В отличие от прозы, где каждый автор пишет фактически что и как считает нужным, ведь у него нет начальника, сценарист — это один из элементов достаточно большой съемочной группы. Насколько важный и нужный — можно дискутировать, но факт, что он не один, бесспорен. Продюсеры, редакторы, режиссеры — вот те, кто может решить, что синопсису, поэпизоднику или сценарию нужна переделка. Остальные вмешиваются в сценарный процесс крайне редко.
Каждый из новых вариантов сценария и называется драфтом. Драфт может быть как кардинально переписанным, так и сравнительно небольшой правкой предыдущего варианта. В любом случае каждому измененному файлу, который вы отправляете, нужно присвоить новое название, добавив либо дату отправки, либо порядковый номер — например D1, D2 и так далее. При этом очень рекомендую предыдущие драфты никогда не удалять, потому что нередки случаи, когда к ним возвращаются, потому что понимают, что предложенные замечания были, мягко говоря, неправильными.
Как относиться к таким сомнительным замечаниям, которые, бывает, рушат логику сюжета или радикально меняют характеры и отношения героев? Я обычно пытаюсь аргументированно спорить. И чаще всего удается убедить в своей правоте. Если не удается — что делать, правлю. В совсем уж вопиющих случаях — выхожу из проекта. Редко, но бывает.
Сколько бывает драфтов? Норма — два-три. Но бывает и десять, и шестнадцать (больше у меня просто не было, но не факт, что такое не случается). Есть в кинобизнесе любители править то на это, потом это на то, а потом вообще превратить людей в птичек. К этому можно относиться по-разному, но попытаться отрастить дзен — не худший выбор. Худший — когда сценарист впадает в амбиции «я гений, я так вижу». Обычно такие долгие годы пишут в стол, проклиная коллег-конъюнктурщиков и жадных тупых продюсеров. Но выбор у каждого свой.
Идеальный вариант, когда в договоре, который вы подписываете с кинокомпанией или каналом на написание сценария, будет оговорено максимальное количество драфтов для каждого этапа. В идеале — три. Засада в том, что некоторые договоры предусматривают, что после третьего драфта, не удовлетворившего заказчика, тот имеет право расторгнуть договор со сценаристом. Это нужно внимательно отслеживать и учитывать.
Подробнее о договорах я расскажу позже.
Когда новичок попадает на съемочную площадку, поначалу ему может показаться, что все говорят на каком-то странном языке. В обычную речь постоянно вмешиваются непонятные словечки, и если ты не знаешь, что они означают, то ты немного в проигрыше, потому что не можешь быстро реагировать. На съемочной площадке нужны люди, которые быстро соображают и правильно действуют. Давайте разбираться.
Подготовительный период
В подготовительном периоде будут часто встречаться такие термины как КПП, драфт, референс. Все они касаются планирования и подготовки. Например, КПП – это не «контрольно-пропускной пункт», как многие поначалу думают, а «календарно-постановочный план». КПП является главным документом для производства, над ним работают продюсер, второй режиссер по планированию, режиссер-постановщик и оператор-постановщик. На составление этого плана в огромной степени влияют графики актеров, ведь они могут быть одновременно заняты не в одном кинопроекте, и часто это театральные актеры, что накладывает жесткие ограничения, и весь съемочный процесс подстраивается именно под актеров.
Драфт
Драфт – это очередной или окончательный вариант сценария, по которому расписывается КПП. Желательно, чтобы в него не вносились изменения после утверждения календаря актеров.
Референс
Референс – это образец или пример, на который ссылаются оператор или режиссер. Продюсер иногда просит предоставить такие примеры, чтобы лучше себе представить атмосферу или стилистику изображения будущего фильма. Также референс может быть хорошим способом понять друг друга самим постановщикам, если они еще не работали вместе и не знают вкусы и возможности друг друга.
Продакшн
В съемочном периоде (продакшне) активно используются такие термины кинопроизводства, как «хлопушка», «мотор», «стоп», «экватор», «бэбик», «эпплбокс», «приблуда», «тейп», «удочка» и многие другие. Часть из них относится к сленгу, а часть является настоящими терминами. Например, удочкой называют длинную выносную ручку микрофона, который записывает речь актеров или другие шумы. Микрофон при этом называется «бум», а ассистент звукооператора, который работает с бумом – бумщиком. Хлопушка – это помощник режиссера. Это не обязательно девушка, очень часто на этой должности работают и мужчины. Несмотря на легкомысленное название, обязанностей у хлопушки очень много. В зоне ответственности помощника режиссера (помрежа) – связь между съемочным процессом и режиссером монтажа. Во время каждого включения камеры помреж должен войти в кадр, произнести номер сцены и дубля, повторив эту информацию надписью на деревянной дощечке (также называемой хлопушкой), и обязательно произвести отчетливый хлопок верхней планкой. После этого начинается само действие в кадре. Это нужно для того, чтобы велся точный учет снятого материала. Информацию о каждом кадре (так называется кусок материала от включения до выключения камеры) помреж заносит в специальную форму (монтажные листы или монтажки). Слово «Мотор!» отчетливо произносит звукооператор после команды режиссера к началу кадра (обычно это команда «Приготовились!» для камеры). В эту секунду звукооператор запускает запись звука, помреж хлопает хлопушкой и актеры начинают играть после команды режиссер «Начали!». Заканчивается кадр после команды режиссера «Стоп!».
Постпродакшн
В постпродакшне (монтажно-тонировочном периоде) основным термином становится слово дедлайн. Это тот срок, к которому необходимо сдать готовый фильм заказчику. В самом процессе монтажа и озвучиванья также используется много терминов, но они интересны только узкому кругу специалистов. Как бы не было обидно специалистам закадрового труда, основной интерес новичка всегда вызывают сами киносъемки.
Здесь перечислены только некоторые термины кинопроизводства. Начиная работать в кино, вы сможете совсем скоро понимать каждый из них
Глоссарий Сценариста Сериала
Глоссарий Сценариста Сериала,
Нил Ландау (Киношкола Митты)
Задачей российского кинематографа является создание профессиональной Киносреды – людей, говорящих на одном языке и понимающих друг друга с полуслова. Наша Киношкола провела множество курсов с известными голливудскими тренерами и сценаристами. Мы решили поделиться с Вами Глоссарием сценарных терминов Нила Ландау для производства телесериалов.
Антагонист — главный «отрицательный» герой, противостоящий главному «положительному» герою, протагонисту.
Арка героя — процесс внутреннего изменения, развития героя на протяжении истории.
Аутлайн — «рыба», основа сценария, его краткое содержание; может включать детальную иерархию персонажей с обозначением взаимосвязей между ними или последовательность событий. Может быть дополнен деталями и даже частью диалогов.
Букэнд — закольцовка тизера и эпилога.
Вертикальный сериал — многосерийный фильм, каждая серия которого является законченной историей. Как правило, в современном вертикальном сериале есть сюжет сквозной.
Горизонтальный сериал — многосерийный фильм, каждая серия которого продолжает сюжет предыдущей.
Драмеди — синтетический жанр, содержащий в себе черты комедии и драмы. Его можно определить как комедию, которая внезапно становится серьезной, но затем снова возвращается к комическому жанру.
Драфт / Черновик / Набросок — один из черновых вариантов сценария.
Заявка / Сценарная заявка / Питч — суть сценария, его краткое (одна-две страницы) содержание, дающее представление о сюжете, конфликте, характерах основных героев, жанре и так далее.
Клиффхэнгер — художественный прием в создании сюжетной линии, в ходе которой герой сталкивается со сложной дилеммой или последствиями своих или чужих поступков.
«Крючок» — сюжетный поворот, призванный заставить зрителя продолжать следить за действием; в сериалах, как правило, помещается в конце эпизода.
Линейное повествование — способ композиционной организации повествования, подразумевающий последовательное развитие действия.
Логлайн — краткий, но информативный пересказ сюжета; умещается в одно-два предложения или в двадцать – двадцать пять слов; сообщает информацию о главном герое, его цели, конфликте и антагонисте.
Мыльная опера — долгоиграющий горизонтальный сериал в жанре мелодрамы.
Пилотная серия / «Пилот» — самая первая серия (иногда нулевая), обычно она идет больше, чем остальные серии в сериале, делается для того, чтобы заманить зрителей на просмотр сериала и дать им представление о нем.
Питч — личная встреча с продюсером, для того чтобы рассказать о своем сценарии и убедить приобрести его. Как правило, продолжается менее пяти минут.
Поэпизодник / Тритмент — запись сюжета на нескольких страницах, предназначенная для того, чтобы заинтересовать возможных покупателей сценария.
Протагонист — главный герой, как правило, «положительный». Должен сразиться с антагонистом и победить его.
Раннеры — сюжеты C и D, менее значительные, чем А и В.
Саспенс — напряженное ожидание. Эмоция зрителя, возникающая во время ожидания события, которое должно произойти с героем.
Сеттинг — мир, в котором происходит история. Определяет место и время действия, его продолжительность, окружение героев и фантастические допущения, если они присутствуют.
Синопсис — краткое изложение сюжета сценария, от одной до трех страниц текста.
Ситком (ситуационная комедия) — вертикальный комедийный сериал. Традиционный ситком длится около двадцати пяти минут, снимается в ограниченном наборе декораций и построен на ситуационном юморе.
Сквинтерны — второстепенные персонажи.
Сквозной сюжет — общий сюжет вертикального сериала, развивающийся посезонно. Может пересекаться с сюжетами эпизодов. Как правило, основан на трудноразрешимой проблеме главного героя.
