Чистый понедельник бунин религиозные праздники

Смысл православных образов в новелле Ивана Алексеевича Бунина «Чистый понедельник»

Исследовательская работа

Работу выполнила:

Прудникова Ксения, ученица 11 класса А

Руководитель:

Смашнева Ольга Николаевна

Оглавление

Введение

Свет озаряет любовь… И напротив, любовь – это вспышка света… Как Масленицу сменяет Чистый понедельник, так и героиня, подарившая долгожданную близость герою, уходит в монастырь. Озарила и исчезла.

Новелла Бунина И.А. «Чистый понедельник». Моим ровесникам и мне не совсем понятно поведение главной героини. Трудно сказать, почему она ведет себя так странно. Любовные отношения с молодым человеком развиваются безоблачно, влюбленные — молодая, красивая, богатая пара, вызывающая восторженные взгляды окружающих, между ними нет никаких разногласий, и хотя они противоположны по взглядам и темпераменту, но это только дополняет их взаимоотношения. И тем более поразительным кажется финал новеллы: героиня уходит в монастырь. Такой сюжет вызывает ряд вопросов: о чем же все-таки это произведение. О любви между мужчиной и женщиной, которую автор называет «странной»? О борьбе разума и чувства? О любви к Богу? Почему героиня отказывается от своего женского счастья быть женой, матерью и уходит в монастырь? Почему автор помещает героев в конкретную историческую обстановку, точно указывает время и место действия, упоминает конкретные географические объекты, называет имена и фамилии современников героев, но при этом главные герои не имеют имен. И если героя мы можем соотнести с автором, поскольку повествование ведется от первого лица, то с именем главной героини вообще нет никаких ассоциаций. С этими вопросами мы обратились к одиннадцатиклассникам, которые прочитали произведение. Для исследования было предложено 3 вопроса: какова тема этого произведения, почему героиня ушла в монастырь, почему у героев нет имен. Вот какие результаты были получены. 66,6% респондентов на вопрос о тематике произведения ответили: «О любви мужчины к женщине». На вопрос, почему героиня ушла в монастырь, ответы распределились так: 22,2 % респондентов считают, что так сложились обстоятельства, столько же опрошенных ответили, что героиня не готова была выходить замуж, столько же ответили: «Не знаю». 11,1% опрошенных считают, что героиня сделала такой выбор, потому что её тянуло к Богу. На последний вопрос об отсутствии имён у главных героев, ответы распределились следующим образом: 66,6% респондентов считают, что такая ситуация может произойти с каждым человеком, а 33,3 % не знают ответа на этот вопрос.

Таким образом, среди читателей нет однозначного понимания произведения, и многое в поведении героев остается непонятным, поэтому мы предлагаем свой взгляд на новеллу. Ответ на эти вопросы можно найти, если проанализировать православный пласт этого произведения. Таким образом, исходя из выявленных противоречий, мы можем сформулировать цель своей работы — анализ православных образов новеллы Ивана Алексеевича Бунина «Чистый понедельник». Для достижения поставленной цели необходимо решить ряд задач:

1. Выявить архитектурные и географические объекты, связанные с православием, и определить их смысловую нагрузку в данном произведении

2. Выяснить историю Марфо-Мариинской обители и её роль в произведении

3. Определить место, роль и значение цитат из молитвы Ефрема Сирина, «Повести временных лет», «Повести о Петре и Февронии Муромских» для понимания смысла православных образов

Приступая к работе по исследованию православного пласта, мы выдвинули гипотезу: если мы подойдем к анализу произведения с православной точки зрения, мы найдем ответы на вопросы, а именно: о чем это произведение, почему героиня отказывается от женского счастья, почему автор не дает имен своим героям.

При написании работы мы использовали следующие методы исследования

1. Метод интерпретации, направленный на понимание внутреннего содержания произведения.

2. Метод сопоставления героев произведений

3. Метод анкетирования респондентов.

1. Тема произведения

Православный вектор для исследования задаёт название произведения. Чистый понедельник — это первый день, с которого начинается Великий пост. Это день полного отказа от пищи, от развлечений, день покаяния, очищения своей души от грехов. В этот день начинает в храмах звучать удивительная молитва Ефрема Сирина, которую вспоминает героиня рассказа. В этой молитве верующие просят Господа о том, чтобы Он избавил от «духа праздности, уныния, любоначалия и празднословия», чтобы Он даровал «дух целомудрия, смирения, терпения и любви», (3) чтобы подарил способность видеть свои грехи и не осуждать грехи других людей. Эта коленнопреклоненная молитва произносится в храмах трижды. Она идет своеобразным рефреном на всех богослужениях во время Великого поста. Свое произведение И. Бунин не случайно назвал «Чистый понедельник». Чистый понедельник – это первый день Великого поста. Это наиболее строгий, «чистый» день, когда верующие стремятся держать себя в телесной и духовной чистоте, отказываясь от жизненных удовольствий. И читатель догадывается, что в Чистый понедельник должно что-то произойти. Первые строчки произведения показывают читателю путь к пониманию произведения. Бунин — писатель, проза которого наполнена красками и звуками. Московский серый вечер, сумрак, зелёные звёзды — искры с трамвайных проводов, мутно чернеющие прохожие; тяжелый грохот трамваев, шипение – всё это создаёт определённое напряжение, ощущение чего-то затхлого. И этот вечер повторяется каждый раз, когда герой рассказа выезжает «от Красных ворот к Храму Христа Спасителя». Автор намеренно помещает свою героиню напротив этого храма. Ведь в Москве много домов с прекрасным видом на другие храмы. Но именно этот храм отвечает на вопрос: куда должны мчаться «мутно чернеющие прохожие» в этом мрачном, лязгающем мире. К Спасителю. Вот момент когда обрисовался тот «любовный треугольник», который поможет нам объяснить смысл произведения. Герой едет к своей возлюбленной, а она смотрит на храм Христа Спасителя — дом Бога-отца и Сына и Святого Духа. Так, на первых страницах произведения уже зарождается конфликт между героями. У героини есть выбор: она должна выбрать между любовью к человеку и любовью к Богу.

Символичен и образ Красных ворот, из которых каждый вечер выезжает герой. Обратим внимание: герой появляется из ворот. У православных ворота имеют особый смысл. Через Золотые ворота входил Господь в Иерусалим, готовясь к Своим страданиям, через Судные ворота Его вели на Голгофу. Издревле ворота были важной частью любого города, и не удивительно, что они вошли в библейскую символику. «Возмите врата, князи, ваша, и возмитеся врата вечная: и внидет Царь Славы», — взывает царь Давид в одном из своих псалмов. Он говорит о борьбе с грехом, этими вечными вратами: это их — страсти, помыслы — мы призваны взять в самом что ни на есть воинственном значении этого слова. Таким образом, взятие ворот — это символ власти над чем-либо. Во Второзаконии мы читаем, что если какой-то мужчина или женщина будут поклоняться идолам или делать нечто другое, противное Богу, то последствия таковы: «Выведи их за ворота и побей камнями». Выход за ворота означал выход из общества людей, выход за пределы хранимого пространства. (2) Здесь же, на наш взгляд, кроется подсказка для понимания образа главного героя, который водит героиню по ресторанам, концертам, театрам, кабакам — всем тем заведениям, которые скорее услаждают тело, а не душу. Герой — олицетворение страстного, телесного, греховного. Он признается в том, что отсутствие полной близости держит его в напряжении. Когда же он не с ней, она посещает службы в московских храмах, описывает похороны архиерея на Рогожском кладбище

Мы понимаем: все, что она делает, связано с её мучительным выбором между любовью к мужчине и любовью к Богу, между телесным наслаждением и духовным. Следовательно, мы можем определить тему этого произведения: это новелла о выборе.

1. Мотивы поведения героини

В соответствии с заявленной темой, рассмотрим поведение героини. Как человек сильный, самодостаточный, волевой, она все доводит до конца. Она прочитывает все книги, которые приносит ей герой, она съедает весь шоколад, она ест всё, что ей предлагали в ресторанах, но «похоже было на то, что ей ничто не нужно». Она не получала от этого удовольствия, следовательно, её привлекало что-то другое, не материальное, не телесное. Но она пока не может разобраться с этим, она впитывает в себя все соблазны, но гармонии не находит.

Героиня занята поисками смысла жизни и своего пути в этом мире, но она верит в Божье предопределение, в то, что вся жизнь человеческая находится в руках Бога. На вопрос героя: зачем она ходит на курсы, она отвечает: «А зачем всё делается на свете? Разве мы понимаем что-нибудь в наших поступках?» Такая позиция героини четырежды появляется на страницах произведения. Второй раз — в упомянутой нами выше молитве Ефрема Сирина «Господи Владыко живота моего…» Она вспоминает эту молитву на прощёное воскресение. Одетая во всё черное героиня оказывается на краю пропасти. Она пытается до конца испить чашу наслаждений и сделать решительный выбор. С этого момента всё идет не как обычно. Она предлагает поехать не в кабак, а в Новодевичий монастырь и рассказывает герою о своем посещении Рогожского кладбища. Этот момент имеет свою смысловую нагрузку.

Рогожское кладбище — это старинное кладбище Москвы, основанное еще Екатериной II. Там хоронили раскольников. Но не только. Там покоились целые династии московских купцов Шелапутиных, Солдатенковых, Рябушинских, Морозовых. (6) Это место, где лежат целые семьи, это итог человеческой жизни. Так, в «перевернутом» виде в произведении впервые появляется скрытый пласт, связанный с семьёй. Героиня рассказывает о похоронах архиепископа — раскольника. Ключевые слова её повествования «красота и ужас». Чтобы передать это ощущение красоты и ужаса попробуем выделить цветовую гамму данного отрывка: золотая парча, белый «воздух», блестящие ветки, ослепительный снег. И только два черных пятна на этом фоне: черная вязь на «воздухе» и диаконы в черных кафтанах. Звуковое сопровождение фрагмента — пение клироса в унисон, не по нотам. (1) На наш взгляд, именно тогда и принимает героиня свое решение о дальнейшей линии поведения: испить до конца чашу наслаждения и окончательно решить, как жить дальше. Похороны архиепископа — это символ смерти её старой жизни и возрождение новой. Какой? Читатель пока не знает. Важно понять, как православные относятся к акту смерти и кладбищу. Естественно, в первые минуты потери близкого человека люди испытывают отчаяние, но постепенно возвращается осознание того, что это спасительный момент человеческого существования на земле, переход к вечной жизни. Кладбище — это место, где люди находятся рядом с близкими, обдумывают смысл своей жизни. Герои гуляют по кладбищу в этот день, а потом отправляются в трактир. Если сравнить цветовую и звуковую гамму этих двух эпизодов, мы увидим разительный контраст, не понятный читателю. Вечер, но на кладбище солнце, иней на деревьях, светло, золотой закат, огоньки лампадок. Грустный звон курантов, скрип снега — одним словом, спокойно, умиротворенно и благостно. Совсем другая картина в трактире: в низком помещении полно людей, «парно, как в бане», огненные блины, черный кожаный диван и на черной доске икона Богородицы троеручицы с лампадкой. Появление этой иконы в мрачном низком помещении, где все заняты только насыщением желудка неслучайно. Третья рука Богородицы — это символ её всемогущества. Преподобный Иоанн Дамасскин в период иконоборчества пострадал за веру, преследователи отрубили ему руку, но Богородица совершила чудо: исцелила Преподобного. В знак благодарности Иоанн прикрепил к иконе серебряную руку. Так возникло три руки у Богородицы. (5) Икона — это типичное изображение Одигитрии с учетом того, что она прошла через сложный период христианской веры. Икона не талисман или оберег, а окно в мир, с которым можно общаться и который даст по нашей вере. А рука преподобного Иоанна — это свидетельство того, что от Богородицы приходит благодать и спасение. Нужно только отдать себя служению Богу. Икона Троеручицы в низком трактире — это еще и окно в мир спасения, в мир чистых помыслов, чистой праведной жизни. Как бы низко человек ни пал, у него всегда есть путь для спасения.

В трактире из уст героев звучат два летописных предания. Одно из них –об основании Москвы- звучит из уст героя. Юрий Долгорукий позвал в Москву своего брата, князя Северского и устроил ему «обед силен». (1) Вот подтверждение нашему первому предположению о греховной сущности главного героя. В основании возникновения чего-либо нового лежат, прежде всего, телесные наслаждения. Вот так и Москва возникла. Героиня же вспоминает «Повесть о Петре и Февронии Муромских» — символе супружеской верности, чистоты. Она вспоминает два места из летописи. Первое — явление змея в облике прекрасном жене князя Павла. «И вселил к жене его диавол летучего змея на блуд..» «Так испытывал её Бог», — это слова героини. Вероятно, в этот момент она осознаёт, что и ей послано Божье испытание в виде человека, который находится с ней рядом и ввергает её в пучину страстей и греха. И она понимает это. «Змей в естестве человеческом, зело прекрасном…» — эти её слова полностью характеризуют её спутника. Они тоже из «Повести о Петре и Февронии Муромских»

Почему всё-таки героиня выбирает любовь к Богу, а не к мужчине, отказывается от счастья замужества и материнства? Как она относится к браку и семье? «Нет, я в жёны не гожусь. Не гожусь, не гожусь…» — отвечает героиня на вопрос о браке. (1) Она замкнута, молчалива, часто бывает погружена в себя. Но значит ли это, что она совсем не думает о семье? В трактире и обнаруживается её подлинное отношение к семье. Как и любая женщина, она думает о семье. У неё есть образ идеальной семьи — это Пётр и Феврония Муромские. Она наизусть знает наиболее сильные места из повествования — время кончины, когда супруги умолили Бога преставиться в один день и не разлучались после смерти. Это второе место из повести, которое цитирует героиня. Для героини Петр и Феврония — образцовая, идеальная семья, построенная на любви, благочестии, верности, заботе друг о друге. Супруги мужественно преодолевают все искушения и трудности. Героиня осознает, что человек, которого ей Бог послал, не способен на такую супружескую жизнь. Она готова быть ему верна. «Вы у меня первый и последний. Вам этого мало?» «Вероятно, мало» — приходит к выводу читатель. А для неё верность, преданность, забота друг о друге – тот единственный путь, которым нужно идти в семейной жизни.

1. Марфо-Мариинская обитель — образ семьи Романовых в новелле

Есть на страницах новеллы и ещё один скрытый образ благочестивой семьи. Он «спрятан» за стенами Марфо-Мариинской обители. И если Петр и Феврония — это идеал прошлого, то настоятельница Марфо-Мариинской обители и её погибший супруг — образец семейной жизни современности. Основательница Марфо-Мариинской обители – Елизавета Фёдоровна Романова. Остановимся подробнее на обстоятельствах жизни семьи Романовых. Действие произведения происходит в 1912 году и жизнь этой семьи известна героям новеллы и их современникам. Предположим, о чем могли знать герои произведения, а о чем нет.

