Докторинг сценария что это

Юрий Клавдиев

— Скрипт-докторинг, если по-русски, — доведение сценария до ума. Впервые со скрипт-докторингом я столкнулся на первом своем серьезном проекте, «Все умрут, а я останусь». У меня были практически все ошибки, которые может допустить начинающий сценарист: очень литературные, театральные диалоги; несоответствие речевых характеристик — гопники вдруг начинают цитировать вещи, которые не могли увидеть даже из окна автобуса, отличники, пытаясь казаться крутыми, кажутся, наоборот, смешными. Потому что сделано топорно, неточно, приблизительно. И если с главными персонажами начинающий сценарист еще худо-бедно справляется, то персонажи второго плана сливаются в серую массу, время от времени говорящую: «Сколько времени?». Нестыковки сюжета: начинающий сценарист может, например, начать писать о Великой социалистической революции, прочитав о ней лишь в Википедии или зайдя на пару форумов. Конечно, он будет обладать определенными знаниями в этом вопросе, но их будет недостаточно для того, чтобы как следует прописать сюжет и персонажей. Поэтому Ленин у него получится как в Лениниане, а нам такой Ленин уже не нужен, нам нужна правда, настоящие вещи, а для этого необходимо глубоко разбираться в вопросе. Вот для этого существует скрипт-докторинг.

Тут очень важно выбрать вдумчивого человека, который будет аккуратно заниматься с вами совместным творчеством, который поможет как можно лучше сделать то, что нужно вам, а не то, что нужно ему. На «Все умрут, а я останусь» скрипт-доктором был Сандрик Родионов.

— Во-первых, люди заговорили как люди. Девочки заговорили как девочки, учителя средней школы заговорили как учителя средней школы, а не как учителя в советских фильмах про среднюю школу. Это очень тонкие вещи. Он поменял несколько эпизодов в соответствии с задачами персонажей, убрал повторы, убрал воду.

Начинающие сценаристы, как правило, не держат темп, не держат ритм, у них запросто первый эпизод может занимать в сценарии пятнадцать страниц, а последующие семь — по полстраницы каждый. То есть как это будет смотреться на экране, они себе не представляют. А смотреться будет плохо.

«Все умрут, а я останусь». Реж. Валерия Гай Германика. 2008

— Главное отличие — скрипт-доктор всегда работает с уже существующим сценарием, который он не меняет, а улучшает. У редакторов чаще всего работа телевизионная, в основном они имеют дело с телесериалами. Поэтому они хорошо работают с эпизодами, но не могут охватить взглядом большую картину.

— Наше кино сейчас переживает очередной переломный момент — наконец начало приходить осознание, что фильмы нужно делать тщательно и дорого. А если нет, будем выпускать «Елки» и малопонятный большинству населения артхаус. При всей его необходимости, нужно и что-то еще, мы начинаем это понимать. Отсюда улучшение института редакторов, отсюда появление института скрипт-докторинга. Осталось только преодолеть страх впускать кого-то в свой замысел.

Я хорошо понимаю, почему люди этого боятся — хороших скрипт-докторов очень мало. В основном это перетягивание одеяла на себя — авторство, соавторство, все прочее. Людей, которые готовы хорошо делать свое дело, а потом взять деньги и, пожав руку, уйти, очень мало. Можно заниматься и совместными проектами, но вовсе не обязательно сразу пугать человека и присваивать половину уже сделанной им работы.

— У нас эта тема почему-то обходится. Могут написать: идея сюжета такого-то, сценарий такого-то, диалоги такого-то. Диалоги — это уже скрипт-докторинг.

— В титрах «Ледокола» меня быть и не должно. Я сделал три своих варианта сценария. Человек я въедливый, мне важно, как было в действительности. Когда я увидел первый вариант сценария, то вообще не понял, зачем это делать, потому что в реальности все было не так. Я постарался написать, как было на самом деле, потому что это было не менее героично.

«Ледокол». Реж. Николай Хомерики. 2016

Потом, когда «Ледокол» вышел, у нас в «Сценарном цеху» (интернет-сообщество сценаристов — примеч. ред.) нашлось еще четыре человека, каждый из которых, как я понимаю, сделал по три варианта сценария. Итого уже пятнадцать, и это только наших. Мне сказали: «Вы написали хорошие вещи. Как оригинальный сценарий мы их не возьмем, но обязательно почерпнем из них что-то, что нам пригодится». У продюсера, как правило, есть куча знакомых, и он знает, кто на что конкретно способен. Известно, что я могу написать хороший экшен. Меня ночью подними, я напишу хорошие диалоги. Куда меня звать точно не стоит — так это, наверное, сюжетчиком в мелодраму. Часто мне звонят от Толстунова, с «Профита». Еще сейчас пробовал лечить «Проводы» у Сельянова. Не вышло у нас, к сожалению. Ну, что-нибудь другое выйдет.

