Дайте определение термину сценарий

Значение слова «сценарий»

Сцена́рий — литературно-драматическое произведение, написанное как основа для постановки кино- или телефильма. Сценарий в кинематографе, как правило, напоминает пьесу и подробно описывает каждую сцену и диалоги персонажей. Иногда сценарий представляет собой адаптацию отдельного литературного произведения для кинематографа, иногда в этом случае автор романа бывает и автором сценария (сценаристом).

Сценарист — это человек, который пишет сценарий к фильму. Иногда многие сценаристы заняты в написании одного и того же сценария, прежде чем режиссер выберет лучший. Необязательно автор книги пишет сценарий при ее экранизации. Эта работа обычно отдается сценаристу.

Понятие Сценарий, как литературное произведение, так же используется при проведении праздников и иных мероприятий.

Элементы сценария

Существует четыре главных элемента сценария:

• описательная часть (ремарка или сценарная проза),
• диалог
• закадровый голос
• титры

Сценарий в кинематографе

Первой необходимой стадией на пути реализации замысла художественного фильма является создание сценария — его литературной основы, в котором определяется тема, сюжет, проблематика, характеры основных героев. За более чем столетнюю историю кинематографа сценарий прошёл свой путь развития от «сценариусов на манжетах», где кратко описывалась фабула будущего фильма, до особого литературного жанра — кинодраматургии. Литературный сценарий может быть либо оригинальным, либо представлять собой экранизацию уже существующего литературного произведения. В настоящее время сценарии имеют самостоятельную ценность, публикуются в журналах, специальных сборниках, предназначенных для чтения. Но в первую очередь, создавая свое произведение, кинодраматург предполагает его воплощение на экране. Чтобы удержать внимание зрителя, в сценарии должны быть соблюдены некоторые общие правила, учитывающие зрительскую психологию.

Любой фильм, независимо от его жанра, можно условно разделить на части:

• экспозицию, где зритель знакомится с главным героем или героями,
• завязку — где герой или герои попадают в ту самую драматическую ситуацию, которая приведет к усложнению.
• усложнение, самая большая часть фильма, содержащая обязательную сцену,
• перипетии — в состав которых может входить одно или несколько усложнений.
• кульминацию,
• развязка, за которой следует финал.

Виды сценария в кино:

• Кино-сценарий
• Режиссёрский сценарий
• Экспликация (как снимать)
• Режиссёрская экспликации.

Стандарты и условия

Восемьдесят страниц, написанных профессиональным сценаристом — это примерно 2600 метров пленки кинодействия, что, как правило, составляет односерийный фильм и может содержать от четырёх до пяти тысяч слов диалога. Сто двадцать страниц приблизительно составляют 4000 метров пленки (соответствует двухсерийному фильму).

Требования к сценариям имеют различия в зависимости от страны и киностудии, которая его принимает.

Над литературным сценарием работает кинодраматург, часто в этой работе участвуют продюсер и режиссер, которые нередко становятся его соавторами.

Чтобы литературный сценарий мог быть использован, его адаптируют к условиям кино, трансформируя в киносценарий, где описательная часть сокращается, четко прописываются диалоги, определяется соотношение изобразительного и звукового ряда. Здесь драматургическая сторона разрабатывается по сценам и эпизодам, а постановочная разработка действия ведется по объектам съемки. Каждая новая сцена записывается на отдельную страницу, что впоследствии облегчит работу в установлении их последовательности в развитии сюжета. Кроме того, киносценарий проходит производственное редактирование. Это необходимо для определения длины фильма, количества объектов съемки, павильонных декораций, количества актёров, организации экспедиций и многого другого. Без этого невозможно рассчитать финансовые затраты на кинопроизводство.

Выразительные средства

Повествуя свою историю режиссёр создает новую реальность, реальность фильма, в которой зритель должен не только увидеть, а почувствовать жизнь на экране, тогда эта жизнь убедит его в своей реальности. Для создания этой новой реальности используются различные выразительные средства, создаваемые ещё на уровне сценария.

Деталь как выразительное средство

Сюжет можно сравнить с мертвым деревом, имеющим ствол и основные ветви. Узнаваемость деталей (в широком смысле этого слова) служит тысячами мелких веточек с зелеными листочками, то есть дает дереву жизнь. Детали должны работать. Наличие в кадре большого количества инертных (то есть не работающих) деталей размывает внимание зрителя и в конечном итоге вызывает скуку. Четкую характеристику активной (то есть работающей) детали дал А. П. Чехов: «Если в первом акте на сцене висит ружье, в последнем оно должно выстрелить». Это конструктивная формула для активизации всех компонентов драмы, вовлеченных в сюжетное развитие общей идеи.

Существует пять основных аспектов детали:

• Деталь, создающая перипетию, есть предмет, который находится в центре внимания не только эпизода, но и целого фильма, является поводом к действию (подвески королевы, платок Дездемоны).
• Деталь — это предмет, который находится в активном взаимодействии с актёром, помогает ему выстраивать характер персонажа (тросточка Чарли Чаплина, монокль барона у Ж.Ренуара).
• Деталь — это часть, по которой зритель может догадаться о том, что происходит в целом (песня корабельного врача, движение отсветов на лице «Парижанки», перстень шефа в «Бриллиантовой руке»).
• Деталь-персонаж — предмет, который одушевляется, и на него переносятся человеческие функции (шинель Акакия Акакиевича, «Красный шар» А.Ла Мориса).
• Деталь, создающая настроение (в «Амаркорде» Ф.Феллини — павлин, распушивший хвост в конце панорамы, показывающей заснеженную слякотную улицу).