Спойлер —информация, раскрывающая сюжетные подробности произведения, после чего дальнейшее знакомство с произведением становится бессмысленным и скучным.
Твист / Перевертыш / Неожиданная развязка — разновидность перипетии, выявляющая ложность ранее полученной зрителем информации.
Тизер — короткий эпизод в начале серии, по сути, является рекламным роликом, провоцирующим зрительский интерес к серии.
Точка невозврата / Центральный поворот — момент повествования, после которого главный герой не может действовать прежним образом и вынужден меняться.
Трехактная структура — классическая структура драматургического произведения, подразумевающая его деление на три акта, зачастую обозначаемых как завязка, развитие и развязка.
Тэг — эпилог, короткий акт в конце серии, следующий после кульминации.
Флэшбэк — композиционный прием, нарушающий хронологию повествования и подразумевающий ретроспекцию, сюжетный взгляд в прошлое.
Флэшфорвард — прием, аналогичный флэшбэку, только подразумевающий обращение не к прошлому, а к будущему.
Франшиза — центральная концепция сериала, главная отличительная черта, изюминка сериала.
«Холодное начало» — комедийные тизеры, завершающиеся кульминационной шуткой или хохмой.
Экшн — жанр, в котором конфликты разрешаются через физические действия. В чистом виде данное понятие, как правило, не употребляется, поскольку экшн-фильмы делятся на поджанры — боевик и приключенческий фильм.
Запускаем новую рубрику — «Словарь». В этом выпуске: аутлайн, катарсис, тритмент, синопсис, сеттинг, флэшбэк и флэшфорвард, в чем разница между сюжетом и фабулой, а также зачем нужна сценарная заявка.
Аннотация
[Annotation]
— краткое изложение фабулы фильма, используемое в рекламных целях, и размещаемое, к примеру, на коробках DVD для ознакомления потенциального зрителя
Антагонист
[Antagonist/Heavy]
— Главный «отрицательный» герой, противостоящий главному «положительному» герою, протагонисту
Антагонист не обязательно должен быть человеком, но он должен быть осязаемым, видимым препятствием. Обычно это человек, просто потому, что такой конфликт проще создать.
Антигерой
[Antihero]
— нетипичный герой, лишенный привычных «положительных» героических черт и наделенный «отрицательными», но при этом занимающий место протагониста
Новый Голливуд стал эпохой антигероев: Бонни и Клайд, Грязный Гарри, Рэндл МакМерфи, наконец, Вито и Майкл Карлеоне
Арка героя/Сюжет героя
[Character arc/Character development]
— процесс внутреннего изменения, развития героя на протяжении истории
— А где здесь арка главного героя?
— Мне кажется, что рекурсия отношений между персонажами является хорошим развитием арки главного героя.
Аутлайн
[Outline/Step outline]
— «рыба», основа сценария, его краткое содержание; может включать детальную иерархию персонажей, с обозначением взаимосвязей между ними, или последовательность событий (особенно необходима для создания сценариев с флэш-бэками); также может быть дополнен деталями и даже частью диалогов
Николай набросал аутлайн будущего сценария, чтобы потом самому не запутаться в сюжетных линиях.
В 2004 году британский сценарист Dan Bronzite придумал и успешно выпустил на рынок специальный софт для написания сценариев — Movie Outline.
Внутренний монолог
[Internal monologue/Internal speech/Inner voice]
— обращенный к самому себе закадровый голос героя, неслышный другим персонажам
Внутренним монологом в кино приходится изъясняться животным. В «Собачьем сердце», например.
Диалог
[Dialogue/Lines]
— обмен репликами между двумя и более персонажами
Драфт/Черновик/Набросок
[Draft]
— один из черновых вариантов сценария
Завязка
[Inciting incident/Catylist/Setup]
— событие, которое создает конфликт и тем самым служит началом действия
В фильме «Челюсти» завязкой является нападение акулы на девушку, тело которой потом выносит на пляж.
Заявка/Сценарная заявка
[Request/Query letter]
— суть сценария, его краткое (1-2 стр.) содержание, дающее представление о сюжете, конфликте, характерах основных героев, жанре и т.д.
Николай надеялся, что после прочтения сценарной заявки продюсер заинтересуется его гениальным сценарием.
Идея
[Idea/Concept]
— то, что утверждается фильмом, главная мысль, обобщающее смысловое содержание; способ разрешения обозначенных в произведении проблем; отвечает на вопрос «для чего?» (ср. Тема)
Катарсис
[Catharsis]
— процесс сильного потрясения человека под воздействием произведения искусства; подразумевает эмоциональную разрядку, духовное очищение; как правило, переживается в момент кульминации фильма
Композиция
[Composition]
— способ построения и организации фабулы, соотношения ее основных элементов (экспозиции, кульминации, развязки и т.д.)
Конфликт
[Conflict/Complication/Confrontation]
— столкновение интересов, страстей, идей, характеров и т.д.; м.б. внешним (столкновение героев) и внутренним (столкновение внутри героя); подразумевает некие действия героя, направленные на достижение цели
Кризис
[Crisis]
— момент столкновения героя с проблемой, требующий решительных действий, и, как правило, внутренне меняющий героя
«Крючок»
[Hook]
— сюжетный поворот, призванный заставить зрителя продолжать следить за действием; в сериалах, как правило, помещается в конце эпизода
Кульминация
[Climax/High point/Zenith/Apex/Crescendo]
— точка наивысшего напряжения действия; как правило, предшествует развязке; зачастую сопровождается катарсисом
В кульминации вы должны найти решение, которое, изменив все в лучшую или худшую сторону, обеспечит обретение нового порядка.Роберт Макки
Кульминация не обязательно должна быть одна. В фильме «Пролетая над гнездом кукушки» их три: нападение МакМерфи на сестру Рэтчед, лоботомия МакМерфи, бегство вождя из психиатрической клиники.
Логлайн
[Logline/Premise]
— краткий, но информативный пересказ сюжета; умещается в одно-два предложения или в 20-25 слов; сообщает информацию о главном герое, его цели, конфликте и антагонисте
Логлайн – это почти как изложить весь сценарий в одном твите.
МакГаффин
[MacGuffin]
— некий загадочный предмет, имеющий для героев исключительную ценность, суть которой не разъясняется зрителю; служит побуждающим мотивом к возникновению конфликта, поскольку каждый из героев желает заполучить этот предмет
Не важно, что такое МакГаффин, важно лишь, чтобы герои хотели им обладать.
Альфред Хичкок
Монолог
[Monologue]
— речь героя, обращенная к самому себе, к другому герою или к зрителю и, как правило, не подразумевающая отклика
Линейное повествование
[Linear narrative]
— способ композиционной организации повествования, подразумевающий последовательное развитие действия
Нелинейное повествование
[Nonlinear/Disjointed/Disrupted narrative]
— способ композиционной организации повествования, при котором нарушена хронологическая последовательность действий
Нелинейное повествование редко используется в сериалах, но может стать очень ярким приемом, как, например, в “Настоящем детективе”.
Перипетия/Сюжетный поворот/Поворотный пункт
[Peripeteia/Peripety/Plot point]
— действие, событие, информация и т.д., поворачивающие развитие действия в иное, как правило, неожиданное направление
Побочная сюжетная линия
[Subplot/Secondary plot/“B” story/“C” story etc.]
— второстепенный сюжет, развивающийся параллельно основному
Поэпизодный план/Поэпизодник/Тритмент
[Treatment]
— запись сюжета на нескольких страницах, предназначенная для того, чтобы заинтересовать возможных покупателей сценария
Что почитать: Майкл Хальперин «Как написать убийственный тритмент: Продай свою историю без сценария»
Пролог
[Prologue]
— часть фильма, предшествующая началу основного действия; может иметь форму эпиграфа, предыстории, ретроспекции и т.д.
Протагонист
[Protagonist]
— главный герой, как правило, «положительный»
Протагонист должен сразиться с антагонистом и победить его. Не обязательно сходиться на ринге или в стальной клетке и лупить друг друга цепями и бейсбольными битами до смерти, но выжить, тем не менее, должен только один.
Развитие
[Rising action/Confrontation]
— часть фильма, обычно самая большая, в которой происходит основное действие
Развязка
[Denouement/Resolution/Tag]
— часть фильма, исчерпывающая основной конфликт
Режиссерский сценарий
[Shooting script]
— сценарий, переработанный режиссером непосредственно для работы на съемочной площадке; помогает ответить на вопросы «что снимать?» и «как снимать?»
Синопсис
[Synopsis]
— изложение сценария без деталей и подробностей, призванное ознакомить с главным героем и ключевыми событиями истории; как правило, занимает от одной до трех страниц (расширенный синопсис – до 10-15 страниц)
Чтобы не вспоминать каждый раз как переводится греческое слово «sinopsis» достаточно запомнить его латинский синоним «conspectus» (конспект).
Сеттинг
[Setting/Locale]
— мир, в котором развивается история; вымышленные условия, задающие время и место действия, особенности пространства, нормы поведения героев и т.д.
Сеттинг истории имеет четыре измерения – период, длительность, локация и уровень конфликта.
Роберт Макки
Спекулятивный сценарий
[Spec script/Speculative script]
— сценарий, написанный до достижения каких-либо договоренностей о его постановке, в надежде на успешную продажу готовой работы
Структура
[Dramatic structure]
— последовательность событий, происходящих в фильме
Сценарий
[Screenplay/Script]
— литературно-драматическое произведение, включающее описание сцен действия и диалоги героев, и служащее основой для постановки фильма
Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
Альфред Хичкок
Общепринятый в Голливуд объем сценария составляет от 95 до 125 страниц.