— Во-первых, потому что с фильмами гораздо сложнее запуститься. Полный метр новичку никто не даст, это не те деньги, которыми у нас в стране принято рисковать. А сериалы сейчас развиваются очень активно, каналы все время ищут что-то новое.
Сериалы протяженнее, чем кино, там тяжелее история, она большая, там больше главных действующих лиц. Там вообще больше всего, поэтому они особенно нуждаются в скрипт-докторинге. А к продюсеру лучше приходить уже с «полеченным».

— В процессе лечения я смогу подсказать, куда нести результат. Научу грамотно написать заявку.

Никто не будет целиком читать ваш прекрасный отскриптдокторенный сценарий пятнадцати серий — прочтут синопсис, заявку, характеристику персонажей. По себе знаю, что хорошую заявку написать непросто: сценарии я в свое время более-менее писать научился, а заявки мне не давались буквально до двух-трех последних лет. Писать их так, чтобы это было доступное изложение сути происходящего, а не туманное хождение вокруг основных идей фильма, я наловчился только недавно.

— Ищут они простые и захватывающие человеческие истории. Очень не хватает хороших мужских сюжетов — бадди-муви у нас практически нет. Нет хороших научно-популярных историй, вроде «Прибытия», например. Именно из-за того, что уровень подготовки сценаристов не позволяет им вести более-менее осмысленный разговор на какую-то научную тему. Говоришь сценаристу «физика» — он падает в обморок, говоришь «математика» — падает еще раз. Это касается даже таких элементарных вещей, как география: для большинства сценаристов география заканчивается на Гоа и Бали. Очень хотелось бы хороших криминальных драм. Практически нет хороших историй о разведке и разведчиках, хотя ФСБ проводит, по-моему, даже собственный конкурс, который однажды выиграл Слава Дурненков со своей пьесой «Экспонаты» — и то, выиграл только потому, что у него был хорошо выведен образ офицера нашей секретной службы. Про такие элементарные вещи, как хоррор-сериалы, зомби-апокалипсис, сериалы на основе российской мифологии, я уже и не говорю.

У Петербурга прекрасная мифология. Вот сценарист фильма «Троя» в свое время написал сценарий про блокаду — про то как мальчик, чтобы спасти своих близких, совершает путешествие через весь город и некоторые пригороды в 1942 году, зимой. Кончается все это дело шикарной шахматной партией с немцами. Почему это сделали не наши люди, я не понимаю.

— По тому, насколько интересна история и насколько она доделана, чтобы не переписывать ее, а работать уже только над сценарием. За пятнадцать лет работы в кино я очень мало видел плохих историй, то есть историй вообще без потенциала. Только пару лет назад я ходил на питчинг одного большого кинофестиваля, и там было ужасно все — питчинговались люди, которые не хорошее кино хотят сделать, а обратить на себя внимание: сейчас я вам придумаю историю о российских спортсменах, о том, как их щемят американские судьи, о том, как их травят наркотиками какие-то там американские сволочи на Олимпиаде, но наши, преодолев это все… Зачем ты этот сценарий написал? Правда в это веришь? Если веришь, давай об этом поговорим: на основе чего ты в это веришь, какие факты ты знаешь. Два-три? Этого недостаточно для тенденции. А если пишешь о каком-то конкретном случае — наших баскетболистов, я помню, отравили водой в конце 80-х — начале 90-х, — тогда давай на этот конкретный случай опираться, давай сначала все про него прочитаем, изучим нашу прессу, их прессу, было судебное разбирательство наверняка, давай попробуем найти материалы — американцы не такие скрытные люди, как мы, у них, как правило, все есть в интернете.

За время интенсива по скрипт-докторингу сериала я постараюсь научить еще и какому-то более-менее научному подходу к поиску, сбору, анализу и накоплению информации. Потому что основная беда большинства сценариев в том, что люди садятся писать про то, чего совсем не знают.

Редакция Moviestart пообщалась со сценаристом, режиссером и куратором подготовительного курса Filmmaking Московской школы кино Михаилом Фатаховым о том, кто такой скрипт-доктор, что такое скрипт-докторинг и как из хорошего сценария сделать великий.