На публике Елизавета Федоровна и Сергей Александрович были, в первую очередь, высокопоставленными особами, возглавляли общества и комитеты, а их человеческие отношения, их взаимная любовь и привязанность держались в тайне. Сергей Александрович прилагал все усилия к тому, чтобы внутренняя жизнь семьи не становилась достоянием общественности: у него было множество недоброжелателей. Из писем мы знаем больше, чем могли знать современники Романовых.
«Он рассказывал мне о своей жене, восхищался ей, хвалил ее. Он ежечасно благодарит Бога за свое счастье», — вспоминает князь Константин Константинович, его родственник и близкий друг. Великий князь действительно обожал свою жену — он любил дарить ей необыкновенные драгоценности, делать ей маленькие подарки по поводу и без. Обходясь с ней временами строго, в ее отсутствие он не мог нахвалиться Елизаветой. Как вспоминает одна из его племянниц (в будущем — королева Румынии Мария), «дядя часто был резок с ней, как и со всеми другими, но поклонялся ее красоте. Он часто относился к ней, как школьный учитель. Я видела восхитительную краску стыда, которая заливала ее лицо, когда он бранил ее. „Но, Серж…“ — восклицала она тогда, и выражение ее лица было подобно лицу ученицы, уличенной в какой-нибудь ошибке». (4) Вопреки распускаемым тогда слухам, это был по-настоящему счастливый брак. В день десятилетия супружеской жизни, которое пришлось на разгар Русско-японской войны, князь записал в дневнике: «С утра я в церкви, жена — на складе.  Господи, за что мне такое счастье?» Елизавета Федоровна все время проводила на складе пожертвований в пользу воинов, организованном при её содействии: там шили одежду, заготавливали бинты, собирали посылки, формировали походные церкви. Великий князь стал во многом учителем своей супруги, очень мягким и ненавязчивым. Будучи на 7 лет старше, он действительно в большой степени занимается ее образованием, учит русскому языку и культуре, знакомит с Парижем, показывает ей Италию и берет ее в поездку на Святую землю. И, судя по дневникам, великий князь не переставал молиться, надеясь, что когда-нибудь жена разделит с ним главное в его жизни — его веру и Таинства Православной Церкви, к которой он принадлежал всей душой. В их родовом имении Ильинском, где Сергей Александрович и Елизавета Федоровна провели счастливейшие дни своей жизни, начиная с медового месяца, сохранился храм. По преданию, именно здесь присутствовала на своем первом православном богослужении Элла.
Елизавете Федоровне по статусу было необязательно менять вероисповедание. Пройдет 7 лет после замужества, прежде чем она напишет: «Мое сердце принадлежит Православию». Злые языки говорили, что к принятию новой веры Елизавету Федоровну активно подталкивал ее супруг, под чьим безусловным влиянием она находилась всегда. Но, как писала отцу сама великая княгиня, муж «никогда не старался принудить меня никакими средствами, предоставляя все это совершенно одной моей совести». Все, что он делал, — мягко и деликатно знакомил ее со своей верой. И сама княгиня очень серьезно подошла к этому вопросу, изучая Православие, присматриваясь к нему очень внимательно. (4)

Трудно представить, насколько деятельными людьми были супруги, сколько они успели сделать за свою, в общем, недолгую жизнь! Он возглавлял или был попечителем около 90 обществ, комитетов и других организаций, причем находил время принимать участие в жизни каждого из них. Вот лишь некоторые: Московское архитектурное общество, Дамское попечительство о бедных в Москве, Московское филармоническое общество, Комитет по устройству при Московском университете «Музея изящных искусств имени императора Александра III», Московское археологическое общество. Он состоял почетным членом Академии наук, Академии художеств, Общества художников исторической живописи, Московского и Петербургского университетов, Общества сельского хозяйства, Общества любителей естествознания, Русского музыкального общества, Археологического музея в Константинополе и Исторического музея в Москве, Московской духовной академии, Православного миссионерского общества, Отдела распространения духовно-нравственных книг. Став в 1891 году генерал-губернатором Москвы — а это означало попечение не только о Москве, но и о десяти прилегающих к ней губерниях — он развернул невероятную деятельность, задавшись целью сделать город равным европейским столицам. Москва при нем стала образцовой: чистая, аккуратная брусчатка, городовые, выставленные в зоне видимости друг друга, все коммунальные службы работают идеально, порядок везде и во всем. При нем было налажено электрическое освещение улиц. Построена центральная городская электростанция, возведен ГУМ, отреставрированы башни Кремля, построено новое здание Консерватории. При нем по первопрестольной стал ходить первый трамвай, открылся первый общедоступный театр, а центр города был приведен в идеальный порядок.
Благотворительность, которой занимались Сергей Александрович и Елизавета Федоровна, не была ни показной, ни поверхностной. «Правитель должен быть благословением своего народа», — часто повторял отец Эллы, и он сам, и его жена, Алиса Гессенская, этому принципу старались следовать. Их дети с малолетства были приучены помогать людям, невзирая на ранги — так, каждую неделю они ходили в больницу, где дарили цветы тяжелобольным, ободряли их. Это вошло в их кровь и плоть, точно так же воспитывали своих детей Романовы.
Даже отдыхая в своем подмосковном имении Ильинском, Сергей Александрович и Елизавета Федоровна продолжали принимать просьбы о помощи, об устройстве на работу, о пожертвовании на воспитание сирот — все это сохранилось в переписке управляющего двором великого князя с разными людьми. В 1893 году, когда в Центральной России бушевала холера, в Ильинском открылся временный медпункт, где осматривали и при необходимости срочно оперировали всех нуждающихся в помощи, где крестьяне могли остаться в специальной «избе для изоляции» — как в стационаре. Медпункт просуществовал с июля по октябрь.

Принято считать, что Сергей и Елизавета намеренно вступили в так называемый «белый брак»: решились не иметь детей, а посвятить себя служению Богу и людям. Воспоминания близких и дневники свидетельствуют о другом. Великому князю было дано воспитать детей — но не своих, а брата Павла, после трагической гибели при преждевременных родах его жены, греческой принцессы Александры Георгиевны. Непосредственными свидетелями шестидневной агонии несчастной женщины были хозяева имения Сергей и Елизавета. Убитый горем Павел Александрович несколько месяцев после трагедии был не в состоянии ухаживать за своими детьми — малолетней Марией и новорожденным Дмитрием, и эту заботу целиком и полностью взял на себя великий князь Сергей Александрович. Он отменил все планы и поездки и остался в Ильинском, участвовал в купании новорожденного — который и выжить-то не должен был, по единогласному мнению врачей, — сам обкладывал его ватой, не спал ночами, заботясь о маленьком князе. Интересно, что в дневник Сергей Александрович записывал все важные события из жизни своего подопечного: первый прорезавшийся зуб, первое слово, первый шаг. А после того как брат Павел вопреки воле императора вступил в брак с женщиной, не принадлежавшей к аристократическому роду, и был изгнан из России, его детей, Дмитрия и Марию, окончательно взяли на попечение Сергей и Елизавета.
Почему Господь не дал супругам собственных детей — Его тайна. Исследователи предполагают, что бездетность великокняжеской пары могла быть следствием тяжелой болезни Сергея, которую он тщательно скрывал от окружающих. Это еще одна малоизвестная страница жизни князя, которая совершенно меняет привычные для многих представления о нем.

Холодность характера, замкнутость, закрытость — обычный список обвинений против великого князя. К этому еще добавляют: гордец! — из-за его чересчур прямой осанки, придававшей ему надменный вид. Если бы знали обвинители князя, что «виновник» гордой осанки — корсет, которым он вынужден был поддерживать свой позвоночник всю свою жизнь. Князь был тяжело и неизлечимо болен, как и его мать, как и его брат, Николай Александрович, который должен был стать российским императором, но скончался от страшного недуга. Свой диагноз — костный туберкулез, приводящий к дисфункции всех суставов, — великий князь Сергей Александрович умел от всех скрывать. Только жена знала, чего это ему стоит.
Он не мог ездить верхом, не мог обходиться без корсета. В Ильинском еще при жизни его матери была устроена кумысная ферма для лечебных целей, но болезнь с годами прогрессировала. И если бы не бомба студента Ивана Каляева, очень возможно, генерал-губернатор Москвы все равно не прожил бы долго…
Жизнь Елизаветы Федоровны кардинально изменилась после страшного события — убийства любимого мужа… Фотография развороченной взрывом кареты тогда была напечатана во всех московских газетах. Взрыв был такой силы, что сердце убитого нашли только на третий день на крыше дома. А ведь останки Сергея великая княгиня собирала собственными руками. Ее жизнь, ее судьба, ее характер — все изменилось, но, конечно, вся предыдущая, полная самоотдачи и деятельности жизнь была подготовкой к этому.
«Господи, сподобиться бы такой кончины!» — писал в своем дневнике Сергей Александрович после гибели от бомбы кого-то из государственных деятелей — за месяц до собственной смерти. Он получал письма с угрозами, но игнорировал их. Единственное, что князь предпринял: перестал брать с собой в поездки детей  и адьютанта Джунковского.
Великий князь предчувствовал не только свою смерть, но и трагедию, которая захлестнет Россию через десятилетие. Он писал Николаю II, умоляя его быть более решительным и жестким, действовать, принимать меры. И сам такие меры предпринимал: в 1905 году, когда восстание разгорелось в студенческой среде, он отправил студентов на бессрочные каникулы, по домам, не дав разгореться пожару. «Услышь меня!» — пишет и пишет он в последние годы государю императору. Но государь не услышал…

4 февраля 1905 года Сергей Александрович выезжает из Кремля через Никольские ворота. За 65 метров до Никольской башни раздается взрыв страшной силы. Кучер смертельно ранен, а Сергей Александрович разорван на части: от него осталась голова, рука и ноги — так князя и похоронили, соорудив специальную «куклу», в Чудовом монастыре, в усыпальнице. На месте взрыва нашли его личные вещи, которые Сергей всегда носил с собой: образки, крест, подаренный матерью, маленькое Евангелие.

После трагедии все, что не успел сделать Сергей, все, во что он вложил свой ум и неуемную энергию, Елизавета Федоровна считала своим долгом продолжить. «Я хочу быть достойна водительства такого супруга, как Сергий», — писала она вскоре после его смерти Зинаиде Юсуповой. И, вероятно, движимая этими мыслями, отправилась в тюрьму к убийце супруга со словами прощения и призывом к покаянию. Она работала до изнеможения и, как пишет графиня Олсуфьева, «всегда спокойная и смиренная, находила силы и время, получая удовлетворение от этой бесконечной работы».
О том, чем стала для столицы основанная великой княгиней Марфо-Мариинская обитель милосердия, существующая и поныне, трудно сказать в нескольких словах. «Господь отмерил мне так мало времени, — пишет она З. Юсуповой. — Надо еще очень многое успеть сделать»…

5 июля 1918 года Елизавета Федоровна, ее келейница Варвара (Яковлева), племянник Владимир Павлович Палей, сыновья князя Константина Константиновича — Игорь, Иоанн и Константин, и управляющий делами князя Сергея Михайловича Федор Михайлович Ремез были живыми сброшены в шахту под Алапаевском.
Мощи великой княгини покоятся в храме, который построил ее муж, — храме святой Марии Магдалины в Гефсимании, а останки великого князя перенесены в 1998 году в Новоспасский монастырь Москвы. Она канонизирована в 1990-е годы, а он… Похоже, святость бывает очень разная, и великий — действительно великий — князь Сергей Александрович вновь остался в тени своей великой жены. Сегодня комиссия по его канонизации возобновила работу. «Мы ведь с тобой знаем, что он святой», — говорила в переписке Елизавета Федоровна после смерти мужа. Она знала его лучше всех. (4)

Следовательно, многие факты из жизни семьи Елизаветы Федоровны и Сергея Александровича могли быть известны героям произведения и автору, который создавал «Чистый понедельник» в 1944 году, и находясь за границей, мог иметь доступ к свидетельствам современников о семье Романовых.

Таким образом, нам становятся понятны поступки героини. Она отказывается от супружества потому, что осознает невозможность построения идеальной семьи. Она понимает, что её спутник совсем не соответствует образу ни Петра, ни Сергея Александровича. Создавать другую по образу жизни семью она не желает. Её выбор оправдан, обоснован и целесообразен.

1. Типичность или символизм образов героев?

Остался загадкой ещё один вопрос, поставленный нами в начале работы. Почему герои живут в реальной обстановке, но автор не даёт им имен. Респонденты, отвечая на поставленный вопрос, указывали на типичность образов. О чем говорит типичность образов? Это значит, что такая ситуация может произойти с каждым, поэтому неважно, как их зовут. Можно ли согласиться с такой позицией? На наш взгляд, за «безымянностью» героев скрывается не типичность, а определённый символический смысл. В 1912-1914 году не наблюдалось массового исхода в монастырь. Следовательно, описанная ситуация не типична. Некоторые исследователи видят за образом героини — Россию, которая вскоре окажется втянута в страшную трагедию и мечется в поисках выбора пути спасения. Люди погрязли в разврате. В Чистый понедельник царят пиршества — театральные «капустники», веселье в трактирах. Русские забыли о традициях покаяния, поста и воздержания. И наши герои отправляются на театральный «капустник» в Чистый понедельник. Именно в этот день происходит окончательное падение героини. Она с удовольствием, словно с каким-то вызовом, каким-то даже цинизмом пьёт шампанское, танцует полечку и потом без любви отдаётся своему поклоннику. Но именно в этот день она принимает судьбоносное решение и встает на путь, указанный Христом. Для неё очищение состоялось. Бунин, находясь на пространственном и временном расстоянии, намекает, что падение России произошло вследствие того, что она отказалась от веры, забыла православные традиции. Обе войны — это расплата за разврат, бездуховность, предательство веры. Россия – собирательный образ, за которым стоит выбор каждого человека в отдельности. Следовательно, конкретизируя образ России, мы приходим к выводу, что речь идет о человеческой душе, которая по «природе своей христианка». (7) Человеческая душа впитывает всё, что встречает на своем пути, не всегда может противостоять греху, искушению, но она всегда стремится к свету, к Христу. Выбор между светом и тьмой, ложью и правдой, злом и добром мы совершаем ежедневно. И тогда становится понятна и типичность ситуации, если каждый из нас проанализирует собственную жизнь, как постоянный выбор между греховностью и правдой, к которой нас ведет Христос. Эту мысль доказывает и финал новеллы. Герой, пораженный непредсказуемым поступком своей возлюбленной, после переживаний и страданий приходит к Марфо-Мариинской обители, видит призывный взгляд инокини. Его душа тоже мечется и выбирает. Ведь Бунин не пишет, что это была именно его бывшая возлюбленная, мы сами в это верим. Герой слышит призыв чистой души к спасению. Последнее предложение: «Я повернулся и вышел из ворот». Ворота связали начало и финал новеллы в единое целое. Герой уже не тот, который выезжает ежедневно из Красных ворот. Какой же тогда? Хочется верить: обновленный, умиротворенный, просветленный, избавленный от греха.

Заключение

Подводя итог своей работе, я прихожу к выводу, что знание символов и образов, связанных с историей православной культуры помогает объяснить смысл данного произведения. Удивительно, насколько многоплановым оказалось столь небольшое по объему произведение Ивана Алексеевича Бунина. Мы проанализировали немногие, но самые многозначные детали: ворота, Рогожское кладбище, икону Богоматери Троеручицы, Марфо-Мариинскую обитель, молитву Ефрема Сирина, «Повесть о Петре и Февронии Муромских», предание об основании Москвы. За рамками исследования остались другие образы, которые повторяются в новелле. Только заглянув в историю создания «Лунной сонаты» Бетховена, можно понять, почему именно её начало является звуковым фоном произведения. За рамками исследования остались другие храмы, упоминаемые в произведении. Но они только углубят наше понимание произведения. Ответ же на основные вопросы, сформулированные нами в начале работы, мы нашли. Следовательно, цель работы достигнута, задачи, решены, гипотеза подтверждена: анализ православных образов произведения помог нам найти ответ на основные вопросы, возникшие после прочтения произведения.

