Диалог сценарий пример

Примеры диалога в сценарии

Большинство людей разговаривают. Преимущественно друг с другом. Человек использует слово в качестве сообщения информации и выражения эмоции. Также слова сильно характеризуют человека, как личность.

Сценаристы используют речь точно также (будем надеяться, что сценаристы и режиссеры хотя бы чуть-чуть люди). Через нее можно донести до зрителя часть важных для понимания истории деталей; выразить конфликт; и раскрыть характер персонажей. Именно поэтому не стоит пренебрегать таким средством сценарного текста, как диалог.

Казалось бы, что трудного — люди разговаривают, проще простого. Но как только мы попробуем сесть и написать качественный диалог, тут же столкнемся с целым рядом сложностей. Чаще всего неопытный автор пишет диалоги слишком схематично — будто это речь роботов, призванных рассказать зрителю всё, что надо и не надо. Как раз так появляются злодеи, рассказывающие героям, как их победить. Или что-то ворде «Мы с тобой оба были федералами…».

Вторая проблема, с которой можно встретиться лицом к лицу — их однородность. Когда по речи мы не можем отделить одного персонажа от другого. Это напрямую относится к выражению характера персонажей.

Наконец, часто получается, что диалог скучный. Как правило, происходит подобное из-за отсутствие внутри него конфликта. То есть, по большому счету, он не нужен драматургии.
Научиться писать диалоги чрезвычайно трудно.

Пожалуй, в мировой киноиндустрии не так много мастеров, способных написать полностью безукоризненные диалоги сразу на уровне сценария. Обычно прелесть бесед между персонажами доигрывается уже на съемочной площадке, во время работы режиссера с актерами.

Но ведь всегда стоит стремиться к лучшему! Поэтому предлагаю разобрать несколько разновидностей диалогов, чтобы понять, как они придуманы.

Классификации диалогов как таковых я никогда нигде не встречал, поэтому позволю себе нахальство самостоятельно вынести их в группы.

Драматический диалог

Реалистический разговор, продиктованный ситуацией, а также психологическими мотивами героев. Возьмем пример из фильма «Крёстный отец». Разговор Вито Корлеоне и Америго Бонасеры в открывающей сцене картины.

— Я знаю тебя много лет, но ты никогда не обращался ко мне за советом или помощью. Я не могу вспомнить, когда ты в последний раз приглашал меня в свой дом на чашку кофе, хотя моя жена, крёстная твоего единственного ребёнка. Будем сейчас откровенны: ты никогда не искал моей дружбы и ты боялся быть у меня в долгу.
— Я не хотел нажить неприятностей.
— Я понимаю. Ты нашёл в Америке рай: у тебя хорошо шёл бизнес, тебя защищала полиция и тебе не нужны были такие друзья как я. А теперь, ты приходишь и говоришь: Дон Корлеоне, мне нужна справедливость. Но ты не просишь с уважением, не предлагаешь дружбу, даже не думаешь обратиться ко мне — крёстный. Нет, ты приходишь ко мне в дом в день свадьбы моей дочери и просишь убивать за деньги.

Здесь мы видим во-первых, снисходительную и красноречивую манеру изъясняться со стороны Вито Корлеоне. Он явно чувствует свое превосходство над собеседником и считает себя в праве вальяжно высказывать претензии Бонасере.

Во-вторых, можно обнаружить то, что Крёстный отец дорожит своей репутацией. Нельзя просто заявиться к нему и по своей прихоти потребовать кого-то убить. Но всё-таки мы также понимаем, что в принципе, к нему можно обратиться за помощью. Бонасера же немногословен.

Если посмотреть всю сцену в фильме, то из разговора будет ясно, что собеседник боится Дона Корлеоне, и весь диалог не доставляет ему большого удовольствия. Характеристика есть, конфликт есть.

При этом, речь героев вполне похожа на речь настоящих людей.

Лихой американский диалог

Я бы сказал, что на этом построен практически любой жанровый фильм от вестерна до слэшера. Почему называю его американским?

Потому что уже в 30-40-е годы голливудские персонажи так разговаривали. Обычно эти диалоги далеки от реализма, но обладают хлёсткими замечаниями, едкими комментариями, запоминающимися фразочками.

В качестве примера привожу фрагмент диалога из фильма «Мальтийский сокол» (1941, первый нуар-фильм), в котором прокурор задает вопросы частному детективу Сэму Спейду:

— Это не допрос, мы просто хотели узнать, нет ли у вас каких-нибудь догадок.
— Миссис Спейд не рожала кретинов, которые стали бы строить догадки в присутствии окружного прокурора, его заместителя и стенографиста.

Какова основная цель такой речи? Конечно же, доставить зрителю удовольствие. Заставить его усмехнуться и посимпатизировать крутому герою. Кстати, такие реплики как раз и делают героя крутым и циничным. Даже если он в кадре ничего особенного не делает. Хэмфри Богарт на этом себе карьеру сколотил.

Комический диалог

Капитан Очевидность предполагает, что подобный диалог должен смешить. Самый распротраненный жанр — комедия.

Тут, пожалуй, самое наглядное — это просто посмотреть любой диалог из любой комедии «Квартета И». Давайте вспомним беседу из «Дня Радио», где герои придумывали вымышленных животных.

— Перепонка!
— Да, перепонка. Что перепонка?
— Хорошее слово — «перепонка»… перепончатый… знаешь, там… перепончато-крылый…
— Серпень!
— Что «серпень»?
— Ну, перепончатокрылый серпень.
— А что такое «серпень»?
— Август по-украински!
— Прекрасно! Значит, водится на Украине.
— И только в августе!

В таком диалоге отсутствует конфликт — интересы героев никак не сталкиваются. Да и характер не слишком раскрывается (разве что сообразительность участников). Но главный упор сделан на смех.

На мой взгляд, написать такой диалог чрезвычайно сложно. А целый фильм на этом построить — вообще задача для настоящих комедиографов.

Пост-модерновый диалог

Наверное, изобретателем таких диалогов стал Квентин Тарантино. Потом это закрепили Гай Ричи и немного Роберт Родригес.

Суть заключается в том, что герои треплются о какой-то ерунде, отвешивая цитаты из других фильмов направо и налево, или просто обсуждая что-то, к делу не относящееся. Всё это выглядит забавно. И герои ведут себя, конечно, не как люди, а как герои кино. Взглянем на знаменитый разговор из последней новеллы «Криминального чтива»:

— Нет, позволь задать тебе вопрос. Когда ты заезжал ко мне, ты видел у меня перед домом знак «Склад мёртвых ниггеров»?
— Нет. Я не видел.
— А ты знаешь, ПОЧЕМУ ты не заметил знак «Склад мёртвых ниггеров»?
— Почему?
— Да потому что его там нет! Утилизация ниггеров не мой бизнес, твою мать!

Характеризует героев? В общем-то нет. Конфликт есть? Есть, но в принципе могло бы и не быть. Основная цель? Прикол. Это «прикольный» диалог. Достаточно вычурный. Такой всегда сразу узнается.

Во многом сейчас такие манеры разговоров не пользуются популярностью у профессиональных сценаристов, потому что автоматически возникают ассоциации с Тарантино или Гаем Ричи. Зато такой подход тепло обласкан начинающими авторами. Лично я считаю, что он себя изжил.

Еще можно было бы поговорить об арт-хаусном диалоге, но статья и так уже разрослась. Поэтому если написание разговора в стиле арт-хаус вам интересно — милости просим в комментарии. Там обсудим. 

Разбираю хороший и плохой диалог, Соркина и Тарантино, а также все секреты речи в кино. По традиции с большим количеством примеров.

Диалоги в кино — извечная тема, покрытая мраком. Для всех. Зритель с ходу способен различить откровенно паршивый диалог, но скажет ли, почему тот плох? Спойлер: как правило, дело отнюдь не в неудачном подборе слов.

Начинающим сценаристам не легче. Не представляете, в какой тупик я зашел, когда очередь дошла до диалогов в первом моем сценарии к полнометражному кино. Который, к слову, до сих пор не закончил: пишу вот вместо этого буквы на DTF с умным видом. В интернетах же значительная часть статей и видеоэссе на тему хромает на обе ноги.

Что еще более грустно, многие из публичных материалов опираются на небезызвестную книгу Р. Макки «Диалог». Проблема в том, что… вся книга сплошная проблема. Гуру сценарного искусства чудесным образом смешивает литературную и киносценарную форму диалогов. То есть две сильно разные плоскости, местами орудующие принципиально разными средствами. Можно еще побухтеть про другие его малоприменимые тезисы, но не буду.

Впрочем, не буду и претендовать на раскрытие каких-либо космических откровений: парадигму я не переизобретаю — кто я такой. Да и от учений Макки (и других) все-таки я унаследовал часть идей, но с N-го захода все же постарался увлекательно и в систематизированном виде рассказать о природе Диалога в кино.

осторожно! В тексте присутствуют спойлеры к следующим фильмам:

Упоминания других фильмов не содержат критичных спойлеров.

Содержание

Речь в кино — какая бывает

Недальновидно начну с занудной типизации, но это будет фундаментом всего материала. Так что не отвертеться.

Основной формой речи в кино, безусловно, является диалог. Что означает процесс коммуникации между двумя и более персонажами. Для «и более» также существует понятие полилога, но оно никому не нужно, так что забудем.

Но что насчет монолога? Что ж, откровение первое: в кино прямой классический монолог встречается крайне редко. Под прямым монологом я имею в виду вербальную речь героя внутри сцены в отсутствии второго субъекта. Чтобы понять, почему это нежеланный гость в кино, разберем его несколько особых, более распространенных вариаций.

закадровая РЕЧЬ (нарратизированный диалог)

Зайду сразу с примера из «Энни Холл» (1977г) Вуди Аллена. В начале фильма, после короткого анекдота, голос рассказчика — Алви (Вуди Аллен) уходит за кадр, и он начинает делиться воспоминаниями о школьных годах.

Здесь слышен голос нарратора, которого нет внутри сцены. Бинго, это и есть закадровая речь. Только не стоит путать с внекадровой речью, когда говорящий персонаж находится внутри сцены и просто не попадает в кадр.

Еще такую речь называют нарратизированным диалогом. Почему же диалог, когда говорит лишь один персонаж? Дело в том, что речь рассказчика направлена не к себе, не в пустоту, а к зрителю. То есть человек перед экраном становится субъектом коммуникации, и монолог волшебным образом превращается в диалог.

В «Энни Холл» закадровым рассказчиком выступает Алви — протагонист фильма. Кстати, это привносит свои особенности в повествование, но об этом тоже чуть позже. Но есть и другой тип явного нарратора — обезличенный рассказчик. В таком случае мы уже не знаем кому принадлежит голос, да это и не особо важно: такой нарратор максимально отстранен от истории, он не ее субъект.

За примером такого типа обратимся к Франции: Жану-Пьеру Жене с «Амели» (2001г) . Обезличенный закадровый рассказчик здесь выполняет роль комедианта. А сам комедийный эффект достигается за счет контрапункта, либо, наоборот, прямым подчеркиванием комичности ситуации.

По своей природе, такой закадровый монолог — все еще разновидность общения со зрителем. Поставленная речь рассказчика обращена к конкретному субъекту, он существует «вне истории» и абсолютно всезнающий. И, безусловно, помимо комедийной роли, нарратор несет еще и повествовательную функцию.

Кстати, явного нарратора я частично затрагивал в прошлом материале с куда более экзотичным примером.

фиктивный монолог

Серый кардинал современного американского авторского кино Джим Джармуш крайне часто обращается к монологам в своих работах. И не удивительно, ведь его классические герои — говорливые баламуты и заблудшие одинокие души.