Сценарный доктор/Скрипт-доктор
[Script doctor]
— автор, приглашаемый для «доведения до ума» чужого сценария, в том числе, для исправления и доработки структуры, диалогов и других элементов
Сюжет
[Plot/Story/Beat/“A” story]
— смысловое зерно произведения, его содержание, предмет, о котором идет речь; реализуется в фабуле
Твист/Перевертыш/Неожиданная развязка
[Plot twist/Twist ending/Surprise ending]
— разновидность перипетии, выявляющая ложность ранее полученной зрителем информации
Тема
[Theme/Topic]
— то, о чем говорится в фильме, главный предмет повествования; отвечает на вопрос «про что?» (ср. Идея)
Точка невозврата/Центральный поворот
[Midpoint/Point of no return]
— момент повествования, после которого главный герой не может действовать прежним образом, и вынужден меняться
Трехактная структура
[Three-act structure]
— классическая структура драматургического произведения, подразумевающая его деление на три акта, зачастую обозначаемых как завязка, развитие и развязка
Фабула
[Fabula]
— перечень событий, происходящих в произведении, их причинно-следственная связь и последовательность; посредством фабулы реализуется сюжет
«Король умер, а затем умерла королева» – это фабула. «Король умер, и королева умерла от горя» – это сюжет.
Финал
[finale/ending]
— заключительная часть фильма, знаменующая его смысловое завершение; м.б. закрытый финал (когда конфликт исчерпан) и открытый (когда конфликт не исчерпан или не поставлена смысловая точка)
Флэшбэк
[Flash-back]
— композиционный прием, нарушающий хронологию повествования и подразумевающий ретроспекцию, сюжетный взгляд в прошлое
Все учебники по сценарному искусству пишут примерно следующее: используйте флешбеки, только если это действительно необходимо. В сценарии «Молчания ягнят» сначала было семь флешбеков. В экранном варианте остался только один.
Флэшфорвард
[Flash-forward/Flash-ahead]
— прием, аналогичный флэшбэку, только подразумевающий обращение не к прошлому, а к будущему
Совет о флэшбэках актуален и для флэшфорвардов. Сериал, сценарий которого основан на флэшфорвардах, именно так и называется – «FlashForward” (рус. «Вспомни, что будет»). После первого сезона из-за низких рейтингов было принято решений о прекращении съемок.
Экспозиция
[Exposition/Set up]
— часть фильма, предшествующая завязке и показывающая ситуацию перед возникновением конфликта; используется для знакомства с персонажами, местом и временем действия
Эпилог
[Epilogue]
— заключительная часть фильма, следующая за окончанием основного действия; как правило, сообщает о последующем развитии событий, о дальнейшей судьбе героев и т.п.
Источник: tvkinoradio.ru
Кино — это искусство, в котором лучше всего работают неожиданные, парадоксальные приемы. Чтобы создать яркий сценарий, придётся проявить изобретательность и находчивость! Предлагаем вам немного потренироваться с курсом лекций опытного сценариста Олега Сироткина «Противоречие. Перевертыш. Парадокс».
Оспаривайте истины
Возьмите любую прописную истину и оспорьте ее. Спросите себя: а что если это не так, а наоборот? Вы получите основу для захватывающего сюжета.
Например, есть фраза: «Труд сделал из обезьяны человека». А что если наоборот? Что если существует планета, на которой люди остались дикими и примитивными, а обезьяны научились мыслить? И вот перед нами сюжет романа Пьера Буля «Планета обезьян», на основе которого снято девять кинофильмов, несколько телефильмов, мультсериал и серия компьютерных игр. Простое переворачивание афоризма породило плодотворную идею.
Превратите принца в нищего
Возьмите человека любой профессии и поместите его в другую отрасль — самую неподходящую. Вы можете даже поменять местами представителей этих отраслей как в книге «Принц и нищий» Марка Твена. Но хватит и одного «пересаживания», как в фильме «Мисс Конгениальность» с Сандрой Буллок. Женщина-агент ФБР — пацанка, которая терпеть не может всё женственное, а любит выпить пива и подраться — отправляется на подиум, в сад гендерных стереотипов и виляния бёдрами на подиуме. В этом сюжете есть простор и для шутки, и для пружины сюжета, и для того, чтобы играючи поднять несколько важных вопросов.
Реанимируйте мифы
Фильм «Назад в будущее» — на первый взгляд, просто весёлая научная фантастика о путешествиях во времени. Молодой человек отправляется в прошлое, а потом пытается вернуться назад. Но посмотрим повнимательнее, что происходит. В прошлом он встречает своих родителей — молодых папу и маму. И начинает учить стеснительного папу ухаживать за мамой. Но чем дальше, тем сильнее мама влюбляется… в него самого. И в результате сам юноша начинает медленно исчезать. А ведь это художественно переосмысленный миф об Эдипе — любовный треугольник между мамой, папой и сыном. Заодно сюжет работает и с распространённой фантазией о том, как можно было бы улучшить собственных родителей, научить их быть смелее, добрее и умнее.
Играйте на противоречиях
Почему у абсолютно всех сыщиков есть смешные черты? Пуаро носится со своими усиками, смешным тщеславием и гурманством. Холмс — кокаинист, да в придачу ничем не интересуется, кроме своего ремесла. (Он даже не знает, что Земля вращается вокруг Солнца — об этом ему сообщает Ватсон). Доктор Хаус — великолепный диагност, но он невыносим в общении. А недотёпа Коломбо? А простачок Анискин из фильма «Деревенский детектив»? Все дело в том, что детектив — это немножко сверхчеловек. Гораздо интереснее, когда сверхчеловек ещё и обладает смешными, нелепыми, странными особенностями. Ну а если взять простака и заставить его невероятным образом, путем серии совпадений отыскать иголку в стоге сена? Получатся «Невезучие» с Пьером Ришаром. Другой знаменитый недотёпа (скромняга, честняга и прекрасный работник) — угонщик Юрий Деточкин, советский Робин-Гуд.
Покажите злодея
Чем кошмарнее, тем лучше. Пример — Декстер. Он не просто маньяк и одновременно коп. Он ещё и мочит коллег-маньяков, а хорошие люди могут безнаказанно им помыкать. В нас есть потребность обретения нового жизненного опыта. Мы можем летать на парапланах и пробовать все что захотим, но безнаказанно стать убийцами или другими преступниками не получится. Вот почему на них так интересно смотреть на экране: мы хотим исследовать запретные формы жизни — и кино дает нам такую возможность.
Наполните идею деталями
В сценарии не должно быть проходных сцен. Каждую минуту можно сделать такой, чтобы зритель не отрывал глаз от экрана. Например, грабитель влетает в банк и угрожает оружием, требуя деньги — а заканчивается все тем, что вся очередь в банке оказывается вооружена, и в итоге грабят самого грабителя! Или, допустим, секретарша обижена на заместителя шефа и готовит ему кофе так, как обычно военные собираются в бой: чашка клацнула о блюдце, булькнул кусочек сахара… Будьте наблюдательны — и вы увидите в жизни множество невероятных ярких сцен, которые можно использовать в сценарии!
Понравился материал? Активируйте промокод scenario25 и читайте книгу со скидкой 25%!
Прежде, чем автор сядет за перо, сценарий проходит через необходимые производственные стадии. Вот как осуществляется работа на каждом из этих этапов.
Стартовая позиция
Жизненный цикл проекта начинается с идеи. Идея может прийти в голову кому угодно: продюсеру, режиссёру, автору сценария. Для дальнейшей её разработки важна изначальная ёмкость и определение. Идея проверяется с точки зрения маркетинга, вызовет ли она интерес у аудитории. Если это продукт для массовой аудитории, нужно, чтобы она удовлетворяла её запросам. Существует много способов проверить идею, от совещания с коллегами до опросов и анкетирования.
Идеальный кандидат
Взявшись за идею, продюсер ищет автора сценария, чтобы воплотить её. Как выбрать сценариста? Есть авторы, которые работают только в определённых жанрах. Стоит изучить специфику предыдущих работ конкретного сценариста. Если он интересуется заданной тематикой и уже имеет аналогичный опыт, то и материал, скорее всего, будет качественнее. С автором сценария заключается договор, в котором идея формулируется в виде синопсиса или заявки. В нём же ставятся сроки создания, указывается вознаграждение и зоны ответственности. В среднем для полного метра нужно 4-6 месяцев. Это зависит от сложности проекта, например, сроки может увеличить исследование особенностей заложенной в проекте временной эпохи.
Вопрос цели
После написания сценария проводятся повторные маркетинговые исследования. Проверяется, насколько изменились вкусы зрителей и нужно ли адаптировать под них историю. Подходы к написанию коммерческого и авторского фильма отличаются. Для авторского фильма не нужно проводить исследования и ориентировать продукт на определённый зрительский сегмент. Авторское кино делается чаще всего с целью самовыражения или завоевания наград определённых фестивалей, а не для получения прибыли. Каждый фестиваль имеет свою особенность, отдаёт предпочтение определённой тематике.
Кто стоит у руля
Полнометражный фильм пишет один автор, реже — два. Сериал создаёт группа авторов во главе с хед-райтером. Перед началом написания сценария автор сдаёт развёрнутый синопсис на 5-10 страниц, чтобы продюсер и редактор оценили, как складывающаяся история соответствует заложенной идее. Далее расписывается тритмент или поэпизодный план.
