Движение вверх сценарий фильма

Содержание/сюжет

1970 год. У мужской сборной СССР по баскетболу меняется главный тренер. Новый наставник Владимир Гаранжин, до этого возглавлявший ленинградский «Спартак», ставит условие обновления команды. В команде не должен преобладать ЦСКА, но будут представлены игроки из других спортивных клубов республик СССР. Первый большой старт — чемпионат Европы 1971 года — проходит успешно. Однако Гаранжин вынашивает более амбициозные планы: он сообщает на пресс-конференции, что на предстоящих Олимпийских играх в Мюнхене собирается обыграть сборную США. Заявления тренера пугают спортивных чиновников, для которых главное — достойно выступить на крупнейших соревнованиях в год пятидесятилетия СССР и сохранить свои посты.

Гаранжин начинает тренировки по новой методике, он изменяет подход к физической подготовке. Однако главное для него — он должен вдохновить команду и убедить подопечных в том, что они смогут обыграть непобедимых до того момента американцев. Гаранжин добивается большего количества товарищеских матчей за рубежом.

Между тем внутри самой сборной СССР много проблем. Во время прохождения таможни часть игроков поймана при попытке провезти контрабанду; в Спорткомитете намекают, что в случае проигрыша делу может быть дан ход. Капитан сборной литовец Модестас Паулаускас постоянно разлагает коллектив антисоветскими разговорами, а во время серии товарищеских матчей в США Александр Белов падает после игры на пол от непонятного приступа. Ему предписана длительная госпитализация, и его участие в сборной становится под вопросом. Самому Гаранжину необходимо провести операцию своему прикованному к инвалидной коляске сыну Шурке, которую не делают в СССР. Несмотря на это, Гаранжин продолжает тренировки, настраивая игроков только на победу.

Начинаются Олимпийские игры в Мюнхене. Сборные СССР и США уверенно двигаются к финалу. 4 сентября в Мюнхене происходит теракт. После перерыва и траура проведение спортивных состязаний продолжается. Чиновники обсуждают возможность отказаться от дальнейших игр, но Председатель федерации баскетбола СССР решает, что сборной необходимо играть дальше. В ночь с 9 на 10 сентября страна у телевизоров наблюдает финал баскетбольного турнира.

В начале игры советские баскетболисты добиваются преимущества: они постоянно ведут до 10 очков. Ближе к концовке подопечные Генри Айба собираются и берут противника в жёсткий прессинг. Игроки сборной СССР начинают нервничать и ошибаться. За 6 секунд до сирены, когда советские баскетболисты ведут с разницей в одно очко, Александр Белов отдаёт пас, который перехватывает противник. Зураб Саканделидзе вынужден сфолить. Игрок сборной США Дуглас Коллинз успешно пробивает оба штрафных броска, и американцы впервые ведут в счёте. За три секунды до конца наступает драматическая развязка. Мяч введён и звучит сирена. Казалось, матч проигран, американцы начинают праздновать успех, но Моисеев замечает проблему с таймером, на котором вместо трёх секунд осталась одна, а затем таймер вообще показывает 50 секунд до конца матча. Порядок восстанавливается, и мяч возвращается сборной СССР. Пасом через всю площадку Иван Едешко передаёт мяч Александру Белову, и тот забрасывает его в корзину. Победа сборной СССР со счетом 51:50.

В раздевалке, ожидая решения судей, все игроки сборной СССР отдают свои премиальные за финал Гаранжину на операцию сыну.

Фото:  facebook.com/nikolay.kulikov

ЧЕРНОВИК НАПИСАЛ ЗА ДВЕ НЕДЕЛИ

Фильм не только о баскетболе. Прежде всего он о людях. О настоящих мужиках, которые совершили невероятное. В олимпийском финале 1972 года обыграли «непобедимых» американцев. Сценарий написал Николай Куликов, автор блокбастеров «Легенда №17», «Экипаж» и других лент.

— Как начиналась работа над «Движением вверх»?

— Идея родилась у продюсера Леонида Верещагина. Поначалу я отказался — после «Легенды №17» зарекся больше про спорт писать. Верещагин начал работать с другим сценаристом, а потом настоял: «Прочитай книжку Сергея Белова «Движение вверх», а я расскажу, какие крутые вещи будут в этой истории». Я увидел мощнейшую драму. И понеслось… Первую версию сценария написал за тринадцать дней. Наверное, никогда больше так не смогу. Потом мы еще два года все переписывали, в том числе с режиссером Антоном Мегердичевым.