Литература

• Ю. А. Кравцов «Конспект по теории кино»
• Линда Сегер «Как хороший сценарий сделать великим»

Ссылки

• База сценариев на русском языке
• Несколько примеров киносценариев

Сценарий
– подробная литературно-режиссерская
разработка, где конкретно указано, что
говорят и что делают действующие лица,
какие худодж. произведения исполняются,
каково оформления сценической площадки,
какие худож. коллективы принимают
участие. Сценарий раскрывает тему,
следующих друг за другом элементов
действия, показывает авторские переходы
от эпизода к эпизоду, приводит тезисы
всех публицистических выступлений,
предусматривает средства повышения
активности аудитории, описывает
особенности и сценографию всех сцен.
площадок и тех. средства, используемее
на них. Т.О., сценарий – это понятие
комплексное, синтезирующее работу
многих людей – драматурга, режиссера,
музыканта и т.д.

Методы
написания: 1.Этап
накопления материала (изучение
соц. заказа, использование лит. героев
для усиления документальных фактов,
дифференцированный подход к аудитории,
список худ. коллективов, тех. возможности
площадки, подобрать лит. материал для
худож. оформления, составление примерной
сметы).
2.Этап
– выбор сценарного хода (отбор
и монтаж фактов, определение темы, идеи
и формирование реж. замысла, поиск формы
и жанра, определение конфликта, поиск
зримого образа).
3
Этап
– составление сценарного плана –
определение основных блоков, из кот.
состоит сквозное действие. (композиционное
выстраивание блоков и эпизодов, отбор
приемов активизации аудитории). 4.
Этап
– написание литературного сценария.

Классификация:
1. на улице; 2. в помещении; 3. драматургия
малых форм; 4. развлекательных и игровых
программ.

ВОПРОС
41. Драматургия
сценария театрализованного представления.

Первая и, может, главная особенность
сценария театрализо­ванного
представления — документальная
основа. Сердцевина
праздника — реальное событие. Юбилей
города или учреждения, окончание школы,
поступление в институт, творческий
отчет художественного коллектива и
т.д. Местный факт постоянно присутствует
и в традиционных гуляниях, связанных с
народным календарем. Кроме того, документ
в различных ипостасях явля­ется
структурным элементом праздничной
драматургии. Аудио- и видеозаписи,
кинофрагменты, выступления реальных
героев, различные церемониальные
действия — строительный материал
сценариста.

Другая особенность
сценария — его синтетический, собира­тельный
характер. Здесь встречаются все виды
искусств (музыка, литература, театр,
кино, живопись, архитектура) и различного
рода документалистика. Варьирование
сочетаний того и другого породило
видовое разнообразие театрализованных
представле­ний.

В сценарии
театрализованного пред­ставления
художественный материал может свободно
взаимодействовать с документальным,
что и создает уникальную драма­тургическую
ситуацию.

Художественный
материал — это совокупность всех видов
искусств.

Документальный
материал — это информация о людях,
явле­ниях, событиях, имеющих место в
реальной действительности.

Традиционны два
способа взаимодействия сценариста и
ма­териала.

Первый
способ. Сценарист
исследует факты, связанные с определенным
событием (или рядом событий), формирует
свою концепцию происшедшего или
происходящего и пишет сцена­рий,
создавая на основе изученного свой
собственный текст.

Второй
способ. Сценарист
подбирает документы (тексты,
аудио-видеоматериалы), художественные
произведения или фрагменты из них
(стихи, отрывки из прозы, вокальные,
инстру­ментальные и хореографические
концертные номера) и в соот­ветствии
со своим замыслом стыкует их, используя,
так называе­мый, эффект монтажа.
Возникает сценарий, который называют
компилятивным
(компиляция,
от лат. compilatio,
букв. — ограбление).

Но чаще всего
в драматургической работе присутствует
смешанный вариант. Художест­венный
и документальный материал, главные
тре­бования, которые мы к нему
предъявляем.

Первое.
Соответствие
материала основным компонентам за­мысла
(тема, идея, жанр, сценарный ход).

Второе.
Стилистическая
совместимость материала. Речь идет о
том, что в рамках одного сценария
соседствование литера­турных текстов
разных авторов почти всегда порождает
безвку­сицу.

Третье.
Новизна
используемого материала. Постоянно
по­вторяющийся тематический канон
(годовой цикл праздников) приводит к
тому, что из сценария в сценарий кочуют
одни и те
же
литературные фрагменты, одни и те же
вокальные произведе­ния, все это
приводит к стандартным драматургическим
решениям.

Четвертое.
Художественный
материал должен быть высо­кого качества
(не стоит злоупотреблять стихами из
календарей).

Пятое.
Документальный
материал должен быть правдив. По поводу
каждого спорного факта следует выслушивать
мнения нескольких сторон, знакомиться
с разными точками зре­ния.

Сбор материала и
дальнейшая работа с ним зависят от
за­мысла и способа создания
драматургической основы театрализо­ванного
представления. Если задуман сценарий
на оригинальную тему и весь текст его
будет авторским, а способ создания
анало­гичен способу создания театральной
пьесы (развитие драматургического
конфликта от события к событию, воплощенное
в сценических образах), отношения между
творцом и «сырьем» традиционны. В основе
работы живые наблюдения, изученная
литера­тура, собранные документы,
переплавленные в горниле автор­ской
фантазии. Совсем иные заботы возникают
у сценаристов, решивших идти путем
заимствования. Тогда персонажи, отдельные
элементы сюжета, лексика фольклорных
и литературных произведений становятся
основой замысла.

Этот
способ, сегодня наиболее популярен.
Заимствованные персонажи давняя и
прочная традиция на­родного театра
и в этом нет ничего предосудительного.
Исполь­зование ее понятно и объяснимо.
Все эти герои уже давно обрели статус
маски с устойчивой социальной и
нравственной аурой.
Сценаристу
не требуется время для представления,
разработ­ки характеров, мотивировки
тех или иных поступков — это все уже
предполагается и прилагается. К тому
же возникает эффект ассоциативного
обогащения сценария за счет текстов,
из которых пришли знакомые персонажи.
Главной заботой сценариста в та­кой
работе становится проникновение в
стилистические особен­ности
первоисточника.