На роль первых частенько подходил Роберто Беньини, как например, его герой, любитель овечек, в «Ночи на земле» (1991г) :

Но это всего лишь комедийный элемент для яркой характеризации персонажа. Когда речь заходит о более серьезном «монологе», сценарист идет на ухищрения.

Зак (Том Уэйтс) из «Вне закона» (1986г) — безработный диджей, переживающий личностный кризис. На фоне своих проблем герой разругался с девушкой, когда та предложила попытаться вернуться на радиостанцию в Детройте. Горделивый протагонист сразу же отмел эту идею, ведь он «не будет лизать ничьи задницы».

Монолог в машине раскрывает внутреннее состояние героя. Его сомнения в собственной состоятельности, давление на характерную гордость. Однако построен он как продолжение прошлой конфронтации с девушкой: Зак апеллирует к невидимой героине с такой прямолинейностью, какую не стал бы показывать в живом диалоге. Но по факту мы имеем диалог с невидимым субъектом.

диалог СО зрителем

Плавно подбираемся к проблеме прямого монолога и почему нельзя «как в театре». Кстати о нем. Стоит вспомнить характерный театральный прием — апарт. Что означает речь, обращенную к зрителю, при этом другие персонажи на сцене ее как бы не слышат. Это, как правило, короткие реплики, а не полноценные монологи.

Кинематограф также знает редкие случаи имитации приема. Из наиболее свежих — блестящий сериал «Дрянь» (2016г). Героиня Фиби Уоллер-Бридж постоянно заигрывает с «четвертой стеной» и взглядами, и апартами, и полноценными монологами. Типичный ее пример «реплики в сторону»:

Возвращаясь к наследию, герои кино достаточно давно заметили человека перед экраном. Диалог со зрителем, как взлом «четвертой стены», появился в роли авангардного приема еще в 30-ых годах прошлого века.

Неудивительно, что на вооружение его взял и предводитель французской Новой Волны — Жан-Люк Годар. В то время кому как не ему было выбрасывать столь дерзкий трюк?

«На последнем дыхании» сюжетно спародировал американский криминальный нуар тех лет и одновременно разрушил его жанровые рамки такими выкрутасами. Вполне характерное поведение французских революционеров кино.

В сцене выше говорит лишь герой Жан-Поля Бельмондо, однако сомнений в том, что это диалог быть не может. Персонаж обращается отнюдь не в пустоту, а к нам. После монтажного перехода камера перемещается на переднее сидение автомобиля, и зритель становится полноправным попутчиком. Сцена насыщается не отчужденным монологом, а вовлеченным диалогом.

Пора вернуться опять к «Энни Холл» старины Аллена. Как мы уже выяснили, фильм имеет закадрового рассказчика в лице протагониста, однако этим он не ограничивается. Временами Алви идет дальше и вовсе ломает хлипкую «четвертую стену» прямым диалогом со зрителем:

Почему хлипкую? Все потому что нарративом фильма владеет явный рассказчик. И тут его главная особенность: этот подход привносит в характер повествования черты, присущие самому протагонисту. Между строк Алви сам говорит об этом:

проблема прямого монолога

Однако особенность такого диалога (монолога) со зрителем является и его же проблемой. Этот прием экстравагантен и нарушает безмолвное соглашение между зрителем и автором: «я даю подглядеть за псевдо-реальной историей, а ты молча наблюдаешь и принимаешь на веру». Игра против правил опасна и работает только в условиях конкретной художественной задумки.

Этот авторский замысел может быть каким угодно, но все же прямой монолог, как серьезное драматургическое средство, в кино не используется. В театре, в виду самой формы искусства (бутафорское место действия перед зрителем) , уровень условностей куда выше. «Иллюзия кино» же наоборот проповедует достижение максимального ощущения реальности ради вовлечения. А монолог, особенно с драматическим контекстом, противоестественен в большинстве случаев.

Литература, в свою очередь, допускает еще больше повествовательных условностей в сравнении с театром. Как минимум все знают про знаменитый Шекспировский солилоквий (монолог направленный к себе) «Быть или не быть…». И на этом месте логично взглянуть на киноэкранизацию Гамлета, во что же превращается этот монолог:

Как видим, Григорий Козинцев в своем фильме избегает прямого монолога: герой в сцене не произносит ни слова. Вместо этого он использует уже вполне кинематографический прием — внутренний монолог.

внутренний монолог

Внутренний монолог — это речь в сознании человека, то есть то, что он не произносит вслух. Вообще, термин широко простирается за пределы кино. Например, в психологии понимание внутренней речи — это широчайшая область исследований. В театре — фундаментальное знание в актерском мастерстве, и на этом стоит остановиться чуть подробнее.

Та самая система Станиславского определила понятие внутреннего монолога для работы актера над ролью. Нет, это не про «выдерну себе зуб, чтобы вживиться в беззубого героя». Метод требовал, чтобы актер внутри сцены принимал ход мыслей его персонажа. Это особенно важно в «зонах молчания», когда у героя нет текста, а человек должен продолжать вести в себе поток сознания персонажа.

В кино же внутренний монолог реализуется через закадровый голос героя: зритель слышит мысли персонажа, но сам герой внутри сцены их не произносит. На первый взгляд, его можно спутать с нарратизированным диалогом, но главное отличие в том, что при внутреннем монологе мы слышим мысли персонажа в реальном времени, то есть о чем думает сейчас персонаж внутри сцены. В случае нарратизированного диалога герой «со стороны» повествует о каких-либо событиях и, как правило, в прошедшем времени.

Но на самом деле вербальная закадровая речь — это лишь один из двух способов передачи внутреннего монолога в кино. Другой вариант еще в 30-ых годах представил Сергей Эйзенштейн. В сценарии к «Американской трагедии» (1931г) он попытался передать внутренний мир персонажа через звуковизуальные и монтажные приемы — визуализацию образов, фантазии и воспоминаний героя.

Однако революции столь скоро не случилось: из-за скандала в Голливуде и в целом боязни американских продюссеров новаторского подхода советского режиссера, сотрудничество было разорвано и фильм поставил в итоге Джозеф фон Штернберг.

Хоть и Эйзенштейну не удалось реализовать свою задумку, его подход забыт не был. Вплоть до 60-70ых годов шли жаркие споры в кинонаучных кругах о двух подходах в реализации внутреннего сознания героев. Между тем появлялись все новые и новые фильмы с использованием обоих форм. Выше уже упоминался «Гамлет» Козинцева из лагеря вербального закадрового голоса. Европейские режиссеры золотой эры зачастую предпочитали противоположный путь: как Феллини с «8 1/2» (1963г) или Бергман с «Часом Волка» (1968г) .

В последующем все споры о том «как правильнее» сошли на нет. Кинематограф пришел к простому выводу: закадровую речь можно комбинировать с визуальным повествованием в зависимости от контекста.

В современном кино внутренний монолог, как драматический инструмент, все же чаще реализуется через визионерский подход. Так внутренний конфликт Нины (Натали Портман) из «Черного лебедя» (2010г) олицетворяют образы белого и черного лебедей. История же заканчивается полным превращением героини в черного лебедя — его полной победой во внутреннем конфликте.

Есть еще одна характерная деталь фильма. История о сложном внутреннем конфликте берет начало из внешнего: противостояние с балериной-конкуренткой Лили (Мила Кунис) . Наличие явного антагониста здесь отлично помогает избегать вербальных внутренних монологов. Подробнее об этом я писал в первом материале на примере «Грязи» (2013г) , работающего по ровно той же схеме.

Однако не стоит думать, что вербальные внутренние монологи — это всегда примитивный прием «низшего» кино. В «Зеркале» (1974г) Андрей Тарковский использует особую форму внутреннего монолога: авторского, отражающего внутренний мир героини. «К чуду» (2012г) Терренса Малика наполнен внутренними монологами, которые выступают основным инструментом повествования. В целом, для обоих режиссеров это крайне характерные и важные приемы, которые использовались на протяжении всего их творчества.

функциональный И драматизированный диалоги

С особенностями монолога вроде разобрались, но что насчет главной разновидности речи — диалога? Его можно разделить на два фундаментальных типа.

Напомню контекст сцены выше: после освобождения из тюрьмы Дерек (Эдвард Нортон) изменил свои взгляды и отказался от нацистских убеждений. К тому моменту, как он объявляется на вечеринке, устроенной в честь него, никто об этом еще не знает. Так Дерек собирается сообщить главе группировки Кэмерону (Стейси Кич) , что уходит из организации.

С одной стороны, к началу сцены мы знаем о Дереке и его явном желании выйти из игры. С противоположной — Кэмерон, лидер и манипулятор, для которого Дерек с его братом — ценный человеческий ресурс в делах банды.

Итак, я буду называть тактом одну связку «действия -> ответная реакция» в рамках диалога. Также отмечу, что буду использовать диалог из конечного фильма, так как в сценарии он выглядел совершенно по-другому.

Такт 1. Сцена начинается с максимально дружеского приветствия Кэмероном: он задает первичный настрой. Однако Дерек отвечает нескрываемым, но сдержанным раздражением.

Такт 2. Чувствуя настрой собеседника, Кэмерон переходит к прощупыванию почвы, косвенно высказывает свою настороженность. Дерек прямым ответом подтверждает опасения.

Такт 3. Кэмерон перешел на торг: он завлекает Дерека амбициями. Тот, в свою очередь, отвечает еще более прямым отрицанием: явно сообщает, что уходит.

Такт 4. Кэмерон продолжает торг, на этот раз он пытается предугадать смену направления взглядов собеседника. Дерека же очевидным образом злят дешевые попытки манипуляции: отрицание переходит в оскорбление.

Такт 5. Понимая растущее напряжение, Кэмерон уходит от торга и пробует пониманием успокоить парня. Дерек заводится еще сильнее: «понимание» босса лживо.

Такт 6. Кэмерон реагирует несогласием, напоминая, что тоже побывал в тюрьме. Дерек молниеносно парирует знанием деталей о прошлом старика.

Кэмерон с треском проиграл этот раунд. Безусловно, признать он это ни в коем случае не может, поэтому просто делает попытку выйти из конфликта.

Досмотрим окончание сцены.

Не буду подробно разбирать оставшиеся шесть тактов, однако обобщенно прогрессию этого отрывка можно разделить на три части:

Этот наглядный пример дает нам несколько важных выводов о принципах драматизированного диалога:

При всем удобстве примера из «Американской истории Х» стоит отметить, что драматизированный диалог не обязан сводиться к прямому открытому конфликту. Сцены общения Бейтмана (Кристиан Бейл) с Кимбаллом (Уиллем Дефо) в «Американском психопате» (2000г) лишены традиционных ссор. Но это все еще драматизированные диалоги, ведь в их основе — интеллектуальная погоня сыщика за преступником. Или первая встреча в баре главных героев «Трудностей перевода» (2003г) выстроена как хитроумная дуэль в контексте флирта.

Все это приводит нас к важному выводу: драматизированный диалог — наиболее полезная форма речи в сценарии. Хороший диалог, как и хороший сценарий посвящен конфликту. Именно он будет концентрировать в себе энергию сцены, эмоции и драйв истории.

Однако может ли фильм целиком состоять из драматизированных диалогов? Doubt. Как минимум, живописная картина, где все ссорятся на каждом шагу, выглядит противоестественно.

Здесь нам на помощь приходит функциональный диалог, он же оппозиция драматизированному диалогу.