— Что было самым трудным?

— Совместить правду и вымысел. Близкие героев были против многого. Так, герой Машкова из заграничных поездок провозил по-тихому валюту — собирал на лечение сына. Там были связаны сильные сцены. Но их убрали. Жаль. Классные были.

БЕЗ НЕНУЖНОЙ ПАТЕТИКИ


— Роли писали под конкретных актеров?

— Нет. Хотелось просто придумать ярких персонажей и крепко их столкнуть, а уж кто их воплотит — не мой вопрос. Но если не будет драмы, материала для сопереживания — никто кино смотреть не станет. Актерское попадание Владимира Машкова — блестящее, Андрея Смолякова в роли второго тренера, — восхитительное.

И хорошо, что я человек из другого времени, другой эпохи и могу свободно обращаться с реальной историей. Безусловно, есть пиетет перед реальными игроками и тем, что они совершили. Но воспринимай я их, как иконы — не смог бы сделать драму. Такая же ситуация была с «Легендой №17». Долго думали: имеем ли право допустить хронологическую вольность и передвинуть автокатастрофу Харламова на несколько лет раньше. Это реальный человек, какое право мы имеем корректировать его судьбу? Входили в ступор. Но как только отстраняешься от сомнений и говоришь себе: я строю эмоциональные аттракционы и ради эмоций могу делать все, что угодно, — сразу легче. Потом обливайте меня помоями, критикуйте беспощадно, но на стадии творчества я могу все.

— У тренера нет денег на лечение сына. В сборной нет нормальных обезболивающих. Игроки везут из-за границы мохер — ерунду, по сути, а им шьют контрабанду. Вы для себя нашли ответ, за что они сражались-то на той Олимпиаде?

— Классно, что никто из них не говорит: мы бьемся за СССР. Ненужная патетика. Они бьются за товарищей, друг за друга. Не зря Сергей Белов говорит Паулаускасу простые слова: «Для меня Родина — это деревня Нащеково, баскетбол и товарищи». Важнее ничего нет. За это они бьются.

Кирилл Зайцев, сыгравший Сергея Белова, Владимир Машков, изобразивший тренера Кондрашина, и Кузьма Сапрыкин, превратившийся в автора «золотого паса» иван Едешко, попали в образы реальных прототипов чистым трехочковым. Кадр из фильма.

— Тем не менее Паулаускас в фильме собирается сбежать?

— Это вымысел. Но сам Модестас Феликсович, насколько я знаю, на меня не в обиде за эту вольность.

— Кто все-таки главный герой?

— Тот, кто делает самый захватывающий и драматический выбор. На мой взгляд, таких двое — Гаранжин и Паулаускас. Хотя у Беловых тоже линии непростые.

— Позиция возмущенных родственников не очень понятна. О людях вспомнили, сняли великолепный фильм, да, допустили некоторые корректировки, чтобы сделать сюжет драматичнее. Что тут такого?

— Я их могу понять. Они с настоящими героями этой истории жизнь прожили. Эмоционально прикреплены к ним тысячами связей. Фильм идет два часа. Для родственников огромная жизнь тех людей, которых они так любили, упростилась и стала примитивнее, что ли… Они считают, что, если бы мы сняли именно так, как в жизни, было бы лучше. Но у кино свои законы. Мы делали экшен, а не драматический сериал.

— Ожидали, что у фильма будет такой успех?

— Чтобы вот такой — нет. Многое совпало: крепкая история, понятные ценности, хорошая режиссура, классная работа продюсеров и актеров, крутой маркетинг и множество других факторов. Ну и сценарий. Авторы были хорошие.

– Николай, вы являетесь соавтором сценария двух наиболее успешных отечественных спортивных драм – «Легенды № 17» и «Движения вверх». Считаете ли вы этот жанр каким-то особенным или спорт в кино укладывается в привычные для любого сценариста жанровые рамки?