Ведь Буратино
должен разговаривать на языке Буратино,
а Остап Бендер — на языке Остапа Бендера.
Однако наиболее разнохарактерная и
разнокачественная работа с материалом
возникает тогда, когда сценаристу
предстоит написать сценарий смешанного
типа, где мирно уживаются авторские
куски и чужие художественные или
документальные тексты. В таком случае
главным методом рабо­ты становится
монтаж.

Особая роль в
сценарии театрализованного представления
отведена поэзии. Поэтическое слово —
эмоционально наиболее насыщенно. Недаром
его родословная восходит к молитве,
за­клинанию, заговору, плачу. Поставленное
в контекст сценария, оно способно оживить
смежные тексты, усилить их воздействие
на зрителя в силу того, что обращается
к самым потаенным угол­кам его души;
оно создает необходимое настроение,
задает

тональность.

Возвращаясь к
способам взаимодействия сценариста и
мате­риала, следует сказать еще об
одном варианте их отношений. Он возникает
при создании литературного монтажа.
Речь идет о со­единении готовых
поэтических, прозаических и документальных
текстов. Сам сценарист ничего не сочиняет,
ничего не пишет. Чаще всего такая
драматургия связана с жизнью и творчеством
поэтов. Сталкивать тексты так, чтобы
возникали молнии догадок, неожиданных
смыслов и ассоциаций можно только в том
случае, если весь материал постоянно
присутствует в сознании пишуще­го.
Стихи надо знать наизусть, прозу близко
к тексту.

Создание
сценария.
Формирование
замысла, изучение материала — это
своеоб­разная подготовка к основной
творческой работе.

Сценарий начинается
с появления действующих лиц. В праздничной
драматургии их условно можно разделить
на не­сколько групп:

• Персонажи,
заимствованные из мифологических,
фольклорных, литературных и
кино-телеисточников.

• Персонажи,
связанные с игровой праздничной
тради­цией.

• Исторические
персонажи.

• Оригинальные,
придуманные автором персонажи.

Использование
заимствованных героев, как уже говорилось,
характерная черта театрализованного
представления. Традицион­ные праздничные
персонажи (Дед Мороз, Снегурочка,
Маслени­ца и т.д.) — своеобразные маски
народного театра. Каким бы ба­нальным,
на первый взгляд, не казалось их появление
на сцене, они выполняют очень важную и
нужную функцию — укрепляют в зрителях
уверенность в незыблемости миропорядка,
конечной победе добра над злом.

Исторические
персонажи чаще всего фигурируют в
театра­лизованных представлениях,
связанных с историей городов, юбилеями
знаменитых соотечественников, с памятными
датами. Редкий праздник в Санкт-Петербурге
обходится без Петра Вели­кого, в Москве
— без Юрия Долгорукого, в Тобольске — без
Ерма­ка, в Челябинске — без Татищева.

Герои, которых
придумал автор, составляют последнюю
группу действующих лиц. И здесь уместно
проследить разные способы их возникновения.

•Движение от
прототипа или прототипов. Персонажи
создаются на основе жизненных наблюдений
за ре­альными людьми (в трамвае —
Пасса­жир, Контролер; на экзамене —
Профессор, Студент и т.д.).

•Олицетворение
— создание аллегорических фигур пу­тем
превращения отвлеченных понятий в живых
пер­сонажей (Память, Совесть, Война и
т.д.).

Необходимость
совмещения различных персонажей в
преде­лах одной художественной
реальности требует от сценариста особого
умения.

Вспомним, для
примера, хотя бы повесть В.Шукшина «До
третьих петухов». В 12 часов ночи в
библиотеке оживают все те, кто населяет
книжки от Ивана-дурака до Онегина.

Изложение
вымышленной истории в диалогах — основная
особенность драматического письма.
Чтобы приступить к нему, необходимо
продумать во всех подробностях саму
историю, т.е. — разработать сюжет.

Сюжет
(фран.
sujet,
букв. — предмет) — это развитие дейст­вия,
ход событий в драматическом произведении.
Начинать целе­сообразно с написания
действенного либретто, т.е. краткого
со­держания драматической истории.
Далее определяются те части истории,
которые реализуются в диалогах и будут
вынесены на сцену. Намечается главное
событие (чаще всего единственное, в
ко­тором раскрывается основной смысл
произведения и исходное событие,
расположенное вне сюжета, перед самым
началом сце­нической истории). Это
событие — главная причина возникнове­ния
драматической истории. Скажем, все
разнообразие новогод­них театрализованных
представлений, при желании, можно све­сти
к одной сюжетной схеме.

Исходное
событие. Случилось
нечто такое, что не позволяет начать
праздничное торжество (исчез мешок с
подарками или посох Деда Мороза; попала
в плен к Бабе-яге Снегурочка; пропа­ла
елка и т.д. и т.п.).

Главное
событие. Усилиями
персонажей Деду Морозу воз­вращен
мешок или посох, освобождена Снегурочка
и, наконец, найдена елка.

В подобных
театрализованных представлениях
основное со­бытие предсказуемо и лишь
ожидание его поддерживает зритель­ский
интерес. Но если драматург находит
поворот сценического действия, который
ломает привычную схему, эстетическая
реак­ция на него намного острее.
Поэтому резкий слом действия, не­ожиданное
разрешение конфликта, которые влекут
за собой совершенно новое направление
развития ситуации — золотое прави­ло
сценариста.

Изложение
драматургической истории начинается
с экспо­зиции.

