Что византия подарила миру

Приблизительное время чтения: 12 мин.

17 января 2020 года в Москве на 82-м году жизни скончалась искусствовед, византинист, заслуженный профессор МГУ Ольга Сигизмундовна Попова. «Фома» выражает свои соболезнования родным Ольги Сигизмундовны и вспоминает наш с ней разговор.

«В византийском искусстве мы никогда не встретим размышлений над негативными сторонами жизни. Византия создала искусство торжества, праздника, радости. В нем нет трагического, нет темы страха, ужаса, отчаяния. Византийские художники практически никогда не изображали черта. Даже на иконах “Страшный суд” или “Лествица”, где без нечистой силы не обойтись, бесы совсем не страшные. И это, если вдуматься, существенная сторона византийского миросозерцания», — рассказывает Ольга Попова, доктор искусствоведения, один из крупнейших специалистов по Византии. А что еще интересного было в том, как византийские художники видели и чувствовали мир? Об этом наш большой разговор с Ольгой Сигизмундовной.

Что такое Византия?

Византия — государство, которое сформировалось после смерти императора Феодосия I (346–395) в результате раздела Римской империи на две части— восточную и западную. Собственно, Восточная Римская империя и есть Византия. История ее растянулась более чем на тысячу лет (395–1453). Византийцы гордо называли себя «ромеями», единственными наследниками Древнего Рима, и по сути имели на это полное право.

Столетиями Византия определяла политику во всем цивилизованном мире. Многие историки утверждают, что именно отсюда на Русь пришло христианство (988). И древнерусское искусство во многом сформировалось на базе византийского культурного наследия.

Византия подарила миру одну из самых совершенных систем права, множество памятников мировой архитектуры, шедевры пластического и поэтического искусства, богатейшее богословское и философское наследие. Трагическое падение Константинополя под натиском турков-османов (1453) ознаменовало собой не только гибель Византийской империи, но и символический закат эпохи — Средних веков.

Чего не найти в византийском искусстве?

— Ольга Сигизмундовна, но ведь на средневековых западно-европейских иконах и картинах мы постоянно встречаем изображения нечистой силы…

— Конечно, и в этом смысле средневековое искусство Западной Европы разительно отличается от византийского: здесь черти и вообще демоническая сила играют огромную роль в художественном сценарии и построении композиции. Человек, подходящий к романскому собору, должен увидеть такое, от чего он точно придет в трепет. И этот страх должен натолкнуть его на какие-то очень важные размышления. Перед ним разворачивается сцена Страшного суда, где дьявольские силы изображены предельно натуралистично и производят неизгладимое впечатление: у бесов огромные пасти, клыки — сожрут не задумываясь!

Ничего подобного в Византии нет. Здесь в сюжете Страшного суда доминирующую роль играет райская композиция, а адские мучения — вторичны и не оказывают такого устрашающего воздействия на человека.

— Помимо темы страха и отчаяния, чего еще мы никогда не встретим в византийском искусстве?

— Реализма. Натуральным, природным, естественным здесь никогда не интересовались. Все свои образы византийские художники создавали над натурой, как бы минуя материальное и прорываясь к вечному. Можно сказать, что они изображали не сами материальные предметы, а божественные «идеи» о них. Нет в византийском искусстве и резкости движений, динамики — здесь все упорядоченно, гармонизированно, созерцательно.

— С чем связаны такие различия искусства западно-европейского и восточного, византийского? Ведь это же одна и та же эпоха…

— Чтобы ответить на этот вопрос понадобится не одна и даже не две лекции — настолько это огромная тема. Поэтому ограничусь лишь несколькими замечаниями. Во-первых, в западном и восточном христианстве сложились свои специфические мировоззренческие оттенки. В том числе и из-за этого постепенно наметились и различия в искусстве.

Византийское искусство насквозь пропитано классическими, античными образами. Для Византии античность была родным домом, который она никогда не покидала. Здесь не случилось той катастрофы, которая произошла на Западе: древние традиции не пресекались, ремесло развивалось, города продолжали расцветать. Европа же пошла иным путем. После завоевания ее территории варварами она утратила свое средиземноморское культурное наследие и потом столетиями напряженно пыталась его себе вернуть. И этот поиск классических форм в конце концов увенчался блестящей эпохой итальянского Ренессанса.