Предварительные материалы
Тритмент — один из видов сценарных материалов. В нём отражается визуальное видение режиссёра. Уже можно представить цвета, интерьеры, образы персонажей. По сути, это развёрнутый синопсис на 20-30 страниц. Пишется он после основного этапа. Иногда вместо тритмента заказывают поэпизодный план.
Поэпизодник — краткое описание всех сцен. В нём указывается заголовок каждой из них, место действия, время суток, даются описательная и диалоговая составляющая сцены и ремарки.
Основной этап
После утверждения пишется первый драфт на протяжении 2-3 месяцев. Литературный сценарий представляет собой полноценную разработку, он строго разбит по сценам и содержит все необходимые элементы. Потом продюсер с редактором анализируют, вносят правки (производственные, художественные). Количество последующих вариантов сценария (драфтов) зависит от профессионализма автора и продюсера и их взаимопонимания. Драфтов может быть и 5, и 10, и 20. Не забывайте про правки. На них тоже нужно закладывать время.
Возможность написания сценария независимо от времени и ресурсов по воле вдохновения и желания доступны немногим счастливчикам. В индустрии зачастую это становится обычным производственным моментом в создании целого кино- или телепроекта в качестве бизнес-продукта. Для начинающих авторов с горящими глазами осознание этого приводит к сложной внутренней дилемме: как сохранить свободу творчества в ограниченных рабочих условиях. Кому-то удаётся найти компромисс, кто-то тушит романтический огонёк и становится ремесленником, а кто-то предпочитает остаться свободным художником, отказываясь от писательства как от основного источника дохода, но продолжая творить по зову сердца. В Киностудии ТвоёКино можно заказать сценарий, который грамотно и интересно поможет донести вашу идею.
Что, если бы вы могли узнать некоторые секретные элементы в профессии сценариста, которые помогут создать действительно успешные сценарии, помимо хорошей истории и убедительных персонажей? Сценарий становится успешным задолго до попадания на голливудский рынок, представления, приобретения и производства. Успешный сценарий — это тот, который очаровывает читателя и предлагает незабываемый кинематографический опыт. Все, что происходит после этого — это глазурь на торте. Отличный сценарий всегда будет лучше остальных, пока вы прикладываете максимум усилий, чтобы сделать его таким. Рассказываем, как оценить сценарий по конкретным составляющим.
Вы читали о создании превосходных арок сюжета и персонажей, структуре сценария, диалога и описаний сцен, но каковы те недооцененные и недоиспользуемые элементы, которые могут склонить чашу весов в вашу пользу, когда дело доходит до создания того, что другие будут считать успешным сценарием? Здесь представлены некоторые из самых недооцененных компонентов. Это части успешных сценариев: некоторые большие, некоторые маленькие. Они были найдены в лучших сценариях, существующих на рынке. А еще у нас есть материал про
правила успешного сценариста >>>>>
Да, мы знаем, что отличное название не может спасти тусклый сценарий, но вы будете удивлены, что вызывает интерес голливудских инсайдеров. А чтобы завладеть их вниманием, нужно пробудить их интерес с самого начала. Название — это первое, что увидит голливудский продюсер, когда получит ваше электронное письмо.
Создание конкретных и кратких названий сценариев — это то, что дает много информации четко одним словом или двумя, в краткой, но всеобъемлющей форме.
Драфт сценария Buried — написанный Крисом Спарлингом и позже спродюсированный с Райаном Рейнольдсом в главной роли — это прекрасный пример конкретного и краткого названия. В контексте сценария слово «погребенный» вызывает мысли о страхе (похоронен заживо), неизвестность (в ловушке) и создает интригу (как избежать). Когда читатель сценария видит такой заголовок, есть мгновенное понимание того, чего ожидать. Читатель, ридер, ассистент, стажер, руководитель разработки, продюсер, менеджер, агент — каждый мгновенно начинает задавать себе теоретические вопросы, будь то осознанно или подсознательно.
“Почему они похоронены?”
“Кто их похоронил?”
“Как они будут выбираться?”
«Будет ли вся история происходить там, где они похоронены?”
«Если да, то как история может продолжаться в этом одном месте?”
Вот вы и вызвали интерес читателя. Все благодаря одному конкретному и лаконичному слову, которое читатели позже соотнесут с логлайном и первыми страницами сценария.
Читатели захотят узнать ответы: кто, что, когда, где, как и почему. Это вопросы, которые сразу же возникают при чтении названия сценария.
Для того, чтобы удовлетворить запрос читателя, вам нужно найти слова, которые могут вызвать реакцию и интерес. Посмотрите на свой сценарий и найдите слова, фразы и термины, которые больше всего описывают концепцию, а также те, которые будут понятны каждому.
Когда я разрабатывал свой собственный психологический триллер о персонаже, который был выброшен из своей машины в результате автомобильной аварии, одно слово, которое выделялось больше всего, было «выброшен». Это стало названием и с тех пор превосходно привлекает внимание. Тем более, что название связано с самым первым изображением в сценарии — человеком, выброшенным из своего автомобиля. Слово сразу же вызывает вопросы: кто, что, когда, где, как и почему.
«Кто этот персонаж, который был выброшен?”
«На чем будет сосредоточена история?”
«С какими конфликтами он столкнется?”
«Как он собирается выжить?”
«Почему нас это должно волновать?”
Дайте нам что-то простое, что-то конкретное и что-то краткое, что вызовет наш интерес.
Погребенный заживо (2010 )
Независимо от того, присутствует ли эффект неожиданности в логлайне, в основной концепции вашего сценария, или во всем самом сценарии, лучший способ привлечь внимание читателей — дать элементы, которых они не ожидают.
Голливуд уже все прочитал. Если вы сосредоточитесь просто на рассказе своей версии истории, которая уже была рассказана до вас (ограбление банка, где убийца выслеживал жертв в ночи; двое людей влюбляются друг в друга; экипаж космического корабля сталкивается с какой-нибудь опасностью), то вы окажетесь с вашим сценарием далеко позади, прежде чем читатель даже дочитает до конца.
Ваша единственная цель, как сценариста-новичка — это выделиться среди остальных. И самый простой способ сделать это — не писать великолепные версии того, что уже было сделано, а дать читателю что-то неожиданное.
Замечательно, если вы можете достичь этого в логлайне, имея уникальную и оригинальную концепцию. Но это трудно, мы знаем. Следующая лучшая вещь — взять знакомую концепцию, предпосылку, историю или тип персонажа и перевернуть ее. Идите по другой дороге. Ведите нас в одну сторону, только чтобы повернуть на совершенно альтернативный маршрут.
Вот и все, чего хотят читатели. Что-то другое. Что-то, что ломает монотонность. Конечно, читать биографию Майкла Джексона интересно, но что, если бы история была рассказана глазами его любимца шимпанзе «Bubbles»? Зрители часто оценивают сценарий именно по необычности, оригинальности увиденного кино.
В рамках сценария сделайте все возможное, чтобы встряхнуть продюсеров. Ридеры — мастера предсказания того, куда пойдет история, потому что они видели и читали все это. Измените это. Если одна дуга персонажа ведет к определенной предсказуемой точке, постарайтесь всех удивить. Шокируйте. Может быть, парень добьется девушки в конце фильма? Может быть, герой совсем не герой? Может быть, поворот, к которому вы ведете, — это только начало многих дальнейших поворотов? Читатели любят удивляться во время чтения. Это происходит не часто, но когда это происходит…
Просмотрите свои сценарии, которые вы написали, или те, которые вы планируете написать, и ищите каждую возможность повернуть в неожиданных направлениях.
Мост в Терабитию ( 2006 )
Меньше — значит лучше. Это мантра, которую должны принять все сценаристы. Так же, как это правило работает в разработке сцен и диалогов, оно относится и ко всей истории.
Например, для того чтобы заинтересовать зрителя, в «Звездных воинах» не нужно было показывать детство Люка и взросление до того, как настал тот роковой день, когда он наткнулся на двух дроидов на планете Татуин. Как не нужно было показывать мир Хана Соло и то, как он стал контрабандистом.
Сценаристы вместо всех этих лишних вводных предложили нам заглянуть сразу в галактику.
Вместо этого нам предложили заглянуть в сталкивающиеся истории этих персонажей — до предстоящих сиквелов, приквелов и спин-оффов.
Элемент рассказа истории с использованием маленьких окон дает читателю возможность меньше запоминать и представлять.
Чем больше вы добавляете в экспозицию, тем выше риск потери читателя. Вместо того, чтобы рассказать драматическую историю вашего персонажа-алкоголика, пытающегося отрезвиться в течение года, почему бы не сосредоточиться на последнем дне последнего шага в его 12-ступенчатой программе?
Вместо того, чтобы ваш сценарий рассказывал об эпической битве времен Второй Мировой Войны, почему бы не сосредоточиться на одном солдате, поскольку он имеет дело с всеобъемлющим конфликтом?
Вместо того, чтобы рассказать ужасающую историю о серийном убийце, преследующем и убивающем несколько жертв, почему бы не сосредоточить историю на одной жертве в своем доме, наблюдающей за новостями об убийствах, которая затем слышит скрип половицы сверху? Начальные сцены в фильме «Крик» Уэса Крейвена могли бы быть одним отдельным фильмом ужасов.
Когда вы пишете в пределах меньших окон истории, саспенс, напряженность, драма и конфликт работают сильнее.
Примечание. Это также более привлекательно для Голливуда. Чем меньше частей и локаций, тем дешевле будет фильм.
Крик ( 1996 )
Этот элемент хорошо сочетается с написанием маленьких окон истории. Чем больше персонажей в сценарии, тем больше читатель должен помнить об истории, за которой он следит.