Экспозиция
(от
лат. expositio
— изложение, объяснение) — компонент
сюжета; изображение жизни персонажей
в период, непосредственно предшествующий
завязке и развертыванию конфликта. Это
своеобразный ввод зрителя в условия
вымыш­ленной реальности.

В тексте сценария:
ремарках, диалогах, монологах даются
сведения, необходимые для дальнейшего
понимания происходя­щего. Праздничная
драматургия не терпит долгих вступлений
и подробных объяснений.

Первое
столкновение героев, начало развития
действия принято называть завязкой.
И
это вто­рой компонент сюжета. Именно
здесь декларируются основные цели
действующих лиц, определяется расстановка
сил в кон­фликте.

Следующий
и главный компонент сюжета — развитие
дей­ствия. Это
и есть, собственно, подробное изложение
драматиче­ской истории. Оно содержит
в себе ряд неожиданных перемен в судьбе
персонажей, которые называются
перипетиями.

Перипетии
(от греч. peripeteia)
— внезапный поворот, пере­лом).

Развитие
действия происходит поэпизодно и каждый
после­дующий, чаще всего, связан с
появлением новых героев. Логика развития
борьбы постепенно приводит их к моменту
наивысшего напряжения. Это следующий
компонент сюжета и называется он
кульминацией
(от
лат. culmen
— вершина).

Именно
здесь с наибольшей силой обнажаются
идейные и нравственные позиции героев,
а, следовательно, — и самого авто­ра.
Изложение драматургической истории
заканчивается заклю­чительным моментом
в развитии конфликта — развязкой.
Подводятся
итоги борьбы, проясняются загадки,
которые поддерживали интерес к
происходящему на протяжении всего
действия, получают окончательное
оформление приемы, используемые для
построения сюжета.

Последовательность
компонентов сюжета (а она может быть
иная, чем в представленном варианте),
их соизмеримость и соот­ношение есть
не что иное, как композиция
(от
лат. compositio
-составление, связывание) сценария.

Наряду со сценариями,
близкими по своему построению тра­диционным
театральным пьесам, основой праздничного
пред­ставления может стать полисюжетное
произведение. Оно состоит из эпизодов
— миниатюр. Каждый из них выступает как
самостоя­тельная сюжетная единица,
несмотря на то, что связан с другими
теми же героями. В этом случае законы
драматургического по­строения
действуют как внутри каждой миниатюры
в отдельно­сти, так и совокупно во
всем сценарии. Полисюжетна литератур­ная
основа выступлений театра эстрадных
миниатюр, КВНа и т.д.

Теперь проследим,
как строится работа над сценарием
другого типа, где вместо группы придуманных
персонажей присутствуют ведущие,
исполнители концертных номеров и
реальные герои, а сюжетные связи усту­пают
место монтажным. Речь идет о литературной
основе тема­тических вечеров, концертных
и конкурсно — игровых программ.

Образ ведущего
(или ведущих) далеко не однозначен. Он
может существовать в реальной плоскости
(способ ведения от себя, как конкретной
личности с конкретным именем и фамили­ей),
и воображаемой (способ ведения от лица
персонажа — маски).

К
примеру, в игровой программе по роману
И.Ильфа и Е.Петрова «Двенадцать стульев»
ведущий может действовать и
как
обыкновенный ведущий и как Остап Бендер.
А в театрализо­ванном представлении-игре
вообще все действующие лица могут
выполнять функции ведущих.

Текст ведения от
персонажа написать довольно трудно,
так как герой поставлен в несвойственное
ему положение, но работа эта чрезвычайно
интересна. Монологи в этом случае
приобрета­ют стилистическую окраску,
становясь живыми и образными.

Участие в
театрализованном представлении реальных
героев — одно из главных свойств
праздничной драматургии. Рассказы­вая
о том или ином событии, сценарист
постоянно апеллирует к свидетельствам
его участников. Их выступления не менее
важны в развертывании сюжета, чем
авторские тексты от ведущего — написать
их заранее нельзя. Поэтому возникает
необходимость прогнозирования возможных
вариантов будущего действия. Наи­более
ярко этот принцип реализуется в игровых
программах и тематических вечерах. При
написании таких сценариев возраста­ет
роль ремарки, где указываются возможные
пути развития дра­матической ситуации.

Перечислим
сюжетообразующие компоненты, которые
свя­заны с реальными героями:

• устные
выступления;

• художественные
номера;

• участие в
игровых и конкурсных заданиях;

• церемониальные
действия.

Задача сценариста
в каждом конкретном случае отыскать
точную меру участия реальных героев в
развитии действия. При помощи различных
выразительных средств эмоционально
подго­товить зрителей к их появлению.

Особую
группу действующих лиц в праздничной
драматур­гии составляют исполнители
художественных номеров. Их вы­ступления
в театрализованном представлении —
такая же неотъ­емлемая часть сюжета,
как и участие реальных героев. Смысло­вую
ткань сценария создает не только
произведение, которое исполняется, но
и поведение самого исполнителя.

При монтажном
способе построения сюжета выстроить
еди­ное действие невозможно.
Художественные фрагменты никоим образом
не пересекаются друг с другом (разные
герои, сюжеты, обстоятельства); конкретные
номера самодостаточны; докумен­тальный
материал и выступления реальных героев
напрямую не связаны с вымышленной
действительностью. Зато возможно
единство мысли. Развивается не ситуация,
а смысл. Разноголоси­ца художественных
и документальных фрагментов образует
но­вое драматическое пространство и
основной структурной состав­ляющей
его становится эпизод.

