми) как на север — в Тыву, так и, собственно, по всей Монголии. Сами монголы считают, что возникновение двухголосного пения произошло в сумоне Чандмань Кобдоского аймака.

«Дляжителей Чандманя появление хоомея связано с легендарным временем, когда по праздникам стал выступать уроженец этого сумона Ъазарсад, — замечает Б.И. Татаринцев в работе «Тувинское горловое пение. Проблемы происхождения». — Это был легендарный певец, которого в реальности никто не видел и не слышал, но который, по слухам, был высокий и сильный человек, а также хороший борец. Этническое происхождение Базарсада также неясно, но он носил имя, данное в честь одного из основных божеств буддийского (ламаистского) пантеона, а это имя, очевидно, не могло появиться среди монголов раньше конца XVI — начала XVII вв., когда в Монголии началось широкое распространение ламаизма».

По принципу извлечения и высоты звука в тувинском горловом пении — Хоомей (тув. Khoomei, монг. Hoomei) различают три основных приема (арга): низкое пение — каргыраа, пение в средней тональности — хоомей и высокое пение — сыгыт. Их сочетания и разновидности выявляют еще несколько дополнительных стилей (аргалар) и субстилей, под которыми следует больше понимать характер звучания: эзенгилээр, борбаннадыр (борбан), дум-чуктар, хоректээр, канзып, чиландык, опей-хоомей, хову каргыраа, даг (кожагар) каргыраа. Так же иногда учитываются особенности исполнения горлового пения тем или иным певцом, например, ойдупаа-каргыраа — стиль певца В. Ойдупаа, и стилевые разновидности, связанные с местностью, где они получили развитие, например, деспен борбан — пение в окрестностях Деспена.

Первый основной стиль тувинского горлового пения — каргыраа обычно переводят, как «хрип». Он имеет подражательную основу и сравнивается с карканьем вороны и ревом верблюдицы, потерявшей верблюжонка. Пением каргыраа табунщики в древности, сидя ночью у костра, отдавали духам бескрайних степей дань за спокойный день, а в случае необходимости могли призвать в стадо отставшее животное. Исходя Из характера звучания и используемых резонаторов, различают два субстиля каргрыраа — дпг каргыраа (низкий гортанный звук, «пещерное» или «горное хрипение») и хову каргыраа (высокий пережатый звук, «степное хрипение»). Шаманы считают, что язык пения каргыраа понимают в Нижнем мире и используют его во время камлания для призывания духов-помощников. Это самый древний вид тувинского горлового пения.

Слово «хоомей» трудно поддается расшифровке, но чаще всего его переводят, как «гортань» и обычно обозначают им любой стиль горлового пения вообще. Принципом звукоиз-влечения при исполнении хоомей является хоректээр — «пение грудью», при котором в грудной полости искусственно создается избыточное давление в результате напряжения мышц груди и пресса.

З.К. Кыргыс в книге «Хоомей — жемчужина Тувы» приводит красивую тувинскую легенду о возникновении хоомея. В ней рассказывается о юноше-сироте, который любил сидеть у подножия скалы и слушать ветер. Его так зачаровывало гудение и свист ветра, проносящегося между скалами, что он сам пытался научиться издавать подобные звуки. В один прекрасный день из его горла вырвался чистый свист. Его подхватил ветер и донес до людей. Люди назвали эту прекрасную песню хоомей, а ее певца —хоомейжи. Действительно, в звуках хоомея слышатся и шум ветра в степи, и журчание горного потока, и пение птиц в вышине.

Шаманы применяют хоомей для общения с духами — хозяевами мест: той или иной тайги, источника (аржаана), горы (рис. 71). Считается, что хоомей — это сакральный язык для общения не только с духами Среднего мира, но и населяющими его животными. Действительно, если во время исполнения хоомей присутствуют животные, то они всегда проявляют к певцу живой интерес, хотят приблизиться к нему, как-то участвовать в процессе, а в ряде случаев — скулят или даже пытаются подражать.

Сыгыт можно перевести и как «свист», и как «плач». Это самый высокий стиль горлового пения, при котором заглушена низкая опора и выделен аэродинамический свист широкого диапазона. Некоторые исследователи отмечают, что сы-гытный свист, который всегда без слов, раньше использовался

шаманами во время обряда провод души умершего в Верхний мир. Именно в этом качестве он и упоминается на древних могильных плитах. Сыгыт, вероятно, служил своеобразным ключом, открывающим дверь между миром живых и миром мертвых, а так же являлся путеводной нитью.

После принятия тувинцами буддизма «погребальный свист» утратил свое первоначальное значение, и сыгыт стал рассматриваться как один из жанров Хоомея с лирическим уклоном. Тем не менее, наличие изначальной духовной составляющей пения сыгыт — очевидно. Опора сыгыта основывается на звуках «ло», «ли», «лои», «лой», что весьма близко к опорам традиционных биджа-мантр, применяемых в чакра-йоге. Техника пения мантр (анусвара — «вслед за звуком»), в частности, постановка языка на верхнем небе так же очень похожа. И при сыгыте, и при исполнении биджа-мантры энергия звука «и» направляется вверх (рис. 72). Когда звук достигает

самой верхней точки, а потом, по желанию певца, опускается на кончик носа, происходит отделение аэродинамического свиста от низкой опоры, которая становится практически не слышна.