Диалог — очень ценный ресурс кино. Если он не служит конфликту, значит, должен иметь некую другую функцию, необходимую повествованию. Разговор детективов при расследовании дела, диалог супругов после рабочего дня, брифинг героев перед кульминацией — все это примеры такой функциональности. Даже пустая болтовня для создания антуража мира имеет место, пусть это и очень опасная материя.

Но что отличает выдающийся сценарии от обычного? Верно, способность превращать простые приемы в особенные. Взглянем на функциональный диалог из «Шоу Трумана» (1998г) .

В первоначальном виде имеем незамысловатый разговор Трумана (Джим Керри) с соседями. На верхнем уровне он выстраивает необходимый кусочек рутины рукотворного мира героя. Затем, не обходится без коронной фразы Трумана. И в конце концов, этот диалог — важная часть поворотной точки перед третьим актом. Тогда сцена повторяется один в один с целью обмануть продюсера и создать иллюзию, будто Труман вернулся на прежние рельсы рутины после провальной попытки побега.

Вот так самый тривиальный диалог способен занять ключевое место в сюжете.

Вернемся еще на чуть чуть к видам монолога, которые рассматривали выше. С пониманием всех разновидностей можно сделать пару важных выводов.

Нарратизированный диалог является по совместительству функциональным. Как нетрудно догадаться, его функциональность — нарратив, он существует всегда вне конфликта.

Внутренний же монолог зачастую может выступать драматизированным диалогом, когда герой вступает в конфликт с внутренним «я».

Почему же это так важно: к какому лагерю относится диалог, когда это всего лишь термины? Дело в том, что эти два вида оказывают ощутимо разное влияние на нарративный драйв. Их соотношение имеет определяющее значение для повествования, поэтому еще остановимся на этом подробнее.

Принципы построения диалога

МЕСТО диалога В нарративе

Пора припомнить общеизвестную технику повествования «показывай, а не рассказывай». В буквальном смысле она рекомендует доносить историю через визуальный ряд и действия, как основные инструменты киноповествования, по возможности избегая диалогов и авторского рассказа.

Но чем же так советчикам не угодили диалоги? На это есть свои причины: любой разговор замедляет темп (об этом чуть позже) , слова врут, да и съемка «восьмеркой», в общем-то, не очень кинематографичное средство. Поэтому диалог находит свое место в истории обычно в последнюю очередь и тогда, когда иначе сцену не рассказать.

Естественно, на все есть свои исключения: здесь это в первую очередь жанр камерного разговорного кино. Такие картины имеют собственный ритм и все повествование строят на диалогах. Их сейчас касаться не будем.

И все же, когда без диалога не обойтись, сценарист обращается к двум его видам: драматизированному и функциональному. Разберем их разницу в том, как влияют на повествование.

Ранее упоминалось понятие нарративного драйва. Что означает эффект вовлечения зрителя в историю. То есть то, как по ходу повествования человек перед экраном, заряженный эмоциями, предвосхищает историю вопросом «А что будет дальше?». И, как вы уже догадались, именно драматизированные, а не функциональные диалоги подпитывают нарративный драйв.

С этим знанием взглянем на два противоположных примера.

На карте выше я уложил на хронометраж фильма Дени Вильнева «Убийца» (2015г) все диалоги с разделением по типу. Сама картина имеет характерное холодное и вязкое настроение, и диалоги выполнены в том же стиле: обрывочные, сухие и со сломанным ритмом. Однако этим трудно оправдать опасную долю функциональных диалогов: повествование из-за этого местами буксует и наверстывает саспенс лишь за счет режиссуры.

Но даже несмотря на не самый остросюжетный фильм, карта и здесь раскрывает несколько интересных моментов. Ниже к исходному варианту добавлено деление на акты. Всего их 6 — не самая стандартная структура.

Выстроим эти акты:

1 акт (7 мин — 17 мин). После шокирующей операции в Аризоне, Кейт (Эмили Блант) рекрутируют в спецоперацию ЦРУ. Команда отправляется в Техас.

2 акт (17 мин — 53 мин). В результате операции, ЦРУ вывозит Гильермо Диаса из Мексики в США. Алехандро (Бенисио Дель Торо) узнает о тоннеле, связывающего США и Мексику.

3 акт (53 мин — 82 мин). ЦРУ выманивает брата Диаса в Мексику. Тем временем на Кейт производится покушение. Команда ЦРУ утверждает окончательный план проникновения в Мексику ради поимки Диаса.

4 акт (82 мин — 96 мин). Отряд штурмует тоннель. Алехандро берет в плен полицейского Сильвио и ранит мешающую ему Кейт.

5 акт (96 мин — 107 мин). Алехандро использует полицейского, чтобы перехватить Диаса. В конце концов ему это удается, за счет чего он проникает в резиденцию главы наркокартеля. Алехандро вырезает охрану и убивает босса.

6 акт (107 мин — 114 мин). Алехандро проникает в квартиру Кейт и под угрозой убийства заставляет ее подписать заявление о законности спецоперации.

Каждый переход к новому акту сопровождается кульминационным моментом или, другими словами, поворотной точкой (plot point) . По своему определению такая точка предполагает некий эмоциональный пик истории в локальном эпизоде. И эти моменты удобно совпадают с отрезками именно драматизированных диалогов. Такие пятна выделены синими областями.

Еще одна заметная закономерность — история по мере развития уходит от функциональных к драматизированным диалогам. Сценарий раскрывает экспозицию и ранние события через функциональные, однако по мере развития основного конфликта и повышения ставок, целиком переходит к драматизированным диалогам.

За противоположным (в том числе по жанру) примером обратимся к Аарону Соркину. Возможно, вы не догадывались, почему автор «Социальной сети» (2010г) считается одним из самых авторитетных сценаристов Голливуда сегодня. Что ж, вот одна из причин:

Соркин обладает невероятным мастерством удерживать на высоком уровне нарративный драйв на протяжении всего фильма: от открывающей сцены до развязки. Причем в качестве исходного материала он берет ни какие-нибудь остросюжетные триллеры, а байопики, бытовые драмы и в целом практически разговорное кино.

Во многом американский сценарист достигает такого эффекта за счет работы с драматизированными диалогами. Точнее, за счет способности обернуть все что угодно в драму. Такая запредельная концентрация драматизированных диалогов и дает основной драйв нарративу.

Соркин любит работать с каждым многоступенчатым диалогом по трехактовой схеме: с завязкой, развитием (кризисом) , кульминацией. Взглянем в кратком варианте на один из таких характерных эпизодов фильма.

Итак, 1-ый акт сцены: к стороне защиты попадает обличающая пленка с записью голоса Хейдена (Эдди Редмэйн) , где он призывает толпу к беспорядкам: «Если прольётся кровь, то пусть она зальёт весь город!». Несмотря на разрушительный компромат, Хейден все равно настроен дать показание в суде. Это приводит к репетиции с адвокатом перекрестного допроса.

В 1ом акте зритель получает критическую завязку: доказательство, сильно меняющее ход дела. Здесь же закидывается интрига: «действительно ли Хейден мог сказать нечто подобное?». Стоит заметить, как с самого начала диалог выстроен на конфронтации Хейдена с адвокатом.

2-ой акт. В ходе допроса через параллельный монтаж зритель наблюдает за истинными событиями в роковую ночь. Критической точкой выступает та самая речь Хейдена. Сам допрос взращивает конфликт Хейдена с адвокатом, за счет имитации защитника стороны обвинения.

Здесь можно лишь восхищаться, насколько удачным решением становится параллельный монтаж. Соркину удается использовать острый драматизированный диалог и в настоящем, и в прошлом — динамика нарастает по всем законам 2-го акта.

3-ий акт. Раскрывается кульминация событий прошлого: как толпу демонстрантов загнали в угол. В результате чего они были избиты и арестованы. Уже в настоящем, Хейден произносит ключевую фразу: «наша кровь». Что дополняет начальную компрометирующую речь: «Если прольётся наша кровь, то пусть она зальёт весь город!»

Вновь благодаря монтажу зритель синхронно видит две кульминации: событий прошлого и диалога в настоящем. Буквально за счет двух слов героя, Соркин выдает эффектный твист всей 9-минутной сцены. Хоть в отдельную короткометражку эту сцену вырезай.

На этом примере наглядно заметна та самая способность Соркина создания драмы в диалоге. В сухом остатке мы имеем сюжетный момент, когда к адвокату попадает запись и необходимый результат: должны стать известны события прошлого и жертва Хейдена. И если в этом контексте конфликта Хейдена с адвокатом просто нет, то сценарист его создаст. Адвокат будет притворяться стороной обвинения и развернется судебная драма в миниатюре. Ловкость рук и никакой магии.

ДЛИНА реплики

Из понимания того, что диалог — крайне ценный и редкий ресурс, прорастает еще один тезис: речь внутри диалога также преследует предельную краткость.

Но диалог должен быть кратким в художественном смысле. Сценарист не высушивает намеренно речь и не вырезает содержание. Он избавляется от бессодержательного — любой фразы, не несущей за собой смысла. Словом, находится в постоянном поиске, как минимумом слов выразить максимум.

Если выражаться более декларативно, то киносценарии не содержат болтовни. Болтовни, которая окружает нас в повседневной жизни. И здесь уже дело не в длине: просто разговоры о погоде, домашних питомцах, прошедших выходных бессодержательны. Хорошие кинодиалоги никогда не забиты дежурными «Привет!», «Пока» и «Как дела». В этом их и главная дилемма: оставаться максимально реалистичными, избегая реалистичной бессодержательности.

В таких условиях блестящим инструментом диалога становятся паузы и молчания. В иной сцене они способны выразить куда больше, чем слова. Как один из самых совершенных примеров использования всего инструментария речи и безмолвия — «Молчание ягнят» (1991г):

Важный лейтмотив фильма — сексизм и мизогиния находит свое отражение в первую очередь в Кларисе Старлинг (Джоди Фостер). Если с женщинами-жертвами маньяка обходятся самым прямолинейным образом, то положение Кларисы куда более не явное. Наиболее красноречиво в сцене из отрывка то, что не было сказано: чужеродность девушки в грубом обществе мужчин, словно ягненка в стае волков. Умалчивания, мизансцена и взгляды с длинными кадрами идеально дополняют недосказанность диалога.

Но все же какой эффект длина диалога оказывает на его характер? Можно, пожалуй, выделить два основных аспекта влияния.

Формальность речи. Не секрет, что одними из характерных черт делового стиля что русского, что английского языков является использование длинных форм слов, отказ от сокращений, употребление сложноподчиненных предложений и пр.

В отрывке выше Дон Ширли (Махершала Али) собеседует Фрэнка (Вигго Мортенсен) на работу личного водителя в туре. Со стороны Дона Ширли мы видим подчеркнуто официозную речь с соответствующим стилем: полными предложениями и оборотами. Это довольно длинные такты благодаря репликам Дона.

На контрасте, следующий отрывок демонстрирует обратный пример. Бытовой диалог Фрэнка со своей женой. Здесь заметно, как реплики и такты в среднем значительно короче.

Если понаблюдать за нашей повседневной речью, то можно заметить схожую стилистику: в быту люди склонны строить неполные предложения и взаимодействовать через короткие, но частые такты. Во многом даже на этом базируется раппорт — техника из психологии для установления доверительного контакта с человеком. Одним из важных ее элементов является вербальная подстройка к собеседнику через частые уточняющие вопросы, повторения его фраз для контакта.

На тренингах по раппорту принято показывать следующий отрывок из «Теории большого взрыва». Обратите внимание на ответы Эми (Маим Бялик) .