Что такое скрипт-докторинг?
Скрипт-докторинг, в широком понимании, решает несколько основных задач:
— корректировка структуры сценария;
— приведение сюжета в соответствие с драматургическими законами;
— адаптация литературного материала для экрана;
— производственная оптимизация сценария, в том числе финансовая (удешевление некоторых сцен).

В большинстве случаев скрипт-докторинг больше связан с разного рода поправками. Самая масштабная задача для скрипт-доктора – полностью переписать сценарий, когда есть идея, но человек, который написал сценарий, не владеет профессией. В таких случаях автору не хватает мастерства выстроить сценарий, создать интересного главного героя.

Идеальных сценариев не существует
Скрипт-доктор, который переписывает сценарий, становится соавтором и контроль над ним в какой-то степени выполняет уже продюсер. Я не встречал абсолютно идеальных сценариев. Это всегда рабочий документ некоторой степени готовности, и он всегда дорабатывается. Скрипт-докторинг скорее требуется больше сценариям новичков. Если сценарий пишет человек с именем, он может поставить условие, что его никто не правит. В целом, все зависит от личности режиссера, продюсера, сценариста. Многие понимают, что сценарист всегда находится внутри своего материала и это проблема. Скрипт-доктор же относится к материалу опосредованно, что позволяет ему видеть ошибки, в основном, связанные с ремеслом.

Лайфхаки скрипт-доктора
Мой подход в скрипт-докторинге такой: я читаю сценарий 2-3 раза, сразу ничего не переписываю, а по сценам выстраиваю структуру и поправляю сценарий сначала именно на уровне структуры, событийного ряда. Если там все нормально, приступаю к чистке каждой сцены в отдельности. К сценарию важно подойти с трезвой головой, постараться увидеть, в чем его проблема.

Немаловажно пообщаться и со сценаристом, чтобы понять, что он хотел сказать своей историей. Бывает, что это совсем не то, что считывается при чтении текста.

Однажды я «докторил» сценарий у одного известного ныне кинематографиста. Я прочитал его 3 раза и не очень понял, о чем идет речь. Сценарий мне показался рваным и непонятным. Потом меня осенило, что несколько сцен нужно просто поменять местами. Интрига поменялась на драматическую иронию, а ирония поменялась на саспенс. И, о, чудо! Все стало на свои места. Я позвонил автору, сказал ему несколько слов, и он ошарашенно согласился. Переписывать оказалось не надо. Такое тоже бывает.

В целом, в скрипт-докторинге нет универсального подхода, как в решении математической задачи. Все зависит от уровня скрипт-доктора и качества сценария. Если скрипт-доктор достаточно талантливый человек, он может решить все минимальными средствами. Можно «докторить» по-разному: прочитать историю и полностью переписать ее, сделав ее совсем другой, или найти то, что скрыто в истории, и что не увидел сценарист.

Скрытое и явное
Проблема бывает в том, что автор сознательно хочет рассказать определенную историю, пусть даже она не найдет широкого отклика у зрителя. Тогда задача скрипт-доктора сводится к тому, чтобы выстроить именно эту историю более точно, задавая автору наводящие вопросы. Не всегда то, что хочет автор, оказывается отражено в сценарии. В конце концов, после таких бесед многие авторы сами переделывают свои сценарии, облекая их в нужную им форму.

Гораздо страшнее, когда скрипт-доктор видит то, что автор пытается скрыть, а оно выпирает. Например, у сценариста есть фобии, и он бы не хотел ими делиться, а они идут подтекстом в сценарии. Если скрипт-доктор это почувствует и поделится со сценаристом своими мыслями, может получиться обратный эффект – отторжения, поскольку автор скрывает это и не хочет, чтобы кто-то догадался. Наводящими вопросами можно показать ему свои догадки и уточнить, согласен ли он сделать на этом акцент, сохранить такой подтекст.

Ингода авторы не идут на контакт, а иногда с благодарностью относятся и вносят правки. Грамотный скрипт-доктор может быстро привести в порядок структуру, не сильно меняя содержание. Ведь фильм кроме истории – это еще и подача. Есть много хороших историй, которые плохо рассказаны. Тут уже бывают вопросы и к режиссерам. Кино же надо снять один раз и навсегда.