Для православного мира самый главный, центральный праздник — это Пасха. Она — вершина церковной жизни, пик человеческого бытия. На Западе же Пасха играет более скромную роль. Там центральным торжеством является Рождество. Даже сегодня, если вы в святочные дни попадете в любую европейскую страну, то увидите, с каким размахом отмечается этот праздник: сказочно украшенные улицы, ломящиеся от подарков магазины, праздничная суета, гуляния. Конечно, и у православных Рождество — очень важный и любимый праздник, но все же наивысшее, предельное торжество — это Пасха.

Кроме того, на Западе был сделан акцент на человеческой судьбе Спасителя. Внешний, человеческий образ Христа, перипетии Его жизни здесь, на земле — вот что интересовало каждого западноевропейского художника. Выделяется даже особый иконописный (а позднее и художественный) цикл — страстной, сфокусированный на событиях последних дней земной жизни Иисуса Христа. Нельзя сказать, что подобного цикла нет в православной культуре, тем более, что в Византии он также был очень важен, но все-таки главное в византийском искусстве — это Сам образ, лик Христа, Его внутренняя глубина.

— Разве латинское искусство лишено глубины?

— Нет. Я вовсе не хочу, чтобы ваши читатели воспринимали меня как противницу латинского искусства. Это совсем не так. Я лишь пытаюсь передать различие оттенков, не более. Моя французская коллега, профессор Сюзи Дюфрен однажды сказала: «Для вас, православных, самое главное — образ. А у нас главное — это слово, текст. Поэтому у нас не получается так вникать в византийское искусство, как это делаете вы».

Христианская античность: возможно ли?

— Что было для византийцев источником вдохновения?

— В Византии было и светское искусство. И, по-видимому, чрезвычайно развитое и богатое. Но, увы, от него до нас практически ничего не дошло. Если же говорить о религиозном искусстве, то оно выстраивалось вокруг догмата о Боговоплощении: Бог стал человеком, Он стал видим и, следовательно, может быть изображен.

Когда отцы Церкви сформулировали догмат о Боговоплощении, антропоморфное искусство (ориентированное на изображение человека. — Прим. ред.), на котором стояла античность, стало допустимым и в христианском мире. И произошел удивительный сплав, в котором античная форма наполнилась абсолютно новым, христианским содержанием.

Но самое удивительное в другом. История Византии полна убийствами, переворотами, подлостями. В этом смысле она ничем не отличается от западной средневековой истории. Это был период, отмеченный приматом силы, и идея, что власть может быть получена любой ценой, была одной из главных. И вот в таком византийском обществе, мягко говоря, не отличающемся высокой нравственностью, создается искусство, которое способно размышлять о Божественном на такой головокружительной высоте.

— А Вы считаете, что такие размышления — удел аскетов?

— Нет, мне важно показать, что даже несмотря на мрачность и жестокости той эпохи, у византийских художников сохранялась великая устремленность к святости. Они выработали поразительный стилистический язык, с помощью которого создавали глубочайшие образы.

Язык, на котором говорит византийское искусство, безусловно наполнен символами, которые нужно уметь расшифровывать. Но иначе нельзя было решить такую грандиозную задачу: изобразить то, во что человек верит, то есть нечто принципиально невидимое, нематериальное.

— То, что Спаситель или святые на иконах и фресках изображались на золотом фоне — одно из проявлений подобного символизма?

—  Конечно. Дело в том, что в сознании византийцев золото символизировало Божественный свет. Вообще-то природа света передавалась не только золотом, но и белилами. К примеру, на фресках Феофана Грека на ликах и одежде святых большие белые «движки» света. И фигуры людей расчерчены световыми линиями. Это так называемые пробела (высветление одежд, зданий, горок и пр.)— свет, который насыщает всякую художественную форму. А золотой цвет всегда символизировал присутствие Божественного света.

Можно вспомнить икону Богородицы, которая называется «Ярославская Оранта» («оранта» переводится как «молящаяся». — Прим. ред.). Она хранится в Третьяковской галерее. На этой иконе вся одежда Богородицы расчерчена массивными золотыми штрихами — так называемыми ассистами, — которые наполняют ее фигуру Божественным светом.

Скучное искусство?

— Художественное наследие Византии представлено главным образом иконописью. Но икона консервативна, подчиняется строгим канонам. Значит ли это, что византийское искусство просто застыло?

— То, что византийское искусство застывшее и занудное — миф.