Эмоциональность речи. Чем длиннее реплика, тем слабее заряд эмоции. Насколько бы убедительно актер не кричал, эмоциональный импульс будет распределяться между всеми словами реплики. Так что это может быть нагнетающий или напряженный диалог, но обычно, как только сцена подходит к кульминации и страсти накаляются, речь героев резко укорачивается.

Напомню контекст сцены выше: Кристин (Наоми Уоттс) влюбляется в таинственного незнакомца Пола (Шон Пенн) . Это первая часть сцены, где Кристин признается в своей привязанности. Здесь пока преобладает сентиментальное, но спокойное настроение диалога. С размеренным темпом и относительно длинными репликами. В части ниже все кардинально меняется.

Синхронно с кульминацией страсти Пол выдает тайну: фактически он познакомился с девушкой из-за пересаженного сердца от погибшего мужа Кристин. Вторая часть сцены взрывается контрастной агрессией. Реплики становятся значительно короче. Кристин выпаливает импульсивные оскорбления, а Пол между интенсивными нападками пытается вставить слово в свою защиту. Эмоции убивают рассудительность, и это, безусловно, находит свое отражение в речи.

Лишний раз отмечу, что рассматриваемые правила — не золотой ключ к устройству всех диалогов. Это общие следствия, которые имеют под собой базовую логическую основу, но авторский художественный подход способен перевернуть все с ног на голову. Это особенно касается следующего поинта, довольно спорного, приверженцем которого я не являюсь.

структура реплики

В любой (содержательной) реплике содержится ключевая фраза (мысль) и ее придаточная часть. Манипулируя тем, в каком месте реплики раскрывается основная часть, сценарист добивается разного эффекта воздействия.

Таких видов реплики с разным характером можно выделить три.

Реплика с эффектом напряженности — одна из основных драматургических техник в диалоге. Ключевая фраза произносится в конце, то есть она намеренно оттянута ради создания драматической напряженности. Таким образом, по ходу речи зритель предвосхищает развязку реплики вопросом «А что скажет потом?».

Безусловно, именно диалоги Лектора (Энтони Хопкинс) и агента Старлинг (Джоди Фостер) являются визитной карточкой «Молчания ягнят». Это сцены с особой атмосферой. Интеллектуальная дуэль с характером взрывоопасной интимности. Достигается же за счет звукорежиссуры, операторской работы и, конечно, диалогов.

Лектор регулярно использует нестандартные речевые обороты. В примере заметен мощный нагнетающий эффект благодаря структуре реплики. Практически все ключевые фразы (выделены желтым) произнесены в конце реплик, они задают драматически вовлекающий настрой, хотя и с вполне невинным содержанием. Переверни их наоборот, и получили бы сухой анализ психотерапевта.

В оппозицию первому виду вступает реплика с эффектом нарастания. Собственно, в этом случае ключевая фраза уходит в начало реплики. Да, она не имеет такого драматического эффекта, как «напряженная» структура, но для определенного контекста подходит лучше.

Реплика с эффектом напряжения вынуждает зрителя запоминать всю часть диалога, в ожидании ключевой информации. К тому же ее драматический настрой не всегда уместен и может показаться излишне наигранным. Реплика с эффектом нарастания же хорошо подходит для сложных предложений, нагруженных деталями или длинных повествовательных диалогов.

Признаюсь, что больше всего мне в «Достать ножи» (2019г) нравится именно первый акт. Обычно это самое проблемное место детективов: когда сводится к монотонному развешиванию ружей, перегружая нарратив деталями. Фильм Райана Джонсона же играючи обходится с классической схемой. Свою роль в этом играют нелинейное повествование, контраст персонажей и, безусловно, умелые диалоги.

Сценарист голливудского детектива компенсирует вымеренным ритмом избыток деталей и экспозиции в таких диалогах. Реплики с эффектом нарастания регулярно появляются в нужный момент и разгружают речь. Что важно, они хорошо комбинируются с напряженными репликами — именно разнообразие создает ритмический рисунок.

И наконец, третий вариант — уравновешенная реплика. Тут все крайне просто: ключевая часть находится в середине фразы. Это максимально нейтральный тип. Он, опять же, полезен в комбинации с другими и помогает избегать монотонности с применением какого-либо одного эффекта.

Повторюсь, что я не сильно в восторге от этого аспекта. Взят он из теории Макки и это один из тех крайне спорных моментов. Намного чаще он не работает, чем работает. При первой же локализации весь эффект фразы может исчезнуть из-за банальных различий языка в построении предложений. Но все же в отдельных случаях он заметен и здорово влияет на характер диалога, поэтому упускать не хотелось.

Темп и ритм диалога

Удивительно, но зачастую замечаю, как понятия темпа и ритма путаются даже в профессиональных материалах. Поэтому прежде чем погружаться в детали, разграничим их.

Темп означает скорость и насыщенность подачи информации. В случае повествования в целом, речь идет о том, как быстро экспозиция вплетается в сюжет, с какой плотностью и как быстро подаются ключевые события истории. Темп диалога же характеризует скорость и резкость реплик.

Ритм подразумевает повторяемое чередование элементов различного темпа, настроения или напряженности. Словом, последовательность отличающихся элементов, которая имеет некий паттерн.

Комбинирование именно разных элементов жизненно необходимо для ритма. Допустим, зритель целый час подряд наблюдает за динамичными короткими сценами в боевике. Вообще без пауз. Они могут иметь вполне быстрый темп, соответствовать жанру и настроению фильма. Однако в погоне за увеселением для зрителя, возникает монотонность, которая его лишь утомляет.

Ритм проще всего осознать через музыку. Например, размер 2/4 означает наличие в одном такте двух четвертных нот. Однако в каждом такте эта четвертная нота может дробиться на более мелкие. Или, наоборот, две соединиться в одну половинную. Либо вообще замениться паузой. Собственно, совокупность таких разнообразных тактов на отрезке и образует уникальный ритмический рисунок.

ТЕМП

Первое, что необходимо осознать относительно темпа, уже упоминалось выше: любой диалог замедляет повествование. Визуальный язык кино значительно эффективнее. Причина же исходит к физиологическим особенностям людей.

Среди потребляемой человеком информации, подавляющая часть приходится на визуальную. И, главное, обрабатывается она быстрее. На расшифровку визуальной сцены человеческому мозгу необходимо от 0,013 до 0,1 секунды. В то время как говорят люди в среднем со скоростью 150 слов в минуту (пара тройка абзацев текста) . Feel the difference.

Проецируя эти знания на кино, получаем, что наиболее динамичные сцены, например, в экшн фильмах, обычно имеют небольшие и обрывочные диалоги. Более того, внутри этих диалогов содержатся преимущественно короткие реплики.

Обратимся как раз к подходящему жанровому кино. Краткие харизматичные фразы, брошенные между перебежками под градом пуль — примерно такая типовая картинка всплывает моментально, как только вспоминаем про Брюса Уиллиса. В нашем случае контекстом выступит «Пятый элемент» (1997г).

Обрывки диалогов здесь состоят не более чем из двух реплик. Сами фразы также максимально короткие. Также стоит обратить внимание на монтаж: даже те немногие реплики произносятся в «секунды затишья» — основные кадры действия лишены речи.

Итак, мы уже выяснили, что длина реплик и их количество напрямую влияют на темп внутри сцены. Но что насчет повествования в целом?

Напомню, что темп повествования — это не только про скорость в прямом смысле, но и о насыщенности и напряженности последовательности сцен. Другими словами, когда зритель сильнее вовлечен в происходящее, заряжен саспенсом, то и темп нарратива ощущается значительно живее.

Фактически, с таким выводом мы приходим к тому самому нарративному драйву. Чем сильнее им заряжено повествование, тем быстрее темп. И следом появляется другой вывод: драматизированные диалоги эффективнее в контексте темпа повествования. В этом и секрет живости историй Аарона Соркина.

РИТМ

Многое уже было рассказано о том, как диалог способен стать обузой для повествования и помешать вовлеченности зрителя. Ритм — это еще один эффектный инструмент, который решает проблему и преображает скучные слова в увлекательную мелодию для ушей зрителя.

Однако писать о ритме тяжело, поэтому буду показывать и начну сразу с примера. С одного из лучших, по части техники диалогов среди сериалов — «Удивительной миссис Мейзел».

Первое, что бросается в глаза при просмотре отрывка: все что-то тараторят, здесь очень быстрый темп диалога. Однако тараторят персонажи ни разу не монотонно, иначе зритель потерял концентрацию бы еще где-то на середине.

Фразы в примере имеют крайне разнообразную длину. Чтобы понять это, ниже я уложил на диаграмму все реплики из отрывка. Вертикаль — количество слов в реплике; все что выше горизонтальной оси — для фраз Эйба (Тони Шалуб), ниже — для Мириам (Рэйчел Броснахэн).

Уже подозрительно похоже на некую абстракцию звуковой ритмической волны, не так ли?

Итак, теперь заметно, насколько кардинальные перепады в длине реплик используют герои. Однако комбинирование длин не хаотично, а имеет некоторый паттерн. Что еще важнее — не один.

Здесь пора обратить внимание на другую заметную вещь: я разбил диалог на части, пронумеровав каждую и выделив разными цветами. Как на диаграмме, так и в видео. Каждый такой эпизод диалога означает собственный ритмический рисунок. Если бы двухминутный диалог протекал в одном ритме, это бы убило зрителя своей монотонностью.

Рекомендую еще раз просмотреть отрывок, обратив внимание, как меняется ритм в каждой из частей.

Всякий из восьми ритмических рисунков обладает собственным характером. Открывает диалог нагнетающий отрывок (1) с контрастными по длине репликами; (3), (4), (7) — наиболее скоростные отрезки с остроумными фразами; (2) и (8) — информативные и ровные по настроению. (5) — самый медленный, театрально драматичный, дает необходимую передышку зрителю ровно в середине.

Рассмотрим теперь построение ритма внутри одного отрезка. Какая повторяемость здесь вообще образует локальный ритмический рисунок? Ниже я выделил наиболее явные варианты.

Основной вариант ритма сходится к тому, что одна сторона диалога использует схожие по длине реплики, в то время как другая, на контрасте отвечает короткими. Иногда это может перебиваться ситуацией, когда отвечающий зеркалит длину реплики собеседника.

При этом отрывок (5) — особенный. Как уже было замечено, он сильно выбивается из общей канвы и дает необходимую передышку. И ритм строится здесь строится тоже совершенно иначе. Длина реплик Ширли (вместо Мириам во флешбэке) планомерно нарастает, а также применяется построение фраз через эффект напряженности. Да, не только длина влияет на ритм диалога.

Переходы между ритмическими рисунками также происходят не случайно. В музыке существует понятие каденса, означающее окончание фразы или секции. Строится же каденс за счет определенной последовательности аккордов. Другими словами, в музыкальной композиции также есть своя пунктуация, и в данном случае каденс — это точка в конце абзаца.

В этой фразе в конце четко слышна последняя тоника. Она ставит «историю» композиции на свои места и в целом оставляет ощущение завершенности для слушателя. Не будем дальше закапываться в музыкальную теорию, поэтому сразу перенесем самое базовое понимание ритмического каденса в кино.

Однако искать правду на предыдущей диаграмме будет неправильно. Ведь реплика не сводится лишь к кол-ву слов: в ней есть и паузы, и интонации, в конце концов, персонажи говорят с разной скоростью. Поэтому ниже я доработал предыдущую диаграмму, которая теперь отражает длительность реплик в миллисекундах. Да, интонации, увы, она не отразит (что тоже важно) , но хотя бы включает паузы.

Глобально картина не поменялась, но нужные детали видны отчетливее. Заметно, как часто окончание секций выбивается из общей картины одного ритмического рисунка и контрастирует с последующим отрывком.