Как стать скрипт-доктором?
Скрипт-доктор должен знать сценарное ремесло, изучить трехактную структуру, виды мотивации, конфликтов, героев. Скрипт-доктору важно знать, что было до вас, что сработало, а что – нет. Скрипт-доктором становится человек, который по каким-то причинам в данный момент не пишет сценарий, но обязательно умеет это делать. Во всяком случае владеет, как минимум, ремеслом.

Людям, которые хотят освоить эту профессию, я бы советовал читать книги по драматургии от Аристотеля до Роберта Макки, обратить внимание на прекрасные отечественные работы, например, «Драматургия фильма» Леонида Нехорошева. Чем больше вы читаете, тем лучше – пьесы, сценарии. Важно понять, что во всех драматургических текстах есть много общего. Всё придумано до нас, и это глупо отрицать.

По правилам   Гильдии сценаристов США (Writers Guild of America), чтобы получить право на авторство и имя в титрах,  сценарист должен написать более  чем  33% сценария. Но кроме этого, существует и этическая проблема, ведь авторам обычно очень не нравится, когда их произведение правит кто-то другой. Это богатая почва для конфликтов, поэтому скрипт-доктора свою работу особенно не афишируют, довольствуясь тем, что им платят хорошие деньги.

Например, в качестве скрипт-докторов выступали Квентин Тарантино, Аарон Соркин,  Кэрри Фишер, М. Найт Шьямалан, Кевин Смит.

Консультант  по сценариям проводит анализ сценария  и пишет отчёт.  Для полного метра он может доходить до 20 страниц. Иногда делаются  пометки прямо в самом тексте.

Важно! Консультанты не правят сценарий, а лишь  указывают на проблемы и  предлагают пути их решения. Если их нанимает сам сценарист, то на имя в титрах они не претендуют, но если заказ от продакшена, то их могут указать отдельной строкой. 

Западные источники указывают, что это самая востребованная услуга у начинающих авторов. Мне тоже чаще всего заказывают именно её.

Производственные компании также нередко нанимают таких консультантов, чтобы произвести независимую оценку сценария и получить обратную связь.

В качестве такого  аналитика начинал свою работу знаменитый мастер малобюджетного кино Роджер Корман, получивший в 2010 году почётный Оскар за вклад в отрасль.     

Зачем нужны все эти специалисты?

Они приносят двойную пользу, как для авторов, так и для всей индустрии в целом.

Во-первых, скрипт-доктора, аналитики и консультанты  —  состоявшиеся профессионалы-практики из  отрасли. Основная их задача – показать автору, как его сценарий воспримут люди, которые могут снять по нему фильм. 

Таким образом, специалисты по улучшению сценариев выступают для новичков в качестве персональных учителей.

Во-вторых, есть польза для всей системы в целом.

Кроме того, специалисты по улучшению сценариев  играют большую роль в обучении кадров.
Учебные заведения дают в основном теоретические знания, лишь косвенно связанные с   реальным положением дел.
А ученические работы  имеют мало общего с коммерческими.
Редко кто из учителей  готов  тратить кучу времени на персональный разбор конкретного  сценария, который автор хочет кому-то продать.

Авторское видение

Ну, и напоследок о самой болезненной теме.

А зачем вообще кому-то оценивать работу автора? Почему не покупают «как есть»? Как быть с уникальным авторским видением?

Если коротко, то для бизнеса это понятие является второстепенным.

Даже в литературе, где автор всё делает сам,  у него есть редактор. Его главная задача – показать автору, как его текст воспримет читатель.

 А  кино – процесс дорогостоящего  коллективного творчества. И при производстве нужно учесть множество факторов и требований самых разных профессий. Чтобы сценарий стал фильмом, в него надо вложить кучу денег  и  труд многих людей. Каким будет фильм после всего этого? Во что превратится исходный текст?  Представить это довольно трудно.

Профессионалы  много лет изучают такую сложную технологию. 

From Wikipedia, the free encyclopedia

A script doctor is a writer or playwright hired by a film, television, or theatre production company to rewrite an existing script or improve specific aspects of it, including structure, characterization, dialogue, pacing, themes, and other elements.^[1]

Script doctors generally do their work uncredited for a variety of commercial and artistic reasons.^{[examples needed][1][2][3]} They are usually brought in for scripts that have been almost «green-lit»^[4] during the development and pre-production phases of a film to address specific issues with the script, as identified by the financiers, production team, and cast.^[5]

To receive credit, the Writers Guild of America screenwriting credit system requires a second screenwriter to contribute more than 50 percent of an original screenplay or 33 percent of an adaptation.^[5] Uncredited screenwriters are not eligible to win the Academy Award or the Writers Guild of America Award.