Оно не знало стагнации. У него тысячелетняя биография (с IV по XV век. — Прим. ред.), со своими взлетами и падениями. И иконописные образы не всегда были одинаковыми: они перерабатывались, дополнялись новыми деталями, реагируя на те или иные исторические события. Икона впитывала в себя и постоянно шедшие в империи богословские споры.

— А как же канон?

— Конечно, иконографическая «догма» всегда была устойчивой и неизменной. Но к XIV веку, в период поздней Византии, иконография становится чрезвычайно разветвленной — умножается количество сюжетных деталей — и все более «разговорчивой», литературной, повествовательной. Но парадокс в том, что вместе с приобретением этого творческого многообразия она утрачивает свою целостность, свой внутренний духовный стержень: он как бы заслоняется этой внешней детальной пестротой.

А вот классический византийский образ не обладает такой «литературностью», и в этом его величайшее значение: в своей предельной простоте византийская икона достигала глубочайшей степени выразительности.

— И как удавалось сохранять такое единообразие на территории огромной империи?

— А в разных регионах империи иконописные школы двигались своими путями, вырабатывая собственную стилистику. Вот например: после IX века, когда с ересью иконоборчества было покончено, византийское искусство пережило взлет. В Константинополе для Софийского собора создается образ Богородицы с Младенцем, сидящей на троне, а по бокам два архангела — Михаил и Гавриил. Это утонченный образ, с прекрасными, аристократическими ликами. Он буквально пронизан тончайшей внутренней поэтичностью. Такой мог появиться только в столице и, видимо, создавался какими-то высокородными, знатными художниками.

Примерно в это же время в Салониках (территория современной Греции. — Прим. ред.) существует другой художественный центр, создавший мозаики местного Софийского собора. В куполе этого храма — композиция «Вознесение Христово»: Господь в окружении ангелов поднимается на небо. Христос находится в круге — это сияние Божественной славы, а вокруг расположены фигуры Его учеников и Богородица. В этом образе нет константинопольской утончённости, он выполнен мощно, ударно, экспрессивно.

Византия знала разных мастеров, разные художественные школы, подходы, стили. Поэтому искусство здесь постоянно находилось в развитии.

— А храм для византийцев был только центром религиозной жизни?

— Нет, это был еще и своеобразный информационный центр, настоящая энциклопедия. Попадая в него, человек оказывался в пространстве, наполненном различными изображениями. Здесь были и образы святых, и некоторые моменты их жития, и сюжеты библейской истории, и порой важнейшие события истории государственной —все это формировало специфику мировоззрения, фундаментальный набор представлений о мире и о человеке.

Кроме того, священник почти за каждым богослужением читал проповедь, которая нередко касалась каких-то злободневных проблем в империи. В некоторых храмах имелась своя библиотека. Одна из самых крупных находилась в Софийском соборе в Константинополе.

Вообще, о соборе Святой Софии стоит сказать отдельно, потому что он стал своеобразным символом византийского искусства. В нем представлены все наивысшие творческие достижения империи. Это был самый большой собор в Византии. Внутри него — колоссальное пространство, с огромным количеством окон, от чего весь храм буквально залит потоками света. И эти потоки в определенное время дня имеют определенное направление — так искусно они спланированы.

Безусловно, Софийский собор — пример инженерного гения. Взять хотя бы знаменитый купол, который считается самым большим в мире. Он очень тяжелый. И во время строительства, чтобы нейтрализовать распор (ту силу, которая стремится обвалить купол. — Прим. ред.), пришлось по бокам главного купола достроить еще два полукупола, а к ним с каждой стороны — еще по три. Только так удалось нейтрализовать нагрузку на центральный купол.

«Сто тысяч полутонов»

— Бытует мнение, что византийская икона никогда не отражала реалии той или иной эпохи. Что по ней, например, нельзя узнать, как одевались византийцы, в каких домах жили и так далее. Это так?

— Нет, это неверно. Художник — это же не какая-то абстрактная величина. Он живой человек, который, создавая икону, вписывал в нее то, что видел вокруг. Например, по изображениям императоров на фресках или иконах вполне можно получить представление о костюмах, принятых при дворе. Более того, можно даже распознать из каких тканей их шили.