ЛИТЕРАТУРА

1. Бунин И.А. Чистый понедельник. http://ilibrary.ru/text/1019/p.1/index.html

2. Ворота спасения: Иерусалим. http://slovobozhie.com/2016/07/vorota-spaseniya-ierusalim.html

3. Ефрем Сирин. Молитва «Господи и Владыко живота моего» http://www.blagobor.by/article/pray/sirin

4. Михайлова Валерия. Елизавета Федоровна и Сергей Александрович Романов. История любви. История лжи. http://www.pravoslavie.ru/75457.html

5. Православные иконы и молитвы. http://ikona-i-molitva.info/ikona-troeruchica-znachenie-v-chem-pomogaet/

6. Рябинин Ю.В. История московских кладбищ. Под кровом вечной тишины. https://history.wikireading.ru/322507

7. Тертуллиан. http://foma.ru/dusha-po-prirode-xristianka.html

ПРИЛОЖЕНИЕ

Опрос по произведению И.А.Бунина «Чистый понедельник»

1.О чём произведение «Чистый понедельник»?

2.Почему героиня произведения «Чистый понедельник» ушла в монастырь?

3.Почему И.А.Бунин не давал имён своим героям?

Рогожское кладбище в 1900-1910 гг. Фото с сайта http://www.retromap.ru/show_pid.php?pid=51516&t=Rogojskoe_staroobryadcheskoe_kladbische

Икона Пётр и Феврония Муромские. Фото с сайта http://central-public.ru/%D0%BA%D0%B0%D1%80%D1%82%D0%B8%D0%BD%D0%BA%D0%B8%20%D0%BF%D0%B5%D1%82%D1%80%20%D0%B8%20%D1%84%D0%B5%D0%B2%D1%80%D0%BE%D0%BD%D0%B8%D1%8F%20%D0%BC%D1%83%D1%80%D0%BE%D0%BC%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B5.html

Марфо-Мариинская обитель. Фото с сайта http://hram-troicy.prihod.ru/zhitie_svjatykh_razdel/view/id/1133087

Елизавета Федоровна и Сергей Александрович Романовы. Фото с сайта http://baltvilks.livejournal.com/2015/08/16/

29

Цели урока: активизировать
самостоятельность исследовательской
деятельности студентов; показать: а) особенность
понимания Буниным любви; б) противоречивость
характера героини; в) «филологию Бунина»;
развивать навыки творческого чтения,
углубляющего понимание и переживание событий
рассказа; прививать любовь к художественному
слову, воспитывать чувство патриотизма.

Ход урока

1. Вопросы и задания к уроку

1. Каков смысл заглавия рассказа?

2. Какие приметы реального времени 1912-1914 года мы
находим в тексте для изображения Москвы? Для чего
Бунин насыщает рассказ обилием имён?

3. Найти в тексте:

1) реалии быта;

2) описание героини (портрет, позы, жесты,
манеры);

3) какие религиозные праздники упоминаются в
тексте?

4. Индивидуальное задание. Подготовить рассказ
о религиозных праздниках — Прощёном воскресенье
и Чистом понедельнике.

2. Оформление тетрадей

Благодарю Бога, что он дал мне возможность
написать «Чистый понедельник». (И. Бунин)

3. Слово преподавателя

Рассказ «Чистый понедельник» написан в 1944 г.,
но переносит нас в Москву начала века 1912-1914 гг., в
годы, предшествовавшие 1 Мировой войне, т.е. более
чем 30 лет назад, это вызвано в первую очередь
желанием реставрировать будущее, обращаясь к
прошлому. «Чистый понедельник» вошел в сборник
«Тёмные аллеи».

Сборник состоит из 3 частей и представлено 37
рассказов.

Мотивы любви в произведениях Бунина:

1) Рассказ «Тёмные аллеи» — сладкая зависть,
тоска о давней жизни, прожитой героями.

2) Пробуждение и влечение к женщине («Начало»).

3) Первая любовь и близость с женщиной («Зойка и
Валерия»).

4) Зрелая любовь молодого мужчины («Муза»,
«Визитные карточки», «Генрих» и другие).

5) Любовь в конце жизни («В Париже»).

6) «О счастье мы всегда лишь вспоминаем…»
(«Поздний час», «Руся»).

7) «Холодная осень»- маленький шедевр
бунинской прозы. Объединение в рассказе двух
основных мотивов «Тёмных аллей» — любви и
смерти.

«Натали» — телесное и духовное в любви
героев. Рассказ «Нет несчастной любви». Гимн
возвышенному, лучезарному чувству.

9) «Чистый понедельник» — лучший рассказ И. А.
Бунина. Загадочный, противоречивый характер
героини.

«Тёмные аллеи» — лучшая книга, по мнению
Бунина, («Я написал лучшую свою книгу»), то
«Чистый понедельник» — лучший рассказ, по мнению
писателя и по всеобщему признанию. (Обращение к
теме урока.)

Для полноценного восприятия рассказа
необходимо понимание некоторых реалий быта,
церковной обрядовости,
литературно-артистической жизни начала века.

Сообщения студентов:

• Чистый понедельник —  первый день
  великого поста, наступающего после разгульной
  Масленицы.
• Масленица — Масленая неделя, неделя,
  предшествующая Великому посту. Символика обряда
  связана с древнеславянскими традициями проводов
  зимы и встречи весны. (Фрагмент празднования
  Масленицы из фильма «Сибирский цирюльник».)
• Великий пост  — 7 недель перед Пасхой в
  течение, которого верующие, христиане,
  воздерживаются от нескромной пищи, не участвуют
  в увеселениях, не вступают в брак. Пост
  установлен в воспоминание 40-дневного поста
  Христа в пустыне. Великая четыредесятница
  начинается с понедельника, в просторечии
  называемого «чистым».

Анализируем текст:

Символично ли название рассказа?

Чистый понедельник — в православной традиции —
своеобразная граница, рубеж между жизнью —
суетой, полной соблазнов, и периодом Великого
поста, когда человек призван очиститься от
скверны мирской жизни.

Чистый понедельник — и переход, и начало: от
светской, греховной жизни — в вечную, духовную.

Имена, каких деятелей
литературно-художественной жизни России начала
века встречаются в рассказе (и не только русских)?

A. Белый. Его лекция пародийно описана в
рассказе.

B. Брюсов. «Вы дочитали «Огненного ангела»?
(Исторический роман В. Я. Брюсова). Героиня
отвечает: «До того высокопарно, что совестно
читать».

Л. Андреев. «Я опять весь вечер говорил
только о постороннем, — о новой постановке
Художественного театра, о новом рассказе
Андреева…» Гуго фон Гофмансталь. Австрийский
символист Артур Шницлер. Австрийский
драматург и прозаик, импрессионист Тетмайер
Казимеж. Польский лирик, автор утончённых
эротических стихов. Ст. Пшибышевский. Немецко-польский
прозаик — это модные авторы европейского
декаданса.

Для чего Бунин насыщает рассказ обилием
имён литераторов?

Для создания характеров героев автор не
использует внутренние монологи, не объясняет
словами мысли и чувства героев. Но, чтобы
показать различный внутренний мир героини и
героя, он использует литературные имена (скажи
мне, что ты читаешь, и я скажу, кто ты). Герой дарит
возлюбленной модные сочинения европейского
декаданса, «высокопарный» роман В. Брюсова,
который не интересен ей. У неё же в номере
гостиницы «зачем-то висит портрет босого
Толстого», а как-то она ни с того ни с сего
вспоминает Платона Каратаева… В
аристократически утончённой и загадочной, в ней
неожиданно проступают черты Катюши Масловой,
жертвенной и чистой воскрешающей души из
последнего (самого любимого Буниным) романа Л. Н.
Толстого «Воскресение».

Таким образом, её внутренний мир настолько же
отличен от внутреннего мира рассказчика,
насколько внутренний мир Толстого отличен от
мира Тетмайера, А. Белого, и даже «не в меру
разудалого» Шаляпина. Настолько же отличен
Чистый понедельник от Масленицы.

Как соотносятся в рассказе приметы конкретной
эпохи и напоминания о древности? (Найти приметы в
тексте.)

Почему так важны были для героини вид из окна на
Кремль и Храм Христа Спасителя и посещение
Новодевичьего монастыря, Рогожского кладбища?

В рассказе приметы современной эпохи
соотносятся с внутренним миром рассказчика, всё
же, что касается древности, церквей, кладбищ, —
внутренний мир героини. А ещё упоминания о святых
местах (Зачатьевский монастырь, Чудов монастырь,
Архангельский собор, Марфо — Мариинская обитель,
Иверская часовня, Храм Христа Спасителя)
свидетельствует о глубокой ностальгии Бунина.
«Православие теперь, когда оно так
преследовалось на родине, осознавалось Буниным
как неотделимая часть России, ее культуры, её
истории и её национальной сути» (Мальцев «И.
Бунин»).

Можно ли представить героиню в ситуации
«земного счастья»?

Автор не дает имен своим героям, чтобы придать
обобщенный смысл. Номинация героев не столь
важна, Бунин исследует культуру России, быт
людей, их развлечения, все то, что занимало их
души, т.е. духовную жизнь людей.

Как воспринимают эти два мира герой-рассказчик
и героиня?

Он — реалист, доволен этой богатой, праздной
жизнью, жизнелюбив. Она — совмещает в себе эти
два мира: посещает рестораны, капустники,
концерты, но ходит в храмы, на кладбище,
интересуется историей.

Какую жизнь ведут герои? Чем они занимаются?
  

Каждый вечер они встречаются и едут в ресторан
обедать, затем едут либо на концерт, либо в театр,
либо на лекцию. Он бывает у нее часто. Они
погружены в реальную полубогемную жизнь. Но
постепенно рядом с этой привычной и сладкой
жизнью проявляется другая жизнь.

Дайте характеристику герою.

(Он молодой человек.) Хорош собою, даже красив
почему-то южной горячей красотой, даже
неприлично красив. И характер у него южный, живой,
постоянно готовый к счастливой улыбке. Герой
является и повествователем, который
рассказывает историю своей любви к Ней. Его все
устраивает в отношениях. Он не задумывается, к
чему приведут эти отношения, можно сказать, что у
него есть некая поверхностная оценка событий, он
беззаботен, легкомыслен, открыт. Охарактеризуйте
героиню. Какие эпитеты, на ваш взгляд, будут
главными? Подтвердите примерами из текста.

Она — странная, загадочная, противоречивая. Он
— счастливый, влюбленный.  «Она была
загадочна, непонятна для меня, странны были и
наши отношения: странная любовь:». 

Главное в характеристике героя —
 влюбленность, которая дает ему
исключительную остроту чувственного восприятия,
через призму которого представлен портрет
героини, ее внешность. Обратимся к портретной
характеристике героини. Найдите повторяющиеся
детали портрета. Какие признаки доминируют?

Во всех портретных характеристиках героини
подчеркивается восточная красота «смуглое
янтарное лицо», «черные волосы», «черные брови,
черные глаза». Эпитеты «бархатный», «черный»,
«янтарный». В самом портрете некая
таинственность, противоречивость, восточная
красота.  Почему восточная красота?
(Подчеркнуть ее необычность, непохожесть,
отличие от других нездешней прелестью) («А у неё
красота была, какая-то индийская, персидская:
смугло-янтарное лицо с маленькими тёмными
родинками…»)

Всё это составляет секрет женского обаяния.

«И прелести её секрет
Разгадке жизни равносилен»…
Б. Пастернак

Для характеристики героини используются слова
«загадочность», «странность».

Бунин использовал художественный своеобразный
прием: спустя годы в сознании героя облик любимой
женщины обогащается впечатлениями, ассоциациями
искусства того времени, о котором он вспоминает.

Она необычная, в ней необъяснимые противоречия.
С одной стороны,  «похоже было на то, что ей
ничто не нужно: ни цветы, ни книги, ни обеды, ни
театры, ни ужины за городом, хотя все-таки цветы
были у нее любимые и нелюбимые: книги читала
всякие, любила поесть и тут же говорила о том,
зачем вообще люди едят». Казалось, что ей
нравится роскошная жизнь: походы в рестораны,
театры, концерты. Она любила хорошую одежду,
бархат, шелк, меха.  С другой стороны, зачем-то
училась на курсах, интересовалась историей,
посещала храмы, Раскольничье кладбище и т.д.
Герой признается, что она ему непонятна.

Когда рассказчик говорит о своей возлюбленной,
то он путается, то «здесь и сейчас», то «по
памяти». Смена этих ракурсов происходит столь
незаметно, что можно говорить о наложении
перспектив восприятия.

В чем проявилось мастерство писателя?

Раскроем «тайны Бунина-стилиста с помощью
филологического анализа, тем более что, по
меткому выражению В. Ходасевича, «Путь к
бунинской философии лежит через бунинскую
филологию».

Какие художественные средства использует
Бунин в этом рассказе? (Эпитеты, Метафоры,
оксюмороны и т. д.)

Давайте вспомним, что такое оксюморон! От
греческого буквально — остроумно-глупое. Стилистическая
фигура, парадоксально звучащая антитеза,
представленная в виде контрастных слов: «толпа
мертвецов» (Некрасов), «пышное природы
увяданье» (Пушкин).

Найдите оксюмороны в тексте? (Неприлично
красив, красота и ужас на кладбище). С помощью
этого приёма автор показывает противоречивость
героев.

Обратите внимание на наиболее повторяющиеся
эпитеты, характеризующие «тайну красоты»
героини. (Загадочная, непонятная, восточная
красавица, шамаханская царица..)

Вот еще один прием, характерный для Бунина:
синестетическое описание: глаза её были ласковы
и тихи.

В литературоведении используется сравнение
бунинской манеры компоновать детали внешнего
мира с японским искусством икебаны, т. е. ценность
единичного в структуре целого.

Кульминационная сцена — это фейерверк
различных деталей поэтики.

Запах комнаты соединяется с запахом цветов.

Свет. В начале рассказа — полутьма и поцелуи.

Кульминационная сцена происходит в освещенной
спальне. А в финале рядом окажется три раза
повторенное слово «тёмный»:

«И вот одна из идущих посередине инокинь или
сестёр устремила взгляд своих тёмных глаз в
темноту… Что она могла в темноте видеть,
как она могла почувствовать моё присутствие…»

Свет озаряет любовь. И напротив, любовь — это
вспышка света. Так и в этом рассказе. Как
Масленицу сменяет Чистый понедельник, так и
героиня, подарившая, наконец, долгожданную
близость герою, уходит в монастырь. Озарила и
исчезла.

Таким образом, характеризуя «бунинскую
филологию», мы пришли к пониманию «бунинской
философии» любви как о «неком высшем
напряжённом моменте бытия», который озаряет всю
жизнь человека».

4. Заключительное слово преподавателя

«Чистый понедельник» — это рассказ о любви,
понимаемой как «неком высшем напряжённом
моменте бытия», который озаряет всю
человеческую жизнь.

В рассказе «Чистый понедельник» показана
любимая И. Буниным тема мучительно-счастливого
мига любви, краткого и одновременно вечного,
незабвенного:

Зачем же воскрешаешь Ты во сне,
Несрочной радостью сияя,
И дивно повторяется восторг,
Та встреча краткая земная,
Что Бог нам дал и тотчас вновь расторг.