Хотя это звучит очевидно, вы будете удивлены, как много сценариев, в которых перебор с количеством героев.
Вместо того, чтобы иметь четыре главных героев и несколько второстепенных, почему бы не создать одного или двух главных с несколькими вспомогательными персонажами?
И дело не только в нехватке памяти у читателя. Зритель получает гораздо более личный опыт, когда мы рассказываем историю Второй Мировой Войны глазами одного солдата, а не глазами всех генералов, адмиралов, капитанов и членов их семей. Читатель лучше относится к одной точке зрения, чем к сборищу непроработанных до конца героев.
История Томми в Дюнкерке могла бы быть фильмом сама по себе.
В то время, как некоторые истории требуют больше персонажей, сделайте все возможное, чтобы убедиться, что каждый персонаж имеет значение. Задавайте себе такие вопросы, как:
“Есть ли здесь лишние персонажи?”
«Можно ли совместить каких-то героев?”
“Может ли история выжить без этого персонажа?”
Вы будете удивлены, сколько в ваших сценариях лишних героев, которые могут быть объединены или просто не нужны. Когда вы сделаете эти открытия и внесете необходимые изменения, ваши сценарии станут только более успешными. А еще почитайте материал как придумать и развить персонажа >>>>>
Примечание: опять же, это также более привлекательно для Голливуда. Чем меньше персонажей, тем дешевле фильм в производстве.
Дюнкерк ( 2017 )
Пятый и последний недооцененный элемент на сегодняшний день — это простота формата.
Не нужно вставлять дополнительных описаний для оператора, режиссера, актеров. Дайте им сделать свою работу самим. Не думайте слишком много о том, как лучше форматировать сценарий, используйте стандарт.
ИНТ./ЭКСТ. ЛОКАЦИЯ – ДЕНЬ/НОЧЬ
Это все, что нужно читателю. Расскажите нам, где персонажи и в какое время суток это происходит. Затем используйте описание, чтобы кратко дать нам то, что нужно представить. Вот и все.
Все остальное — лишнее.
Когда вы пишете просто и ясно, читать тоже становится легче. Мы можем обрабатывать визуальные эффекты быстро, поскольку наш мозг регистрирует эту простую формулу: ИНТ. или ЭКСТ., ДЕНЬ/НОЧЬ.
Когда вы начинаете добавлять форматирование, наш мозг вынужден остановиться, просмотреть, интерпретировать, а затем представить, прежде чем перейти дальше. Когда мы видим простую формулу, мы можем просмотреть все за миллисекунду и добраться до хорошего материала.
Представьте себе, что вы сидите в кинозале во время просмотра фильма, и каждый раз, когда фильм переключается на новое место, мы вынуждены уходить в затемнение, чтобы прочитать описание сцены. Вот на что похоже чтение ненужного формата, когда писатель мог просто упростить его до ИНТ. ТЮРЬМА-НОЧЬ.
Если вам нужно передать что-нибудь еще (сумерки или рассвет, воспоминания, дата и т. д.), делайте это очень экономно.
Лучшие сценарии — это те, в которых нет беспорядка в формате.
P.S. Источник статьи
P.P.S. В нашей киношколе продолжаются наборы:
Базовый онлайн-курс сценаристов кино и сериалов >>>>>
Курс для сценаристов комедии >>>>> и для тех, кто хочет освоить этот прекрасный и сложный жанр:
Глава компании по сценарному продюсированию Smart Film Screenwriting Development lab#1 − о тонкостях работы со сценариями
Анна Курбатова, сценарист и продюсер фильмов ПРОВОДНИК, ТЕНЬ ЗВЕЗДЫ и СПАСИТЕ КОЛЮ!, производством которых занимается «Мотор Фильм Студия», открыла компанию по сценарному продюсированию Smart Film Screenwriting Development lab#1. Агентство пишет и редактирует сценарии, а также ищет идеи для них. Анна рассказала БК о том, что предполагает сценарное продюсирование и какие есть проблемы со сценариями в России.
Расскажите, пожалуйста, о вашей компании Smart Film Screenwriting Development. Какие задачи она выполняет?
Я уже давно работаю в кино. Последние семь лет выступала в качестве сценариста и креативного продюсера. Как и многие коллеги, вижу одну из основных проблем российского кинобизнеса – отсутствие качественных сценариев и интересных свежих идей. Я долго разбиралась в этой ситуации, стараясь понять, в чем заключается проблема и как ее решить. В итоге пришла к выводу, что у нас совершенно отсутствует системное сценарное производство. Именно поэтому я создала компанию, которая занимается «поставкой» сценарных материалов – сценарным продюсированием. Пока в России этого никто не делает. Есть агентства, которые предлагают сценаристов и режиссеров, но они не отвечают за качество материалов. Мы же предоставляем сценарии высокого качества, соответствующие запросу и целям продюсера. За последний год – первый для нашей компании – мы запустили три прокатных фильма. И это только начало. Сейчас работаем еще над пятью полнометражными сценариями и шестью сериалами. В планах – сценарное производство еще нескольких проектов.
Расскажите, пожалуйста, о запущенных картинах.
В конце прошлого года мы завершили съемки фильма ТЕНЬ ЗВЕЗДЫ (РИЛ ТОК). Сейчас в процессе съемок находится комедия СПАСИТЕ КОЛЮ! с Дмитрием Нагиевым в главной роли. Летом мы готовимся снимать фильм для подростков ВНЕ ЗОНЫ ДОСТУПА, получивший поддержку минкульта. Первый мой прокатный фильм ПРОВОДНИК вышел в 2018 году – с него все начиналось.
Как выстроена работа компании?
В моей команде талантливые авторы, шоураннеры и редакторы. Прежде всего мы генерируем идеи! Кроме этого, мы обрабатываем огромное количество заявок и сценариев, которое к нам приходит. Главное наше правило – очень внимательно относиться к материалам, не упустить какие-то стόящие идеи. Я люблю молодых авторов, которые еще недостаточно профессиональны, но мыслят свободнее. Даже если сценарий или заявка слабоваты, но есть идея или интересные персонажи, что-то, за что можно зацепиться, мы тратим много сил, чтобы сценарий вытянуть. Еще очень важно отвечать сценаристам, давать им адекватную обратную связь. Когда авторы знают, что их материалы прочитают и ответят, они готовы присылать свои работы нам в первую очередь. Наш подход мы назвали open-minded – мы открыты, доброжелательны, ценим работу сценаристов и их доверие. Параллельно изучаем зарубежные форматы, кое-что готовимся сейчас купить. Работаем и с издательствами – очень много интересных историй можно найти в литературе, поэтому мы купили права на экранизацию двух книг. Также есть молодые ребята-студенты, которые читают иностранную литературу на языках оригинала. Еще я привлекла студентов-историков – они просто кладезь интересных малоизвестных фактов, достойных экранизации. Для дальнейшей разработки идей или экранизации книг я собираю группу авторов, точнее всего подходящих для работы
в нужном жанре и формате.
Каковы ваши амбиции по развитию компании Smart Film?
Сейчас у нас в разработке находятся пять сценариев фильмов и шесть сериалов. Но это не предел! При наличии достаточных инвестиций от партнеров, готовых вкладываться в развитие собственного сценарного производства, эти объемы могли бы быть как минимум в два раза больше. Всем понятно, что будущее за платформами, поэтому мне хотелось бы сотрудничать с ними, и я уже предлагала свои услуги ivi, Okko и Megogo. Пока они справляются силами своих собственных креативных продюсеров и редакторов, но объемы необходимого контента растут, и я уверена, что в скором времени мы будем объединять усилия. Тем не менее уже сейчас ivi выступила соинвестором фильма СПАСИТЕ КОЛЮ!, а компания Megogo полностью выкупила кинотеатральные права на проект ТЕНЬ ЗВЕЗДЫ. Так что мы уже успешно работаем. Но мои амбиции – сотрудничество с одной из платформ в качестве постоянного партнера.
Вот вы сказали, что нет хороших сценариев и вы пытались понять, в чем дело. В итоге ответили ли вы для себя на вопрос, в чем ключевая и самая распространенная проблема со сценариями в России?
Основная проблема, на мой взгляд, – в сознании сценаристов еще в тот момент, когда они поступают учиться. Большинство мыслят себя творцами, а не специалистами, которые пришли овладевать профессией. Учат часто тоже в этом ключе. Другая проблема в том, что телевидение, которое сейчас довольно быстро умирает, в какой-то степени загубило сознание и руку многих профессиональных авторов. Даже самые опытные из них не могут выйти из рамок телевизионного мышления и создавать истории, которые сейчас нужны – актуальные, интересные и смелые. В этом отношении я, как и говорила, стремлюсь сотрудничать с молодыми сценаристами и вытягивать из них свежие идеи, а уже дорабатывать их с более профессиональными людьми. Еще немаловажную роль играет недоверие продюсеров к сценаристам – это наша «национальная традиция». Часто заказчики платят деньги авторам, получают материал, а потом сами же начинают его калечить. Во взаимоотношениях между сценаристами и продюсерами в целом много проблем. Я общаюсь и с теми, и с другими, и с обеих сторон слышу обвинения в непрофессионализме. Но Профессионалы есть! Я поняла, что в основном не налажена система продуктивной коммуникации: авторам трудно пробиться со своими идеями к продюсерам, потому что они обязаны пройти первую ступень – редакторов, а это обычно один-два человека, которые физически не могут обработать огромный поток материалов, ведь нужно прочитать и осмыслить сотни заявок. Люди устают, и в итоге им проще отказаться от интересного, но ложного замысла, чем дорабатывать его до желаемого результата. При этом, на мой взгляд, большому количеству редакторов не хватает управленческих навыков. В целом отсутствие качественных сценариев – это большой комплекс проблем, в частности, и технических. Я постаралась учесть даже их и создала специальную CRM-систему, которая систематизирует и серьезно облегчает работу, позволяет не терять материалы и связь с авторами.