Я много лет занимаюсь древними византийскими рукописями. Когда открываешь старинное Евангелие, перед началом каждого текста изображен евангелист, его написавший. Рассматривать эти миниатюры очень увлекательно. Вот, скажем, один сидит в кресле за столиком и пишет. На столике лежат разные предметы, необходимые для работы: ножики, перышки, краски. А в самом столике есть открытая дверца, за которой видны запасные пергаменты, колбы с разноцветными чернилами, краски, другие кодексы (книги. — Прим. ред.). Есть еще свитки, которые лежат в специальной корзине. Все эти предметы художник не нафантазировал. Он, как человек, который работал в скриптории, прекрасно знал, каким образом и с помощью каких инструментов создавались и писались книги.

— Книжная иллюстрация была распространенным жанром?

— Да, книжной культуре в Византийской империи всегда уделяли большое внимание. Были даже периоды, когда рукопись как вид искусства доминировала над всеми остальными. До нас дошло достаточно много рукописей второй половиной XI века с иллюстрациями, над которыми работали лучшие художники того времени. Они пользовались тоненькими кисточками, благодаря чему им удавалось создавать очень маленькие фигуры и лица. Приходишь в изумление, когда рассматриваешь их через увеличительный прибор — они выполнены как полноценные фрески. Для того, чтобы передать виртуозность таких изображений, я использую выражение «сто тысяч полутонов».

Такое внимание к книжной культуре в Византии неслучайно. Практически на протяжении всей истории империи влияние интеллектуальной элиты было очень весомым. Бывало, что трон занимали императоры, которые покровительствовали наукам, культуре, книжному делу. На личные средства они заказывали в скрипториях манускрипты, которые затем дарили монастырям.

Вообще, византийское общество было очень образованным, с каким-то внутренним духом элитаризма и интеллектуализма. В таком обществе художник просто обязан был становиться мастером: его творчество должно было соответствовать рафинированным вкусам византийцев.

— А что в этом уже таком далеком от нас искусстве может найти для себя современный человек?

— Если человек восприимчив к этим формам искусства, если его притягивает смысловое пространство, то я думаю, чем глубже он будет погружаться в него, тем больше будет думать о Боге. Византийское искусство устремлено к святости, к Божественному. Оно открывает путь человеческой души к Богу. Но если вы равнодушны к Создателю, боюсь, вам не найти себя в пространстве Святой Софии.

Соприкосновение с византийским искусством — это глоток чистого, свежего воздуха: на душе становится легче, светлее. Но нельзя забывать и о главном: христианство утверждает, что человек призван стать богоподобным. Как сказал знаменитый богослов, святитель Афанасий Великий: «Бог стал человеком, чтобы человек стал Богом». Византийское искусство тем и дорого для каждого верующего, что постоянно настраивает ум на Богомыслие.

На заставке фрагмент: Спас на троне; Византия.; XIII в.

Изображения икон с сайта — ruicon.ru

Византийской империи весь мир обязан многим

Что такое Византия?

Византия — государство, которое сформировалось после смерти императора Феодосия I (346–395) в результате раздела Римской империи на две части— восточную и западную. Собственно, Восточная Римская империя и есть Византия. История ее растянулась более чем на тысячу лет (395–1453). Византийцы гордо называли себя «ромеями», единственными наследниками Древнего Рима, и по сути имели на это полное право.

Столетиями Византия определяла политику во всем цивилизованном мире. Многие историки утверждают, что именно отсюда на Русь пришло христианство (988). И древнерусское искусство во многом сформировалось на базе византийского культурного наследия.

Византия подарила миру одну из самых совершенных систем права, множество памятников мировой архитектуры, шедевры пластического и поэтического искусства, богатейшее богословское и философское наследие. Трагическое падение Константинополя под натиском турков-османов (1453) ознаменовало собой не только гибель Византийской империи, но и символический закат эпохи — Средних веков.

История развития Византии и стиля

Развитие византийского искусства неразрывно связаны с историческим развитием Византийского государства. Византия образовалась на основе Восточной Римской империи. Датой зарождения Византийского государства принято полагать 395 г. Однако эта дата весьма условна. Что касается художественной культуры империи, то её образование началось в 4-5 вв. Конечным рубежом существования Византийского искусства стал 1453 год, когда турки-османы захватили Византийскую империю, и она полностью прекратила своё существование.

На месте античного города Византия был возведён Константинополь – новая столица Римской империи.