«Чистый понедельник» — это рассказ о
ностальгии автора, о глубокой любви Бунина к
России. Соединяя воедино музыкальное,
живописное, поэтическое, древнее и новое, автор
пишет своеобразный штрих «золотом по бархату» —
портрет эпохи, воссоздаёт её атмосферу. Создавая
поэтический портрет эпохи, Бунин придал рассказу
объём эпопеи.

«Чистый понедельник» — это ещё одно
свидетельство непревзойдённого мастерства
писателя — «лучшего стилиста современности»
(М.Горький).

5. Домашнее задание

Самостоятельный анализ читательского
восприятия одного из рассказов Бунина
(«Холодная осень», «Солнечный удар»,
«Натали»): эмоции, воображение, ассоциации…

Литература.

1. Акимова С.А. Урок литературы в 11 классе.
И.Бунин «Чистый понедельник».

2.Долгополов Л. Рассказ «Чистый понедельник» в
системе творчества Бунина эмигрантского
периода. Л., 1985. С. 340.

3. Косивцова Л.И., Л.А. Тропкина Литература 9 — 11
классы.

4. Кучкина О. Бунин Иван Алексеевич. Любимые лица
России. М., 1997. Т. 2. С. 216-223.

5. Медведева В. «Всякая любовь — великое
счастье». Разговор с 11-классни-ками о книге
Бунина «Темные аллеи». Литература в школе. М., 1997.
№ 3. С. 13.

6. Николина М. А. Лингвистический анализ
рассказа И. А. Бунина «Чистый понедельник».
Русская словесность. М, 1996. № 3. С. 79.

7. Яблоков Е. Толстовский подтекст в рассказе И.
Бунина («Чистый понедельник» и «После бала»).
Литература в школе. М., 1998. № 1. С. 5-11.

МОУ

ЛИЦЕЙ № 5

им. Ю. А. Гагарина

Центрального района

г. Волгограда

Урок-практикум

в 11 классе

Учитель литературы

Тропкина Лариса

Александровна

2012

«Благодарю Бога, что он позволил написать мне «Чистый понедельник»

(Иван Бунин)

Путь к бунинской философии лежит через бунинскую филологию.                                        Вл. Ходасевич

Урок – практикум

Предварительное задание.

Задание для всего класса.

1. О чём рассказ? Определите тему произведения. Проведите социологический опрос: «О чём рассказ «Чистый понедельник» (опростите не менее 5 человек).

2. Каковы временные рамки повествования (доказательства в тексте)? Есть ли указания на дату повествования?

3. Выписать предложения, где встречаются слова «темнота», «свет» и синонимичные им.

4. Выписать встречающиеся литературные имена, какова их роль в тексте?

5. Выписать эпитеты, метафоры. Какова их роль?

6. Найти в тексте портреты героев.

7. Дайте сравнительную характеристику героям.

8. Какие религиозные праздники описаны в рассказе?

9. Составьте меню героев (пристрастия в еде героев)

10 Мальчикам: составить программу экскурсии с Москвой от имени героя.

11. Девочкам: составить программу экскурсии с Москвой от имени героини.

12. Символично ли название рассказа?

Индивидуальное задание.

Подготовить рассказ о Прощёном воскресенье, Чистом понедельнике.

Психологический тест, проведенный на предыдущем уроке.

Ученикам предлагается представить себе, что они покупают дом или квартиру. А затем учитель просит выбрать место, где будет дом или квартира. И вид из трёх окон. Что бы хотелось видеть в окна?

Тест обрабатывает психолог. На уроке результаты теста используются на этапе рассмотрения вопроса «Почему героиня выбрала квартиру напротив Храм Христа Спасителя и Вид на Москву

Оборудование урока.

Мультимедийный проектор

Компьютер

Текст рассказа

ПЛАН УРОКА.

1. Организационный момент. Подготовка учащихся к восприятию материала.
2. Беседа об этапах творчества И. Бунина, определение места рассказа в творчестве писателя (закрепление знаний, полученных на предыдущих уроках) 
3. Определение целей и задач урока, постановка проблемы. 
4. Анализ рассказа «Чистый понедельник»
5. Подведение итогов урока: выводы, рефлексия.

Ход урока.

I. Организационный момент. Подготовка учащихся к восприятию материала.

II. Беседа о послеоктябрьском творчестве  И.А. Бунина. Определение места рассказа в творчестве писателя. 

1. Как принял И. А. Бунин революцию?
2. Отношение к России И.А. Бунина.
3. Темы и мотивы «окаянного» периода
4. «Нобелевский» период творчества.

Материал для беседы.

Ужасное настоящее превращается в томительно влекущее прошлое («Что пройдёт, то будет мило»).

Важнейшим этапом на пути этого превращения стали для Бунина «Окаянные дни». Художественно-публицистическая цель «Окаянных дней»: схлестнуть, столкнуть благолепную форму «прежнего» и бесформенность «нынешнего», противопоставить одно другому. Поскольку Бунин воспринимал красоту мира как личное достояние, постольку и революционное надругательство над нею расценивал как личную обиду. Отсюда – оскорблённая интонация. Отсюда – аристократически – презрительный взгляд на бунтующее «быдло»… (к этому произведению мы обратимся в связи с изучением «Несвоевременных мыслей» М. Горького).

В 1921 году выходит сборник «Господин из Сан-Франциско». Рассказ, давший название книге, — о бессмысленности «материального» человеческого существования, о жизни человека как неуклонного пути в смерть. Новым же символом красоты становится для него пустынная колючка – роза Иерихона (одноимённый рассказ 1920-х г.г), ибо «он, этот волчец», чудесен: «унесенный странником за тысячи вёрст от своей родины, он годы может лежать сухим, серым, мёртвым. Но, будучи положен в воду, тотчас начинает распускаться, давать мелкие листочки и розовый цвет. И бедное человеческое сердце радуется, утешается: нет в мире места смерти, нет гибели тому, что было, чем жил когда-то!»

Но слишком настойчиво звучит это восклицание: «нет в мире смерти», чтобы не почувствовать в нём глубочайшего сомнения, от которого писатель словно пытается заговорить себя, как от наваждения. На самом деле тема смертности красоты приобретает для него всё большее значение (роман «Жизнь Арсеньева»)

О смерти автор рассуждает постоянно. Недаром Бунин в эти год так внимательно читает французского писателя – экзистенциалиста Франсуа Мориака; следы этого чтения заметны и в книге о Толстом (1937), где духовные и творческие метания яснополянского старца объяснены одним: стремлением одолеть, победить смерть.

Кроме «окаянного периода» был и «нобелевский».

9 ноября 1933 г. последний из русских классиков дореволюционной школы, автор романа «Жизнь Арсеньева» стал Нобелевским лауреатом «за правдивый артистичный талант, с которым воссоздал в художественной прозе типичный русский характер».

«Чем настойчивее История вовлекала его в общеевропейский круговорот, тем более подчёркнуто культивировал он в себе русского писателя, признанного кристаллизовать  главные сюжеты родной литературы, спрятать в своего рода стилистическую теплицу классическое русское слово.  А затем как бы зайти на прощание в «особняк» отечественной культуры, поклониться родной обители, уйти и погасить за собою свет.

Свет и был погашен…»

А.Н. Архангельский.

В эмигрантском периоде бунинского творчества  действительно уже нет света. Так, например, среди многих прочих название вершинной книги Бунина имеет такой смысл: «Тёмные аллеи» – без света!

Во внезапно затемнённом здании предметы меняют облик, контуры их расплываются, мерцает лунный сумрак, но если хорошо приглядеться, без труда узнаешь знакомые очертания.

Попробуем «вглядеться в очертания» лучшего, по заявлению самого писателя, рассказа «Чистый понедельник», вошедшего в сборник «Тёмные аллеи».

III. Анализ рассказа «Чистый понедельник» (12 мая 1944).

1. Слово учителя. Если «тёмные аллеи» – лучшая книга, по мнению Бунина, то «Чистый понедельник» – лучший рассказ, по мнению писателя и по всеобщему признанию.

2. Обращение к теме урока.

3. Формулирование целей урока (реализация домашнего задания (п.1).

— О чём рассказ? Что отвечали ваши респонденты?

Ответы учеников (зачитывают ответы респондентов):

«Рассказ о двух людях, которые не могли быть вместе», «Рассказ о любви», «Рассказ о несостоявшейся любви», «Рассказ о молодых, красивых людях, но с разными ценностями», «Рассказ о любви и духовном преображении» и т.д. Таким образом, респонденты определили тему рассказа – любовь.

— Сформулируйте тему рассказа. Только ли о любви?

Ответ учеников: о любви и о России.

— Как раскрываются эти темы? При помощи каких средств и приёмов? На эти вопросы мы должны с вами ответить. Сформулируйте, пожалуйста, цель урока.

Ответ учеников: выявление особенностей раскрытия Буниным темы любви, России, творческой манеры писателей.

— Можно цель сформулировать словами Вл. Ходасевича (обращение к эпиграфу).

4. Постановка проблемы урока.

«Мы были богаты, здоровы, молоды и настолько хороши собой, что в ресторанах, на концертах нас провожали взглядами…» Почему же тогда герои не могли быть вместе? В чём их трагедия?

5. Сопоставительная характеристика героев

Работа с текстом. Учитель называет предмет сопоставления, ученики приводят примеры

Комментарии.

А. Белый.  Его лекция пародийно описана в рассказе.

В. Брюсов.  «Вы дочитали «Огненного ангела»? (Исторический роман В.Я, Брюсова). Героиня отвечает: «До того высокопарно, что совестно читать».

Л. Андреев. «Я опять весь вечер говорил только о постороннем, – о новой постановке Художественного театра, о новом рассказе Андреева…

Модные авторы европейского декаданса

Гуго фон Гофмансталь. Австрийский символист.

Артур Шницлер.  Австрийский драматург и прозаик, импрессионист. Тетмайер Казимеж. Польский лирик, автор утончённых эротических стихов. Ст.Пшибышевский. Немецко-польский прозаик

1. Для чего Бунин насыщает рассказ обилием имён литераторов?

Для создания характеров героев автор не использует внутренние монологи, не объясняет словами мысли и чувства героев. Но, чтобы показать различный внутренний мир героини и героя, он использует литературные имена (скажи мне, что ты читаешь, и я скажу, кто ты). Герой дарит возлюбленной модные сочинения европейского декаданса (см. выше), «высокопарный» роман В. Брюсова, не интересные ей. У неё же в номере гостиницы «зачем-то висит портрет босого Толстого», а  как-то она ни с того ни с сего вспоминает Платона Каратаева… В  аристократически утончённой и загадочной, неожиданно проступают  черты Катюши Масловой, жертвенной и чистой воскрешающей души из последнего (самого любимого Буниным) романа Л.Н. Толстого «Воскресение».

Таким образом, её внутренний мир настолько же отличен от  внутреннего мира рассказчика, насколько внутренний мир Толстого отличен от мира Тетмайера, А. Белого, и даже «не в меру разудалого» Шаляпина. Настолько же  отличен Чистый понедельник от Масленицы.

— Как вы понимаете высказывание героини «желтоволосая Русь»

В уста главной героини Бунин вкладывает свое понимание России: не как эдакой наигранной «русскости» но как неподдельной древности ее, православности, суровости («только в каких-нибудь северных монастырях осталась теперь эта Русь»).

— Как соотносятся в рассказе приметы конкретной эпохи и напоминания о древности? 

— Отправимся вслед за героями в Москву.

Экскурсия по Москве от имени героев.

Экскурсия от имени героя «Современная Москва». (Приложение 1)

Каждый вечер я возил ее обедать в «Прагу», в «Эрмитаж», в «Метрополь», после обеда в театры, на концерты, а там к «Яру», в «Стрельну»…

Экскурсия от имени героини «Древняя святая Москва» (Приложение2)

Зачатьевский монастырь, Чудов монастырь, Архангельский собор, Марфо-Мариинская обитель, Иверская часовня, Храм Христа Спасителя, Кремль, Новодевичьего монастыря, Рогожского кладбища.

— Почему так важны были для героини вид  из окна на Кремль и Храм Христа Спасителя

Обращаемся к психологическому тесту, проведённому накануне.

В рассказе приметы современной эпохи соотносятся с внутренним миром рассказчика, всё же, что касается древности, церквей, кладбищ – внутренний мир героини. свидетельствует о глубокой ностальгии Бунина. «Православие теперь, когда оно так преследовалось на родине, осознавалось Буниным как неотделимая часть России, ее культуры, её истории и её национальной сути» (Мальцев  «И. Бунин»).

— Для полноценного восприятия рассказа необходимо понимание некоторых реалий быта, церковной обрядовости, литературно- артистической жизни начала века.

— О каких религиозных праздниках идёт речь в рассказе?

Чистый понедельник – первый день великого поста, наступающего после разгульной Масленицы.

Масленица – Масленая неделя, неделя, предшествующая Великому посту. Символика обряда связана с древнеславянскими традициями проводов зимы  и встречи весны. (Можно посмотреть фрагмент празднования Масленицы в/ф «Сибирский цирюльник»).

Великий пост – 7 недель перед Пасхой, в течение которого верующие – христиане воздерживаются от нескромной пищи, не участвуют в увеселениях, не вступают в брак. Пост установлен в воспоминание 40-дневного поста Христа в пустыне. Великая четыредесятница начинается с понедельника, в просторечии называемого «чистым».

1. Символично ли название рассказа?

Чистый понедельник – в православной традиции – своеобразная граница, рубеж между жизнью- суетой, полной соблазнов, и периодом Великого поста, когда человек призван очиститься от скверны мирской жизни.

Чистый понедельник – и переход, и начало: от светской, греховной жизни – в вечную, духовную.

1. Можно ли представить героиню в ситуации «земного счастья»?
2. Как описывает автор свою героиню? (Портрет, позы, жесты, манера держаться). Найти в тексте. Как подчёркивается мотив «восточной» красоты? («А у неё красота была какая-то индийская, персидская: смугло-янтарное лицо с маленькими тёмными родинками…»)

Всё это составляет секрет женского обаяния.

И прелести её секрет

Разгадке жизни равносилен…

Б. Пастернак.

1. Как характеризует  рассказчик свою возлюбленную?

В центре рассказа образ героини, «непонятной» рассказчику. Для характеристики  героини используются слова «загадочность», «странность».

Когда рассказчик говорит о своей возлюбленной, то он путается, то «здесь и сейчас», то «по памяти». Смена этих ракурсов происходит столь незаметно, что можно говорить о взаимоналожении перспектив восприятия.

—  В чём проявилось мастерство писателя? Раскроем «тайны» Бунина – стилиста с помощью филологического анализа, тем более что, по меткому выражению В. Ходасевича, «Путь к бунинской философии лежит через бунинскую филологию»

1. Какие художественные средства использует Бунин в этом рассказе? (Эпитеты, метафоры, оксюмороны и т. д.)
2. Давайте вспомним, что такое оксюморон? От греч. буквально – остроумно-глупое. Стилистическая фигура, парадоксально звучащая антитеза, представленная в виде контрастных слов. «Толпа мертвецов» (Некрасов), «пышное природы увяданье (Пушкин)». 
3. Найдите  оксюмороны в тексте? (Неприлично красив, красота и ужас на кладбище). С помощью этого приёма автор показывает противоречивость героев.
4. Обратите внимание на наиболее повторяющиеся эпитеты, характеризующие «тайну красоты» героини. (Загадочная, непонятная, восточная красавица, шамаханская царица…).
5. Вот ещё один приём, характерный для Бунина: синестетическое описание: глаза её были ласковы и тихи.