Examples[edit]

Many screenwriters have done uncredited work on screenplays:

• Paul Attanasio: Speed (1994), Air Force One (1997), Armageddon (1998), Patch Adams (1998), Town & Country (2001), and The Bourne Ultimatum (2007). «I really enjoy doing them. I basically analogize it to being the closer in baseball. There’s something about the nature of that kind of pressure, where you’re coming in at the ninth inning and throwing your fastball to three batters and leaving, that’s exhilarating,» Attanasio is quoted as saying from an article in the Los Angeles Times in 2002.
• Al Boasberg: The General (1926), A Night at the Opera (1935) and A Day at the Races (1937).^[6]
• Carrie Fisher: Hook (1991),^[7] Sister Act (1992),^[8] Lethal Weapon 3 (1992),^[7] Last Action Hero (1993),^[9] The River Wild (1994),^[7] and The Wedding Singer (1998).^[10] An Entertainment Weekly article from May 1992 described Fisher as «one of the most sought after doctors in town.»^[8] When asked if she was still working as a script doctor in December 2008, she said: «I haven’t done it for a few years. I did it for many years, and then younger people came to do it and I started to do new things. It was a long, very lucrative episode of my life. But it’s complicated to do that. Now it’s all changed, actually. Now in order to get a rewrite job, you have to submit your notes for your ideas on how to fix the script. So they can get all the notes from all the different writers, keep the notes and not hire you. That’s free work and that’s what I always call life-wasting events.»^[10]
• Ben Hecht: Twentieth Century (1934), A Star Is Born (1937), Angels with Dirty Faces (1938), Gone with the Wind (1939), Stagecoach (1939),^[11] Foreign Correspondent (1940),^[12] Cornered (1945), Gilda (1946), Rope and Cry of the City (1948), Strangers on a Train (1951), Angel Face (1952),^[13] and Cleopatra (1963).^[14] According to a November 1999 article from The Guardian, «[Uncredited script doctoring is] a tradition that goes back to the mighty Ben Hecht. Hecht was a snob, and hanging out at the Algonquin with Dorothy Parker, it suited him to downplay his movie work, so he only received credit for about half of the 100 plus films he worked on.»^[15]
• Tom Mankiewicz: The Deep (1977), The Spy Who Loved Me (1977), Superman (1978), Moonraker (1979), and Superman II (1980). He was credited as «creative consultant» on Superman by director Richard Donner.^[16] In a June 2012 interview, Robert Crane, who co-wrote Mankiewicz’s autobiography My Life as a Mankiewicz (2012), said: «I think script doctoring was an in road for him. People had liked what they’d seen with the Bond films, especially the dialogue. I think that caught the attention of agents and studio heads, and they said, ‘I want Mankiewicz to come in here and work on this project.’ He spent a lot of time at Warner Brothers and Universal working on scripts.»^[17]
• Elaine May: Reds (1981), Tootsie (1982), and Labyrinth (1986).^[3]
• John Sayles: Apollo 13 (1995) and Mimic (1997). Sayles has stated that the script doctor’s main role is to help others tell their stories. He decides which jobs to accept based on whether there is a germ of an idea for a movie he would actually like to see. He has also stated that he works harder when writing for others than he does on his own work.^[18]
• Aaron Sorkin: Schindler’s List (1993), The Rock (1996), Excess Baggage (1997), and Enemy of the State (1998). In an October 2010 interview, Sorkin told a journalist: «With the script doctoring, I did it for Jerry Bruckheimer for a while, because I was just going through a period where I was having a very difficult time coming up with my own ideas and I was climbing the walls. So I did what is called ‘the production polish’, where you are brought into the last two weeks on something that you are not emotionally invested in, where it is not your job to break the story, to come up with the moving parts and plot points. Basically, they just wanted some snappy dialogue for Sean Connery and Nicolas Cage. The first time I did it, actually, was for Schindler’s List where no-one is looking for snappy dialogue, but the writer of that movie had gone on to direct a picture and there was a little more work that [director Steven Spielberg] wanted done before it went to Poland to begin shooting. He asked me to come in and do that, but you are obviously more interested in your own thing.»^[19]