– Фильмы про спорт никогда не были моей особенной страстью. И применительно к «Легенде № 17», «Движению вверх» и некоторым другим проектам, которые в последние годы неплохо заработали (например, новые фильмы про космос), я бы говорил о новом жанре – советстерне. Это жанр, который показывает и воспевает советских людей. Благодаря тому, что между сегодняшним днем и достижениями этих людей образовалась какая-то дистанция, авторы с этим материалом обращаются свободно, и у этих историй появился определенный стиль и набор жанровых правил игры.

В таких фильмах главные герои не имеют каких-то личных, корыстных, эгоистичных мотивов в поступках, они бьются за какой-то символический капитал, за символическую цель, за знак, который на грудь себе повесят не они, а страна – будь то спортивная победа, выход в космос, спасение ледокола. Сейчас у советстерна, как и у любого жанра, уже сложились определенные каноны: главный герой – совершенный бессребреник, он в каком-то смысле мечтатель, он хочет прыгнуть выше всех, просто потому что так нужно и иначе нельзя. Характеризует таких героев, как правило, исключительная порядочность. Обязательно должны присутствовать противостояние с людоедской системой и ряд других важных признаков. При этом герою советстерна позволительно говорить, что он свои поступки совершает ради Родины, ради страны, и говорить это искренне, его слова не расходятся с делом. Важно, что в финале этим героям не дарят машины и квартиры, они так и остаются бессребрениками.

– Но ведь это довольно универсальный шаблон, подходящий не только для спорта…

– Совершенно верно! И я надеюсь, что скоро у советстерна появятся новые измерения – советстерн про каких-то отчаянных врачей, советстерн про какого-нибудь романтичного следователя, который ловит антисоветскую банду…

– А ведь и «Экипаж», в написании сценария которого вы тоже принимали активное участие, также хорошо укладывается в такую схему…

– Да, в какой-то мере это тоже советстерн, в нем есть героическая и правильная внятность, он близок к этим жанровым правилам. Есть нуар и неонуар, а у нас – советстерн и неосоветстерн. (Смеется.)

– Какое славное название – советстерн. Это ваша придумка или уже принятый жанровый термин?

– Нет-нет, это я придумал. Надеюсь, его никто еще не запатентовал, можете использовать. (Смеется.)

– И все же возвращаю вас к спорту, не кажется ли вам узким пространство для сценарного маневра – между победой и поражением?

– Вы правы, в спортивной драме я вижу только одно жанровое измерение – герой должен идти к победе, и в конце он должен либо победить, либо проиграть, но при поражении игровом у него должна замкнуться какая-то человеческая линия, линия каких-то отношений. Многие забывают о том, что одна из величайших спортивных драм «Рокки» заканчивается поражением главного героя на ринге, однако зритель считывает фильм как историю большого достижения. Потому что хоть герой и проиграл, но он по-человечески раскрылся и заполучил девушку.

Мне вообще во время работы над сценарием «Движения вверх» казался более интересным сюжетный ход с финальным проигрышем. Представляете, они бы в конце проиграли! Но при этом команда объединилась, Паулаускас вернулся, игроки приняли тренера, они отдали деньги на операцию – человеческое достижение все равно бы произошло!

В изначальном сценарии у нас и история с деньгами была несколько иной: тренер отдавал деньги за лечение игрока, не сказав жене. В фильме он звонит супруге и предупреждает ее, а мы хотели, чтобы он сделал это тайком, не от подлости, конечно, а с расчетом на то, что он все сможет выправить, все разрулит, выкрутится обязательно. За этим следовал звонок накануне матча с Кубой, где жена выговаривала ему все обиды, даже ненависть, свою боль, и мы понимали, что теперь у тренера просто нет дома, ему некуда возвращаться, все выглядело так, будто он предал свою семью, хотя он, конечно, не предавал. И на финальный матч тренер шел, не имея пути к отступлению, но в сценарии мы показывали, что жена его все равно ждала, что она простила его, даже не зная о переданных премиальных, она все равно любила его и была уверена, что они как-то справятся. Так вот, если бы они проиграли американцам, эмоция все равно была бы мощная – именно это важная часть спортивной драмы.

Мы должны показать, что люди идут к победе не только ради медалей, но и совершенствуются, становятся лучше. Иначе кино не работает. И в «Легенде», если вы помните, мы приходим к этому же: Харламов в финале стал лучше как человек – он и к себе иначе относится, и к девушке, и к команде, и к друзьям, и с тренером у него раскрываются новые отношения.