В литературоведении используется сравнение бунинской манеры компоновать детали внешнего мира с японским искусством икебаны, т. е. ценность единичного в структуре целого.

1.  Кульминационная сцена – это фейерверк различных деталей поэтики.

Запах комнаты соединяется с запахом цветов.

Свет.  В начале рассказа – полутьма и поцелуи.

            Кульминационная сцена происходит в освещённой спальне. А в финале рядом окажется три раза повторенное слово «тёмный»: «И вот одна из идущих посередине инокинь или сестёр  устремила взгляд своих тёмных глаз в темноту… Что она могла в темноте видеть, как она могла почувствовать моё присутствие…» Свет озаряет любовь. И, напротив, любовь – это вспышка света. Так и в этом рассказе. Как Масленицу сменяет Чистый понедельник, так и героиня, подарившая, наконец, долгожданную близость герою, уходит в монастырь. Озарила и исчезла.

Таким образом, характеризуя «бунинскую филологию», мы пришли к пониманию «бунинской философии» любви как о «некоем высшем напряжённом моменте бытия», который озаряет всю жизнь человека».

1. Выводы.

 «Чистый понедельник» — это рассказ о любви, понимаемой как «некий высший напряжённый момент бытия», который озаряет всю человеческую жизнь.

                 В рассказе «Чистый понедельник» показана любимая И. Буниным тема мучительно-счастливого мига любви, краткого и одновременно вечного, незабвенного:

Зачем же воскрешаешь Ты во сне,

Несрочной радостью сияя,

И дивно повторяется восторг,

Та встреча краткая земная,

Что Бог нам дал и тотчас вновь расторг.

«Чистый понедельник» – это рассказ о ностальгии автора, о глубокой любви Бунина к России.

Соединяя воедино музыкальное, живописное, поэтическое, древнее и новое, — автор пишет своеобразный «штрих золотом по бархату» портрет эпохи, воссоздаёт её атмосферу. Создавая поэтический портрет эпохи, Бунин придал рассказу объём эпопеи.

«Чистый понедельник» — это ещё одно свидетельство непревзойдённого мастерства писателя – «лучшего стилиста современности» (Горький).

Домашнее задание: самостоятельный анализ читательского восприятия одного из рассказов Бунина («Холодная осень», «Солнечный удар» «Натали»): эмоции, воображение, ассоциации…

Душа мытарствует по России.

И. Бунин

Читательским сознанием И.А. Бунин привычно воспринимается как поэт любви и природы, мастер эротической и пейзажной зарисовки. Менее известен он как культуролог (эссе «Освобождение Толстого»), публицист-мемуарист («Окаянные дни»).

В «Чистом понедельнике» писатель предстает не только в своем привычном амплуа, но и как философ истории и культуры. Причем эти необычные для нас стороны его творчества органично вошли в ткань рассказа. И действительно, чем в принципе любовный импульс отличается от пульсирующего ритма мифа, художественного ли, исторического? «Одной любви музыка уступает, но и любовь мелодия». Сферы и формы различны, механизм же един. Сам автор считал рассказ лучшим в «Темных аллеях» [1]: им он как бы преодолевал череду любовных коллизий цикла, в «бессобытийную» канву альковной коллизии вплетя, казалось бы, чуждую ей тему культуры и истории. Более того, переведя частную житейскую ситуацию в культурософский и метафизически «житийный» план, разработанный средствами поэтической символики, достиг тем самым новой тональности, высоты ее звучания, придал ей глубину и объем. Великое, всеобщее отразилось в малом, личностный универсум явил себя в подробностях быта как «Бог деталей». Это тот прием, что присущ природе искусства и природе культа, связывает и разделяет их родовой перемычкой. Как родовая черта наиболее явственно он дает себя знать в Благовестии, в христианской культуре и русском зрелом реализме. У Бунина она как будто на грани исчезновения, но «еще не перешла порога», и потому вспыхивает наиболее ярко как угасающая звезда, достигая предела свечения [2]. Весь рассказ пронизан, прослойками воздуха и света и щемящей ноткой перехода бытия плоти и души в иное измерение.

Совершенно очевидно, что на любовно-бытовом уровне (в малом, биографическом времени героев) ситуация представлена привычным сюжетом встречи–расставания; на культурно-историческом и метафизическом уровне (творящее «большое время» автора, по М. Бахтину) — это коллизия их испытания, страстей, мытарств, исхода. Их наложение, взаимопросвечивание и составляет внутреннюю, творческую интригу рассказа. Определяющими в этом «сюжете» предстают отношения героев и автора, соотношение их хронотопов. Автор, как ласточка, вьет свое гнездо под чужой кровлей, но снаружи обжитого героями пространства, пребывает «на краю чужого гнезда». Все трое в вольном полете на мгновение соприкасаются крыльями и вновь разлетаются, прочерчивая «воздушные пути» своих духовных биографий.

Поэтому в поэтике рассказа доминируют не характеры героев, даже не их яркая типажность (все это — на уровне внешнего сюжета), но категория культурно-исторического хронотопа. И анализ резонно начать с сопоставления времени написания рассказа и развертывания действия в нем.

Рассказ создан в 1944 году, а действие его происходит накануне Первой мировой войны. При том, что исторические события обусловили авторский замысел, ни малейшего намека на них в нем нет. В демонстративном игнорировании войны как состояния варварства, анти-культуры заключается, как кажется, первоначальный творческий импульс [3], связующий авторское биографическое время с «большим» культурно-историческим временем, которое представляет время авторского сознания, представительствует за него, входит в него и вбирает его в себя, едва ли не тождественно ему. Поэтому необходимо отделить авторское время от времени героя, ведущего рассказ от первого лица, т.е. определить их отношения через дифференциацию не только временных отрезков, но прежде всего — временных уровней. Безусловно, автор и герой нетождественны друг другу, но исповедальность повествования сближает автора с героем как повествователем, представляющим способ передачи авторского замысла, занимающего в этом сознании свой сегмент. Исходя из характера исповедальности рассказа, резонно предположить, что 1912–1944 годы представляют собой и биографическое время героя-повествователя, не выходящего за его физические и смысловые характеристические пределы.

Итак, видимо, герой ведет свое повествование о событиях 1912–14 годов из 1944 года, из глубины своей памяти, что, условно говоря, равнозначно вневременному состоянию, пребыванию в мифологическом, метаисторическом времени культуры, не совпадающей с реалиями истории [4]. Время мифа — время «вечно юного», обновляющегося образа как «юнеющей» с каждым входящим в нее «церкви» (вспомним сентенцию Фауста: «Жизнь коротка — искусство вечно» и Платоново определение юного Эрота древнейшим даймоном). Герой, как и автор, творит личный миф, свое предание в недрах всепожирающей современности-кроноса с его короткой, но цепкой памятью. Время-вечность и космос его памяти противостоят преходящести мира; «алтарь» его любви пребывает в миру и вне его, включает мир в себя, преодолевает его. По тому же принципу пересечения и частичного совпадения, наложения, по принципу нераздельности/неслиянности, взаимодействуют с миром и между собой хронотопы автора и героев.

С хронотопом героя пересекается иное по направленности и близкое ему по принципу мифологизации, но отличное по характеру протекания, «культурное» время-пространство героини, протяженное не только в будущее, но прежде всего укорененное в глубокой, не растворяющейся в здесь-и-сейчас истории; это неисчезающее время подлинной (в восприятии героини), созидающей культуры, а не потребляющей, комфортно устроившейся в ней цивилизации [5]. Этим своим свойством героиня оказывается автору ближе, чем его герой, с которым он связан лишь биографической и исторической памятью; ее и автора сближает их культурное «избирательное сродство» (неслучайно героиню порой отождествляют с самой Россией; и тому имеются известные основания).

В рассказе услужливая память ностальгирующего героя воспроизводит многочисленные живые приметы отшедшей эпохи: «Гофмансталь, Шницлер, Тетмайер, Пшибышевский», Белый, Шаляпин, Качалов, Сулержицкий, Художественный театр, «могилы Эртеля и Чехова» и пр. Его избирательность осуществляется на событийно бытовом уровне, по критерию связанности с героиней, и потому почти безоценочно, поскольку в ней заключен смысл его существования. Ею же современность воспринимается как культурный кич, то, что не освящено временем (в отличие от церковно-монастырского и «допетровского» быта [6]). Она всему знает цену:

«— Вы дочитали “Огненного ангела”?

— Досмотрела. До того высокопарно, что совестно читать.

— А отчего вы вчера ушли с концерта Шаляпина?

— Не в меру разудал был. И потом желтоволосую Русь я вообще не люблю.

— Все-то вам не нравится!

— Да, многое…»

Через восприятие героини с позиций «большого времени» культуры автор высказывает приговор Серебряному веку, модерну как имитации культуры в ее претензии на вечность (герой вспоминает «лекцию Андрея Белого, который пел ее, бегая и танцуя на эстраде»). В то же время героиня без отвращения окунается в эту «пошлость» («Но вы же говорили, что не знаете ничего пошлее этих “капустников”»! — «И теперь не знаю, но все-таки хочу поехать»). Она сама на время становится олицетворением «театральщины»: «…она прямо и несколько театрально стояла возле пианино… на висках полуколечками загибались к глазам черные лоснящиеся (эпитет пригодится в дальнейших наблюдениях. — В.С.) косички, придавая ей вид восточной красавицы с лубочной картинки». Сюда же можно отнести и ее непринужденность в актерски выделанной атмосфере капустника [7].

Герой подчеркивает противоречивую ее чуждость мелочам быта и привязанность к ним: «Похоже было на то, что ей ничто не нужно: ни цветы, ни книги, ни обеды, ни театры, ни ужины за городом, хотя все-таки цветы были у нее любимые и нелюбимые, все книги, какие я ей привозил, она всегда прочитывала, шоколаду съедала за день целую коробку, за обедами и ужинами ела не меньше меня, любила расстегаи с налимьей ухой, розовых рябчиков в крепко прожаренной сметане, иногда говорила: “Не понимаю, как это не надоест людям всю жизнь, каждый день обедать, ужинать”, — но сама и обедала и ужинала с московским пониманием дела. Явной слабостью ее была только хорошая одежда, бархат, шелка, дорогой мех…»

Уже здесь проступает мотив понимания/непонимания, кокетливо разыгрываемый героиней в приложение к себе и неоднократно обращенный ею к герою: «Да нет, вы этого не понимаете!» («Вы — барин, вы не можете понимать так, как я, всю эту Москву»; упоминание Грибоедовского переулка здесь олицетворяет старую, «фамусовскую» часть Москвы, но это еще и связь с Востоком, Персией, где служил и погиб драматург, а героиня наделена «персидской» красотой, едва ли не «персиянка» из песни о Разине).

И восторженный герой, действительно, многого в ней не понимает, в чем не раз простодушно признается, подчеркивая свое состояние легкого недоумения и тем более острого ощущения счастья от происходящего. Героиня для него, если не тайна, то загадка; таковой и останется (к загадке жизни и простодушию ее восприятия мы еще обратимся). Механика трагической игры реальности в «случай» для него скрыта. В «персиянке» же проступает «знание» своей судьбы, она «сивилла», предсказывающая свое будущее.

Так в поступке героини, обладающей даром предчувствия, осуществляется соединение культурной «игры» и жизненной реальности, двух планов бытия [8]. Эта связь и взаимовлияние поэзии и действительности составляет проблему существования культуры, ее отношений с «живой жизнью», с ее социально-историческим уровнем. Эта проблема актуализировалась, начиная с раннего романтизма, с пробуждения в нем культурной рефлексии, с осознания культурой ее отрыва от своих культовых истоков и с ее «мировой тоски» по утраченным истокам. Человек конца XVIII–начала XIX века испытал острый приступ «духовной жажды», томления по пра-родине, культурно-исторической, земной и небесной. Двадцатый век ознаменовался обострением приступа до болевого шока и атрофией восприятия, переходящей в одичание. Принцип тютчевского «как бы двойного бытия» и определяет поэтику рассказа.

Ее слова и увлечения, если бы не последующий ее уход в монастырь, потрясший героя, «сломавший» ему жизнь, выглядели бы банальной позой [9]. В проекции же вызревающего решения эта противоречивость набрасывает на героиню легкий флер роковой женщины, придающий ей в глазах героя некую «загадочность», едва ли не «инфернальной» грешности, обращающейся в «святость». Так в рассказе образуется мотив «святогрешности». Герой воспринимает свою любимую в свете романтической «неповторимости», «интересности». Образ ее двоится, мерцает, отбрасывая блики, отражения (см. ее описание в дважды упомянутом зеркале).

Для ее же памяти, как истока культивации, своей мнемотической природой противостоящей, а мимесической стороной приближающейся к социальности, характерна идеализация, эстетизация прошлого, которым она живет и которое живет в ней, приметы которого находит в окружающей среде. Ее время — неспешное, почти остановившееся, неподвижное, в нем нет лихорадочности, столь свойственной состоянию героя. Это томительно «сомнамбулическое» время утраты и ожидания свершений, но и — время вызревания, высвобождения души из «чревного» состояния [10].

Так повтор предметного, видового и музыкально-звукового рядов передает динамику состояния героини. Вот описание ее «гнезда»: «В первой много места занимал широкий турецкий диван, стояло дорогое пианино, на котором она все разучивала медленное, сомнамбулически прекрасное начало “Лунной сонаты”, — только одно начало…» В навечерие «чистого понедельника», в канун реализации созревшего решения «…пианино звучало началом “Лунной сонаты” — все повышаясь, звуча чем дальше, тем все томительнее, призывнее, в сомнамбулически-блаженной грусти».

«Двоемирные» смыслы подвижно перетекают с одного уровня на другой не смешиваясь; в ходе действия осуществляется их восхождение, преображение, сублимация. Неслучайно, буквально каждый образ в тексте, варьируясь, изменяясь, представая в двойном смысловом обличье, повторяется. При этом не возникает двусмысленности, а образуется двуединость выявляющей скрытый в ней смысл, очищающейся от напластований, исцеляющейся от искажений и исцеляющей формы.

Героиня как будто не в силах разорвать пеленающий ее кокон быта, но усилием воли прорывает его; потому-то, мечтая скрыться в какой-нибудь дальний, древний монастырь («Ох, уйду я куда-нибудь в монастырь, в какой-нибудь самый глухой, вологодский, вятский!» — восклицает она), уходит в Марфо-Мариинскую обитель, основанную в начале века великой княгиней Елизаветой [11]. В ней действует сверхличный мощный импульс личностного устремления за свою заданность [12].

Герой же пребывает в социально-бытовой и обозначенной приметами культуры исторической, «модерновой» реальности, не будучи ею захвачен (его «культурная» память по-детски короткая, избирательно эгоцентричная). Героиня в большей степени предстает «жилицей двух миров… на пороге как бы двойного бытия» («О вещая душа моя…» Тютчева). Она глубже погружена в обе «бездны» разом, ее реакции замедленней, но бесповоротней. Их мировосприятия, взаимоотражаясь по принципу образа и подобия, отличаются не «технологически», а ценностно, степенью глубины.