Характер звучания эзенгилээр («стремена») основан на звукоподражании побрякиванию металлических деталей снаряжения коня при беге. Борбаннадыр переводится, как «перекатывать шары» и является игровой формой основных стилей с преобладанием прерывистой ритмики и мягкого ости-нантного звука. Принципы эзенгилээр и борбан могут применяться при исполнении любого стиля. Чиландык — это применение особенностей звукоизвлечения сыгыт на основе стиля каргыраа; думчуктар — пение в нос, канзып — сентиментально-лирический характер пения. О хорошем певце говорят, что когда он поет хоомей — колышется небо, а когда он поет каргыраа — дрожит земля.

У алтайцев горловое пение называется кай («звук», «гул»), у хакасов — хай. Хай (кай) исполняется сказителем (хайджи, кайчи) во время прочтения эпоса под аккомпанемент топшуура или чатхана. До недавнего времени принцип хая применялся в колыбельных песнях, а так же использовался на охоте для заклинания духов тайги. Древние верили, что хаю подчиняется вся Природа, а доброжелательный настрой духов способствует удачной охоте. Хай не равнозначен тувинскому Хоомею, хотя использует похожие техники. Хайлитъ, то есть исполнять хай, можно многие часы подряд, тогда как Хоомей так долго никогда не поют из-за возможных ухудшений здоровья. Во время исполнения хая, алтайцы и хакасы применяют, как украшение основы, некоторые принципы каргыраа (кай-каркыра), хоомея (кай-коомей, куулё) и сыгыта (кай-сыбыскы), но, по всей видимости, это не собственные техники, а заимствование, хотя, подчас, сильно измененные.

Башкиры называют двухголосие узляу («возвышать голос») и в ряде случаев используют его во время игры на традиционной продольной флейте — тамак-курай (горло-курай, где курай — название музыкального инструмента). По технике исполнения, узляу несколько напоминает тувинский сыгыт, но отделение обертонов слабое, прерывистое, напряженное.

Якутское эпическое пение дьиэрэтии (дьиэрэтии ырыа) приближается к горловому, но скорее типологически. При исполнении дьиэрэтии фальцетные призвуки звучат так часто, что сливаются в дополнительную тембровую линию, рождая мнимое двухголосие.

Очень интересен вид горлового пения, исполняемый тибетскими монахами, хотя специалистами он признается вторичным, поздним, связанным с Западной Монголией. В начальном периоде распространения буддизма в Центральной Азии, ламы неодобрительно относились к горловому пению Хоомей, так как оно было связано с шаманством, но позже сами стали практиковать его в монастырях, используя для совершения тантрических ритуалов. Тибетцы, когда говорят о горловом пении, рассказывают, что оно было передано во сне Шерабу Сенге, основавшему в 1433 году монастырь Гьюдмед, гневным божеством, повелителем смерти Ямантакой (рис. 73).

С тех пор существует особый ритуал, во время которого монахи на ночь собираются в специальном помещении, пол которого посыпан мукой или пеплом, и читают молитвы. На утро помещение открывают и обнаруживают на полу отпечатки следов зверей и птиц.

Тибетское горловое пение называют по-разному: ян или йанг («духовное песнопение»), дзо-хай. В настоящее время центры тибетского горлового пения расположены в двух монастырях Гьюдмед (стиль гъюкё) и Гьюто (стиль дзокё). Несмотря на разницу в названиях, оба стиля, по сути, являются одним стилем. Традиционно, тибетское горловое пение исполняется хором, иногда до нескольких сотен голосов. В хоре — только не- U сколько мастеров, остальные создают необходимый фон и колорит. Такое исполнение оказало некоторое вторичное влияние

на тувинский и монгольский Хоомей в стиле каргыраа, который иногда поют хором, на манер буддийских лам.

Древнейший стиль горлового пения — горлохрипение, восходящее корнями в архаичное становление человеческой речи, имеет распространение у народов Аляски и Крайнего северо-востока Азии — чукчей, эскимосов, коряков, ительменов. У чукчей «хрипение горлом» называется пичгэйнын, у эскимосов — питчъейнъын. Это и пение, и подражание крикам животных, и заклинание в шаманском обряде, и оригинальная техника транса. Часто, его сопровождают особым танцем под аккомпанемент бубна. Существует несколько стилей пичгэйнын, отличающиеся высотой и приемами исполнения, мужским и женским вариантом.

Техника пичгэйнын довольно проста и заключается в особом типе дыхания, при котором вдох и выдох делаются с характерным хрипом, отдаленно напоминающим звучание каргыраа. Через какое-то время после начала исполнения певец начинает чувствовать головокружение, опьянение, ломоту в суставах, а потом, благодаря эффекту гипервентиляции, может наступить глубокое изменение состояния сознания — транс.