– Сценаристы по-разному подходят к технике написания сценария – кто-то исходит из главного конфликта, кто-то отталкивается от характеров, кто-то погружается в эпоху. С чего начался ваш сценарий «Движения вверх»? С тех самых «трех секунд»? С личности тренера? С характеров, объединяющихся в команду? Что было первым кирпичиком истории?

– В данном случае все было гораздо прозаичнее. Леонид Верещагин, совершенно фантастический продюсер, застал тот матч ещё в своей юности, смотрел его по ТВ, и для него и людей его поколения это действительно была важная победа. Он предложил мне сделать об этом кино, но меня тогда мало интересовали спортивные победы и советское прошлое. И вообще я хотел не сценариями заниматься, а стендапом. Однако он дал мне книгу «Движение вверх» и рассказал, что финальный бросок Белова – это самая кульминация, но к ней зрители должны прийти, проникнувшись симпатией, уважением, любовью к персонажам. Привести к симпатии можно несколькими путями – тут и болезнь, и валюта, и противостояния характеров, и соединение национальностей, и много чего другого. Мне такое многообразие конфликтов показалось очень интересным. Почти все ключевые столкновения предложил Верещагин, а я в меру способностей сшил всё это, пользуясь инструментарием, который взял у голливудских мастеров.

– Но ведь перед этим был серьезный успех «Легенды № 17». Разве после этого вам не показалось, что можно и нужно продолжать работать над спортивной тематикой?

– Наоборот! После «Легенды» мне казалось, что в теме спорта ловить уже нечего. Мы тогда перелопатили такое количество идей, что казалось, будто ничего нового здесь быть уже не может, всю руду мы перемололи, но здесь у истории появилось особенное напряжение, новый объем – и это мне показалось интересным.

– И что же это?

– Это, конечно, большее разнообразие характеров и сама суть основного противостояния. Мы ведь показываем даже не взаимоотношения тренера и его учеников, а человека, который пытается удержать в руках ткань жизни, которая разваливается у него на глазах. И главный драматический вопрос сценария состоял в том, сможет ли один человек, пусть даже очень талантливый, одновременно разрешить все личные вопросы – сохранить отношения с женой, собрать деньги на операцию, вылечить сына – и реализовать свое призвание, достичь вершин, которые еще никому не покорялись.

Я всегда перед началом работы над сценарием спрашиваю себя: а что мой герой совершил невозможного? В случае нашего тренера невозможными выглядят обе задачи, но он между тем обе их разрешает, несмотря на то, что одно сильно мешает другому. Так ведь и в жизни постоянно происходит – у нас завал на работе, конец года, а тут еще и дома какие-то проблемы возникают, детьми надо заниматься.

– А как же остальные герои, им ведь тоже нужно было найти какое-то место в истории?

– Да, разумеется, остальных героев тоже хотелось сделать каким-то интересными, со своими страстями, со своими проблемами, чтобы для них эта игра и эта победа тоже по-человечески были важны. А поскольку их много и все они разные, пришлось придумать для каждого маленькие сценки, короткие, но напряженные, толкающие к новым свершениям. В плане сценарного ремесла это совершенно особенные задачи, обилие которых меня по-хорошему будоражило. Это стимулирует фантазию, заставляет собраться и по-настоящему вдохновляет.

– Чисто технический вопрос. Как на бумаге, в сценарии, пишется баскетбольный матч? И пишется ли он вообще?

– Да, конечно, пишется, и я даже могу показать вам фрагмент игрового эпизода, чтобы читатели примерно понимали, как это выглядит. Здесь уже нужно отметить большую заслугу режиссера Антона Мегердичева, который этот матч знал наизусть, вплоть до того, что мог сказать, кто из игроков в какую секунду где находился. В «Легенде № 17» мы с Мишей Местецким и Николаем Лебедевым добивались того, чтобы каждая забитая шайба являлась результатом действия главного героя. Даже когда гол забивал, например, Якушев, то забивал его после того, как Харламов его как-то поддержал.

В «Движении» хотелось того же – чтобы каждый мяч был финальной точкой какого-то усилия героев. Но в баскетболе мячи исчисляются десятками, и сделать несколько десятков «событий» было сложно (смеется), поэтому мы пошли на определенные хитрости.