Не стоит забывать, что «Удивительная миссис Мейзел» — прежде всего комедия. Поэтому сценаристы здорово пользуются энергией «каденса» и выдают панчлайны именно в таких местах. Как, например, в конце секции (3). Или, в другом случае, в секции (6):

Еще одна характерная деталь, как смена ритмического рисунка сопровождается изменением в мизансцене: сначала герои в коридоре, затем в гостиной, потом в спальне. Они постоянно двигаются. Пусть основное действо сцены — диалоги, не стоит забывать, что мы смотрим кино, а не слушаем радио. Визуальное движение интуитивно «подсказывает» зрителю о темпоритме.

Вернемся чуть назад к построению ритма внутри одной секции. Есть еще один характерный конструкт — повторяемость фраз. И здесь его очень много. На все том же отрывке одинаковым цветом выделены парные одинаковые слова.

Повторяемость здесь здорово работает на рифму в репликах, что приводит нас к созвучию — элементу столь действенному для ритма.

К слову, эта техника сценаристки Эми Шерман-Палладино очень похожа на подход Аарона Соркина. Вот пример опять из «Суда над чикагской семеркой»:

Соркин широко известен своей внимательностью к тому, как диалоги звучат. Мои же референсы в сторону музыки здесь были неслучайны — резюмирую тему цитатой голливудского сценариста.

Диалог с подтекстом

Уже несколько раз в тексте проскакивал один крайне важный тезис — «слова врут». Это, пожалуй, ключевая мысль в понимании хорошего диалога.

Дело в том, что человек по своей природе очень редко говорит напрямую то, что думает. Даже если вы последите за собой в абсолютно бытовых ситуациях, наверняка заметите, как заменяете прямые утверждения неуверенными «не знаю», начинаете тему издалека вместо просьбы в лоб или реагируете на что-то именно так, как этого ожидает собеседник.

Так как диалоги в кино имитируют реальную речь, роль подтекста тут даже значительнее. Что произносят персонажи — это лишь первый уровень, то, что они хотят и могут высказать. Но есть и другой. За подтекстом скрывается невысказанное, в силу характера, отношения к собеседнику или собственной неосознанности. В хорошем диалоге этот уровень должен быть прозрачен, другими словами, читаем для зрителя.

Это ключевой диалог для темы всего «Залечь на дно в Брюгге» (2007г) . Чистилище, рай, ад и искупление. К этому моменту зритель уже понимает, почему Рэй проявляет именно к этой картине неподдельный интерес. Вопрошением он оставляет безмолвными свои опасения: а куда попадет он за свои грехи?

Но, безусловно, подтекст не означает, что диалог обязательно должен быть напичкан аллегориями с авторскими идеями. В продолжении рассмотренного отрывка Рэй (Колин Фаррелл) и Кен (Брендан Глисон) уходят к более приземленному разговору, но подтекст никуда не исчезает.

Стоит обратить внимание на долгую подводку к ключевой части диалога. Искренность Рэя начинается не на пустом месте, а вспыхивает именно в тот момент, когда беседа уходит совсем в не то русло. Это очень характерный момент для МакДоны: его понимания, что диалог отчасти неуправляем, что это беседа двух живых людей, которые не умеют сходу считывать подтексты речи друг друга.

Также этот диалог является определяющим в отношении портретов героев. Кен через свой рассказ доносит рассудительную справедливость и в то же время преданность к другу (фраза «Даже не думай так» в конце) . Речь Рэя же, несмотря на всю искренность, имеет довольно сложный подтекст. Здесь скрыта частичка пазла его внутреннего конфликта безысходности: желание искупить вину, даже ценой собственной жизни, против боязни смерти, подпитанной той самой любовью к жизни.

Однако диалоги МакДоны — это довольно сложная материя, поэтому для закрепления понимания подтекста вновь вернемся к Вуди Аллену с «Энни Холл». Здесь пришлось использовать закадровую озвучку, в то время как субтитры присутствуют в оригинале и визуализируют мысли героев.

Аллен предоставил зрителю уникальную возможность увидеть внутренний монолог героев. Он использовал очевидную разницу между произнесенным и подуманным как ловкий комедийный прием. И даже не скажешь, что сильно гиперболизировал эффект — вполне правдивый подтекст!

Итак, подтекст может складываться из огромного множества составляющих. От очевидных прямых фраз, которые просто не принято озвучивать вслух, до невысказываемых мыслей — самого сокровенного, то, что герой никогда не сможет извлечь из внутреннего мира, но всегда движет им. У Рэя это качество жизнелюбия, которое определяет внутренний конфликт. По итогу эта боязнь смерти в истории МакДоны так и не оформляется в слова.

Справедливости ради стоит отметить, что для массового кино все же характерны «минуты откровенности». Зритель жаждет ясности и ответов на поставленные вопросы, и в нужные моменты сценарист их дает, намеренно оголяя подтекст. Вопрос только в том, каков будет этот редкий момент.

У Тринити на протяжении фильма было несколько моментов для признания, но состоялось оно ровно в самый последний момент катарсиса истории. То есть диалог прямой сентиментальности произнесен тогда, когда зритель готов к нему: после множества барьеров, преодоленных героями вместе, и на самом краю гибели. Словом, классическая голливудская сцена.

Волшебство триалога

В сухом определении триалог представляет из себя разговор между тремя людьми, по соседству с дуалогом — разговором двух и полилогом — беседой множества субъектов. Собственно, ничего особенного. Однако нас будет интересовать другая, более эффектная сторона триалога.

Начнем с вопроса: как рождается раздор между двумя персонажами в драматизированном диалоге? Понятно, что в своей основе конфликт — это столкновение характеров и желаний героев. Однако если вдруг вы отыщите диалог, где сценарист воспринял это толкование буквально, то предстанет печальное зрелище, что-то вроде такого:

Казалось бы, в этом оскароносном диалоге за моим авторством даже есть конфликт. Девушка не получает желаемого внимания, в то время как парня раздражает ее эгоцентричность — вполне себе столкновение характеров. Но звучит он ужасно плоско. Будто бы написал отрывок под ремейк «Яблоневого сада». Так где зарыта собака?

Проблема в том, что персонажи говорят друг о друге напрямую. Это плохо по двум причинам. Во-первых, здесь крайне мало пространства для конфликта: велика вероятность, что все сведется к клишированной перепалке о том, что кому друг в друге не нравится. Во-вторых, такая ситуация высасывает из диалога подтекст: героям приходится в лоб говорить о своих чувствах и отношениях друг к другу, в то время как это довольно сокровенные знания.

И здесь на сцену выходит невероятно эффективный триалог. Он применяется ровно везде, а за пример возьмем опять «Зеленую книгу».

Нет, нет, считать я умею — в споре действительно говорят лишь два персонажа. Однако рулят сценой совсем не они.

Третьим участником триалога здесь становится… камень. Это то самое яблоко раздора, что порождает конфликт, о нем вся сцена. Абсолютно пустяковый элемент скрывает за собой истинное столкновение характеров: Тони — человека из низов, выросший по принципу «хочешь жить — умей вертеться» и Дона Ширли — культурная элита, принципиальная личность, уважающая правила и субординацию. Ничего из этого не было произнесено, но при должном катализаторе, все отлично считывается из подтекста триалога.

Итак, триалог — это средство построения драматизированного диалога двух персонажей через нечто «третье». «Третьим» может быть что угодно: предмет, вымышленная личность, некие общие воспоминания из прошлого — не суть важно.

Таким образом, персонажи не говорят напрямую друг о друге, так же как и не откровенничают о себе. Именно разговор «о другом» позволяет выражать им истинное в подтексте.

Стена позора — плохие диалоги

Про эталонные решения в диалогах рассказано уже было достаточно, пора взяться за плохие примеры. Точнее, за типовые капканы, в которые угадывает фильм за фильмом.

И общий вывод здесь будет таков: как правило, слабый диалог рождается не из-за неудачного подбора слов и реплик. Сценарист пишет диалоги в самую последнюю очередь: когда целиком выстроена фабула и сюжет, есть на руках готовая сцена и ее следствие. Он подводит черту под всей историей и материализует в слова, то, что уже сформировалось в головах придуманных героев.

Диалог — это зеркало всего сценария. Другими словами, слабый диалог скорее отражает ненужную сцену, невнятный конфликт или плохо прописанный портрет героя. Это будет общей мыслью большинства типовых проблем ниже.

бесцельный разговор

Вновь повторюсь, что любой диалог и даже строчка диалога должны служить конкретной цели. В идеале — это драматизированный диалог с наличием конфликта. Функциональный диалог же допустим, только когда обойтись без слов нельзя.

Собственно, «Комната» (2003г) — это чит, где наберутся примеры под каждую из описанных ошибок. Томми Вайсо настрочил сценарий буквально по учебнику наоборот. Гениальный человек.

Диалог в этой сцене — эталонный пример бессмысленности. Что бы изменилось, покажи эту сцену без разговора, через пару монтажных склеек, как Томми забирает розы? Ничего. Хотя о чем это я: ничего бы не изменилось и если бы этой сцены не было вообще.

Однако даже наличие драматизированного диалога с конфликтом не гарантирует уход от проблемы. Сколько раз мы видели в сериалах, как герои раз за разом пережевывают одну и ту же ссору в попытке растянуть хронометраж? Диалог — это действие, который порождает некую дельту после своего завершения. Если после него все остались при своих, пусть и ярко разругались в контексте конфликта, это все та же пустая бесцельность.

ГОЛАЯ экспозиция

Ловушка экспозиции или, в еще одном варианте, говорящий вредный троп «Как ты знаешь, Боб». Понятия не имею почему Боб, но продолжают фразу обычно как-то так:

Речь здесь идет, безусловно, о нарушении техники «показывай, а не рассказывай». Когда один герой в диалоге излагает другому известные обоим факты. Это простейший способ дать зрителю необходимую экспозицию и в то же время самый неуклюжий.

Такой троп плох на двух уровнях. На нарративном — это индикатор дееспособности сценариста, который не способен подать через историю нужные факты. И, банально, на уровне самого диалога звучит противоестественно: почему вдруг персонажи рассказывают друг другу то, что и так прекрасно знают?

Диалог семьи Макфлаев выдает детали ключевой встречи матери и отца Марти, к которой герой вернется позже на машине времени. Выдает до мельчайших подробностей, ведь именно подробности будут обыгрываться в дальнейшем сюжете. Безусловно, всей семье и так известно о знаменательном событии. Была даже попытка сгладить экспозицию через сестру Марти: «Да мам, мы знаем. Ты нам это уже сто раз рассказывала». Но уже на этом искусственном диалоге зритель подозревает: «сценарист мне не просто так рассказывает про эту чепуху».

Этот диалог из сценария Земекиса, конечно, далеко не самый катастрофичный пример использования тропа. Можно даже сказать, что он тут необходим. Ведь перед нами массовое жанровое кино, с понятным киноязыком, коротким первым актом, а важных деталей, вокруг которых строится сюжет, необычно много. Хоть это и не украшает сам диалог, но делает ход вполне оправданным.

Другой оправданный вариант тропа мы часто видели в сериалах. В тех же медицинских процедуралах, типичная картина, когда герои в подробностях рассказывают о специфики болезни пациента: целевая аудитория сериала обычно не заканчивается на терапевтах с двадцатилетним стажем.

диалог «В ЛОБ»

Проблема возникает тогда, когда за словами героев ничего не скрыто. Они говорят ровно то, что думают, без каких-либо скрытых мыслей. Отсутствие подтекста в таком случае убивает жизнь в диалоге.