Эпизод
(греч. epeisodion
-случай, происшествие) — это отно­сительно
самостоятельная единица действия,
имеющая закончен­ное решение и
строящаяся по законам композиции. В нем
сопря­гаются, как правило, несколько
разнородных материалов.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

From Wikipedia, the free encyclopedia

A screenplay, or script, is a written work by screenwriters for a film, television show, or video game (as opposed to a stage play). A screenplay written for television is also known as a teleplay. Screenplays can be original works or adaptations from existing pieces of writing. A screenplay is a form of narration in which the movements, actions, expressions and dialogue of the characters are described in a certain format. Visual or cinematographic cues may be given, as well as scene descriptions and scene changes.

History[edit]

In the early silent era, before the turn of the 20th century, «scripts» for films in the United States were usually a synopsis of a film of around one paragraph and sometimes as short as one sentence.^[1] Shortly thereafter, as films grew in length and complexity, film scenarios (also called «treatments» or «synopses»^[2]: 92) were written to provide narrative coherence that had previously been improvised.^[1] Films such as A Trip to the Moon (1902) and The Great Train Robbery (1903) had scenarios consisting respectively of a list of scene headings or scene headings with a detailed explication of the action in each scene.^[1] At this time, scripts had yet to include individual shots or dialogue.^[1]

These scenario scripts evolved into continuity scripts, which listed a number of shots within each scene, thus providing continuity to streamline the filmmaking process.^[1] While some productions, notably D. W. Griffith’s The Birth of a Nation (1915), were made without a script, preapproved «continuities» allowed the increasingly powerful studio executives to more accurately budget for film productions.^[1] Movie industry revolutionary Thomas H. Ince, a screenwriter himself, invented movie production by introducing an «assembly line» system of filmmaking that utilized far more detailed written materials, clearly dedicated to «separating conception from execution».^[1] Film researcher Andrew Kenneth Gay posits that, «The process of scripting for the screen did not so much emerge naturally from other literary forms such as the play script, the novel, or poetry nor to meet the artistic needs of filmmakers but developed primarily to address the manufacturing needs of industrial production.»^[1]

With the advent of sound film, dialogue quickly dominated scripts, with what had been specific instructions for the filmmaker initially regressed to a list of master shots.^[1] However, screenwriters soon began to add the shot-by-shot details that characterized continuities of the films of the later silent era.^[1] Casablanca (1942), is written in this style, with detailed technical instructions interwoven with dialogue.^[1] The first use of the term «screenplay» dates to this era;^[2]: 86 the term «screen play» (two words) was used as early as 1916 in the silent era to refer to the film itself, i.e. a play shown on a screen.^{[2]: 82 [1]}

With the end of the studio system in the 1950s and 1960s, these continuities were gradually split into a master-scene script, which includes all dialogue but only rudimentary scene descriptions and a shooting script devised by the director after a film is approved for production.^[1] While studio era productions required the explicit visual continuity and strict adherence to a budget that continuity scripts afforded, the master-scene script was more readable, which is of importance to an independent producer seeking financing for a project.^[1] By the production of Chinatown (1974), this change was complete.^[1] Andrew Kenneth Gay argues that this shift has raised the status of directors as auteurs and lowered the profile of screenwriters.^[1] However, he also notes that since the screenplay is no longer a technical document, screenwriting is more of a literary endeavour.^[1]

Format and style[edit]

The format is structured so that (as a ballpark estimate) one page equates to roughly one minute of screen time, though this often bears little resemblance to the runtime of the final production.^[3] The standard font is 12 point, 10 pitch Courier typeface.^[4] Wide margins of at least one inch are employed (usually larger for the left to accommodate hole punches).

The major components are action (sometimes called «screen direction») and dialogue. The action is written in the present tense and is limited to what can be heard or seen by the audience, for example descriptions of settings, character movements, or sound effects. The dialogue is the words the characters speak, and is written in a center column.

Unique to the screenplay (as opposed to a stage play) is the use of slug lines. A slug line, also called a master scene heading, occurs at the start of each scene and typically contains 3 pieces of information: whether the scene is set inside or outside (INT. or EXT.; interior or exterior), the specific location, and the time of day. Each slug line begins a new scene. In a «shooting script» the slug lines are numbered consecutively for ease of reference.^[5]

Physical format[edit]

US[edit]

American screenplays are printed single-sided on three-hole-punched paper using the standard American letter size (8.5 x 11 inch). They are then held together with two brass brads in the top and bottom hole. The middle hole is left empty as it would otherwise make it harder to quickly read the script.

UK[edit]

In the United Kingdom, double-hole-punched A4 paper is normally used, which is slightly taller and narrower than US letter size. Some UK writers format the scripts for use in the US letter size, especially when their scripts are to be read by American producers since the pages would otherwise be cropped when printed on US paper. Because each country’s standard paper size is difficult to obtain in the other country, British writers often send an electronic copy to American producers, or crop the A4 size to US letter.

A British script may be bound by a single brad at the top left-hand side of the page, making flicking through the paper easier during script meetings. Screenplays are usually bound with a light card stock cover and back page, often showing the logo of the production company or agency submitting the script, covers are there to protect the script during handling which can reduce the strength of the paper. This is especially important if the script is likely to pass through the hands of several people or through the post.

Other[edit]

Increasingly, reading copies of screenplays (that is, those distributed by producers and agencies in the hope of attracting finance or talent) are distributed printed on both sides of the paper (often professionally bound) to reduce paper waste. Occasionally they are reduced to half-size to make a small book which is convenient to read or put in a pocket; this is generally for use by the director or production crew during shooting.

Although most writing contracts continue to stipulate physical delivery of three or more copies of a finished script, it is common for scripts to be delivered electronically via email. Electronic copies allow easier copyright registration and also documenting «authorship on a given date».^[6] Authors can register works with the WGA’s Registry,^[7] and even television formats using the FRAPA’s system.^[8][9]

Screenplay formats[edit]

Screenplays and teleplays use a set of standardizations, beginning with proper formatting. These rules are in part to serve the practical purpose of making scripts uniformly readable «blueprints» of movies, and also to serve as a way of distinguishing a professional from an amateur.