Итак, рассказ начинается с толстовски протяженного речевого периода, как бы охватывающего все частности быта и задающего неопределенную длительность настоящего времени (в прошлом и настоящем, возможно, и в будущем, вне времени осуществляющегося акта): «Темнел московский серый зимний день, холодно зажигался газ в фонарях, тепло освещались витрины магазинов — и разгоралась вечерняя, освобождающаяся от дневных дел московская жизнь; гуще и бодрей неслись извозчичьи санки, тяжелей гремели переполненные, ныряющие трамваи, — в сумраке уже видно было, как с шипением сыпались с проводов зеленые звезды, — оживленнее спешили по снежным тротуарам мутно чернеющие прохожие… Каждый вечер мчал меня в этот час на вытягивающемся рысаке мой кучер — от Красных ворот к храму Христа Спасителя: она жила против него; каждый вечер я возил ее обедать в “Прагу”, в “Эрмитаж”, в “Метрополь”, после обеда в театры. На концерты, а там к “Яру” в “Стрельну”…» Возникает зарисовка лихорадочно деятельного бездействия, остановленного памятью «прекрасного мига», становящейся вечности: «Чем все это должно кончиться, я не знал, и старался не думать, не додумывать… <…> И завтра и послезавтра будет все то же, думал я, — все та же мука и все то же счастье… Ну что ж — все таки счастье, великое счастье!» В насыщенном символами-смыслами тексте едва ли не в каждом слове таятся культурные ассоциации, из глубин подсознания всплывают, вспыхивают архетипные формы [13].

Извлечем из потока сознания героя, занятого героиней, отдельные детали: «…вдовый отец ее, просвещенный человек знатного купеческого рода, жил на покое в Твери, что-то, как все такие купцы, собирал». Реплика обращена к памяти о купцах-меценатах (как правило, старообрядцах) и напоминает о тверском «госте» Афанасии Никитине с его «Хожением за три моря» в Индию.

Индия возникает в описании внешности героини: «А у нее красота была какая-то индийская, персидская…» Актер Качалов называет ее «царь-девицей, Шамаханской царицей» (тем самым задается ряд пушкинских ассоциаций в рассказе), а описание ее внешности («великолепные и несколько зловещие в своей густой черноте волосы») как бы помимо воли рассказчика ассоциируется с обликом «цыганки-запевало с низким лбом под дегтярной челкой» (к цыганам, выходцам из Индии, героиня чувствует влечение — «просила позвать цыган… слушала песни с томной странной усмешкой…»). Индию герой, «обоняя какой-то слегка пряный запах ее волос, думая: “Москва, Астрахань, Персия, Индия!”», поминает не раз. Многократно обращается к «восточной» теме и героиня («наследство моей астраханской бабушки», — говорит она о своем «шелковом архалуке, отороченном соболем»); в «трактире Егорова в Охотном ряду» она замечает: «Хорошо! Внизу дикие мужики, а тут блины с шампанским и Богородица троеручица. Три руки! Ведь это Индия». Конечно, Троеручица, ассоциирующаяся для героини с многоруким Шивой, в реальности никакого отношения к Индии не имеет, и героиня не может этого не знать; но она творит свой миф, преображающий бытовую реальность. Видимо, ради этого «она зачем-то училась на курсах», поясняя: «Кроме того, меня интересует история». Ее связь с толстовским «востоком» проступает в склонности к «фатализму»: «Однажды, сидя возле нее в этой вечерней темноте и тишине, я схватился за голову:

— Нет, это выше моих сил! И зачем, почему надо так жестоко мучить меня и себя!

Она промолчала.

— Да, все-таки это не любовь, не любовь…

Она ровно отозвалась из темноты:

— Может быть. Кто же знает, что такое любовь?

— Я, я знаю! — воскликнул я. — И буду ждать, когда и вы узнаете, что такое любовь, счастье!

— Счастье, счастье… “Счастье наше, дружок, как вода в бредне: тянешь — надулось, а вытащишь — ничего нету”.

— Это что?

— Это так Платон Каратаев говорил Пьеру.

Я махнул рукой.

— Ах, Бог с ней, с этой восточной мудростью!»

В поисках «истории» она посещает кладбища, монастыри, московские соборы: «Что ж все кабаки да кабаки, — прибавила она. — Вот вчера утром я была на Рогожском кладбище…

Я удивился еще больше:

— На кладбище? Зачем? Это знаменитое раскольничье?

— Да, раскольничье. Допетровская Русь! Хоронили ихнего архиепископа. И вот представьте себе: гроб — дубовая колода, как в древности, золотая парча, будто кованая. Лик усопшего закрыт белым “воздухом”, шитым крупной черной вязью — красота и ужас. А у гроба дьяконы с рипидами и трикириями…

— Откуда вы это знаете? Рипиды, трикирии!

— Это вы меня не знаете.

— Не знал, что вы так религиозны.

— Это не религиозность. Я не знаю что… Но я, например, часто хожу по утрам или вечерам, когда вы не таскаете меня по ресторанам, в кремлевские соборы, а вы даже и не подозреваете этого… Так вот: дьяконы — да какие! Пересвет и Ослябя! И на двух клиросах два хора, тоже все Пересветы: высокие, могучие, в длинных черных кафтанах, поют, перекликаясь, — то один хор, то другой — и все в унисон и не по нотам, а по “крюкам”. А могила была внутри выложена блестящими еловыми ветками, а на дворе мороз, солнце, слепит снег… Да нет, вы этого не понимаете!»

Интерес героини к старине маркирует культуру, устремленную к истокам, и одновременно является знаком эпохи, «моды». Он как будто не выходит за рамки эстетики модерна. Поэтизация архаики героиней — не более чем стилизация в глазах героя (а отчасти, очевидно, и в восприятии автора), «игра» в культурно-исторические и культовые формы: «Я мысленно покачал головой, — все причуды, московские причуды! — и бодро отозвался: — Ол райт!». Герой на свою беду или «все-таки счастье» ей подыгрывает. Но, оказалось, что «игра» для героини — серьезна, завершается жизненным выбором, поступком. И это неожиданное, «причудливое» для героя и автора оказывается в ней главным. И здесь вспоминается пушкинское: «Представь, какую штуку удрала со мной моя Татьяна! Она — замуж вышла! Этого я никак не ожидал от нее» [14]. Только здесь героиня выбирает не «генерала», а Небесного жениха. А ее решение-прозрение вызревало медленно, упорно: «И вот только в каких-нибудь северных монастырях осталась теперь эта Русь. Да еще в церковных песнопениях. Недавно я ходила в Зачатьевский монастырь — вы представить себе не можете, до чего дивно поют там стихиры! А в Чудовом еще лучше. Я прошлый год все ходила туда на Страстной. Ах, как было хорошо! Везде лужи, воздух уж мягкий, на душе как-то нежно, грустно и все время это чувство родины, ее старины… Все двери в соборе открыты, весь день входит и выходит простой народ, весь день службы…»

Вот где сказался «портрет босого Толстого», «зачем-то» висящий над «широким турецким диваном» в первой комнате, руссоистское «опрощение», искусственная «натурализация» которого стали знаком культуры. А упоминание Чудова монастыря ассоциируется с пушкинским «Годуновым»; «все смешалось» в культурном «бессознательном» героини: монастыри, Толстой.

Но в сердечном сумбуре, невнятице, «хаосе» чувств зреет воля. В момент душевной сумятицы, разброда герой тоже невольно влечется к часовне Иверской Божией матери: «Дошел до Иверской, внутренность которой горячо пылала и сияла целыми кострами свечей, стал в толпе старух и нищих на растоптанный снег на колени, снял шапку… Кто-то потрогал меня за плечо — я посмотрел: какая-то несчастная старушонка глядела на меня, морщась от жалостных слез:

— Ох, не убивайся, не убивайся так! Грех, грех!»

«Старушонка» по-своему пожалела, по-христиански утешила «благополучного» барчука, предостерегла его от греха отчаяния.

Не менее симптоматично, что героиня через поэтизацию «старины», «когда эстетика — служанка серафима» (П. Верлен), приходит к трудному решению. За наслоениями моды и кича в ней зреет зерно истинной жизни. Последним толчком к решительному шагу становится ее «падение» в «чистый понедельник», сугубое прегрешение. Здесь оно предстает искушением и испытанием (вспомним, героиня говорит о древнерусской княгине: «Так испытывал ее Бог»; а сама она тоже отчасти «княжна» и «царь-девица» из стилизованной Персии, и ее тоже навещает герой-«искуситель»).

Все свидетельствует о том, что ее шаг предопределен не рационально взвешенным решением, при котором она могла бы уступить герою в иное, более «подходящее» для этого время (правда, для греха, как смерти, в принципе, не предусмотрено время, они чаще застают человека врасплох, но существует сугубая их несвоевременность). Это почти спонтанное решение, «поступок», «случай, мгновенное, мощное орудие Провидения» (по мысли Пушкина), непредвидимый умом (что не «пророк, а угадчик», Пушкин). Ее «грех» и уход «на покаяние» при внешней импульсивности предопределен логикой внутреннего созревания.

Героиня предчувствовала, но не могла и не хотела предотвратить «падение», но и уход ее вполне закономерен. «Грех» лишь ускорил ее выбор, поскольку ее ведет сила, которой она «сомнамбулически» покорствует. Но это ее выбор. Герой же подчиняется возлюбленной, ни на чем не настаивает (тем более в условиях Великого поста; вот отчего он ощущает «замирающее точно над пропастью сердце»). Он из активного начала («искуситель») превращается в страдательно-покорное.

«Грех» здесь раскрывается своей «провоцирующей» (не только в плане падения, но и последующего восстановления), служебно-«спасительной», подчиненной Промыслу природой (когда грешнику не по силам иной способ выбора). Так Творцом уготован не только прямой, «эволюционный», но и окольный, катастрофический, кризисный путь спасения; пока человек жив, шанс и свобода выбора за ним сохраняются. Господь не требует непосильного, но приуготовляя к высокому, дарует силы. Труд выбора — за избирающим; вот отчего героиня «очень устала».

Ее прощеное воскресенье, последний день сырной, «масляной» недели, затянулся до понедельника, и вся оставшаяся жизнь стала покаянным «чистым понедельником». В воскресенье же она загодя облеклась во все черное. Героиня инверсирует последовательность сакрального времени (как бы творя личный, «юродский» ритуал — в воскресенье в черном, в пост — в сиянии искуса), но тем самым лишь смещает, раздвигает, а не смешивает временные рамки (последняя встреча и прощание-прощение с любимым в календарный «чистый понедельник»; тем самым отдача себя без остатка покаянию-искуплению). Она разом одолевает бездну между миром и иномирием. Но Милость чудно, по «слезному» прощанию («я чувствовал, как моргает ее мокрая ресница») и прошению, освятила «животное масло» греха в елей («жалостно» слезный в горести дар открывается и в герое, перед Иверской и по прошествии двух лет — «все плакал, плакал…»; но это дар сожаления об утрате: герой «стал понемногу оправляться — равнодушно, безнадежно», грех взял свою дань).

«В четырнадцатом году, под Новый год, был такой же тихий, солнечный вечер, как тот, незабвенный. Я вышел из дому, взял извозчика и поехал в Кремль. Там зашел в пустой Архангельский собор, долго стоял, не молясь, в его сумраке, глядя на слабое мерцанье старого золота иконостаса и надмогильных плит московских царей, — стоял, точно ожидая чего-то, в той особой тишине пустой церкви, когда боишься вздохнуть в ней. Выйдя из собора, велел извозчику ехать на Ордынку, шагом ездил, как тогда, по темным переулкам в садах с освещенными под ними окнами, проехал по Грибоедовскому переулку — и все плакал, плакал…» Видение «надмогильных плит московских царей» и память — вот то, что герой берет в наступающий грозный век, прощаясь с безвозвратно отшедшим, но неотъемлемым, что поможет ему как-то выжить в «томленьях грусти безнадежной» и в «иссушенности безверием».

Развитие действия до кульминации характеризуется нарастанием «неразрешающегося напряжения», нагнетением деталей-символов, выстраивающихся в ассоциативные ряды. Так, когда герои в незабвенную ночь возвращаются домой, «полный месяц нырял в облаках над Кремлем, — “какой-то светящийся череп”, сказала она. На Спасской башне часы били три, — еще сказала:

— Какой древний звук, — что-то жестяное и чугунное. И вот так же, тем же звуком било три часа ночи и в пятнадцатом веке. И во Флоренции совсем такой же звук, он там напоминал мне Москву…» — Здесь в одну звуковую точку сведены разновременные пласты — XX и XV века, Москва и Флоренция (вспомним «итальянские соборы» в Москве в размышлениях героя о «странном» городе). Образ единства времени-пространства через определение «что-то… чугунное» получает зрительно-пластичное выражение в описании «старого цыгана в казакине с галунами, с сизой мордой утопленника, с голой, как чугунный шар головой…» Очевидно, что описание месяца как «светящегося черепа» сопряжено с «чугунным» звуком в одной фразе с перечислительной интонацией («сказала… еще сказала…») Тем самым создается единый смысловой ряд — зрительно-звуковой образ вечности как жестяно звучащего, тускло светящегося, серо-сизой чугунной сферы. Образ «черепа» указывает на первобытного Адама, который по преданию захоронен в основании Голгофы (что с арамейского означает — череп, голый лоб, лобное место, т.е. место казни, наказания за преступление); череп изображаемый под Распятием символизирует первородный грех, а Крест — его искупление вторым Адамом, Христом. Так проблематика, коллизия и сюжетное действо переводятся в метафизический план «греха и искупления», «падения/повреждения и восстановления/исцеления». «Старый цыган с сизой мордой утопленника» олицетворяет всецелую погруженность в плотское (здесь кстати будет вспомнить ассоциативную связь героини с «цыганкой-запевало», исполняющей ведущую роль в «нарочито шумной, развязной» партии).

Но и Москва, Третий Рим, «вечный город», перекрестье духовных миров Запада и Востока, а вместе с ней и поврежденная «вечность» с надтреснуто-«жестяным» и «чугунным» голосом, выглядит «снежно-сизой» в своей двоемирной незавершенности. С первой строки Москва становится действующим лицом повествования, захватившим, наряду с «загадочной» героиней, внимание героя-рассказчика: «Странный город! — говорил я себе, думая об Охотном ряде, об Иверской, о Василии Блаженном. — Василий Блаженный и Спас-на-Бору, итальянские соборы — и что-то киргизское в остриях башен на кремлевских стенах…» [15] И сразу же перед этими мыслями, в связи с ними: «Странная любовь!» — думал я. И пока закипала вода, стоял, смотрел в окна. В комнате пахло цветами, и она соединялась для меня с их запахом; за одним окном низко лежала вдали огромная картина заречной снежно-сизой Москвы; в другое, левее, была видна часть Кремля, напротив, как-то не в меру близко, белела слишком новая громада Христа Спасителя, в золотом куполе которого синеватыми пятнами отражались галки, вечно вившиеся вокруг…»

Возникает «образ мира», погруженного в телесное бытие, погребенного под толщей «реки времен» (Г. Державин). Небольшая, уютная, хорошо обставленная квартира на пятом этаже принадлежит сему миру и ласточкиным гнездом парит над ним. «Слишком новое», суетное, зарождаясь в смерти, поражает трупными «синеватыми пятнами» и сферу духа: «Мы постояли возле могил Эртеля, Чехова. Держа руки в опущенной муфте, она долго глядела на чеховский могильный памятник, потом пожала плечом:

— Какая противная смесь сусального русского стиля и Художественного театра!» — И вновь грань между «снобизмом» и истинным вкусом героини, соприкасающимся с безошибочной интуицией в «различении духов», неуловимо подвижна, но безусловна. Подобным же образом в «запахе цветов», соединяющемся с героиней, присутствует преходящесть «прелести мира», что «ресничного недолговечней взмаха» (Петрарка, пер. Мандельштама).