Вы также занимаетесь скрипт-докторингом. Насколько вообще серьезен функционал скрипт-доктора в наших реалиях – может ли он все переписать или все же работает с исправлением надстройки, а не фундамента?
Соответственно задачам. Бывает в сценарии интересный сеттинг или бойкие диалоги, но нет конструкции, стержня. Тогда нужно выстраивать структуру, определять вектор и все ему подчинять. Иногда понимаешь, что структура есть, все как бы работает, но при этом «не летает», нет живых диалогов и каких-то интересных решений сцен. Тогда нужно с этой частью работать. В принципе, я считаю, что скрипт-доктор должен все уметь. Вопрос в его полномочиях и поставленных перед ним задачах.
Первым вашим полнометражным проектом стал хоррор ПРОВОДНИК, затем – музыкальная остросюжетная мелодрама ТЕНЬ ЗВЕЗДЫ (РИЛ ТОК), сейчас идут съемки комедии СПАСИТЕ КОЛЮ! Вы сценарист и продюсер этих картин. Насколько легко совмещать эти профессии?
Я выступаю в качестве креативного продюсера и шоураннера и не представляю, как можно разделять создание фильма на написание сценария, съемки и постпродакшн. Свои сценарии я не могу просто отпустить – это как ребенка бросить. Самое главное – найти режиссера, который понимает и чувствует историю, который этого «ребенка» воспитает. Кроме того, я считаю, что сценарист всегда должен присутствовать на площадке, потому что в процессе съемок часто возникают вопросы, которые он должен решить. Артисты работают над своими ролями и вносят предложения, очень важна работа художников и оператора, позже подключаются монтажер, композитор и еще много людей, которые вносят свой вклад в фильм. И чтобы работа большого количества талантливых людей создала единый образ, нужен контроль креативного продюсера и сценариста в том числе. Поэтому тут дело не в совмещении, а в последовательности своей работы – написал сценарий, дальше иди создавай фильм, так как сценарием производство картины не ограничивается.
Как вы реагируете, когда в сценарий вмешиваются актеры и режиссеры?
Все приходит с опытом. Было тяжело с ПРОВОДНИКОМ. Это мой первый полнометражный сценарий, и у меня не было достаточной уверенности в себе – многое в итоге в некотором роде «разворовали». Не из злого умысла, просто когда ты сам не понимаешь важных нюансов (не придумал мир, не до конца понял всех персонажей, не достроил их отношения), это все начинают додумывать за тебя другие. И вот это проблема. Чтобы этого избежать, нужно очень критично относиться к тексту сценария и научиться оппонировать самому себе, стать самым суровым критиком собственного материала. Поэтому сейчас, когда мы снимаем по сценариям, в которых я абсолютно уверена, никакого «разворовывания» не происходит. Наоборот, все работают в команде и делают свое дело. Режиссер, артисты, оператор превращают сценарий в фильм, именно такой, каким я его и представляла. Мы сейчас снимаем комедию СПАСИТЕ КОЛЮ!, и тут все персонажи настолько продуманы, замотивированы и логично прописаны, что актеры их только улучшают и совершенно не выпадают ни из образов, ни из истории. Мне не приходится что-то отстаивать в борьбе. Просто нужно уметь это донести через текст.
Как вам удалось заполучить на главную роль в СПАСИТЕ КОЛЮ! Дмитрия Нагиева?
Благодаря интересному материалу. Мы писали сценарий, представляя в главной роли Дмитрия Владимировича, сразу отправили ему первую версию и быстро получили ответ. Он увидел в истории то, что мы туда закладывали – это не примитивная или, не дай бог, пошлая комедия, а добрая, глубокая история о взаимоотношениях отцов и детей, а точнее, отцов и дочерей, в которой мы опираемся на примеры самых любимых классических комедий. Герой Дмитрия – такой отец для всех: очень правильный, сильный мужчина, который бесконечно опекает всех вокруг себя, но при этом несколько перегибает палку. Эта роль понравилась Дмитрию. Мы меняем его образ, уходя от чисто комического амплуа в более лирическую, драматическую плоскость. Я очень благодарна Дмитрию за то, что он согласился с нами работать.
Съемки ТЕНИ ЗВЕЗДЫ уже закончились. Как вы оцениваете фильм на этом этапе?
Изначально картина называлась РИЛ ТОК, и мне кажется, это больше соответствовало фильму. Мне меньше нравится название, придуманное прокатчиком. Но все делают свою работу – они полностью выкупили кинотеатральные права на проект, и это их ответственность и риски. Мы доверяем нашим партнерам. На мой взгляд, картина получилась. Мы волновались за музыку, потому что впервые делали музыкальный фильм, но нам очень повезло – Володя Афанасьев (рэпер Нигатив) написал прекрасные треки, все сразу сложилось. В проекте снялись замечательные актеры: Павел Прилучный, Саша Черкасова-Служитель, Юля Франц блестяще воплотили образы героев.
Жора Крыжовников часто говорит о том, что российским сценаристам не хватает ремесленных навыков – в частности, умения выстроить историю, удерживать внимание зрителей и формировать у них эмоциональный отклик. Согласны ли вы с этим?
Абсолютно согласна, так и есть. Нам не хватает именно ремесленников. Мне повезло, я училась во ВГИКе у прекрасных мастеров Юрия Ивановича Рогозина и Александра Михайловича Пронина, им с большим трудом, но все же удалось научить меня ремеслу, хотя я всегда относилась к профессии довольно прагматично. Но в целом во ВГИКе сценаристов совсем не учат тому, как организован съемочный процесс. В итоге это непонимание отражается на бумаге.
Сколько времени вы работаете над сценарием одного фильма и сколько в среднем бывает драфтов?
Если говорить о прокатных фильмах, то, к примеру, первый вариант сценария СПАСИТЕ КОЛЮ! мы написали за три месяца, ТЕНИ ЗВЕЗДЫ – за два. Первые драфты были сырыми, но дали ясную основу. После я переписала ТЕНЬ ЗВЕЗДЫ почти полностью, хотя история при этом не изменилась, только форма. А СПАСИТЕ КОЛЮ! претерпел две глобальные переписки. Одна связана со сценарием как таковым – с сюжетом и персонажами, а вторая – с тем, что фильм должен был быть летним, а стал зимним. Сценарий ВНЕ ЗОНЫ ДОСТУПА мы написали за полтора месяца, чтобы успеть к подаче в минкульт. Поддержку мы получили. Я бы там больше вообще ничего не меняла, но Лена Хазанова, режиссер картины, просит внести некоторые корректировки. Будем работать! Я считаю, что три-четыре драфта – это нормально для сценария прокатного фильма. Если драфтов больше, значит, либо сценарист не понимает, о чем пишет, либо продюсер все время меняет задачу – это не здорово. В процессе затянувшихся переделок можно выплеснуть то, с чего и ради чего все начиналось, так тоже бывает. Помимо трех-четырех драфтов, конечно, еще могут быть правки диалогов, работа с «усмешнителем», последующая работа с режиссером, но это уже не глобальные изменения.
Николай Куликов говорит о том, что пишет сценарий фильма по два года, а у комедии Я ХУДЕЮ вообще было семнадцать драфтов.
Николай Куликов – большая звезда. Видимо, он работает так, но мне подобная схема не подходит. Я считаю, что семнадцать драфтов – это результат отсутствия взаимопонимания то ли между сценаристами, то ли между сценаристом, режиссером и продюсером. Возможно, были другие причины, но в моем понимании семнадцать драфтов – не повод для гордости, а совсем наоборот. Что касается двух лет, то я тоже не понимаю, как можно так долго работать. Я привыкла гореть историей, болеть ею, работать постоянно, а за два года я бы сдулась. Если четко сформулировать для себя то, о чем ты пишешь, то три месяца упорной работы для первого драфта сценария полнометражного фильма – вполне достаточный срок. В целом я отношусь к работе над сценарием как к производству товара. Понятно, что нельзя делать это без интереса и страсти, но это не бесконтрольный творческий процесс, который может растягиваться на огромные сроки.
В зарубежном кино проводятся исследования того, что волнует зрителя и о чем он хотел бы увидеть кино. Как вы выбираете истории?
Безусловно, нужно считывать тенденции и общие настроения общества, поскольку мы делаем кино не для себя, а для людей. Мы несколько лет назад, когда выпускали ПРОВОДНИКА, ориентировались на популярность хорроров. Они хорошо проходили в прокате, значит, людям хотелось их смотреть. Сейчас желания зрителей очевидно изменились. Соответственно, мы делаем ставку на комедии, драмеди и семейное кино. Нужно смотреть, что вообще происходит в мире. Я слежу за всеми полнометражными релизами и сериалами, отслеживаю проекты, которые имеют успех у публики, и пытаюсь понять причину этого успеха или, наоборот, провала. Сейчас можно выделить тенденцию на востребованность комедии. Люди хотят позитива, устав от негативных вещей в жизни.
В то же время сейчас в прокате очень успешно идет мелодрама ЛЕД 2, которая при всей мрачности и сложности истории очень популярна у зрителей. В чем вы видите причины успеха этого фильма?