Позднее Римская империя разделилась на Западную и Восточную. Последняя и стала собственно Византией. При чём, подобное название этому образованию дали европейцы, намереваясь оградить её от связи с античной культурой. Сами же византийцы называли себя «ромами», т.е. римлянами, а Константинополь считали вторым Римом.

Византия сумела вобрать в себя лучшие достижения ранней и поздней античности. Константинополь в кратчайшие сроки сумел стать одним среди величайших столиц того времени, не уступая в своём величии собственно Риму. Наравне со столицей в Византии имелись и прочие культурные центры, такие как Александрия, Антиохия, Никея, Равенна и Фессалоники.

Византийцы стали одним из первых народов, принявших христианство. Именно Византия является родиной завершённого ортодоксального православного христианства.

Значительных успехов империя достигла и в правовой сфере. Император Юстиниан впервые систематически изложил правовые нормы и законы. Кодекс Юстиниана нашёл применение и во многих других странах того времени.

При этом Византийская культура подверглась значительному влиянию со стороны соседних как европейских, так и азиатских стран.

История Византийской культуры включает ряд взлётов и падений:

• Первый культурный расцвет Византии пришёлся на 5-7 вв. В этот период в государстве закончился переход от рабовладения к феодализму. Однако в отличие от большинства европейских государств, в Византии была жёсткая централизация власти и налоговой системы. Наблюдается также расцвет христианской веры и сопутствующих видов искусств – архитектуры, книгописи, иконописи.
• 8-9 вв. стали периодом спада. В государстве начали обостряться социальные противоречия между столичными и местными властями. Начинается свержение культа икон, признанных пережитками идолопоклонничества.
• 10-12 вв. – восстановление искусства иконописи. На этом этапе Византия налаживает тесные связи с Киевской Русью. Христианская церковь занимает главенствующие позиции как в социальной жизни, так и в искусстве.
• 13 в. – один из наиболее тяжёлых для Византии периодов. Во время одного из крестовых походов в 1204 году Константинополь был захвачен, разграблен и разрушен. Император Михаил 8-ой сумел возродить страну лишь в 1261 году.
• Последний культурный взлёт Византии состоялся в 14-15 вв., что особенно ярко отразилось в художественной культуре. Этот период тесно связан с эпохой возрождения.
• В 1453 году Константинополь был захвачен турками, и Византия прекратила своё существование.

Черты

Архитекторам Константинополя предстояло решить несколько важных конструктивных задач, которые преимущественно появлялись в храмовом зодчестве. Собор в православии должен был производить неизгладимое впечатление на зрителя своим масштабом и великолепием, храм ассоциировался с Царствием Божьим и поэтому архитекторам требовались новые выразительные средства, поисками которых они и занимались. За основу планировки византийского храма был взят не греческий собор, а римская базилика. Стены соборов возводились из кирпича с большими прослойками скрепляющего раствора. Это привело к формированию отличительной черты византийских построек – облицовка зданий кирпичом или камнем темного и светлого цвета. Вокруг фасада нередко размещались аркады из колонн с корзинообразными капителями.

Византийский стиль ассоциируется с крестово-купольным типом собора. Зодчим удалось найти простое решение соединения круглого купола и квадратного основания, так появились «паруса», которые создавали ощущение гармоничной цельности. Суженные окна с округленным верхом, размещаемые по два или три рядом, — также важная примета византийских построек.

Внешняя обработка зданий была всегда скромнее, чем внутреннее убранство, – это еще одна особенность византийских строений. Принципами оформления интерьеров являлись утонченность, богатство и изящество, для них использовались очень дорогие, эффектные материалы, которые производили сильное впечатление на людей.

Строительные материалы

Хотя в южных областях Восточной Европы, в Армении и Сирии, на Крите и Кипре в ту эпоху широко использовался камень, в Византийской империи излюбленным строительным материалом была плинфа, крупный и плоский обожженный кирпич размером ок. 35,5ґ35,5ґ5,1 см. При кладке использовался очень густой цемяночный (с добавлением измельченной обожженной глины и толченого кирпича) раствор, что давало возможность делать швы равными кирпичу по толщине и при этом не опасаться за прочность кладки. Чтобы подкрепить конструкцию или усилить декоративный эффект, три-четыре ряда кирпичной кладки нередко перемежали рядом из тесаного камня или мрамора.