Ностальгическому описанию Москвы в рассказе отведено столько же места, сколько и героине, принцип и характер этих описаний совпадает: герой отыскивает и находит в своей возлюбленной, как и в Москве, необъяснимые «странности», создающие мозаичность и влекущую его цельность их общего образа: «…она была загадочна, непонятна для меня, странны были и наши с ней отношения — совсем близки мы все еще не были; и все это без конца держало меня в неразрешающемся напряжении, в мучительном ожидании — и вместе с тем был я несказанно счастлив каждым часом, проведенным возле нее» (далее идет фиксация ее «диссонансов», непонятных и влекущих).

Город и герои (героиня в восприятии героя и в своем собственном олицетворяющая Москву) воплощают духовно-культурную переимчивость, сочувственность, пластичную отзывчивость культуры [16], особенно — национальной (степенью восприимчивости отличной от западной; олицетворением ее после знаменитой речи Достоевского стал Пушкин [17]): «Я, будучи родом из Пензенской губернии, был в ту пору красив почему-то южной, горячей красотой, был даже “неприлично красив”, как сказал мне однажды один знаменитый актер, чудовищно толстый человек, великий обжора и умница. “Черт вас знает, кто вы, сицилианец какой-то”, — сказал он сонно; и характер был у меня южный, живой, постоянно готовый к счастливой улыбке, к доброй шутке». Безымянные счастливые герои («Мы оба были богаты, здоровы, молоды и настолько хороши собой, что в ресторанах, на концертах нас провожали взглядами») как будто воплощают в себе мечту о русском «всечеловеке» Достоевского (чуждого Бунину, но своими идеологемами пропитавшего атмосферу эпохи), об итоге земной эволюции. Они как будто олицетворяют райское состояние человека. На деле же над ними нависает грех в образе адамова «черепа»; это предчувствует героиня и почти не сознает в блаженно-лихорадочном состоянии герой.

Флорентийско-индийские ассоциации героя — героини — автора отражают их ностальгию по синтезу культур (наподобие пространственно-надвременной модели в «Западно-восточном диване» Гете). Это и «флорентийская тоска» (образ О. Мандельштама) автора по родине, трансформировавшаяся в драму героев (она обрела родину в монастыре, он остался на духовном и бытовом перепутье). Москва эту жажду героев символизирует и отчасти утоляет в культурном и в лично-бытовом плане. В раскрытии «загадочной» связи героини со «странной» Москвой существенную роль, помимо предметно-звукового ряда, играет цветовая гамма (контраст черного и белого, оттенки красного от бархатно-пунцового и гранатового до кроваво-кирпичного, тона жемчужно-сизого и золотого). В переходные, мерцающие перламутрово-«сизые» тона окрашено все повествование. Но определяющее значение в нем имеет освещение, свет. Острота «профессионального» зрения, обоняния, слуха, тактильная чувствительность героя задана глубиной авторского видения; в тексте же она психологически объяснима состоянием всеобщей влюбленности в героиню, олицетворяющую преходящую красоту мира.

«Тихий свет» глаз героини (дважды упомянутый, отдельно — на фоне нарочитой, покаянно-траурной черноты ее одеяния в прощеное воскресенье — «глаза ее были радостны и тихи», «— Правда, как вы меня любите! — сказала она, с тихим недоумением покачав головой», «А она говорила с тихим светом в глазах…») соединяется в ней с кипуче-смоляными, «несколько зловещими в своей густой черноте волосами», создавая контраст света и тьмы. Отметим, что повествование движется от «мутного» слияния света и тьмы в экспозиции к блистающему их контрасту, к образу светящейся тьмы, апофатически ослепительного мрака красоты: «…сверкая сережками, своей чернотой и обнаженными плечами и руками» (все детали упоминаются в тексте не менее двух раз).

Примечательно варьирующееся описание московских вечеров: «Вечер был мирный, солнечный, с инеем на деревьях; на кирпично-кровавых стенах монастыря болтали в тишине галки, похожие на монашенок, куранты то и дело тонко и грустно играли на колокольне. Скрипя в тишине по снегу, мы вошли в ворота, пошли по снежным дорожкам по кладбищу, — солнце только что село, еще совсем было светло, дивно рисовались на золотой эмали заката серым кораллом сучья в инее, и таинственно теплились вокруг нас спокойными, грустными огоньками неугасимые лампадки, рассеянные над могилами. Я шел за ней, с умилением глядел на маленький след, на звездочки, которые оставляли на снегу новые черные ботики…»; по контрасту — «разгоралась вечерняя, освобождающаяся от дневных дел московская жизнь; …в сумраке уже видно было, как с шипением сыпались с проводов зеленые звезды», «светящийся череп» месяца).

Чадный блеск «разгорающейся» вечерней жизни сопряжен и противостоит «тихому свету», смиренно мерцающих лампадок и легкой тени исхода. В описании сталкиваются и борются Свет «с востока» и «запад солнца». В «снежно-сизой» Москве Средиземноморье сходится с Индией, древность с современностью. Это напоминает «острова блаженных». Герой в муке любви ощущает себя их обитателем: «все-таки счастье…»

«Обжитое» пространство рассказа размещается между кабаком (дольнее, чадное), театром (срединное «позорище» культуры) и монастырем (горнее, светящийся мрак). Соответственно, и рассказ выдержан в переходном жанре «кризисного жития», соединяющем черты поэтического «мифа» (сказки, легенды, «идеальной» очищенности памятью героя) и иронически воспринимаемой героиней и автором «непреображенной» реальности. Состояние жанрового перехода обозначено в рассказе упоминанием повести о Петре и Февронии, излагаемого героиней: вот опять вариация, новый повествователь; в едином пространстве рассказа по принципу «рассказ в рассказе» сталкиваются два «мифа» — рассказ героя о событиях 1912–1914 годов и пересказ героиней древнего сюжета).

«Премудрая дева» Феврония, хранительница небесного «супружества», «монахиня» в миру, является идеалом героини. «Добрый» герой, «змей в естестве человеческом, зело прекрасном…», искушение земным началом, здесь лицо и активное, и «служебное» (страдательное, но не в смысле страстного, а страстного начала). На фоне древней повести в рассказе возникает мотив повествования о влюбленном и «кающемся бесе» [18].

Героиня в избирательном «пересказе» повести, выпрямляет сюжет, смещает персонистические акценты (сюжет повести ею всего лишь обозначен началом и концовкой), но сохраняет назидательный и вероучительный смысл. Действие в ней «внепсихологично», развивается по законам поэтики внепсихологического, «внеперсонального» контекста. В рассказе действие от мотивировки ничего не объясняющей бытовой психологии, присущей герою-рассказчику, восходит к «действу» иного, пневматико-психологического уровня мотивации со стороны героини.

Пересечение двух миров создает драматическую коллизию, определяет сюжет и финал произведения: «Но только я вошел во двор, как из церкви показались несомые на руках иконы, хоругви, за ними, вся в белом, длинном, тонколикая, в белом обрусе с нашитым на него золотым крестом на лбу, высокая, медленно, истово идущая с опущенными глазами, с большой свечой в руке, великая княгиня; а за нею тянулась такая же белая вереница поющих, с огоньками свечек у лиц, инокинь или сестер, — уж не знаю, кто были они и куда шли».

Не перекликается ли в обратной перспективе последняя зарисовка с описанием «брачной» сцены между героиней-«невестой» и героем-«женихом», «искусителем»: «Я встал и подошел к дверям: она только в одних лебяжьих (т.е. белых, свадебных; выделено мной. — В.С.) туфельках, стояла, спиной ко мне, перед трюмо, расчесывала черепаховым гребнем черные нити висевших вдоль лица волос»? Перед нами два «эроса» — смертно-телесный как «материал» («Когда Федор осадил у подъезда, безжизненно приказала: “Отпустите его…” <…> Я с замирающим точно над пропастью сердцем сел на турецкий диван») и «преображенный» как Цель. Здесь варьируется пушкинско-эллинистической образ «лебяжьей» окрыленности героини.

Видение же воссоздает образ «десяти дев», выходящих навстречу «Жениху, грядущему в полунощи». «Юродивая» героиня, в ожидании Его, не исчерпала масло в светильнике своей души (ср. «лоснящиеся» тона в описании ее внешности, чернота и «тихий свет» ее глаз, позволяющих угадать и заграждающих, вынуждающих героя благоговейно остановиться перед их «тайной»). Растраченный дар «мудро» восполнен ее покаянной жертвой. Принята ли жертва, остается вопросом для героя и автора, за рамками повествования: «Я почему-то очень внимательно смотрел на них. И вот одна из идущих посередине вдруг подняла голову, крытую белым платом, загородив свечку рукой, устремила взгляд темных глаз в темноту, будто как раз на меня… Что она могла видеть в темноте, как могла она почувствовать мое присутствие? Я повернулся и тихо вышел из ворот» (последняя фраза возвращает нас к образу «кающегося» беса). Герой, как и Онегин, оказывается неистинным, поскольку утраченным, «женихом». Да и она ли это была?

Итак, в рассказе время героя-повествователя (1944; 1912–1914 гг.) и время героини (1912–1914 годы и русско-итальянский XV век) пересекаются с реальным временем создания рассказа и воспроизводимой в нем эпохи (охватывая их биографическое время). Но концептуальное (мысленное, виртуальное, культурное) Время автора охватывает пересекающиеся векторы их времени (для героини календарное время «остановилось» с момента ухода; явление героя накануне новолетия происходит для нее «вне времени»). Оно включает и «ее» XV век, и «его» 1914 год; оно втягивает в себя «Хожение» Афанасия Никитина, древнюю повесть и легенду, но и 1944 год; средоточием его стал «золотой век», отмеченный именами Пушкина и Толстого (пределы «мифа»).

Бунинская концепция, учитывающая толстовское (любимый Буниным Толстой упомянут дважды) понимание проблемы, несомненно ориентирована на пушкинское видение (хотя Пушкин нигде не назван) любовной и культурно-исторической ситуации. Рассказ представляет собой вариацию пушкинской темы «поэзии и действительности», отношений автора с героями.

Пушкин присутствует в рассказе не на уровне внешних реминисценций (в отличие от Толстого, по сути, принадлежащего той же эпохе, от которой отталкивается автор как от некой девальвации ценностей), а на жанрово-сюжетном уровне, в аспекте типологии героев, их взаимоотношений, на уровне типа повествования, представляющего некий антично-христианский синтез и всемирно-русский классический образец. Именем Толстого определяется речевая форма бунинского повествования — его стилистика, синтаксис; Пушкиным — коллизия, жанровая форма, тональность рассказа, его «жар сердечный умиленья» («суетно» влюбленный герой беспрестанно «умиляется» своей возлюбленной, многократно напоминая собой «смиренного» искусителя).

Так герой-повествователь соединяет в себе черты Онегина («москвич в Гарольдовом плаще», «уж не пародия ли он?») и Белкина-повествователя. С Белкиным его связывает простодушие и «припадание женскому полу» (оба же «искусительны», как Онегин); отличает же то, что Белкин излагает чужие истории, герой Бунина — свою собственную. Но элемент иронической «пародийности», определенной остраненности со стороны авторов в отношении к героям присутствует в обоих. Некоторая противоположность простодушного, смирного Белкина Онегину — черта внешняя; на глубинном уровне в них открывается много общего, например, та же мечтательная непрактичность, неспособность заниматься хозяйством, способность увлечься и быстро остыть. Они пребывают в разных социальных и географических пространствах (столичный аристократ и уездный помещик), но по сути представляют во многом тип человека, не чуждого культуре, задетой «европейством» (Белкин ближе к Онегину, чем к капитану Миронову или Максим Максимычу).

Повествовательность Бунина вбирает в себя исповедальный опыт Толстого («Автобиографическая трилогия», «После бала», «Крейцерова соната») и «романность» как проблемно-кризисное состояние авторского сознания у Пушкина. Его рассказ (не новелла) располагается на переходе от эпического повествования, когда внутреннее передается внешне, через деталь, объективированно (его герой — носитель рудиментов целостного, «эпического», в терминах Бахтина, сознания) к «романности» как жанрово закрепленной рефлексии. За его героем-повествователем остается биографическое, но не «онтологическое» будущее, тогда как героиня, решительно как бы прервав течение биографического времени, переходит в «мифологическое», метафизическое пространство (монастырь — иной мир). Ее существование обретает меру «ангельского чиноначалия»: на пути к вечности («уж не знаю, кто были они и куда шли», — замечает герой) она умирает для мира, возвращая себе «эпическую» цельность в ином измерении. Герой остается в «психологии» и «эстетике», она живет по законам онтопоэтики; свершавшееся в ней обрело завершенную пластическую форму, актуализировалось, утратило «загадочность» земного противоречия, обрело инобытийную тайну.

Рассказ Бунина, перекликаясь с «романом в стихах», несомненно, воспринимается как стихи в прозе.

Как бы собственно бунинской предстает здесь прорастающая сквозь эти культурные напластования, как сквозь материал, окрашенная в их тона, определяемая ими — его историософия и культурософия, близкая евразийству, но не исчерпываемая им. Бунин, конечно же, не разделяет догматику «скифства», изжившую себя даже в сознании ее создателей — Трубецкого, Карсавина, Флоровского. Его камертоном в «симфонизации» отношений истории и культуры, поэзии и действительности, по которому он сверял свою «композицию» мог быть только Пушкин, а сама «гармонизация» (если таковая возможна в реальности, а не в умозрении) могла пролегать только через культурно-культовые отношения формы и смысла. Пушкинские деталь, мотив, прием, хронотоп окрашиваются не культурно-исторически лишь, но духовно, мета-исторически, в тона эсхатологии.

И здесь возникает вопрос — что для Бунина и Пушкина могло быть формой, а что смыслом? Какова их связь? В области поэтики он может быть разрешен лишь в двухуровневой ценностной иерархии соотношений, и лишь в метафизической перспективе — в тотальной безграничности Приснобытия. Поскольку здесь речь идет о художественном произведении, то и останемся на почве «поэзии», не перенося механически в ее пространство аскетического опыта, духовного «узорочья», но имея в виду обозначенную проекцию [19].

Категория формы, усложняясь, распадаясь как бы на два уровня — собственно поэтический и метафизический, — пересекается с такой же двухуровневой категорией смысла, создавая «неразрешающееся напряжение». С последней фразой героя-рассказчика напряжение разрешается, но «тайна» не исчезает; слишком она «велика», чтобы быть исчерпаной даже Откровением, тем более поэтическими средствами. Благоговение героя и автора перед тайной жизни, космоса, души, перед тайной Замысла и задает тональность рассказа.