• Sir Tom Stoppard: Indiana Jones and the Last Crusade (1989),^[20] Sleepy Hollow (1999),^[21] and The Bourne Ultimatum (2007).^[22][23] On The Bourne Ultimatum, Stoppard said in October 2007, «I wrote a script for [director] Paul Greengrass. Some of the themes are still mine—but I don’t think there’s a single word of mine in the film.»^[23] According to an April 2010 interview with The Guardian, Stoppard «does uncredited script-doctoring on Hollywood movies, ‘about once a year’: most recently he worked on Paul Greengrass’s The Bourne Ultimatum. ‘The second reason for doing it is that you get to work with people you admire. The first reason, of course, is that it’s overpaid.’ Once, hearing the phone ring at home while in the shower, he took a call from [director] Steven Spielberg on the set of Schindler’s List, agonising over a scene in Steven Zaillian‘s script. Standing naked, Stoppard improvised a solution that was used in the movie. He remains bemused by this American habit of invisible script revision. ‘I actually got quite angry with Spielberg, who was and is a good friend, and told him just to film Zaillian’s script. But Steven, like a lot of other people in movies, tends to think one more opinion can’t hurt.‘«^[22] He also said, «I used to worry about it enormously, but it’s a different culture. It’s a moral issue, almost. A few years ago, I was invited to a film festival, as a freebie, because I’d done so much work on a movie that they said I should be there. And I said: ‘I can’t do that, because I’m not supposed to be on this film, and it’s unfair to the chap whose name is on it.’ But it just goes with the territory: these are the conditions one works under out there.»^[22]
• Quentin Tarantino: It’s Pat (1994)^[24] and Crimson Tide (1995).^[15][25]
• Robert Towne: Bonnie and Clyde (1967), The Godfather (1972), and Armageddon (1998).^[15] Author Peter Biskind writes in Easy Riders, Raging Bulls (1998) that Francis Ford Coppola asked Towne if he wanted credit for his contributions to the screenplay of The Godfather, and Towne replied: «Don’t be ridiculous. I only wrote a couple of fuckin’ scenes. If you win an Oscar, thank me.»^[26] Coppola won the Academy Award for Best Writing (Adapted Screenplay) and thanked Towne.^[27]
• Joss Whedon: Speed (1994), The Quick and the Dead (1995),^[28] Waterworld (1995), Twister (1996),^[29] and X-Men (2000).^[28] In a September 2001 interview, Whedon said: «Most of the dialogue in Speed is mine, and a bunch of the characters,» adding that he was arbitrated out of credit.^[28] He also spoke about Waterworld and X-Men: «I refer to myself as the world’s highest-paid stenographer. This is a situation I’ve been in a bunch of times. […] Waterworld was a good idea, and the script was the classic, ‘They have a good idea, then they write a generic script and don’t really care about the idea.’ When I was brought in, there was no water in the last 40 pages of the script. It all took place on land, or on a ship, or whatever. I’m like, ‘Isn’t the cool thing about this guy that he has gills?’ And no one was listening. I was there basically taking notes from [Kevin Costner], who was very nice, fine to work with, but he was not a writer. And he had written a bunch of stuff that they wouldn’t let their staff touch. So I was supposed to be there for a week, and I was there for seven weeks, and I accomplished nothing. I wrote a few puns, and a few scenes that I can’t even sit through because they came out so bad. It was the same situation with X-Men. They said, ‘Come in and punch up the big climax, the third act, and if you can, make it cheaper.’ That was the mandate on both movies, and my response to both movies was, ‘The problem with the third act is the first two acts.’ But, again, no one was paying attention. […] And then, in X-Men, not only did they throw out my script and never tell me about it; they actually invited me to the read-through, having thrown out my entire draft without telling me.»^[28]
• Steven E. de Souza: 48 Hrs. (1982) and Judge Dredd (1995).^[30] In a 2013 interview published by Den of Geek, de Souza acknowledged his role as a script doctor. «I still get brought on to fix screenplays that I had nothing to do with. When a movie is about to be shot and they hire me to come in and fix the script and punch it up at the last minute. In addition, I’m like a patient resuscitator who they can hire secretly after a movie has had a horrible test to rewrite some scenes and re-cut the movie so they can make it good enough to get to home video. That’s my secret identity.»^[30]