Архитектурные детали – такие, как колонны, капители, вставные панели, решетки, облицовка стен, полы, – изготавливались из разных видов мрамора и из порфира. Все своды, а также верхнюю часть стен, как правило, покрывали роскошными цветными мозаиками из ценных стеклянных кубиков смальты, тщательно закрепленных в слое специально приготовленного раствора.

Своды и купола сооружали главным образом из кирпича, который укладывали рядами, причем так, чтобы каждый кирпич лежал своей плоской стороной на линии, исходящей из противолежащей точки основания свода, а не из его центра, в результате ряды становились не такими крутыми. Использование раствора повышенной вязкости делало необязательным возведение деревянных кружал, применявшихся римлянами. Этот раствор даже позволял, уложив ряд, не дожидаться окончательного схватывания и твердения, а начинать укладывать по нему следующий. В результате боковой распор значительно уменьшался и после завершения строительства купол приобретал характер монолита.

Строительные конструкции

Конструктивная простота и эффективность византийского метода возведения сводов и куполов сами по себе еще не гарантировали доведения купольного архитектурного стиля до совершенства. Прежде большие купола сооружались только над круглыми в плане помещениями. Опыт римлян не давал требуемого ответа, поскольку они применяли купол в сочетании со стоечно-балочной конструкцией и не стремились к масшатбному использованию парусов. В своих купольных постройках они не отходили от круглого плана и никогда полностью не отказывались от принципов балочной конструкции. Следовательно, и применение римского метода не давало решения проблемы полного купольного перекрытия.

В соборе св. Софии в Константинополе, построенном в 532–537 архитекторами Исидором из Милета и Анфимием из Тралл, система парусов была усовершенствована, и купол был возведен над квадратным в плане пространством. Создатели проекта полностью понимали важность своего достижения и использовали его при развитии чисто сводчатых принципов перекрытия в конструкции всех частей собора.

Поддерживаемые столбами арки, своды, полукупола и купола сделаны ведущими конструктивными элементами. Колонны оттеснены на второй план и используются между колоссальными столбами в качестве перегородки, разделяющей внутреннее пространство, а также в качестве задающего масштаб элемента. Классические ордера упразднены, пластическая концепция в решении плана, фасада и интерьера обрела окончательную форму, выражающую во всех своих моментах главенство арочно-сводчатого принципа.

Внешний облик зданий

Главную роль в византийских строениях играют купол или купола, возвышающиеся над массивным объемом самой церкви, который завершается с восточной стороны одной или бóльшим числом увенчанных полукуполами апсид и имеет по бокам перекрытые сводами нефы в один или два яруса. Оконные проемы чаще всего увенчаны аркой (или арками) и снабжены решетками или каменными плитами с крупными отверстиями. Двери часто делали из бронзы, украшая их накладными рельефами, орнаментальными розетками и бордюрами, которые придавали им массивность.

В результате возникает впечатление мощи и силы, в противоположность парящей легкости готического собора, чьи аркбутаны и целые витражные «стены» столь резко отличаются от сплошных, непроницаемых стен византийских храмов из комбинации кирпича и камня (либо полностью каменных – там, где было вдоволь строительного камня). На ранних этапах византийской архитектуры наружные украшения применялись мало, а купола обычно возводили низкими, сливающимися с объемом здания.

Позже купол часто устанавливали на барабане с окнами по периметру, но окна могли прорезать также и основание самого купола. Позднее строились более высокие храмы, вертикаль в них усилилась, снаружи появилось больше украшений, узорная кирпичная кладка, мраморная облицовка, глухие и сквозные аркады, пилястры, группы сложных окон, ниши, профилированные пояса и карнизы. В более поздних зданиях, меньших по размеру, но превосходных в мастерстве пластической и ритмической разработки проекта, нередки выступающие портики и пристроенные приделы.

Базилика

Базиликальная разновидность церкви появилась в Константинополе довольно рано, о чем свидетельствуют как описания первоначального храма на месте собора св. Софии, так и сохранившаяся в Студийском монастыре церковь Иоанна Крестителя, строительство которой было начато в 463. Следует заметить, что по особенностям конструкции это скорее произведения раннехристианской римской школы, поскольку позднее 5 в. в столице данный тип не применялся.

Это были трехнефные базилики с деревянными перекрытиями, покоившимися на двух рядах отделявших нефы друг от друга мраморных колонн с капителями коринфского типа; входили в храм через атрий и нартекс. В отличие от базилик римского типа, здесь боковые нефы имели второй ярус (галерея для женщин, или гинайконит), а апсида стала подчеркнуто полигональной снаружи.