Feature film[edit]

Motion picture screenplays intended for submission to mainstream studios, whether in the US or elsewhere in the world, are expected to conform to a standard typographical style known widely as the studio format which stipulates how elements of the screenplay such as scene headings, action, transitions, dialogue, character names, shots and parenthetical matter should be presented on the page, as well as font size and line spacing.

One reason for this is that, when rendered in studio format, most screenplays will transfer onto the screen at the rate of approximately one page per minute. This rule of thumb is widely contested — a page of dialogue usually occupies less screen time than a page of action, for example, and it depends enormously on the literary style of the writer — and yet it continues to hold sway in modern Hollywood.

There is no single standard for studio format. Some studios have definitions of the required format written into the rubric of their writer’s contract. The Nicholl Fellowship, a screenwriting competition run under the auspices of the Academy of Motion Picture Arts and Sciences, has a guide to screenplay format.^[10] A more detailed reference is The Complete Guide to Standard Script Formats.^[11]

Speculative screenplay[edit]

A speculative screenplay or «spec script» is a script written to be sold on the open market with no upfront payment, or promise of payment. The content is usually invented solely by the screenwriter, though spec screenplays can also be based on established works or real people and events.^[12]

Television[edit]

For American TV shows, the format rules for hour-long dramas and single-camera sitcoms are essentially the same as for motion pictures. The main difference is that TV scripts have act breaks. Multi-camera sitcoms use a different, specialized format that derives from stage plays and radio. In this format, dialogue is double-spaced, action lines are capitalized, and scene headings, character entrances and exits, and sound effects are capitalized and underlined.

Drama series and sitcoms are no longer the only formats that require the skills of a writer. With reality-based programming crossing genres to create various hybrid programs, many of the so-called «reality» programs are in a large part scripted in format. That is, the overall skeleton of the show and its episodes are written to dictate the content and direction of the program. The Writers Guild of America has identified this as a legitimate writer’s medium, so much so that they have lobbied to impose jurisdiction over writers and producers who «format» reality-based productions. Creating reality show formats involves storytelling structure similar to screenwriting, but much more condensed and boiled down to specific plot points or actions related to the overall concept and story.

Documentaries[edit]

The script format for documentaries and audio-visual presentations which consist largely of voice-over matched to still or moving pictures is different again and uses a two-column format which can be particularly difficult to achieve in standard word processors, at least when it comes to editing or rewriting. Many script-editing software programs include templates for documentary formats.

Screenwriting software[edit]

Various screenwriting software packages are available to help screenwriters adhere to the strict formatting conventions. Detailed computer programs are designed specifically to format screenplays, teleplays, and stage plays. Such packages include BPC-Screenplay, Celtx, Fade In, Final Draft, FiveSprockets, Montage, Movie Draft SE, Movie Magic Screenwriter, Movie Outline 3.0, Scrivener, and Zhura. Software is also available as web applications, accessible from any computer, and on mobile devices, such as Fade In Mobile Scripts Pro and Studio Binder.

The first screenwriting software was SmartKey, a macro program that sent strings of commands to existing word processing programs, such as WordStar, WordPerfect and Microsoft Word. SmartKey was popular with screenwriters from 1982 to 1987, after which word processing programs had their own macro features.

Script coverage[edit]

Script coverage is a filmmaking term for the analysis and grading of screenplays, often within the script-development department of a production company. While coverage may remain entirely verbal, it usually takes the form of a written report, guided by a rubric that varies from company to company. The original idea behind coverage was that a producer’s assistant could read a script and then give their producer a breakdown of the project and suggest whether they should consider producing the screenplay or not.^[13]

See also[edit]

• Pre-production – Phase of producing a film or television show
• Closet screenplay – Screenplay read by a person or aloud in a group rather than performed
• Dreams on Spec – Documentary film about screenwriters
• Screenwriter’s salary
• Scriptment – Written work by a screenwriter
• Storyboard – Form of ordering graphics in media
• Outline of film – Overview and topical guide to film
• List of screenwriting awards for film

References[edit]

Further reading[edit]

• David Trottier (1998). The Screenwriter’s Bible: A Complete Guide to Writing, Formatting, and Selling Your Script. Silman-James Press. ISBN 1-879505-44-4. — Paperback
• Yves Lavandier (2005). Writing Drama, A Comprehensive Guide for Playwrights and Scritpwriters. Le Clown & l’Enfant. ISBN 2-910606-04-X. — Paperback
• Judith H. Haag, Hillis R. Cole (1980). The Complete Guide to Standard Script Formats: The Screenplay. CMC Publishing. ISBN 0-929583-00-0. — Paperback
• Jami Bernard (1995). Quentin Tarantino: The Man and His Movies. HarperCollins publishers. ISBN 0-00-255644-8. — Paperback
• Luca Bandirali, Enrico Terrone (2009), Il sistema sceneggiatura. Scrivere e descrivere i film, Turin (Italy): Lindau. ISBN 978-88-7180-831-4.
• Riley, C. (2005) The Hollywood Standard: the complete and authoritative guide to script format and style. Michael Weise Productions. Sheridan Press. ISBN 0-941188-94-9.

External links[edit]

• Writing section from the MovieMakingManual (MMM) Wikibook, especially on formatting.
• «Credits Survival Guide: Everything you wanted to know about the credits process but didn’t ask.’ | BEFORE YOU MAKE A DEAL». Writers Guild of America West. Retrieved 2020-03-29.
• American Screenwriters Association
• Screenplays at Curlie
• All Movie Scripts on IMSDb (A-Z) imsdb.com
• All Tamil Movie Scripts on Thiraikathai (A-Z) Thiraikathai.com

From Wikipedia, the free encyclopedia

A screenplay, or script, is a written work by screenwriters for a film, television show, or video game (as opposed to a stage play). A screenplay written for television is also known as a teleplay. Screenplays can be original works or adaptations from existing pieces of writing. A screenplay is a form of narration in which the movements, actions, expressions and dialogue of the characters are described in a certain format. Visual or cinematographic cues may be given, as well as scene descriptions and scene changes.