«Цветущая сложность» воспроизводимой повествованием культуры — утонченность «последних времен» — несет на себе печать эсхатологической обреченности. В условиях окончательного торжества «века железного» рассказ дышит ностальгией по отшедшей культуре. Его исход — тихий и светлый, как уход героини в монастырь и выход героя за монастырские ворота, как горестное угасание поэзии в «час заката» («Пушкинскому Дому» Блока). В этом рассказ сопоставим с «Поэмой без героя», созданной по «звездному» следу той же эпохи и с тем же настроением прощания и преодоления (ср. статью В. Жирмунского о той эпохе и ее «героях» — «Преодолевшие символизм»). Здесь уместно будет вспомнить и иные образы: «печаль моя светла» и «Свете тихий святыя славы бессмертного Отца небесного, пришедше на запад солнца, видевше свет вечерний…»

Бунин, в отличие от героя и подобно героине, вслед за ней волевым усилием, но сознательно уходит в «церковь» подлинной культуры, ностальгически, но без лишних сантиментов прощается с уходящим веком (культурный быт, оцениваемый как «противная смесь сусального русского стиля и Художественного театра»; этот «быт», становясь невозвратимым, обретает черты подлинности).

В этой амальгаме чувств сказывается «ницшеанская» жажда «жизненной силы» и бессилие перед временем, жажда обретения утраченной «родины» — все, что осталось неотъемлемым. Здесь эстетика и история переходят в онтологию, метаэстетику и метаисторию; предание становится — знаком, откровением, свидетельством о вечности. Это модерн и «пост-модерн» в его ориентации на древнерусскую классику и на «золотой век» (наше второе, теперь сугубо культурное, возрождение. Первый, подлинно духовный в сравнении с европейским, Ренессанс состоялся в XV веке). В этой проекции Серебряный век предстает возвратом к барокко, что подтверждается его общностью с культурой второй половины куртуазного XVIII века.

Пушкинскую тему «поэзии и действительности» Бунин решает в новых условиях: Серебряный век оказывается потенцирован обоими исходами — в «стилизацию», в «пародию», предшествующую варварству, и в форму, противостоящую распаду. Вопрос — станут ли «пародия» на уходящее, распад — началом нового подъема — для автора обретает напряжение эсхатологии.

Картина «заречной Москвы», «жестяной и чугунный» звук колокола в монастыре и звон курантов на Спасской башне воскрешают в памяти образ града Китежа. Современное же автору состояние мира говорит о торжестве нового варварства. Пробьется ли сквозь толщу времени «тонколикая, в белом обрусе с нашитым на него золотым крестом на лбу… великая княгиня» или всплывет «сизая морда утопленника»-цыгана, голый череп русской Голгофы [20]?

Исход столь же проблематичен, как будущая встреча героев там, где «несть печали, ни воздыхания», не женятся и не выходят замуж. Станет ли спасением посетившее героя виденье? Ведь он оставлен автором, как Онегин, в «минуту, злую для него». — «Но тут уже начинается новая история…», история «воздаяния» по Достоевскому, «воскресения» по Толстому.

В проекции Откровения падение предстает псевдоморфозой творчества, а само оно чревато нисхождением в форме, как свобода — неволей. Раньше всех «модернистов» это знал Пушкин. Но «дело художника — не в сообщении новых откровений, а в откровении новых форм» [21]. Задача художника заключается не в окончательном ответе, и даже не в завершающей форме (она «слишком человеческая»), а в верной постановке вопроса, во встраивании его в пушкинскую «даль свободную» «книги жизни» (Пастернак), в акцентуации. Вопрос ставится через форму, «хорошо темперируется» ею, а ответ предложит жизнь, открывающая завершившемуся как будто литературному сюжету выход в иное, бытийное измерение. Трудно сказать, чего в этом рассказе больше — детской игры или старческой мудрости. Скорее, как в жизни, серьезничающей детскости, с горчинкой знания, в котором много «печали светлой».

Иисус знал свое предназначение, а был светел и сочувствен к подробностям бытия. Не потому сочувствен, что знал, а потому исполнял Закон и призвание, что имел «сочувствие … как … Благодать» (Тютчев). И потому проникаешься авторским молитвенным: «Благодарю Бога, что Он дал мне… “Чистый понедельник”». «Понедельник» — восьмой день седмицы, свет небесного блаженства, достигнутого героями в любви, осуществление полноты чаяний. Но поскольку свет — земной, то он — знамение искупительных «страстей» и пасхального исхода, исполнения эсхатологических «времен и сроков». Так рассказ Бунина реализует библейский сюжет искупления-очищения: в случае героини — покаянно вольного; в случае с героем — через страдание как плату-жертву за миг земного блаженства.

Как известно, дьявол мелочен. Но, по слову Пастернака, и Господь — Тот, Кто любит подробности бытия, «Кому ничто не мелко, Кто погружен в отделку кленового листа…». Это же заметил Ломоносов: «Природа — второе Писание».

Видимо, «мелочь», живущая любовью к миру — «поле битвы», где «дьявол с Богом борется»; может, она и есть сердцевина бытия и его предельная граница? Память об этом знании и хранит наша культура, хранит ее в вещих вещах. Деталь, символ — тот меч света в руках грозного ангела или меч-кладенец, что пребывает на грани миров, бытия и небытия, хранимой культуры и надвигающегося одичания.

Ни Бунин, ни Блок истин не открывали; это сделали до них и за них. Благодаря Пушкину, они придали вечным истинам узнаваемые, близкие нам формы. Пушкин, в свою очередь, напитался Светом истины от Благой вести. И осуществляется преемственность культа, культуры, эстафета негасимого огня через толщу веков в поколениях.

Это тот свет, что общей теорией относительности (где Е=МС2) открылся Эйнштейну в «свете размолотых в луч скоростей» («Стихи о неизвестном солдате» Мандельштама), ибо в Нем «нет ни эллина, ни иудея»; тот слепящий над-личный Свет, в котором растворяется, обращается наша личность, оставляя оболочку-кокон, как гусеница, став огнесветной бабочкой. То тело, что светит накалом души, излучает свет, лишено тени. Тогда душа-христианка (Тертуллиан), «летя светопыльной дорогою», увлекаема солнечным ветром, может сказать: «От меня будет свету светло»! Вихрем (élan) этого Света и подхвачена героиня рассказа.

Примечания

1. «Благодарю Бога, что Он дал мне возможность написать “Чистый понедельник”» (Бунин И. А. Собр. соч.: В 9 т. М., 1966. Т. 7. С. 391). Все выделения в тексте подчеркиванием и курсивом мои. — В. С.

2. С.Г. Бочаров прекрасно обозначил такое состояние как «огненный меч на границах культуры».

3. У Бунина нет произведений о войне, кроме «Холодной осени»; но, строго говоря, война в ней — лишь сюжетный фон.

4. Всякая культура порождена «памятью сердца» (мнемосиной), что «сильней рассудка памяти печальной», и воображением (памятью будущего, подражанием, мимесисом), имеющими вневременной сверхличный Исток, «восседающий» в «сердцевине» личности и бытия.

5. Ср. с романтическим противопоставлением культурного творчества и потребительства цивилизации, с замкнутостью культурно-цивилизационных циклов в «Закате Европы» О. Шпенглера.

6. Определение «допетровская Русь» протягивает нить к легенде Ивана Карамазова о Великом Инквизиторе. Вкус к экзотике, стилизации (прошлого, национального, запредельного) — идущий от ранней романтики и сентиментализма — знак вторичности эпохи. Сначала — это жажда истоков и цельности в синтезе, затем — вырождение в эклектику и вкусовщину до безвкусицы. Романтиком замечено: «Стиль — это человек»; модерн переиначил: «Человек — это стиль». Пост-модерн все выхолостил, измельчил и смешал. Вначале — порыв, жажда прорыва, в итоге — лоскутки, черепки, «разбитое корыто» (ср. с «корытообразным лицом» Москвина).

7. «На “капустнике” она много курила и все прихлебывала шампанское, пристально смотрела на актеров, с бойкими выкриками и припевами изображавших нечто будто бы парижское, на большого Станиславского с белыми волосами и черными бровями и плотного Москвина в пенсне на корытообразном лице, — оба с нарочитой серьезностью и старательностью, падая назад, выделывали под хохот публики отчаянный канкан. К нам подошел с бокалом в руке, бледный от хмеля, с крупным потом на лбу, на который свисал клок его белорусских волос, Качалов, поднял бокал и, с деланной мрачной жадностью глядя на нее, сказал своим низким актерским голосом:

— Царь-девица, Шамаханская царица, твое здоровье!

И она медленно улыбнулась и чокнулась с ним. Он взял ее руку, пьяно припал к ней и чуть не свалился с ног. Справился и, сжав зубы, взглянул на меня:

— А это что за красавец? Ненавижу.

Потом захрипела, засвистала и загремела, вприпрыжку затопала полькой шарманка — и к нам, скользя, подлетел маленький, вечно куда-то спешащий и смеющийся Сулержицкий, изогнулся, изображая гостинодворскую галантность, поспешно забормотал:

— Позвольте пригласить на полечку Транблан…

И она, улыбаясь, поднялась и, ловко, коротко притопывая, сверкая сережками, своей чернотой и обнаженными плечами и руками, пошла с ним среди столиков, провожаемая восхищенными взглядами и рукоплесканиями, меж тем как он, задрав голову, кричал козлом:

Пойдем, пойдем поскорее

С тобой польку танцевать!» — «Козлоподобие» беснования, пира в виду близящейся чумы составляет лейтмотив сцены. За фарсовым проступает трагизм конца эпохи, культуры, вырождения (де-каданса).

8. «Романтизм — грязь. Все, что осело догматами, нежной пылью, сказочностью — стало грязью» (Блок А. А.).

У Пастернака Гордон говорит: «Так было уже несколько раз в истории. Задуманное возвышенно, идеально, — грубело, овеществлялось. Так Греция стала Римом, так русское просвещение стало русской революцией. Возьми ты это блоковское “Мы, дети страшных лет России”, и сразу увидишь различие эпох. Когда Блок говорил это, это надо было понимать в переносном смысле, фигурально. И дети были не дети, а сыны, детища, интеллигенция, и страхи были не страшны, а провиденциальны, апокалиптичны, а это разные вещи. А теперь все переносное стало буквальным, и дети — дети, и страхи страшны, вот в чем разница» (Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. Т. 3. С. 509–510).

9. У героя не возникает окончательной уверенности, была ли увиденная им послушница его возлюбленной. Более того, сюжет не дает возможности твердо увериться, действительно ли героиня ушла в монастырь или просто ушла из жизни героя. Вероятность последнего ничтожно мала, но не исключается даже героем. Автор по-пушкински использует «диалогические» возможности ситуации, сохраняя все вероятности исхода, заложенные в жизни и в сюжете. В этом отчетливо проявляется признак «романного» сознания (как его формулировал, противополагая «эпосу», Бахтин). Герой еще мыслит «типами», автор — «характерами»; у него «бинарность» — уже дихотомична (противоположности ценностно вертикальны, структурированы), а не антиномична (ценностно равнозначны, рядоположены).

10. В церковной культуре, влекущей героиню, «чрево» равнозначно «червю поядающему» (так метафорически именован и Господь как «огнь поядающий» (уничтожающий) плоть греха. Еще Он назван жемчужиной (перлом, совершенством), созревающей в чревной пещере, «чреве адовом» мира и в Богородичном «чреве, пространнейшем небес».

11. Устав обители был не очень суров; послушничали в нем представительницы знатных семей, обеспечивавших его пожертвованиями, позволявшими заниматься благотворительностью. В войну насельницы были сестрами милосердия.

12. Вальсингам у Пушкина это состояние определяет: «Есть упоение в бою…»; близко ему блоковское: «Остался один elan. Только — полет и порыв; лети и рвись, иначе — на всех путях гибель» (Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1963. Т. 7. С. 326).

13. Возникают ассоциации с Данте, но через Пушкина и духовно «далекого» Достоевского.

14. Цит. по: Бочаров С. Сюжеты русской литературы. М., 1999. С. 45.

15. «Прошло пять или десять лет, и однажды тихим летним вечером сидели они опять, Гордон и Дудоров, где-то высоко у раскрытого окна над необозримою вечернею Москвою. <…> И Москва внизу и вдали, родной город автора и половины того, что с ним случилось, Москва казалась им не местом этих происшествий, но главною героиней длинной повести, к концу которой они подошли…» (Пастернак Б. Указ. соч. С. 510).

16. Поистине христиански отзывающейся на чужое горе предстает «несчастная старушонка» перед Иверской.

17. Именами Пушкина и Толстого маркированы для Бунина грани русского «золотого века» в противоположность веку серебряному. Но если фигура Толстого представлена многократно и вполне явственно, внешними знаками (в т.ч. аллюзиями к рассказу «После бала», вегетарианство героини как профанированный коррелят постничества; фраза «Нет, в жены я не гожусь. Не гожусь, не гожусь…», скрывающая, как оказалось, не ее неспособность к браку, а ее предназначенность Другому, то образ Пушкина, нигде не упоминаемый, дан сокровенно («Царь-девица, Шамаханская царица», царевна в «лебяжьих туфельках» — немногие образные приметы его присутствия).

18. Пигин А. В. Древнерусская легенда о «кающемся» бесе (к проблеме апокатастасиса) // Евангельский текст в русской литературе. Петрозаводск, 1998. Вып. 2. С. 122–139; Он же. Духовный стих «Покаяние о искусителе» (к изучению сюжета о покаянии дьявола) // Евангельский текст … 2001. Вып. 3. С. 67–80.

Все русские «Демоны», от Пушкина до Врубеля, варьируют тему сокрушения гордеца, крестного отца «отверженных» и «лишних», безблагодатных «скитальцев» и «странных»: Алеко, Германна, Анджело, Онегина, Печорина, Раскольникова и пр. (сюда бы отнес и смиренных: «бедного Евгения», Белкина, Башмачкина, Девушкина… — «сомнительных» простецов).

19. «…“Содержание” — это каждый раз человеческая жизнь, а “форма“ — напоминание обо “всем”, об “универсуме”, о “Божьем мире”; “содержание” — это человеческий голос, а «форма» — все время наличный органный фон для этого голоса, “музыка сфер”. <…> В «Евгении Онегине» всячески тематизируется настроение, достаточно близкое к отчаянию; и притом весь роман — тут исключительно к месту вспомнить все рассуждения Бахтина о романе как противоположности эпосу! — развертывается как причудливо непринужденная causerie автора с читателем, принципиально начинающаяся ни с чего и заканчивающаяся ничем. Однако онегинская строфа принадлежит к числу самых строгих, самых сложных и музыкально-упорядоченных строф. <…> Содержание той или иной строфы “Евгения Онегина” говорит о бессмысленности жизни героев и через это — о бессмысленности жизни автора, то есть каждый раз о своем, о частном; но архитектоника онегинской строфы говорит о целом, внушая убедительнее любого Гегеля, что das Wahre — das Ganze. (Истинное — Целое, нем.)». (Аверинцев С. Ритм как теодицея // Новый мир. 2001. № 2. С. 203–205). Само название заметки идет от Вяч. Иванова: «Искусство всегда теодицея»; тогда как речь стоит вести о креадицее, т.е. оправдании искусства, а не искусством в проекции христодицеи (оправдании Христом).

20. Голгофа, с арам., значит, череп, лобное место, по преданию — могила Адама; мифо-поэтическая мертвая голова.

21. Иванов В. О границах искусства // Его. Борозды и межи. М., 1916. С. 211.

Скачать материал

Выбранный для просмотра документ Благодарю Бога, что он позволил написать мне.pptx

Скачать материал