See also[edit]

• Ghostwriter
• Dramaturgy

References[edit]

From Wikipedia, the free encyclopedia

A script doctor is a writer or playwright hired by a film, television, or theatre production company to rewrite an existing script or improve specific aspects of it, including structure, characterization, dialogue, pacing, themes, and other elements.^[1]

Script doctors generally do their work uncredited for a variety of commercial and artistic reasons.^{[examples needed][1][2][3]} They are usually brought in for scripts that have been almost «green-lit»^[4] during the development and pre-production phases of a film to address specific issues with the script, as identified by the financiers, production team, and cast.^[5]

To receive credit, the Writers Guild of America screenwriting credit system requires a second screenwriter to contribute more than 50 percent of an original screenplay or 33 percent of an adaptation.^[5] Uncredited screenwriters are not eligible to win the Academy Award or the Writers Guild of America Award.

Examples[edit]

Many screenwriters have done uncredited work on screenplays:

• Paul Attanasio: Speed (1994), Air Force One (1997), Armageddon (1998), Patch Adams (1998), Town & Country (2001), and The Bourne Ultimatum (2007). «I really enjoy doing them. I basically analogize it to being the closer in baseball. There’s something about the nature of that kind of pressure, where you’re coming in at the ninth inning and throwing your fastball to three batters and leaving, that’s exhilarating,» Attanasio is quoted as saying from an article in the Los Angeles Times in 2002.
• Al Boasberg: The General (1926), A Night at the Opera (1935) and A Day at the Races (1937).^[6]
• Carrie Fisher: Hook (1991),^[7] Sister Act (1992),^[8] Lethal Weapon 3 (1992),^[7] Last Action Hero (1993),^[9] The River Wild (1994),^[7] and The Wedding Singer (1998).^[10] An Entertainment Weekly article from May 1992 described Fisher as «one of the most sought after doctors in town.»^[8] When asked if she was still working as a script doctor in December 2008, she said: «I haven’t done it for a few years. I did it for many years, and then younger people came to do it and I started to do new things. It was a long, very lucrative episode of my life. But it’s complicated to do that. Now it’s all changed, actually. Now in order to get a rewrite job, you have to submit your notes for your ideas on how to fix the script. So they can get all the notes from all the different writers, keep the notes and not hire you. That’s free work and that’s what I always call life-wasting events.»^[10]
• Ben Hecht: Twentieth Century (1934), A Star Is Born (1937), Angels with Dirty Faces (1938), Gone with the Wind (1939), Stagecoach (1939),^[11] Foreign Correspondent (1940),^[12] Cornered (1945), Gilda (1946), Rope and Cry of the City (1948), Strangers on a Train (1951), Angel Face (1952),^[13] and Cleopatra (1963).^[14] According to a November 1999 article from The Guardian, «[Uncredited script doctoring is] a tradition that goes back to the mighty Ben Hecht. Hecht was a snob, and hanging out at the Algonquin with Dorothy Parker, it suited him to downplay his movie work, so he only received credit for about half of the 100 plus films he worked on.»^[15]
• Tom Mankiewicz: The Deep (1977), The Spy Who Loved Me (1977), Superman (1978), Moonraker (1979), and Superman II (1980). He was credited as «creative consultant» on Superman by director Richard Donner.^[16] In a June 2012 interview, Robert Crane, who co-wrote Mankiewicz’s autobiography My Life as a Mankiewicz (2012), said: «I think script doctoring was an in road for him. People had liked what they’d seen with the Bond films, especially the dialogue. I think that caught the attention of agents and studio heads, and they said, ‘I want Mankiewicz to come in here and work on this project.’ He spent a lot of time at Warner Brothers and Universal working on scripts.»^[17]
• Elaine May: Reds (1981), Tootsie (1982), and Labyrinth (1986).^[3]
• John Sayles: Apollo 13 (1995) and Mimic (1997). Sayles has stated that the script doctor’s main role is to help others tell their stories. He decides which jobs to accept based on whether there is a germ of an idea for a movie he would actually like to see. He has also stated that he works harder when writing for others than he does on his own work.^[18]
• Aaron Sorkin: Schindler’s List (1993), The Rock (1996), Excess Baggage (1997), and Enemy of the State (1998). In an October 2010 interview, Sorkin told a journalist: «With the script doctoring, I did it for Jerry Bruckheimer for a while, because I was just going through a period where I was having a very difficult time coming up with my own ideas and I was climbing the walls. So I did what is called ‘the production polish’, where you are brought into the last two weeks on something that you are not emotionally invested in, where it is not your job to break the story, to come up with the moving parts and plot points. Basically, they just wanted some snappy dialogue for Sean Connery and Nicolas Cage. The first time I did it, actually, was for Schindler’s List where no-one is looking for snappy dialogue, but the writer of that movie had gone on to direct a picture and there was a little more work that [director Steven Spielberg] wanted done before it went to Poland to begin shooting. He asked me to come in and do that, but you are obviously more interested in your own thing.»^[19]