History[edit]

In the early silent era, before the turn of the 20th century, «scripts» for films in the United States were usually a synopsis of a film of around one paragraph and sometimes as short as one sentence.^[1] Shortly thereafter, as films grew in length and complexity, film scenarios (also called «treatments» or «synopses»^[2]: 92) were written to provide narrative coherence that had previously been improvised.^[1] Films such as A Trip to the Moon (1902) and The Great Train Robbery (1903) had scenarios consisting respectively of a list of scene headings or scene headings with a detailed explication of the action in each scene.^[1] At this time, scripts had yet to include individual shots or dialogue.^[1]

These scenario scripts evolved into continuity scripts, which listed a number of shots within each scene, thus providing continuity to streamline the filmmaking process.^[1] While some productions, notably D. W. Griffith’s The Birth of a Nation (1915), were made without a script, preapproved «continuities» allowed the increasingly powerful studio executives to more accurately budget for film productions.^[1] Movie industry revolutionary Thomas H. Ince, a screenwriter himself, invented movie production by introducing an «assembly line» system of filmmaking that utilized far more detailed written materials, clearly dedicated to «separating conception from execution».^[1] Film researcher Andrew Kenneth Gay posits that, «The process of scripting for the screen did not so much emerge naturally from other literary forms such as the play script, the novel, or poetry nor to meet the artistic needs of filmmakers but developed primarily to address the manufacturing needs of industrial production.»^[1]

With the advent of sound film, dialogue quickly dominated scripts, with what had been specific instructions for the filmmaker initially regressed to a list of master shots.^[1] However, screenwriters soon began to add the shot-by-shot details that characterized continuities of the films of the later silent era.^[1] Casablanca (1942), is written in this style, with detailed technical instructions interwoven with dialogue.^[1] The first use of the term «screenplay» dates to this era;^[2]: 86 the term «screen play» (two words) was used as early as 1916 in the silent era to refer to the film itself, i.e. a play shown on a screen.^{[2]: 82 [1]}

With the end of the studio system in the 1950s and 1960s, these continuities were gradually split into a master-scene script, which includes all dialogue but only rudimentary scene descriptions and a shooting script devised by the director after a film is approved for production.^[1] While studio era productions required the explicit visual continuity and strict adherence to a budget that continuity scripts afforded, the master-scene script was more readable, which is of importance to an independent producer seeking financing for a project.^[1] By the production of Chinatown (1974), this change was complete.^[1] Andrew Kenneth Gay argues that this shift has raised the status of directors as auteurs and lowered the profile of screenwriters.^[1] However, he also notes that since the screenplay is no longer a technical document, screenwriting is more of a literary endeavour.^[1]

Format and style[edit]

The format is structured so that (as a ballpark estimate) one page equates to roughly one minute of screen time, though this often bears little resemblance to the runtime of the final production.^[3] The standard font is 12 point, 10 pitch Courier typeface.^[4] Wide margins of at least one inch are employed (usually larger for the left to accommodate hole punches).

The major components are action (sometimes called «screen direction») and dialogue. The action is written in the present tense and is limited to what can be heard or seen by the audience, for example descriptions of settings, character movements, or sound effects. The dialogue is the words the characters speak, and is written in a center column.

Unique to the screenplay (as opposed to a stage play) is the use of slug lines. A slug line, also called a master scene heading, occurs at the start of each scene and typically contains 3 pieces of information: whether the scene is set inside or outside (INT. or EXT.; interior or exterior), the specific location, and the time of day. Each slug line begins a new scene. In a «shooting script» the slug lines are numbered consecutively for ease of reference.^[5]

Physical format[edit]

US[edit]

American screenplays are printed single-sided on three-hole-punched paper using the standard American letter size (8.5 x 11 inch). They are then held together with two brass brads in the top and bottom hole. The middle hole is left empty as it would otherwise make it harder to quickly read the script.

UK[edit]

In the United Kingdom, double-hole-punched A4 paper is normally used, which is slightly taller and narrower than US letter size. Some UK writers format the scripts for use in the US letter size, especially when their scripts are to be read by American producers since the pages would otherwise be cropped when printed on US paper. Because each country’s standard paper size is difficult to obtain in the other country, British writers often send an electronic copy to American producers, or crop the A4 size to US letter.

A British script may be bound by a single brad at the top left-hand side of the page, making flicking through the paper easier during script meetings. Screenplays are usually bound with a light card stock cover and back page, often showing the logo of the production company or agency submitting the script, covers are there to protect the script during handling which can reduce the strength of the paper. This is especially important if the script is likely to pass through the hands of several people or through the post.

Other[edit]

Increasingly, reading copies of screenplays (that is, those distributed by producers and agencies in the hope of attracting finance or talent) are distributed printed on both sides of the paper (often professionally bound) to reduce paper waste. Occasionally they are reduced to half-size to make a small book which is convenient to read or put in a pocket; this is generally for use by the director or production crew during shooting.

Although most writing contracts continue to stipulate physical delivery of three or more copies of a finished script, it is common for scripts to be delivered electronically via email. Electronic copies allow easier copyright registration and also documenting «authorship on a given date».^[6] Authors can register works with the WGA’s Registry,^[7] and even television formats using the FRAPA’s system.^[8][9]

Screenplay formats[edit]

Screenplays and teleplays use a set of standardizations, beginning with proper formatting. These rules are in part to serve the practical purpose of making scripts uniformly readable «blueprints» of movies, and also to serve as a way of distinguishing a professional from an amateur.