Пожалуй, это самая опасная ошибка из упомянутых. Если на бесцельные диалоги или голую экспозицию можно просто закрыть глаза как на необязательную сцену, то диалог «в лоб» оголяет важный конфликт. Более того, зачастую это ведет к паршивой актерской игре, когда исполнитель не знает, что ему отыгрывать. Ведь именно на лице с эмоциями скрывается подтекст, в то время как слова… это просто слова.

По сцене можно сделать два неформальных вывода: если в каждой первой реплике героя говорится про «Я», что-то в этой сцене явно не так; и выразительные аналогии в пустом диалоге рождают кошмарное чувство стыда у зрителя.

говорящие головы

Здесь нас ждет ошибка построения драматизированного диалога. Как уже выяснили, такой диалог наполнен различными тактами. Каждый такт выдает новую точку развития конфликта, которая склоняет чашу весов на одну из сторон. И что наиболее важно, такты последовательны, то есть рождаются один из другого, отталкиваясь от ответной реакции собеседника.

Проблема возникает, когда эта последовательность рушится. Когда диалог спотыкается, начинается сначала, и такты возникают из ниоткуда, повторяются или вовсе отсутствуют.

Диалог второй встречи главных героев состоит семи тактов, сгруппировать которые можно в три части: прощупывание друг друга, рассказ о родителях и, наконец, драматическое бегство Кристиана (Джейми Дорнан) . Связаны ли как-то между собой эти части? Нет. Если вы не поняли развязку сцены, это не потому, что видели лишь минутный отрывок из двухчасового фильма. Диалог скачет от одного к другому, зритель не способен проследить за нотой конфликта, и его развязка остается фрустрирующей.

Корень проблемы кроется в сценаристе, у которого на руках конфликт и необходимая развязка сцены. К этой развязке герои как-то должны прийти. Но как? И здесь все решает неспособность создателя развить конфликт внутри сцены. Так рождается диалог, который заполняет шумом «эфирное время» и кое-как ведет к столь желанному исходу. Чаще всего этот шум — пустая экспозиция, многозначительные (нет) паузы и игра с псевдоподтекстом.

Именно такой шум я и называю «Говорящими головами»: герои крупным планом, говорят что-то не очень важное на фоне, в диалоге нет действия с развитием, а до зрителя доносятся лишь обрывки фраз.

мелодрама

Речь здесь пойдет не только о любовных диалогах, ведь в основе мелодраматичности лежит гиперболизация и нереалистичная эмоциональность.

Диалог всегда отражает как конкретную ситуацию внутри сцены, так и внутреннее состояние героев. Но если сценарист натягивает, например, сверхэмоциональный диалог на сцену без конфликта с должным уровнем кипения, появляется та самая вредная мелодрама. Ситуация и речь прощаются друг с другом и расходятся порознь. Проще говоря, когда мотивация не соответствует реакции.

Напомню, в контексте этой сцены, Эдвард (Николас Кейдж) находит кофту и куклу пропавшей дочери на кладбище, о чем и сообщает ее матери. На бедную женщину буквально обрушивается вся экспрессия Кейджа, покрепленная самим диалогом. Был ли на тот момент между парой явный конфликт? Нет. Как и не было никакого критичного сюжетного поворота. Но это была одна из последних сцен перед третьим актом, и создатели вспомнили, что по законам хоррора пора бы уже усилить градус напряжения и мистической опасности.

повторение

Из раздела по Темпу могло сложиться впечатление, будто повторение фраз — это всегда круто и здорово работает на ритмичность диалога. На самом деле нет. В первую очередь это базовая ошибка (видел проблему как минимум в паре любительских сценариев), а уже затем продвинутая техника мастеров.

Опасность в том, что переспрашивание и эхо в ответ легко приводит к повторению такта. А повторенный такт — бессмысленный такт. Более того, это очень заразная вещь и если увидите подобную ошибку в произведении один раз, наверняка будет и другой.

Еще одна сторона проблемы — это пассивность таких фраз. Если диалог будет вести один персонаж, а другой всегда отвечать лишь «Что правда?», «Серьезно?» или «Как, как ты сказал?» из этого получится крайне невнятный монолог со статистом.

Рекомендую еще раз пересмотреть отрывки из раздела по Темпу и обратить внимание, как аккуратно Соркин и Шерман-Палладино работают с повторениями, избегая одинаковых тактов.

диалог ВНЕ контекста

Приостановка неверия — странная штука. Зритель готов с упоением воспринимать плоское изображение с экрана, с головой погружаясь в фэнтезийные миры Питера Джексона или адреналиновый экшн неуязвимого Рэмбо, но пара инородных реплик героя способна разрушить всю иллюзию.

Язык каждого персонажа уникален: за ним скрыто прошлое героя, его статус, характер, образованность. Благодаря эмпатии, зритель способен быстро улавливать персональную манеру речи героев. Но также быстро он замечает фальшь, когда фраза выбивается из картины мира персонажа. В этот момент весь диалог будет разрушен.

Одна из наиболее частых ситуаций — нежданная поэзия. Да, да, я знаю, вы предвкушали этот пример. Чертов песок…

Легендарную романтическую сцену Лукаса можно также отнести к эталонным примерам диалога «в лоб». Отсюда и рождается художественная высокопарность, чужеродная Энакину: попытка замаскировать прямолинейность диалога за витиеватостью речи. Однако подтекст не равен форме речи. Подтекст — это о смысле сказанного и подуманного.

Другой вариант проблемы возникает уже при игнорировании контекста жанра. Будь то детектив, комедия или мелодрама — все они имеют свою форму и настроение. Соответствующие ожидания строит и зритель. Скажем, смотрит он остросюжетный боевик, напарники полицейские противостоят клану якудза, они попали в засаду, ситуация патовая, и тут:

ахахахах. Простите. Каждый раз не могу сдержаться. Это мы одобряем, однако на саспенс диалог работает не самым лучшим образом.

Бонус. «Тарантиновский диалог»

Было бы странно посвятить материал кинодиалогам и не упомянуть Квентина. Словосочетание «Тарантиновский диалог» уже давно прочно вошло в массовую культуру, как одно из самых ярких и фактурных элементов современного кино.

Однако харизматичную речь, броские образы и тонкий юмор в работах Квентина вы можете оценить и без меня. Рассмотрев в основной части материала более общие аспекты диалога, здесь я остановлюсь на менее очевидной специфике писанины Квентина Тарантино.

ДЕЙСТВИЕ И РИСК — ОСНОВНОЙ ИМПУЛЬС

Задумаемся на секунду, что нас интригует в ключевых диалогах Квентина. Что так приковывает к экрану в длинных многоступенчатых сценах, доверху забитых разговорами. Ответом будет подтекст. Но совсем не простая двойственность смыслов, рассмотренная в его базовом определении.

За подтекстом у Тарантино кроется действие. Более того, обычно это смертельно опасное действие. Вспомним открывающую сцену «Бесславных ублюдков» (2009г) .

В ней Ганс Ландо (Кристофер Вальц) наносит визит фермеру Лападиту (Дени Меноше). Действие, которое наполняет весь подтекст диалога — найти и уничтожить семью евреев. При этом и семье фермеров грозит очевидный риск: сокрытие разыскиваемых людей для них также чревато последствиями. Зритель в этот момент отчетливо понимает, что в худшем исходе сцены герои не просто поругаются, поплачут и разойдутся, а произойдет нечто страшное. Таким образом, отчетливая интрига опасности удерживает нас на протяжении всего диалога.

Что не менее важно — Тарантино умеет оправдывать эти ожидания. Он давно приучил зрителя, что не просто балуется с саспенсом, держа героев у края пропасти, но доводя успешно до развязки. Избавиться от важных, на первый взгляд, персонажей на середине истории для него ничего не стоит.

Однако особенности не заканчиваются на действии и опасности. Обратимся к другому диалогу все из тех же «Ублюдков», но теперь обратим внимание не на общее направление диалога, а на его внутреннее наполнение.

В этой длинной сцене группа Ублюдков встречается в баре с двойным агентом Бриджет (Дайан Крюгер) . В то же время в баре группа немцев отмечает рождение сына сослуживца, а позже группой заинтересовывается агент гестапо. Здесь подтекстом все также рулит действие и опасность: получить информацию от агента под нависающей угрозой раскрытия. Однако что на самом деле происходит большую часть сцены?

То, как группа осаждает пьяных немцев, является, пожалуй, самым открытым проявлением конфликта до кульминации. В остальном же зритель наблюдает сначала за веселой попойкой, а затем за невинной игрой в «Тарантики». Внешнее наполнение диалога выступает полным контрапунктом к его подтексту. Представьте, если бы в обратной ситуации персонажи открыто конфликтовали всю сцену — имела ли бы она такой же импульс в кульминации? Аналогичное наполнение имеет и открывающая сцена с предельно учтивым Гансом Ландо.

Как я уже писал ранее, противоречие — сильнейшее сценарное средство. Тарантино использует полный контраст основной части диалога и подтекста с его завершающей частью. Это дает максимальный импульс кульминации. Неожиданность и эффектность рулит всем.

экспозиция В болтовне

Помните, как выше упоминалось, что диалоги в сценарии не должны содержать болтовни? Так вот, Тарантино плевал на это правило!

Известная техника Квентина состоит в том, что он закидывает в комнату своих героев и позволяет болтать о чем угодно: любимых песнях, поп-культуре в целом, о гамбургерах, официантках — обо всем, что их окружает и о чем бы персонажам захотелось поговорить в реальности в текущей ситуации. Но так ли бессодержателен их разговор?

Взять хотя бы открывающую сцену «Бешеных псов». Внешне кажется, будто это бессвязная болтовня знакомых в кафе. Однако если присмотреться к словам и реакции каждого из участников, то раскроется большая доля экспозиции характеров. К примеру:

Или возьмем сцену диалога Винсента (Джон Траволта) и Джулса (Сэмюэл Л. Джексон) в коридоре по пути за чемоданом. Разговор посвящен их боссу — Марселласу, жене и бедолаге, сделавшим ей массаж ног.

Акцент спора напарников строится на массаже, однако в реальности здесь также спрятана значимая экспозиция: о жене и беспощадной ревнивости босса. Именно этот факт будет в дальнейшем играть важную роль, когда Винсент встретится с Мией (Ума Турман) .

Итак, для Тарантино, болтовня — это важный инструмент для передачи экспозиции истории и характеров. Заметить ее трудно, ведь за счет непринужденности диалогов прячется она очень глубоко.

Безусловно, без харизмы, выразительности и вымеренного ритма, скрытая экспозиция не вытаскивала бы интерес зрителя к таким длительным диалогам. В плане характера речи Квентин наиболее близок к своему вдохновителю — Дэвиду Мэмету. Под лауреата Пулитцеровской премии придумали даже специальный троп, характеризующий его принципы строения диалога — «Мамет говорит». Рекомендую (как и сам фильм) для примера понаблюдать за речью героев в его картине «Плутовство» (1997г) .

контраст В характерах

Чем больше драматизированных диалогов с конфликтом, тем лучше — таков был вывод основной части материала. Тарантино, как и любой опытный сценарист, это также прекрасно понимает. Но как взрастить конфликт в той самой безобидной болтовне?

Даже когда в сцене нет прямого антагониста, Квентин оживляет диалог за счет локальных споров. И здесь на помощь сценаристу приходят яркие персоналии. При этом Тарантино использует не просто броские портреты, вместе с этим он строит полный контраст характеров, что и рождает естественное недопонимание между героями.