Антон, во-первых, сделал счет на табло полноправным героем фильма – мне эта идея поначалу казалась странной, но в кино она сработала блестяще, мы действительно следим за счетом, как за живым человеком. Во-вторых, мы каждому забитому мячу «приписали» своего героя так, чтобы каждое очко вызывало определенные эмоции.

Для этого Антон разделил матч на несколько частей. Первая – «Эйфория», когда наши сразу включили нечеловеческие скорости и резко ушли в отрыв в счёте. Потом американцы пришли в себя и начали поджимать, поэтому второй сегмент получил название «Дожить до перерыва» и т.д. В итоге из-за всех подробностей матча сценарий растянулся на 157 страниц – это для кино очень много, – но та скрупулезность, с которой мы отработали каждую секунду матча, затем помогла на съемках и на монтаже.

– Раз уж мы заговорили о режиссере, насколько серьезно он изменил сценарий? Приходилось ли вам с Антоном Мегердичевым в чем-то конфликтовать, отстаивать какие-то сценарные решения?

– Да, есть такие сценаристы, которые говорят: «Я так вижу. Будет только так, а не иначе!» Но мне такой подход кажется неиндустриальным, и я выступаю за то, чтобы попробовать сходить за идеями во всех направлениях. Я считаю себя самураем индустрии и не вижу ничего ущербного в том, чтобы служить задачам продюсера и режиссера. Поэтому, когда Антон что-то предлагал, мы обязательно это направление рассматривали. Большая часть его предложений мне нравилась. Другое дело, что сценарий ему сразу очень понравился, и никаких фундаментальных переделок он не требовал. Какие-то небольшие фрагменты ушли на финальном монтаже из-за хронометража, но и это ленте пошло только на пользу. С таким режиссером работать большое удовольствие.

– Удовольствие удовольствием, но переписывать-то сценарий сколько раз пришлось?

– Много. Но это не исключительное явление, это в нашем деле не редкость. Сценарий у нас менялся скорее от постановочных условий – когда уже знаешь, где и как будет сниматься конкретная сцена, приходится вносить правки, но я давно к этому привык и даже полюбил этот процесс. Да и вообще, как правило, я в сценарии ни за что не держусь, переписывать – это нормально!

– А что просили поменять актёры?

– Мне было приятно, что Андрею Смолякову понравился сценарий, но он захотел проработать отдельно один момент, где его герой признается тренеру, что сдал команду таможне: мол, он резко к этому переходит, давай сделаем небольшое легато. Такое еще слово красивое – легато (смеется), и меня так тронуло, что актер с таким вниманием, с такой любовью подошел к своему персонажу и захотел улучшить этот момент, что я с большим удовольствием нужный фрагмент переписал. В подобных случаях я очень люблю идти навстречу, да мне пока и не попадались эгоистичные режиссеры или актеры, которые требовали бы что-то переписать без понятных на то причин, от нечего делать.

– Вы назвали себя самураем индустрии, но, как человеку, который создает фундамент для будущего кассового хита, вам не бывает обидно, что сценарист часто оказывается незамечен публикой, забыт актерами и режиссером?

– Нет, не бывает. Это такие правила игры – ты находишься на самом раннем этапе производства. Родилась идея, появился сценарий – это самое основание. Потом на этот сценарий находятся деньги, появляется режиссер, появляются актеры, они что-то меняют под себя, появляется художник-постановщик, все это снимается, появляется монтажер, потом появляется маркетинг, потом появляется восприятие зрителей, а ты так и остаешься в самом низу этой пирамиды. И если включать свое эго, заявлять о своей значимости или кричать: «Почему на постере эти красивые люди, а не я?!» – то это фильм никак не улучшит, а тебя сделает несчастным.

Так это работает – одни снимают, другие играют, а ты пишешь. Гримеры тоже большую работу проводят и на съемочную площадку приходят едва ли не самыми первыми, но они не становятся рок-звездами – это такое устройство хитрой машины по производству фильмов. Продюсеры, режиссёр, актёры постоянно просят что-то поменять, и ты меняешь, чтобы эта машина ехала. Без сценариста на самом деле никуда.