Feature film[edit]

Motion picture screenplays intended for submission to mainstream studios, whether in the US or elsewhere in the world, are expected to conform to a standard typographical style known widely as the studio format which stipulates how elements of the screenplay such as scene headings, action, transitions, dialogue, character names, shots and parenthetical matter should be presented on the page, as well as font size and line spacing.

One reason for this is that, when rendered in studio format, most screenplays will transfer onto the screen at the rate of approximately one page per minute. This rule of thumb is widely contested — a page of dialogue usually occupies less screen time than a page of action, for example, and it depends enormously on the literary style of the writer — and yet it continues to hold sway in modern Hollywood.

There is no single standard for studio format. Some studios have definitions of the required format written into the rubric of their writer’s contract. The Nicholl Fellowship, a screenwriting competition run under the auspices of the Academy of Motion Picture Arts and Sciences, has a guide to screenplay format.^[10] A more detailed reference is The Complete Guide to Standard Script Formats.^[11]

Speculative screenplay[edit]

A speculative screenplay or «spec script» is a script written to be sold on the open market with no upfront payment, or promise of payment. The content is usually invented solely by the screenwriter, though spec screenplays can also be based on established works or real people and events.^[12]

Television[edit]

For American TV shows, the format rules for hour-long dramas and single-camera sitcoms are essentially the same as for motion pictures. The main difference is that TV scripts have act breaks. Multi-camera sitcoms use a different, specialized format that derives from stage plays and radio. In this format, dialogue is double-spaced, action lines are capitalized, and scene headings, character entrances and exits, and sound effects are capitalized and underlined.

Drama series and sitcoms are no longer the only formats that require the skills of a writer. With reality-based programming crossing genres to create various hybrid programs, many of the so-called «reality» programs are in a large part scripted in format. That is, the overall skeleton of the show and its episodes are written to dictate the content and direction of the program. The Writers Guild of America has identified this as a legitimate writer’s medium, so much so that they have lobbied to impose jurisdiction over writers and producers who «format» reality-based productions. Creating reality show formats involves storytelling structure similar to screenwriting, but much more condensed and boiled down to specific plot points or actions related to the overall concept and story.

Documentaries[edit]

The script format for documentaries and audio-visual presentations which consist largely of voice-over matched to still or moving pictures is different again and uses a two-column format which can be particularly difficult to achieve in standard word processors, at least when it comes to editing or rewriting. Many script-editing software programs include templates for documentary formats.

Screenwriting software[edit]

Various screenwriting software packages are available to help screenwriters adhere to the strict formatting conventions. Detailed computer programs are designed specifically to format screenplays, teleplays, and stage plays. Such packages include BPC-Screenplay, Celtx, Fade In, Final Draft, FiveSprockets, Montage, Movie Draft SE, Movie Magic Screenwriter, Movie Outline 3.0, Scrivener, and Zhura. Software is also available as web applications, accessible from any computer, and on mobile devices, such as Fade In Mobile Scripts Pro and Studio Binder.

The first screenwriting software was SmartKey, a macro program that sent strings of commands to existing word processing programs, such as WordStar, WordPerfect and Microsoft Word. SmartKey was popular with screenwriters from 1982 to 1987, after which word processing programs had their own macro features.

Script coverage[edit]

Script coverage is a filmmaking term for the analysis and grading of screenplays, often within the script-development department of a production company. While coverage may remain entirely verbal, it usually takes the form of a written report, guided by a rubric that varies from company to company. The original idea behind coverage was that a producer’s assistant could read a script and then give their producer a breakdown of the project and suggest whether they should consider producing the screenplay or not.^[13]

See also[edit]

• Pre-production – Phase of producing a film or television show
• Closet screenplay – Screenplay read by a person or aloud in a group rather than performed
• Dreams on Spec – Documentary film about screenwriters
• Screenwriter’s salary
• Scriptment – Written work by a screenwriter
• Storyboard – Form of ordering graphics in media
• Outline of film – Overview and topical guide to film
• List of screenwriting awards for film

References[edit]

Further reading[edit]

• David Trottier (1998). The Screenwriter’s Bible: A Complete Guide to Writing, Formatting, and Selling Your Script. Silman-James Press. ISBN 1-879505-44-4. — Paperback
• Yves Lavandier (2005). Writing Drama, A Comprehensive Guide for Playwrights and Scritpwriters. Le Clown & l’Enfant. ISBN 2-910606-04-X. — Paperback
• Judith H. Haag, Hillis R. Cole (1980). The Complete Guide to Standard Script Formats: The Screenplay. CMC Publishing. ISBN 0-929583-00-0. — Paperback
• Jami Bernard (1995). Quentin Tarantino: The Man and His Movies. HarperCollins publishers. ISBN 0-00-255644-8. — Paperback
• Luca Bandirali, Enrico Terrone (2009), Il sistema sceneggiatura. Scrivere e descrivere i film, Turin (Italy): Lindau. ISBN 978-88-7180-831-4.
• Riley, C. (2005) The Hollywood Standard: the complete and authoritative guide to script format and style. Michael Weise Productions. Sheridan Press. ISBN 0-941188-94-9.

External links[edit]

• Writing section from the MovieMakingManual (MMM) Wikibook, especially on formatting.
• «Credits Survival Guide: Everything you wanted to know about the credits process but didn’t ask.’ | BEFORE YOU MAKE A DEAL». Writers Guild of America West. Retrieved 2020-03-29.
• American Screenwriters Association
• Screenplays at Curlie
• All Movie Scripts on IMSDb (A-Z) imsdb.com
• All Tamil Movie Scripts on Thiraikathai (A-Z) Thiraikathai.com