В сцене выше мы наблюдаем за рядовым столкновение мистера Вульфа (Харви Кейтель) с Винсентом (Джон Траволта). Мистер Вульф — профессионал, с деловой манерой и субординацией, в то время как Винсент — наркоман, со склонностью к раздолбайству, в то же время он чувствителен и обидчив. Столкновение происходит именно на уровне характеров, а не ситуации: их цели и мотивация полностью совпадают.

В другом примере из «Омерзительной восьмерки» (2015г) Тарантино создает уже целый квадрат противоположностей в эпизоде поездки на дилижансе по пути в Ред-Рок.

У эпизода в целом крайне занимательная последовательность конфликтов, когда практически каждая из четырех сторон успевает столкнуться друг с другом. По порядку это выглядит следующим образом:

важность мизансцены

Выйдем чуть за пределы сценария и обратим внимание на то, как средствами киноязыка Тарантино обставляет сцену во время затяжных диалогов.

Вспомним опять открывающую сцену из «Бесславных ублюдков» (2009г) . В этом диалоге есть одна довольно заметная прогрессия: то, как меняется отношение фермера Лападита к Гансу Ландо. В начале он крайне опасается гостя, затем проявляет сдержанную осторожность и, в конце концов, благодаря предельно учтивому отношению Ландо, целиком расслабляется. Все это отражено в его поведении и позе.

Скриншоты выше с описаниями.

Так Квентин способен придать значение любой мизансцене в диалоге. В другом примере, все из тех же «Ублюдков», мы видим первую встречу Шошанны (Мелани Лоран) с рядовым Цоллером (Даниэль Брюль) . То, как девушка на лестнице возвышается и смотрит сверху вниз на мужчину, вполне красноречиво демонстрирует ее отношение: ничего, кроме презрения к оккупанту.

Тарантино крайне обстоятельно работает со сторонами конфликта в диалоге и находится в постоянном поиске, как их подчеркнуть внутри сцены. Поза, расположение, манеры — все это имеет значение.

Своей кульминации подход достигает в «Омерзительной восьмерке», где театр действия разворачивается в основном на одной сцене — доме на постоялом дворе. Для создателя площадка предстает шахматной доской, на которой он то и дело двигает фигуры: группирует и разносит по разным углам. Ведь конфликт диалога у Квентина всегда находит свое отражение в действии.

Ниже напомню о паре других своих материалах из импровизированного цикла по сценариям на случай, если вдруг вы их пропустили. А вы их точно пропустили: с той скоростью, с какой я их пишу, на DTF уже успевает смениться, наверное, по поколению пользователей.

А еще можно подписаться на мой блог. Ходят слухи, что там тоже можно постить интересные заметки. Но это не точно. В общем, у меня есть несколько идей, но пока не определился с форматом.

Диалог – одно из основных средств характеристики киноперсонажа. Писать диалоги в сценарии нужно так, чтобы они помогали развитию сюжета, раскрывали суть поступков героев и их характер. Разбавлять видеоряд и развлекать зрителя – это только второстепенная задача диалога. И потому создавать их только для этого в подавляющем большинстве случаев будет ошибкой.

Особенности хорошего диалога

В кино ведущая роль отводится изображениям. Зрители воспринимают сюжет на рефлекторном уровне, практически не прислушиваясь к музыкальному сопровождению, диалогам, звуковым эффектам. Например, в фильме Альфреда Хичкока «Диверсант» (1942) главный герой Кейн, находясь на верхушке Статуи Свободы, удерживает за рукав шпиона Фрая. Шов на рукаве медленно расползается. В итоге часть рукава остается в руке Кейна, а Фрай летит вниз. В этой сцене не нужно словесно объяснять, что расходящийся шов на рукаве ведет к смерти персонажа.

Немые картины – прямое доказательство состоятельности визуального ряда без каких-либо дополнительных методов воздействия на аудиторию. Однако ведущие сценаристы, например Роберт Макки (книга «Диалог»), считают, что диалог в кино способен существенно оживить действие и усилить экспрессию. В качестве примера американский сценарист приводит сцену из фильма «Тельма и Луиза» (1991). Героини С. Сарандон и Дж. Дэвис на полной скорости направляют машину в Каньон, летят в пропасть и кричат при этом: «Вперед!». Макки считает, что без этих слов сцена была бы менее выразительной и сильной.

В киносценарии визуальный ряд и движение действия важнее диалогов. Если вы придумаете, как передать сюжетно важный элемент через действие, скорее всего, это будет лучше диалога. Пример: подаренный смущающимся парнем букет цветов лучше диалога, в котором этот же герой признается девушке в любви.

Но все же полностью без диалогов обойтись очень трудно. Без них зритель будет получать информацию только визуально. А это очень трудно – высматривать что-то в течение полутора-двух часов без остановки. Поэтому диалоги нужны хотя бы для разнообразия.

В историях, разыгранных на экране, диалогу отводится большее или меньшее место в зависимости от жанра. Например, в картине «Мой ужин с Андре» (1981) сюжет развивается преимущественно благодаря диалогу. В фильмах жанра экшен слова героев меньше важны, чем их действия.

Вот несколько небольших советов по написанию диалогов.

Правильное написание диалогов предполагает ощущение спонтанности. Выдающийся актер, произносящий витиеватый, сложный текст, выглядит в кадре неестественно и комично. У публики возникает реакция – так не говорят в жизни. В результате теряется доверие к игре актера. Однако у каждого правила есть исключения.

Например, стилизованный реализм, который рассматривается на примере таких кинолент, как «Криминальное чтиво» (1994) или «Отель “Гранд Будапешт”» (2014). Речь героев выходит за рамки повседневности, однако остается правдоподобной благодаря изначально обозначенным границам, например, намеренной эксцентричности.

Чтобы писать диалоги правильно, нужно создавать их, учитывая, что их придется произносить внятно и убедительно. Бесполезные реплики – те, которые не способствуют развитию сюжета, не раскрывают характер героя, не согласуются с его образом. Диалог интересен зрителю, когда между героями существует конфликт.

В диалоге должен быть конфликт, который проявляется наличием противоречий, что заставляет героев вступать в борьбу. На протяжении всего действия герой преодолевает препятствия, которые мешают ему исполнить предназначение – добиться цели, выиграть, что-либо получить.

В киносценариях редко используются длинные монологи. Исключение составляют случаи, когда, согласно сюжету, оппонент не может отвечать герою. Например, в кинофильме «Последнее танго в Париже» герой М. Брандо обращается к своей умершей жене.

Киногерой интересен зрителю, когда совершает неожиданные действия. Если персонаж говорит одно, делает другое, хочет третьего, он становится непредсказуемым и привлекает внимание. Пример: герой говорит жене: «Я пошел в магазин за сигаретами», идет в магазин и покупает большой нож. Возвращается домой и заявляет супруге, что видел ее вместе с тренером по фитнесу. В этой ситуации зрителю становится интересно, чем закончится разговор.

Ричард Уолтер в своей книге «Сценарное мастерство» отмечает, что уникальный, пропитанный драматическим настроением, искрящийся остроумием или сарказмом диалог – признак профессионализма сценариста. Хороший сценарный текст вызывает у зрителя ответную реакцию – внимание, эмоции, желание досмотреть фильм до конца. Плохой – тоску и равнодушие.

Редактор, кинопродюсер Лора Кросс среди признаков удачного диалога в киносценарии отмечает соответствие жанру и сцене. По мнению Кросс, реплика имеет место быть в киносценарии, если выражает суть натуры героя, раскрывает его мотивы и цели. Хороший диалог усиливает эмоциональное напряжение зрителей, звучит реалистично и служит развитию действия.

Основные ошибки при написании диалогов

Диалог становится неубедительным, если содержит ошибки построения. В идеале сценарные реплики вдохновляют актера на искусное, творческое исполнение роли, которое неизменно заставляет зрителей поверить в вымышленную реальность. Типичные ошибки, которые мешают добиться желаемого эффекта:

• Затянутость. Правильно написанный диалог никогда не будет восприниматься зрителем как скучный или натянутый. Критерий затянутости оценивается индивидуально. Все зависит от истории и выбранной автором манеры подачи. В одном фильме диалог выглядят затянутым, в другой киноленте похожие реплики отражают манеру автора и сочетаются с концепцией сюжета. Например, огромные диалоги в сериалах «Западное крыло» или «Студия 60», написанные Аароном Соркиным, зрители слушают на одном дыхании, не отрываясь от экрана.
• Бессодержательность. Пустые реплики не исправишь достоверностью. Обывательские, ни чему не обязывающие разговоры, которые часто слышим в транспорте и общественных местах, не перенесешь на экран. Смысловое наполнение реплик – основная задача сценариста. Бессодержательные реплики не мотивируют зрителя погружаться в мир истории, испытывать искренние эмоции, сопереживать героям. Отсутствие мотивации приводит к эффекту вымученной сцены.
• Неестественность. Если язык персонажа не сочетается с его характером, это выглядит неестественно и подрывает доверие зрителей к игре актера. Например, когда миловидная старушка в фильме вдруг начинает разговаривать на блатном жаргоне и это никак не объясняется предысторией, налицо несоответствие образа и речевого стиля. В российском кинематографе неестественность чаще выражается в излишне литературной речи персонажей. Герои фильма разговаривают правильно, грамотно составляют каждое предложение, используя деепричастные обороты и логично заканчивая каждую фразу. В жизни мы так не говорим, и от этого у зрителя отторжение к таким диалогам.
• Несоответствие диалога ситуации или характеру героев. Не столь важно, насколько реалистично содержание текста, главное, чтобы он соответствовал натуре героев и внешним условиям. Героиня фильма «Алиса в Стране чудес» (2010) говорит фразы, которые никогда не услышишь в обыденной речи. Однако с учетом ее пребывания в фантазийном мире слова звучат убедительно. Другой пример несоответствия диалога ситуации часто можно увидеть в боевиках. Герои яростно наносят друг другу удары и при этом разговаривают на философские темы, рассуждают о добре и зле. Человек, чья жизнь висит на волоске, вряд ли может думать о чем-то другом, кроме своего спасения. И потому все остальное звучит уже глупо.
• Перебор с атрибуцией. Атрибуция предполагает объяснение причин поведения героя. Чтобы составлять диалоги правильно, следует избегать излишне детальных объяснений, чрезмерного акцентирования внимания зрителя на определенном эпизоде при помощи словесных выражений. Герои отечественных мелодрам часто подробно рассказывают о своих переживаниях, которые и так видны благодаря игре актера. Такие диалоги не сообщают зрителю того, чего он не знает, максимум повторяют ту же мысль другими выражениями. И потому они быстро становятся скучными.
• Лишние наречия и прочие уточнения. Это та самая литературность, о которой мы говорили выше, только в самом крайнем ее проявлении. Избыточные определения и дополнительные описания недопустимы, особенно если они дублируют уже сказанные слова и реплики. Если диалог с прямой речью составлен правильно, зрителю не нужны лишние деепричастные обороты, прилагательные и наречия, чтобы сформировать представление о сюжете и герое. Кроме того, такие фразы становятся сложны для понимания даже при чтении, что уж говорить про восприятие на слух.
• Однотипная атрибуция. Однотипная атрибуция предполагает использование одинаковых слов, выражений и синтаксических конструкция разными персонажами. В сценариях косноязычных авторов персонажи звучат одинаково, что противоречит индивидуальности каждого героя. Чтобы раскрыть характер персонажа, нужно наделить его особым стилем речи, особенной манерой выражаться, основанной на его характере, воспитании или социальном статусе.
• Акцент и искажение речи. Акцент уместен в случаях, когда он отражает характер героя, подчеркивает его национальную принадлежность и культурные традиции. Также употребление приема оправдано, если акцент персонажа имеет значение для развития сюжетной линии.
• Чрезмерное употребление имени в диалоге. Если персонажи при разговоре все время обращаются друг к другу по имени, это выглядит ненатурально. Обычно люди, разговаривая, опускают имена как ненужный элемент речи. Но авторам нужно как минимум несколько раз упомянуть по именам ключевых персонажей, чтобы зритель запомнил, как их зовут. Делать это нужно максимально осторожно. Например, через диалоги третьих лиц или диалоги в группе, где можно назвать имя, чтобы показать, к кому именно обращается герой.
• Пересказ того, что герои и так знают. Так называемая «ленивая экспозиция» Диалог, в котором герои рассказывают друг другу о вечеринке, где когда-то присутствовали оба, или о событиях жизни, где им пришлось вместе преодолевать трудности, переживать радости, выглядит неестественным. Понятно, что герои излагают экспозицию для зрителя, их слова неискренни. Другой пример – разговор двух детективов, рассказывающих друг другу о преступлении, которое расследуют. В этой ситуации диалог станет удачным, если в ходе беседы один из детективов узнает новые, ранее не известные ему подробности.
• Некорректное использование иностранных выражений. Если вы сомневаетесь в своем знании иностранного языка, лучше избегать включений иностранных фраз в диалог. Типичная ошибка начинающих сценаристов – некорректно звучащая реплика героя-иностранца. Так в одночасье зритель теряет доверие к персонажу и интерес к действию.
• Перебор со сленгом и матом. Использование ненормативной лексики допускается только к месту, по теме или в рамках раскрытия характера персонажа.