Я еще не смотрела ЛЕД 2, но знаю сюжет в общих чертах, и мне не кажется, что это мрачный фильм. В картине есть серьезная драматическая составляющая, однако история все равно дает надежду. Да, сквозь слезы, но ЛЕД не вгоняет зрителя в депрессию. ЛЕД – большое кино с прекрасными артистами. Свою роль сыграло еще и то, что это франшиза.
Какие темы в целом наиболее востребованы в производстве сценариев?
Единственная тема для всех сценариев – это человеческие отношения. Даже если история про роботов, гангстеров или космос, она должна касаться людей, быть понятной на инстинктивном уровне. Взаимоотношения людей – это вечная тема.
Какими чертами, на ваш взгляд, должен обладать хороший сценарий?
В хорошем сценарии должна быть четкая структура, точно прописанные персонажи, яркий понятный конфликт, развитие отношений между героями, а главное – тема. Без этого нет драматургии.
Как, на ваш взгляд, удержать внимание зрителя?
Удержать внимание зрителей можно, управляя эмоциями, проводя от слез к смеху, от испуга и напряжения к расслаблению. Нужно сначала посмеяться, потом поплакать. На одной эмоции тяжело долго удерживать внимание. Эта манипуляция – тоже неотъемлемая часть хорошего сценария.
Как создать отличного главного героя?
Нужно чтобы герой был достоверным, но при этом занятным и необычным. Необходимо наблюдать за окружающими людьми, интересоваться ими, пытаться их понять и постоянно «воровать», потому что для создания крутого героя надо брать те черты, которые действительно есть в людях, а потом их немного утрировать, выделять доминанту персонажа. Например, герой Дмитрия Нагиева в СПАСИТЕ КОЛЮ! очень достоверный – это любящий отец, который перегнул палку, опекая свою дочь. Доминанта персонажа доведена практически до абсурда, что делает его интересным. Он во многом списан с моего папы, даже есть реальные его реплики, хотя он, конечно, никогда из ружья по мои ухажерам не палил.
Какие российские фильмы с хорошими, на ваш взгляд, сценариями вы можете выделить?
Из последних проектов мне нравятся сценарии фильмов АРИТМИЯ, ГРОМКАЯ СВЯЗЬ (очень качественная адаптация), ПОСЛЕДНИЙ БОГАТЫРЬ, ЛЕД, НОЧНАЯ СМЕНА, КАК ВИТЬКА ЧЕСНОК ВЕЗ ЛЕХУ ШТЫРЯ В ДОМ ИНВАЛИДОВ. Со сценаристом ВИТЬКИ ЧЕСНОКА Лешей Бородачевым мы учились в параллельных группах во ВГИКе. По мне, немного тяжеловатое кино, но это крутой Лешин стиль. У ЖИЛИ-БЫЛИ тоже прекрасный сценарий.
А у ХОЛОПА, который с бешеным успехом отработал в прокате, на ваш взгляд, хороший сценарий?
Критиковать успешные фильмы коллег мне не кажется правильным, так как они вложили огромное количество труда и получили заслуженный успех. Но в сценарии, на мой взгляд, не хватает двух важных структурных поворотов в отношениях героя с девушкой и в совершении настоящего поступка, который его изменит.
В чем вы в целом видите причины успеха прокатных фильмов, которые даже с несовершенными сценариями собирают неплохую кассу?
Бывают разные причины. Время выхода фильма – всегда решающий фактор. Реклама, понятное дело. Востребованность жанра. Каст, конечно же. Имя режиссера. По большому счету, сценарий вообще не имеет никакого отношения к сборам.
Что вы думаете об эксклюзивных контрактах, которые кинематографисты заключают со студиями? Как это повлияет на рынок?
Эти кинематографисты востребованы и за них борются, хотят перекупить – это прекрасно. На рынок такие контракты никак не повлияют, а только на самих кинематографистов. На мой взгляд, они становятся заложниками, теряют возможность выбирать. А свобода для творческого человека жизненно необходима. Но все зависит от их отношений со студиями, видимо, всех это устраивает.
Еще из последних новостей – Тимур Бекмамбетов запустил фильм о летчике Михаиле Девятаеве в том числе в вертикальном формате экрана. Как вы оцениваете такой формат кинопроизводства?
Мы снимаем сейчас в Ленинградской области, а по соседству как раз Павел Прилучный снимается в этом фильме. Благодаря инстаграму Паши я слежу за этими съемками. Большое крупнобюджетное кино в вертикальном формате я себе не очень представляю даже технически, поэтому интересно, как это будет реализовано. С проектами, снятыми для просмотра в вертикальном формате на экране телефона, в целом все понятно – он уже прочно закрепился в наших привычках смотрения из-за сториз. У меня есть несколько разработанных под этот формат сценариев короткометражных серий для платформ длиной до восьми минут. Там даже нет сквозных героев. Это просто разрозненные истории, связанные общей темой, которые зритель может начать смотреть с любого момента и любой серии, пока едет в такси или в очереди сидит. Мне кажется, вертикальное смотрение ориентировано на что-то короткое. Как можно вертикально посмотреть целый фильм, покажет опыт коллег.
Как бы тщательно не готовился автор к написанию сценария, как бы хорошо не прописывал идею, синопсис и поэпизодник, в первом драфте все равно будут появляться корявые, слабые или ненужные сцены. И это проблема не только начинающих авторов. С этим, так или иначе, сталкиваются все. Слишком уж много нюансов нужно предусмотреть и связать во едино, чтобы получился достойный сценарий.
Мелких ошибок портящих сцену может возникнуть бесконечно количество. Но есть четыре основных элемента, без которых, любая сцена в массовом кино будет выглядеть слабой и неполноценной:
- Изменение
- Ключевое событие
- Конфликт
- Развлечение
В этом материале мы разберем эти элементы и расскажем, почему каждый из них так важен.
Изменение
В каждой сцене вашего фильма должно происходить какое-то изменение. Именно благодаря изменениям история двигается по сюжету.
Это может быть изменение персонажа. Причем любое. Изменение в характере: был взрывным, стал терпимее. Изменение в настроении: был веселым, а в конце сцены расстроился. Изменение в мировоззрении: не любил яблоки, попробовал, и вдруг понравились.
Также это может быть изменение в истории. Например, продвижение по сюжету: в начале сцены героям нужно было расшифровать карту сокровищ, и в конце им это удавалось. Или появление какой-то новой информации, которую до этого не знал герой или зритель. Например, до этой сцены герой не знал, что у него есть ребенок, а теперь узнал. Зритель не знал, что этот персонаж профессиональный кулинар, а теперь ему это показали.
Если в вашей сцене нет, хотя бы какого-то изменения, значит, сюжет в этот момент останавливается. А значит, и смысла в этой сцене нет. А значит, ее без потерь можно вырезать.
Обязательно проанализируйте каждую сцену своего первого драфта на эту ошибку.
Блейк Снайдер в своей книге «Спасите котика» указывает еще одно дополнительное изменение, которое по его мнению обязательно должно быть в каждой сцене. Это изменение настроения. Например, если сцена начинается позитивно, то закончиться она должна на негативе. Причем тогда следующая сцена начавшись на негативе должна опять привести к чему-нибудь хорошему и так дальше по цепочке. Такие взлеты и падения создадут достаточную палитру эмоций, чтобы зритель не успел заскучать.
Однако, на практике такое постоянное чередование положительных и отрицательных зарядов не всегда целесообразно. Возможно, в каком-то случае нужно дать несколько отрицательных сцен подряд, чтобы увеличить драматизм, или наоборот, даль персонажу и зрителю вдоволь навеселиться, что последующий за этим сюжетный поворот, почувствовался острее.
В любом случае, автору нужно отслеживать настроение каждой сцены и понимать как это настроение наслаивается друг на друга.
Ключевое событие
Вся история это набор ключевых событий, из которых и складывается сюжет. Обычно, такое событие очень простое и его можно описать одним предложением.
Например, в первых «Пиратах Карибского моря», после того, как Уилл Тернер помогает Капитану Джеку Воробью сбежать из темницы идет длинная, комедийная сцена.
В ней будущие приятели сначала воруют лодку, потом, перевернув ее вверх дном и используя как источник кислорода, по морскому дну добираются до английского брига «Разящий». И это не смотря на то, что управлять таким гигантским кораблем вдвоем невозможно. Разозленные англичане бросаются за ними на штурмовом «Перехватчике». Но когда солдаты высаживаются на бриге, выясняется, что на самом деле Джек и Уилл собирались угнать именно «Перехватчик». Который после высадки оказался совсем беззащитен. А англичане сами помогли им отшвартоваться и вывести корабль из гавани.
В фильме это длинная и увлекательная сцена, но если ее описать коротко, что именно в ней происходит? Тернер и капитан Джек Воробей угоняют самый быстрый английский корабль. Все. Это и есть ключевое событие, ради которого и создавалась вся эта сцена. Одно предельно понятное предложение. Только оно важно для дальнейшего сюжета.
Немного подумав, можно понять, что ключевое событие напрямую завязано на заложенное в сцене изменение. В данном случае именно благодаря этому событию изменение происходит: у героев не было корабля, а теперь он есть. То есть ключевое событие – это то, благодаря чему в сцене происходит изменение.
Ключевым событием может стать обнародование какой-либо информации. Например, в «Безумном Максе. Дорога ярости», ключом к сцене на болотах становится информация, что это и есть «Зеленые земли» к которым так рвалась Фуриоса.
Ключевое событие в американской терминологии называют Битом Истории. Так же по аналогии есть еще Бит Персонажа – ключевой факт о герое.