В отличие от региона Константинополя, в самой Греции базиликальный тип продолжал применяться длительное время – как в упрощенной, так и в более развитой форме, с применением цилиндрических сводов в главном и боковых нефах и с небольшими служебными помещениями (ризница и дьяконник) по сторонам апсиды. Примерами могут служить церковь св. Филиппа в Афинах (сохранился только фундамент) и церковь в Каламбаке (обе 6 в., с деревянными стропилами в качестве перекрытий), св. Анаргиры и св. Стефана в Кастории (обе 11 в., с цилиндрическими сводами) и собор св. Софии в Охриде, в Македонии (основан в 9 в., ок. 1037–1050 перестроен) с цилиндрическими сводами и тремя апсидами с восточной стороны.

Простой центрический тип

Центрический план в его круговом или многоугольном вариантах широко использовался в византийской архитектуре. Более простая форма (баптистерий собора св. Софии в Константинополе) происходит от римских мавзолеев или круглых в плане помещений в римских термах. Более сложный вариант, церковь св. Сергия и Вакха в Константинополе (ок. 527), имеет сходство с Минерва Медика и Сан Стефано Ротондо в Риме, а также с храмом Гроба Господня в Иерусалиме (освящен в 335).

Церковь Сан Витале в Равенне (526–547), с ее расходящимися из центра по радиусам апсидой и семью экседрами, сыграла существенную роль в становлении преимущественно купольного характера византийской архитектуры, хотя ни в ней, ни в церкви св. Сергия и Вакха не применялись паруса. В обеих церквях для компенсации распора главного купола использованы полукупола, что способствовало последующему широкому применению этого конструктивного принципа в соборе св. Софии в Константинополе и в более поздних постройках с планом в виде четырехлистника (квадрифолия). По мнению Шуази, перекрытая куполом восьмигранная церковь св. Сергия и Вакха оказала влияние на тот тип монастырских церквей, примерами которого являются церковь в монастыре Дафни близ Афин или в монастыре св. Луки в Фокиде, Греция (обе 11 в.).

Влияние Византии на средневековую архитектуру

В средние века влияние Византии распространилось на все страны Европы, оно было политическим, экономическим и духовным. Византийский стиль в архитектуре средневековья оказался мощным ресурсом обновления. Италия в большей мере восприняла новшества византийской архитектуры: новый тип храма и технику мозаики. Так, средневековые храмы в Равенне, на острове Торчелло, в Палермо стали знаками этого византийского влияния.

Позже тенденции распространяются и на другие страны. Так, собор в Ахене в Германии является примером византийского влияния через призму итальянских мастеров. Однако наиболее мощное воздействие Византия оказала на те страны, которые приняли православие: Болгарию, Сербию, Армению и Древнюю Русь. Здесь происходит настоящий культурный диалог и обмен, который приводит к значительной модернизации существующих архитектурных традиций.

Влияние Византии на зодчество Древней Руси

Всем известна история о том, как русская делегация, посетившая Рим и Константинополь в поисках подходящей религии, была потрясена красотой собора Святой Софии, и это решило исход дела. С этого времени начинается мощное перенесение традиций, текстов, обрядов на русскую землю. Немаловажным аспектом в этом процессе является храмовое зодчество, которое активно начинает развиваться в новом виде. Византийский стиль в архитектуре храмов появился благодаря тому, что целые бригады мастеров приезжают в Древнюю Русь, чтобы возводить соборы, передавать навыки и формировать новый облик страны. Также немало зодчих посещают Константинополь, обучаясь премудростям и хитростям строительства.

Русские мастера, начиная с 10-го века, не только перенимают византийские традиции, но и обогащают их, дополняя решениями и деталями, необходимыми местным храмам. Традиционный крестово-купольный византийский храм на Руси обрастает дополнительными нефами и галереями для большей вместимости. Для создания построек в новом стиле появляются сопутствующие ремесленные направления: изготовление кирпича, литье колоколов, иконопись, — все это имеет византийские корни, но перерабатывается русскими мастерами в духе национального искусства. Ярчайшим примером такой переработки является Собор Софии Премудрости Божией в Киеве, где трехнефная византийская форма становится пятинефной и еще обстраивается галереями, а пять глав дополняются еще 12 малыми главками.