В хорошем киносценарии герои говорят сообразно своей натуре, в соответствии с обстановкой, в рамках особенностей жанра. Действие разбивается короткими, уместными фразами. Реплика приближает героя к цели. Только тогда она значима для сюжета. Сценарист прописывает диалоги после того, как четко обозначил сюжетную линию. Персонажи получают право голоса только после того, как продумана каждая сцена.

На прошлом занятии я объяснял, что действие в сценарии гораздо важнее, чем диалог, и что если есть возможность обойтись без диалога – нужно без него обходиться.

Это очень непросто. Казалось бы, совсем несложное задание – одним предложением показать, что герой тоскует по своей возлюбленной. Практически все, кто попытались его выполнить, справились с этим заданием. Однако оригинальных, свежих, сильных, действительно неожиданных решений почти не было.

Если вы прочитаете комментарии к предыдущему выпуску мастер-класса, вы заметите, что есть два варианта решения сцены – либо героиню, по которой тоскует герой, заменяет какой-то связанный с нею предмет (чаще всего это платье или кольцо), либо герой ищет способ проговорить вслух свои чувства (для чего обычно используется компьютер).

И то и другое, друзья мои, – штамп. А со штампами мы боремся. Если герой выбирает первый вариант – пусть он найдет неожиданный предмет (наиболее удачные попытки связаны именно с предметами). Если второй – нужно искать более оригинальный способ артикуляции текста (плакат, граффити, записка в бумажном самолетике, нанонадпись на бозоне Хиггса и так далее). Компьютер – это первое, что видит современный человек, проснувшись утром и, значит, это последнее, что он должен видеть в кино.

А, может быть, можно найти третий способ решения этой сцены?

Так или иначе, думаю, теперь никого не нужно убеждать в том, как трудно придумать хорошее действие даже для очень простой ситуации. И как это важно для хорошего сценария. Гораздо важнее, чем умение писать диалоги.

Однако есть еще одна страшная штука, с которой сталкиваются все сценаристы. Дело в том, что главные читатели сценариев – это редакторы и режиссеры.

А они читают в сценариях только диалоги.

Редакторы читают много, а режиссеры – мало. Поэтому и те и другие стараются минимизировать свои усилия при чтении сценария. Блоки описания действия они воспринимают как черные нечитаемые куски текста и пропускают, схватывая суть в диалогах.

Бороться с этим невозможно, говорю как редактор с более чем десятилетним стажем. Поэтому, когда описываете действие, старайтесь, во-первых, дробить на абзацы каждое действие каждого персонажа и, во-вторых, разбивать действие короткими уместными репликами.

Почти в каждом выпуске мастер-класса я говорю, что любое действие должно приближать героя к его цели. Так вот, каждая реплика – это тоже действие, которое должно приближать героя к цели. Реплика, которая не является действием – это шлак, который засоряет сценарий. Шлак нужно выбрасывать.

Написание диалогов – это самая приятная часть работы над сценарием. Именно поэтому диалогисты в кинокомпаниях получают меньше всех.

Сценарист должен сдерживать себя, не позволяя садиться за диалоги прежде чем придуман сюжет. Только тогда, когда вы точно знаете, что происходит в каждой сцене, можно дать персонажам право голоса. Лишь в этом случае получится действительно хороший диалог. Если сценарист ввязывается в диалог в надежде, что герои сами вырулят сюжет в нужную сторону – скорее всего, он напишет несколько страниц никому не нужной болтовни, которую потом придется выбрасывать.

Диалог становится интересным только тогда, когда у его участников есть цель и между ними есть конфликт. Когда герои согласны друг с другом, им не о чем говорить. Слушать диалоги согласных между собой героев – невыносимая мука. Недаром в хороших детективах напарники ссорятся даже когда сражаются вдвоем против целой армии противников.

Главное правило, когда вы пишете диалог – короче!

Всегда есть соблазн написать больше, чем нужно. Никаких монологов! Монолог хорошо звучит в театре, где степень условности высока. В кино монолог можно вынести только тогда, когда создается иллюзия диалога, когда монолог обращен не к зрителям, а к собеседнику, который не может ответить герою.
Например, в “Последнем танго в Париже”, где Марлон Брандо разговаривает со своей мертвой женой. Или когда герой молится. Или когда он выступает с речью перед толпой слушателей. Впрочем, в последнем случае слушатели могут реагировать на слова выступающего – аплодировать или освистывать его – и это уже не монолог, а диалог.

Герои должны разговаривать между собой, а не со зрителями. Думаю, всем много раз приходилось видеть в кино сцены вроде вот этой:

Два детектива сидят в машине.

ДЕТЕКТИВ 1
Ты избил подозреваемого, это недопустимо. Я знаю, с тех пор, как погибла твоя жена и дочь, ты немного слетел с катушек…

ДЕТЕКТИВ 2
Бедная Мария и малышка Энни! Грабители расстреляли их из помповых ружей и успели сбежать за десять минут до того, как я вернулся домой.

Если бы я получал сто долларов каждый раз, когда вижу такую сцену в кино… в общем, жалко, что я не получаю сто долларов каждый раз, когда я вижу такую сцену в кино.

Этот диалог плох, потому что детективы озвучивают информацию, которую они оба знают. Эта информация – для нас, а не для них.

Эту же сцену можно написать так, что между героями будет конфликт и один из них узнает информацию, которую он не знал раньше.

Например:

ДЕТЕКТИВ 1
Что ты вытворяешь, Джон! Еще одна жалоба и тебя выпрут из полиции. И если ты думаешь, что гибель твоей жены и ребенка послужат достаточным оправданием для избиения подозреваемого…

ДЕТЕКТИВ 2
У него было помповое ружье.

ДЕТЕКТИВ 1
И что? Он даже не успел пустить его в ход.

ДЕТЕКТИВ 2
Потому что в этот раз я успел вовремя!
(плачет)
Барни, я ведь тогда опоздал всего на десять минут…

ДЕТЕКТИВ 1
Почему ты не сказал это парням из отдела внутренних расследований?

И так далее. Конечно, сей диалог тоже не украсил бы фильм уровня Китайского квартала, но, согласитесь, он уже немного поинтереснее, чем первый.

Еще одна беда, которая подстерегает при написании диалогов – повторы. Герои не должны проговаривать вслух то, о чем зритель уже знает.

Герой говорит: “Пойду куплю сигарет”. Идет, покупает сигареты. Возвращается с сигаретами. Говорит: “Вот, я купил сигарет”. И что?

Герои в кино хотят одного, говорят другое, а делают третье. Только тогда они интересны.

Герой говорит жене: “Куплю сигарет”. Выходит на улицу и покупает большой хозяйственный нож. Возвращается и говорит жене: “Я видел тебя в машине с твоим тренером по йоге”. Интересно, что она ему скажет в ответ? Интересно.

Когда пишете диалог, слушайте не слова и наслаждайтесь не остроумием своих героев, а ритмом диалога. Хороший диалог — это всегда поединок. Удар, блок, контратака. Удар, блок, контратака. Один из героев всегда остается победителем, а другой – проигравшим.

Ремарки вставляйте только там, где они нужны. Если для сцены важно, что герой говорит шепотом или хрипло, или басом – тогда вставляйте ремарку. Если не важно – оставьте простор для фантазии режиссера и актеров. Сценарий с ремарками перед каждой репликой выглядит как ученическая пропись.

Выпалывайте сорняки. Думаю… Послушай… Знаешь… Ну… А… — это все запрещенные слова в сценарии. У меня есть такая обязательная процедура — после того, как сценарий закончен, я его перечитываю и выбрасываю все “Ну” и “А” в начале реплик. И вы знаете, обычно мне приходится нажимать на “Del” раз шестьдесят. Ну, а иногда и больше.

Осторожнее с профессионализмами, арго и жаргоном. Такие словечки создают колорит, но не все знают, что они означают. Так что, таких слов должно быть как можно меньше. Конечно, доктор может щегольнуть в речи медицинским термином, летчик – авиационным, а зек – воровской феней. Но если они делают это больше одного раза за сцену, они рискуют потерять зрителей, которые побегут от экранов к книжным полкам со словарями. Единственное исключение из этого правила вы все знаете. Да и то, когда его показали по “Домашнему”, он провалился.

Не злоупотребляйте диалогами по телефону. Если, конечно, ваше кино не про телефон доверия или секс по телефону. Очень трудно снять интересно телефонный разговор. Приходится прибегать к различным ухищрениям – например, заставлять во время разговора героиню принимать ванну, а героя убегать от наемного убийцы.

Если диалог большой и его никак нельзя сократить, постарайтесь придумать необычное место и действие во время диалога. Одно дело, когда два героя сидят друг напротив друга за столом и беседуют, попивая коньяк. Совсем другое, когда один герой сидит, направив пистолет на другого, а в середине сцены второй расстегивает куртку и показывает, что он обвязан взрывчаткой. Уверен, эти обстоятельства заметно оживят их общение.

Фирменный прием в отличных сериалах “Студия 60” и “Западное крыло” — снятые одним кадром без склеек огромные диалоги, которые герои произносят на бегу, перемещаясь из комнаты в комнату. Если бы герои произносили те же диалоги, сидя за столом, думаю, эти сериалы не получили бы кучу призов, а их автор, Аарон Соркин, не считался бы одним из лучших сценаристов в США.

Это все, что я хотел сказать о диалоге.

В следующем выпуске я расскажу вам о сценарной записи – как правильно оформлять сценарий.

Задание на этот раз предлагаю такое. Герои – мужчина и женщина (возраст на ваше усмотрение). Они находятся в помещении (квартира, ресторан, спортзал – что угодно). Мужчина хочет выйти из помещения (Зачем? Придумайте!). Женщина хочет, чтобы он остался. Кто из них выиграет – решать вам. Не нужно описывать ни героев, ни помещение, в котором происходит разговор. Все обстоятельства места и времени, характер и цели героев мы должны узнать из диалога. И, наконец, главное ограничение – весь диалог должен состоять из десяти реплик. Пять у мужчины и пять у женщины.