• Sir Tom Stoppard: Indiana Jones and the Last Crusade (1989),^[20] Sleepy Hollow (1999),^[21] and The Bourne Ultimatum (2007).^[22][23] On The Bourne Ultimatum, Stoppard said in October 2007, «I wrote a script for [director] Paul Greengrass. Some of the themes are still mine—but I don’t think there’s a single word of mine in the film.»^[23] According to an April 2010 interview with The Guardian, Stoppard «does uncredited script-doctoring on Hollywood movies, ‘about once a year’: most recently he worked on Paul Greengrass’s The Bourne Ultimatum. ‘The second reason for doing it is that you get to work with people you admire. The first reason, of course, is that it’s overpaid.’ Once, hearing the phone ring at home while in the shower, he took a call from [director] Steven Spielberg on the set of Schindler’s List, agonising over a scene in Steven Zaillian‘s script. Standing naked, Stoppard improvised a solution that was used in the movie. He remains bemused by this American habit of invisible script revision. ‘I actually got quite angry with Spielberg, who was and is a good friend, and told him just to film Zaillian’s script. But Steven, like a lot of other people in movies, tends to think one more opinion can’t hurt.‘«^[22] He also said, «I used to worry about it enormously, but it’s a different culture. It’s a moral issue, almost. A few years ago, I was invited to a film festival, as a freebie, because I’d done so much work on a movie that they said I should be there. And I said: ‘I can’t do that, because I’m not supposed to be on this film, and it’s unfair to the chap whose name is on it.’ But it just goes with the territory: these are the conditions one works under out there.»^[22]
• Quentin Tarantino: It’s Pat (1994)^[24] and Crimson Tide (1995).^[15][25]
• Robert Towne: Bonnie and Clyde (1967), The Godfather (1972), and Armageddon (1998).^[15] Author Peter Biskind writes in Easy Riders, Raging Bulls (1998) that Francis Ford Coppola asked Towne if he wanted credit for his contributions to the screenplay of The Godfather, and Towne replied: «Don’t be ridiculous. I only wrote a couple of fuckin’ scenes. If you win an Oscar, thank me.»^[26] Coppola won the Academy Award for Best Writing (Adapted Screenplay) and thanked Towne.^[27]
• Joss Whedon: Speed (1994), The Quick and the Dead (1995),^[28] Waterworld (1995), Twister (1996),^[29] and X-Men (2000).^[28] In a September 2001 interview, Whedon said: «Most of the dialogue in Speed is mine, and a bunch of the characters,» adding that he was arbitrated out of credit.^[28] He also spoke about Waterworld and X-Men: «I refer to myself as the world’s highest-paid stenographer. This is a situation I’ve been in a bunch of times. […] Waterworld was a good idea, and the script was the classic, ‘They have a good idea, then they write a generic script and don’t really care about the idea.’ When I was brought in, there was no water in the last 40 pages of the script. It all took place on land, or on a ship, or whatever. I’m like, ‘Isn’t the cool thing about this guy that he has gills?’ And no one was listening. I was there basically taking notes from [Kevin Costner], who was very nice, fine to work with, but he was not a writer. And he had written a bunch of stuff that they wouldn’t let their staff touch. So I was supposed to be there for a week, and I was there for seven weeks, and I accomplished nothing. I wrote a few puns, and a few scenes that I can’t even sit through because they came out so bad. It was the same situation with X-Men. They said, ‘Come in and punch up the big climax, the third act, and if you can, make it cheaper.’ That was the mandate on both movies, and my response to both movies was, ‘The problem with the third act is the first two acts.’ But, again, no one was paying attention. […] And then, in X-Men, not only did they throw out my script and never tell me about it; they actually invited me to the read-through, having thrown out my entire draft without telling me.»^[28]
• Steven E. de Souza: 48 Hrs. (1982) and Judge Dredd (1995).^[30] In a 2013 interview published by Den of Geek, de Souza acknowledged his role as a script doctor. «I still get brought on to fix screenplays that I had nothing to do with. When a movie is about to be shot and they hire me to come in and fix the script and punch it up at the last minute. In addition, I’m like a patient resuscitator who they can hire secretly after a movie has had a horrible test to rewrite some scenes and re-cut the movie so they can make it good enough to get to home video. That’s my secret identity.»^[30]

See also[edit]

• Ghostwriter
• Dramaturgy

References[edit]