Благотворный психотерапевтический эффект гипервентиляции был положен в основу метода холотропного дыхания, разработанного Станиславом Грофом, основателем трансперсональной психологии. С. Гроф не был знаком с техниками горлового пения пичгэйнын и его возможностями, хотя изучал многие виды пранаям¹ в искусстве индийских йогов, что позволило ему придти к пониманию роли дыхания для снятия последствий различных психотравмирующих ситуаций:

«Дыхание занимает особое место среди физиологических функций тела. Это автономная (непроизвольная) функция, но она легко поддается сознательному управлению, увеличение частоты и глубины дыхания, как правило, ослабляет психологи-цеские защиты и ведет к высвобождению и проявлению бессознательного (и сверхсознателъного) материала».

У многих народов Земли в традиционном пении есть элементы горлового исполнения, но они не выделены особо. Их утрата связана со становлением новых религий, часто — христианства. Известно, что горловое пение бытовало некогда у саами и славян, но после запретов со стороны властей, было забыто. Славянское горловое пение, судя по всему, базировалось на опорах «лада» («ладо»), «ляля», «ай-люли», «лель-люли», «льельо», которые понимались христианами, как имена языческих богов. На этой почве в XV — XVII вв. возникло официальное запрещение песен, содержащих вспомогательные слога для образования второго голоса. Например, вот что пишет Ян из Михочина (Польша) в Ченстоховской рукописи (1423 г.):

«…наши старики, старухи и девушки не молятся о том, чтобы стать достойными восприятия святого духа, но в эти три дня, когда надлежало бы придаваться размышлению, сходятся старухи, женщины и девушки, но не в храм, не на молитву, а на пляски; не к богу взывать, он к дьяволу: Issaya, Lado, Hely, Iaya. Если таковые не покаются, то пойдут вместе с Iassa, Lado на вечные муки».

По единодушному мнению многих крупных историков и этнографов (А. Брюкнер, Н. Гальковский) богиня Лада, равно как и ее дочь Леля, никогда не существовали. Эти слова упоминались только в обрядовых песнях, где служили окончаниями некоторых фраз. Вполне вероятно, что слово «лада» когда-то означало если не горловое пение вообще, то один из его славянских стилей. В Украине существует много производных от слова «лада»: ладканъя (свадебная песня), ладованье (пение весенних песен), ладовицы (исполнительницы весенних песен). Песни со словами «ладо», «леля» и т. д. были распространены по всему славянскому миру, а так же у балтийских народов (литовцы, латыши). Они звучали во время весенне-летних аграрных обрядов и были неотъемлемой частью молений о дожде, праздников первых всходов, свадеб и колыбельных. Интересно еще раз отметить, что приемы горлового пения использовались в колыбельных и у алтае-саянских народов. Например, на Алтае теленгитские женщины «вплетали» кай-коомей в убаюкивания и сопровождали его игрой на топшууре. Слыша мягкое звучание кая, ребенок успокаивался и крепко засыпал. То же действие оказывал и опей-хоомей у тувинцев. Возможно, славянские колыбельные «Баю-бай», «Люли-лю» отвечали тем же требованиям.

Специальные упражнения для укрепления голоса

(по рекомендациям йога Рамачараки)

1. Волнообразное дыхание (агым-дыхание)

Встаньте прямо и сделайте медленный вдох носом на 8 счетов так, чтобы воздух прошел от живота к плечам. Для этого нужно слегка выпятить живот, чтобы воздух заполнил низ легких, затем раздвинуть грудную клетку и, в заключение, чуть приподнять плечи. Выдержите паузу на 2 счета, а затем произведите выдох носом на 8 счетов в той же последовательности, что и вдох: живот подбирается, ребра сжимаются, плечи опускаются. Сделайте паузу на 2 счета и повторите цикл многократно.

При правильном выполнении дыхания входящие и исходящие воздушные потоки должны быть не слышны.

2. Оживление легких

Сделайте медленный волнообразный вдох через нос на 8 счетов (агым-вдох), одновременно постукивая грудь в разных местах кончиками пальцев. Задержите дыхание и сильно разотрите грудь ладонями рук. Сделайте полный выдох, длительностью 8 счетов.

3.    усиление легких

Сделайте агым-вдох и задержите дыхание на 8 счетов. Сложите губы дудочкой и произведите дозированный выдох на 8 счетов.

Выдох должен быть сильный, но с интервалами на каждый счет, то есть каждый раз воздух на выдохе делится на восемь порций.

4.    усиление ребер

Положите ладони под мышки так, чтобы большой палец смотрел назад, а все остальные — вперед. Сделайте агым-вдох и задержите дыхание на 8 счетов. Медленно выдыхая, сдавите не сильно бока ладонями.

5. Расширение груди

Сделайте агым-вдох и задержите дыхание на 8 счетов. Во время задержки воздуха, сожмите кулаки, вытяните руки вперед на уровень плеч, разведите руки в стороны и снова сведите. Повторите движение рук 4 раза, а потом с силой выдохните через рот.

6. Усиление голоса

Сделайте как можно долгий вдох носом (16 счетов) и задержите воздух в груди на 8 счетов. Произведите как можно более короткий и сильный выдох через рот.