В целом, бит – это минимальная единица ключевой информации. В данном случае информации об истории или персонаже. Подчеркиваем: именно ключевой информации. То есть описание какой-либо незначительной детали – это не бит. Например, если ваш персонаж левша, но это никак не влияет на сюжет, просто интересный штрих, без которого можно обойтись – это не бит персонажа. А вот если герой обладает чутким слухом и благодаря ему узнает о готовящемся заговоре – это уже бит.
В сценарии не может быть сцены, написанной просто так, без вложенного в нее ключевого события. Хотя бы одного.
«Хотя бы», потому что в по-настоящему профессиональных авторов в сцену может быть заложено сразу и два, три ключевых события.
Например, в фильме «Назад в будущее» в сцене на парковке торгового центра «Две сосны», происходит сразу три важных для сюжета события:
- Марти узнает о машине времени и принципах ее работы
- На Дока нападают ливийцы
- Марти прыгает в прошлое
Все три этих события ключевые для развития дальнейшего сюжета.
Но зачем нужно отслеживать ключевое событие, если мы уже проверили сцену на изменение? Дело в том, что здесь идет односторонняя связь. Если в сцене есть ключевое событие – в ней обязательно появится изменение. Но если в сцене есть изменение, не обязательно, что при этом в ней будет ключевое событие.
Например, давайте представим себе сцену, где Док Браун мастерит машину времени. И изначально, он пытается сделать ее стационарным аппаратом, как в фильме «Иван Васильевич, меняет профессию», а в конце сцены понимает, что ему действительно нужно установить свое изобретение на автомобиль. В остальном же оставим сюжет фильма неизменным.
Изменение в новой сцене есть. Но что насчет ключевого события? Влияет ли на дальнейший сюжет тот факт, что изначально Док хотел сделать машину стационарной? Поможет ли это как-то рассказать историю дальше? Это максимум какая-то интересная деталь, которая на самом деле ни на что не влияет. Поэтому сцены создания машины времени в этом фильме и нет.
Какой же из этого можно сделать вывод? Проверяя свои сцены на наличие изменений, обязательно обратите внимание, на каком событии завязано это изменение. Является ли оно ключевым для сюжета? Влияет ли на дальнейшее повествование? Если нет, значит, эта сцена не нужна.
Конфликт
Конфликт – основа драматургии. Это исходный постулат в работе сценариста. Конфликт пронизывает историю и вдоль и поперек.
На самом деле, какие-то единичные сцены в вашем фильме могут обойтись без конфликта. Но именно, что единичные, очень короткие и в редких случаях. Зритель не похвалит, но простить сможет. Но если таких сцен будет несколько…
Сцены без конфликта мгновенно становятся скучными. А так как главная задача фильма – развлечь зрителя, скучные эпизоды просто неприемлемы.
Давайте пересмотрим начало «Назад в будущее» до момента на парковке. Главная задача этой части фильма – подать зрителю экспозицию.
В первой сцене мы заочно через дом/склад/лабораторию знакомимся с Доком Брауном и узнаем, что у него есть друг — молодой парень Марти.
Представьте, что в этой сцене Марти просто приходил бы к Доку, видел что того нет дома и уходил бы. Мы все равно увидели бы все безумные изобретения дока, поняли бы, что он ученый, у точно также узнали бы о Марти. Но в этой сцене не было бы никакого даже примитивного конфликта. Пришел, постучался, ушел. Скучно.
Но что происходит в самом фильме? Марти из любопытства подключает гитару к усилителю Дока, ударяет по струнам и его звуковой волной отбрасывает на несколько метров. Марти на ровном месте находит себе неприятности. Фактически вступая в конфликт с изобретением Брауна. И сцена сразу становится интересней.
В дальнейшем все экспозиция строится по таким же принципам. Мы не просто узнаем, что Марти школьник и у него есть девушка. Потому что в этой сцене Марти опаздывает на урок и у него возникает конфликт с директором. Мы не просто слышим, что Марти не хочет быть таким же неуверенным как его отец, это происходит во время спора с Дженнифер: она уговаривает Марти отправить демо запись своей группы на радио, а он отказывается.
Конфликт всегда сделает сцену интересней. Но нужно постараться встроить его как-нибудь логично. Поймите правильно, сцена, где герои ругаются друг другом просто так, лишь бы внести конфликт все равно будет интересней, чем ее же вариант совсем без разногласий между персонажами. Но зритель все равно почувствует фальшь.
Так что, перечитывая свой первый драфт, обязательно отмечайте все «стерильные» сцены, чтобы позже подумать, можно лив них как-то органично привнести конфликт.
Развлечение для зрителя
Давайте вернемся к разобранной выше сцене из «Пиратов Карибского моря».
Мы уже знаем, какое там ключевое событие – герои угнали английский корабль. Мы понимаем, какое из этого следует изменение: были без корабля, теперь на корабле. Мы без труда можем проследить конфликт этой сцены: англичане явно не в восторге от действий Джека и Уилла.
Вот о чем мы пока не задумывались, так это о том, зачем нужны были эти ухищрения с лодкой и обманные маневры с «Разящим»?
Именно так эта сцена развлекала зрителя.
Согласитесь было бы довольно скучно, если бы герои просто подплыли к нужному кораблю, может даже без лодки, взобрались на палубу и под дулом пистолета заставили бы англичан сойти с «Перехватчика».
Номинально в такой сцене были бы те же самые элементы: изменение, ключевое событие, конфликт. Вот только выглядело бы это на экране не так эффектно и весело.
Изучая, каждую свою сцену подумайте, чем именно эта сцена будет развлекать зрителя. Чем она может быть интересна. Причем, это не обязательно каждый раз должны быть трюки или крутой экшен. В тех же «пиратах» есть несколько сцен развлекающих диалогами. Романтичными – Уилл и Элизабет. Смешными – Капитан Джек Воробей и даже философскими – Гектор Барбосса.
Как и в случае с конфликтом, ничего страшного, если какая-то сцена в итоге останется чисто функциональной и в ней не будет предусмотрено какого-то яркого развлечения. Но задача любого автора заботящегося о своих зрителях свести количество таких эпизодов к минимуму.
������ �����
������ �����
������堖 ������ ������� ����� ��������� ��������� � ��������������. �� ������, ������� �� ����������� ���������: �������� ���������� � ����������, ���������� ��������, ���������� �������� �� ����� �������, ����� ����� � ������� � ��������� ������ ��� ��� ���������� ������� �������. ������������堖 ������ ������ ������.
������������� ������������� �������������� ���������, � ������ ����������. �� ������ ���� � ��� �� ��������, �� ��������� ������� �� ������ ��������. ����� �� �������� ������������� ��� ������������� ����. �������� ������������ � �������.
������� � ������ �� ������� ��������. ��� ������ �� ���������� �� ������� ���������, ��� ������� �������������� � ������� ��������. �������� �������� ���� � ������. ��������, ��� ������� ������������ ��� ���������� ��������, �����-�� ����� � ���� �������. ������ ���� �� ������ ������������, �� ������ ������ �������, ����� �������� ����������, ������� ��������� ��������� ������ ����, ������� �� �� �����������.
� ����������� �� ���������, ������� �� �������� �� ��������� ��� ���������, ����� ����� ����� ������������� ����� �������. ������� �� ������������ ������ � �������� ����������� �������, ����� ��-������ ������������ �����, ��� ����� ����� ������ ��� ������? � ����� ������ �� ��������� �� ��, ��� �� ��������, ���������� ����� ��������, ����, ���� �����������, ����� ����.
����� �� ������ ������ �������� ����������� �� ������� ������, ����, ���������, �� ������ ����� �� ������ ������. �� ���������, ��� � ������� ��� ���������� �� �������, ������� � ��� ������ (���� ������). ������, ��� �� ��� ������� ������ �����, ���������, �� �����������ࠖ ������ ��������� � �������� ������ �������� ������� ����������. ������ �� �������, ��� ��� ��������� ����������� � ���� � ������ �������, ���� ���� �������� ��� ��������� ��� ��������! � ���� ��, ���� ��� ����� � ����, ������ ����� ������������.
������� �� ���� ��������� �������� �������. � ����� ������ ����� (���� ��� � ����������), ����� ���� � ���������� ����������� � ���������� �����������. ��� �� ���������� ������ ��������, ���, ���� ������ ����������, ��� �������� �� ���� ������� ��� �� ��������. � ��� ���� ��������, ���-�������� � ��� ������� � ������������ �������, �������� ���������� ������ �� �����. ����������������� ���������� ���� ����������� �����, ��� ������ � ������� �������� ��� ����, � � ����� ��������� ���������� ���� �������. ���� �������! �������� ��� ��� ���, ��� ����� ����� ������ ��������� ���� ������������ �� ������ ������ �����, ��� ��� ��� ������� ��� ����� $1000 �� �����. �������, �� ������������� �� �������� ��������. ������ ��������� ����� ���� ������, ��� �������� ��������� � �������������.
���� �� ������ �� �� ������, ���������� ������� �� ����� ��������. ������ ��������, ������� �� �������, ����� ������� �������, �������� �� �� ��� �� ������ ���������� ��� 11����. ����� �������������� ����, ������������ ���� � ������ ������ ���� ���������� �����. ��� ������ ���������� ������� ����������, ����� ����������� ���� ��������� (��������� ��������� ��� ����������� �������� ����� ����������). ������ �� ������������ ����� ������ � ����. � ������� ������� ��������� ��� ��� ������������� ��������. �������, ���������, ������� �� ��������� ���������, ������ ����� ��������, ������ ��� �� ��������.