– И все же не хочется ли выбраться из этого «подвала» индустрии на свет, к режиссуре, например?

– Нет. Я очень быстро понял, что режиссура – это очень тяжелый труд. Это подъем в пять утра, ранняя поездка на локацию куда-то в поле, нужно нервничать, бегать по площадке, орать, потом из разрозненных кусков пытаться найти единственно верное финальное решение – нет. Мне это не подходит по темпераменту. Мне нужно сидеть на берегу моря, в тишине, чтобы солнце светило весь день – тогда я могу мечтать, видеть какие-то сны, отсекать от них лишнее и записывать, это для меня комфортно.

В прошлом году мы с Алексеем Нужным делали комедию «Я худею», я все лето провел на съемочной площадке, и для меня это было тяжело даже физически. И при том, что все усилия были не напрасны, кино получилось классное и смешное, я понял, что повторить это не хочу. Мне нужно просто садиться за стол и напряженно мечтать, это у меня получается хорошо. Я свои трехочковые забиваю с карандашом и бумагой.

– А есть ли у вас как сценариста какие-то собственные внутренние правила? Заставляете ли вы себя писать каждый день нужное число страниц или, наоборот, ждете вдохновения?

– В индустриальном подходе, которого я придерживаюсь, никто не станет дожидаться, когда к сценаристу придет вдохновение. Не могу же я продюсеру сказать: «Дайте денег на сценарий, а фильм у вас будет, когда ко мне придет вдохновение. А не придет – извините». Так что на вдохновение я никогда не полагаюсь, а пользуюсь «методом помидора»: 25 минут выполняешь какую-то задачу, потом пять минут отдыхаешь и снова на 25 минут приступаешь к работе. И даже когда у меня нет настроения писать или когда задача меня пугает, я говорю себе: «Все, что от тебя требуется, поработать ровно 25 минут. 25 минут ты можешь поработать точно. Получится плохо – бросай, сходи погуляй». И еще ни разу не было такого, чтобы я бросал работу после первой 25-минутки. Стоит только начать писать, и сразу какие-то внутренние механизмы включаются сами, появляются идеи и находятся решения.

– А в работе с историей вы используете какие-то любимые сценарные приемы, клише в хорошем смысле слова?

– Я никогда не начинаю работу, если не понимаю историю целиком, вплоть до финала, мне важно четко понимать, что и по каким причинам происходит. Для своих персонажей я люблю создавать такие ситуации, чтобы они постоянно сталкивались с какими-то препятствиями, а с ними «спотыкался» и зритель. В «Движении вверх» таких подножек, больших и маленьких, расставлено очень много. Например, самое начало – тренеру очень важно получить новое назначение, но он приходит и говорит: «Я смогу занять это место, только если будет выполнен ряд моих условий». Неожиданно для всех? Да. Или тренер говорит Сергею Белову, что тот гениальный игрок, хвалит его, а тот не принимает комплиментов, для него это и так само собой разумеется, и этот разговор никак не улучшает их отношения. Вот такие микровещи, микроконфликты мне очень нравятся, я люблю в каждой сцене искать возможность удивить зрителя неожиданным поворотом. Хотя кто-то и может сказать, что Куликов – самый предсказуемый сценарист в России, но два с половиной миллиарда кассовых сборов как-то неожиданно появились, правда? (Смеется.)

В субботу 23 февраля 2019 года на телеканале Россия-1 состоится телепремьера нашумевшего спортивного фильма «Движение вверх». Картину покажут в 20:25 вечера. Кто не смотрел фильм в кинотеатрах сможет посмотреть его бесплатно по ТВ.

Производство: Третий совместный проект телеканала «Россия» и студии ТРИТЭ Никиты Михалкова при участии ЦПШ
Продюсеры: Леонид Верещагин, Антон Златопольский, Никита Михалков
Режиссер-постановщик: Антон Мегердичев
Автор сценария: Николай Куликов
Оператор-постановщик: Игорь Гринякин
Художник-постановщик: Сергей Агин
В ролях: Владимир Машков, Андрей Смоляков, Сергей Гармаш, Виктория Толстоганова, Иван Колесников, Александра Ревенко, Кузьма Сапрыкин, Жильвинас Тратас, Марат Башаров и др.

Интересные факты о фильме «Движение вверх»

• В основу фильма легла автобиографическая книга великого баскетболиста Сергея Белова «Движение вверх».
• Золото Олимпиады-72 – первая в истории олимпийская победа отечественных баскетболистов.
• Баскетбол в последний раз привлекал внимание отечественных кинематографистов в 1975 году, когда на экраны вышла лента «Центровой из поднебесья».
• Финальная версия сценария «Движения вверх» была 22-й.
• Консультантами проекта выступили участник золотого матча Иван Едешко, а также сын Сергея Белова, Александр, который исполнил небольшую роль (игрока сборной СССР Геннадия Вольнова) и стал постановщиком всех игровых баскетбольных сцен в фильме.
• Съемки проходили в июле-ноябре 2016 года.
• Число актеров массовых сцен в некоторые дни достигало 500 человек.
• CG Factory («Экипаж», «Он – дракон», «Метро») под руководством Александра Горохова создала систему клонирования массовки, позволяющую работать с фотореалистичными персонажами на планах от сверхобщих до средних по крупности.
• Подавляющее большинство баскетболистов в фильме – профессиональные баскетболисты и в жизни. Дебютирующий в кино баскетболист Александр Ряполов 1,5 месяца занимался актерским мастерством, чтобы достоверно сыграть Алжана Жармухамедова.
• В рамках подготовки к съемкам исполнители главных ролей тренировались по несколько часов в день на протяжении нескольких месяцев.
• Художник по костюмам Сергей Стручев подробно изучил архивные фото- и видеоматериалы, нюансы кроя и фактур тканей, которые в тот период использовались в спорте в нашей стране и за рубежом. Так, например, выяснилось, что трусы баскетболистов советской сборной шились из хлопчатобумажного сатина, в то время как американцы уже играли в трикотаже. «Это мы соблюли, – делится Сергей, – но некоторыми другими документальными вещами вынуждены были пожертвовать в пользу эстетической и кинематографической правды. К примеру, в картине у советских баскетболистов не такая тесная и узкая игровая форма, как была на самом деле».
• Специально для проекта было пошито более 500 костюмов – «гражданских» и спортивных комплектов.
• На актерах массовых сцен можно увидеть винтажную одежду конца 1960-х-начала1970-х годов.
• Для главных героев было создано по четыре комплекта игровой формы, а также спортивные костюмы и повседневные образы.
• Для эпизодов мюнхенской Олимпиады была воспроизведена историческая форма спортсменов из десятка стран.
• Для картины заказали более 20 «исторических» баскетбольных мячей – по советским стандартам, для международных соревнований и мягких, использовавшихся во время трюков.
• На подготовительном этапе в течение полугода оператор и режиссер производили тестовые съемки баскетбольных сцен в поисках наиболее выигрышных выразительных средств. В том числе Игорь Гринякин пробовал снимать, передвигаясь на роликовых коньках (снятые таким образом сцены вошли в фильм).
• Баскетбол снимали шесть операторских команд на шесть камер – уникальный случай в отечественной киноиндустрии. Перемещавшаяся по тросам под потолком камера-«паук» отвечала за скорость и географию спортивных элементов. Другая камера постоянно находилась в гуще событий, будучи «шестым» игроком на поле. Третья работала на крупные планы, четвертая снимала исключительно соперников советской сборной. Еще одна камера отвечала за рост и ракурс и, наконец, камера-«рапид» фиксировала происходящее, замедляя время. Воедино все сигналы с площадки сводила синхронизирующая аппаратура Q-take.
• Систему для камеры-«паука» с нуля создали молодые инженеры из МГУ. Она быстрее, мобильнее и дешевле всех зарубежных аналогов.
• Съемки финальной игры продолжались месяц.
• Под потолком спортивных арен было подвешено 800 кВт теплого света, что позволило снимать в высоком разрешении 4К.
• Первый показ «Движения вверх» для профессионалов состоялся 27 ноября 2017 года в рамках 104-го Российского кинорынка в Москве. Фильм встретили овацией.

Содержание фильма «Движение вверх»

События фильма начинаются в 1970-м году. В сборной СССР по баскетболу меняют главного тренера. Новым наставником команды становится Владимир Гаранжин. Ранее он работал тренером ленинградского «Спартака». Как только Гаранжин вступает в должность, он меняет состав команды. Ранее в него входили преимущественно игроки клуба «ЦСКА», однако Гаранжин берет много игроков из других клубов.

Первым серьезным испытанием для команды Гаранжина становится Чемпионат Европы 1971 года. Сборная СССР становится победителем этого чемпионата. Но тренер замахивается на куда более высокие цели. Во время пресс-конференции он неожиданно для всех заявляет, что впереди Олимпийские игры в Мюнхене и на них сборная СССР собирается обыграть сборную США. Это заявление сильно пугает спортивных чиновников. В год 50-летия СССР они просто не могут допустить, чтобы команда провалилась на соревнованиях, так как от этого зависит – сохранят они свои должности или нет. А в возможную победу над сборной США никто не верит.

После столь амбициозного заявления Гаранжин в корне меняет подход к физическим тренировкам. Он начинает применять продвинутые западные методики. Но главная работа заключается не только в физической подготовке, ему нужно провести большую психологическую работу над командой, чтобы сами игроки поверили в то, что они смогут обыграть команду американцев, которые на тот момент обыгрывали всех своих соперников. Чтобы у сборной СССР появилась возможность попрактиковаться с серьезными соперниками, Гаранжин добивается того, чтобы для его команды устроили ряд товарищеский матчей за рубежом.

Возвращаясь на родину после одного из таких матчей, часть игроков сборной попадается на провозе контрабанды. Гаранжину четко дают понять, что если его команда проиграет, то по этому делу могут начать серьезное разбирательство. Также одной из проблем становится литовский баскетболист Модестас Паулаускас, который постоянно поднимает различные антисоветские темы в коллективе.

Во время серии товарищеский игр в США у Александра Белова случается приступ, и он просто падает на пол во время игры. В местной больнице сообщают, что Белову нужно длительное и серьезное лечение. Его дальнейшее участие в играх сборной становится под вопросом. Гаранжин все это время откладывает деньги на операцию для своего сына инвалида, которую ему надо сделать за рубежом, так как в СССР таких операций не делают. Однако, оценив всю ситуацию с Беловым, он жертвует все свои деньги на лечение игрока. Гаранжин продолжает тренировать команду и пытается внушить им мысль, что он смогут победить.

И вот наступает волнительный момент – в Мюнхене начинаются Олимпийские игры. Сборные СССР и США уверенно обыгрывают своих соперников и продвигаются к финалу. Четвертого сентября 1972 года в Мюнхене происходит теракт. Советские чиновники думают, что надо использовать этот момент как предлог, чтобы отказаться от дальнейшего участия в играх и таким образом избежать позора с поражением от сборной США. Жертвами теракта становятся 11 членов израильской олимпийской сборной. После траура председатель федерации баскетбола СССР делает публичное заявление о том, что сборная будет играть дальше.

Чем закончился фильм «Движение вверх»

Наступает день финальной игры. В последний момент Гаранжин меняет состав игроков, которые выйдут на старте. Он пытается тактически переиграть команду, возглавляемую тренером Генрии Айбом. Команде Гаранжина удается серьезно вырваться вперед по очкам, однако американцы начинают играть жестко, много прессингуют и догоняют противника. За 6 секунд до финальной сирены сборная СССР ведет с разницей в одно очко. После вынужденного фола американцам впервые в матче удается вырваться вперед.

Когда остается всего 3 секунды до конца матча, сборная СССР только начинает разыгрывать мяч, как раздается сирена. Матч окончен. Сборная США начинает бурно праздновать свою победу. Но тут помощнику тренера, Сергею Моисееву, удается заметить, что с таймером явно была какая-то проблема. Вместо оставшихся трех секунд на нем осталась только одна секунда. А после этого таймер вообще стал показывать иное время. Моисеев требует, чтобы сборной СССР дали доиграть положенные три секунды. Выслушав просьбу помощника тренера, судьи выставляют на таймере три секунды и дают сборной СССР доиграть матч. За эти три секунды Иван Едешко делает длинный пас на Александра Белова, которому удается забросить мяч в корзину. Сборная СССР выигрывает со счетом 51:50.

После победы все игроки сборной, осознав, как много для них сделал Гаранжин, отдают все свои премии за финальную игру тренеру, чтобы тот мог оплатить операцию своему сыну.