Периодизация византийского стиля в русской архитектуре

То, что именуется в теории архитектуры не иначе как «византийский стиль», формируется в середине 19-го века. Его идеологом и пропагандистом стал архитектор К. А. Тон. Предвестники стиля появляются в 20-х годах 19-го века, они заметны в таких постройках, как Десятинная церковь в Киеве, церковь Александра Невского в Потсдаме.

Но первый период формирования стиля приходится на 40-е и 50-е годы, он особенно заметен в сооружениях А. В. Горностаева и Д. Гримма. Второй период – 60-е годы, когда в духе доминирующей эклектики создаются сооружения смело миксующие византийские и русские черты. В этот период стиль особенно виден в зданиях Г. Г. Гагарина, В. А. Косякова и Е. А. Борисова.

70-90-е годы – это время усложнения стиля, архитекторы стремятся к большему декорированию, внесению разностилевых деталей в свои постройки. На рубеже 19-го и 20-го веков и в начале 20-го века византийский стиль в России начинает трактоваться все более вольно, объединяясь в духе наступающего модерна с другими стилями. В 90-е годы 20-го века появляется псевдовизантийский стиль, в котором видны поздние наслоения, но угадываются исконные черты.

Современные проявления направления

Византийское искусство, даже после падения Константинополя и потери государственности, продолжило своё существование в рамках других государств и стало основой для формирования более поздних направлений.

Влияние византийского стиля ярко прослеживается в таких течениях средневекового искусства, как романский стиль и готика.

Русско-византийский художественный стиль: от храмов и церквей до икон

Позднее в конце 19-начале 20 вв. Византийский стиль нашёл применение в Российской храмовой культуре и появилось отдельное направление – русско-византийский стиль. На территории России возводилось множество храмовых сооружений, соответствующих канонам и конструктивным решениям византийского зодчества. Купол подобных храмов зачастую имеет приземистую форму и располагается на широком низком барабане. Центральный купол при этом значительно больше прочих. Остальные же купола традиционно выступают за пределы сооружения лишь частично. Внутреннее помещение лишено каких-либо стен и перегородок и состоит из единого церковного зала.

Что касается современности, то элементы византийского стиля нередко применяются в интерьерах современных домов и изготовлении мебели.

Поствизантийская архитектура в православных странах

В Болгарии, России, Румынии, Сербии, Белоруссии, Грузии, Армении, Украине, Македонии и других православных странах архитектура Византии сохранилась и после падения империи. С 16 по 18 века она породила местные поствизантийские архитектурные школы.

В средневековой Болгарии это были Преславская и Тырновская архитектурные школы.
В средневековой Сербии: Рашкинская архитектурная школа, Вардарская архитектурная школа и Моравская архитектурная школа.

Архитектура Византии так же достигла замечательных результатов в возведении мостов, дорог, акведуков, резервуаров и крытых многоярусных подземных цистернах для воды и иных целей.

Чего не найти в византийском искусстве?

Конечно, в этом смысле средневековое искусство Западной Европы разительно отличается от византийского: здесь черти и вообще демоническая сила играют огромную роль в художественном сценарии и построении композиции. Человек, подходящий к романскому собору, должен увидеть такое, от чего он точно придет в трепет. И этот страх должен натолкнуть его на какие-то очень важные размышления. Перед ним разворачивается сцена Страшного суда, где дьявольские силы изображены предельно натуралистично и производят неизгладимое впечатление: у бесов огромные пасти, клыки — сожрут не задумываясь!

Ничего подобного в Византии нет. Здесь в сюжете Страшного суда доминирующую роль играет райская композиция, а адские мучения — вторичны и не оказывают такого устрашающего воздействия на человека.

Помимо темы страха и отчаяния, мы никогда не встретим в византийском искусстве риализма. Натуральным, природным, естественным здесь никогда не интересовались. Все свои образы византийские художники создавали над натурой, как бы минуя материальное и прорываясь к вечному. Можно сказать, что они изображали не сами материальные предметы, а божественные «идеи» о них. Нет в византийском искусстве и резкости движений, динамики — здесь все упорядоченно, гармонизированно, созерцательно.

В западном и восточном христианстве сложились свои специфические мировоззренческие оттенки. В том числе и из-за этого постепенно наметились и различия в искусстве.

Византийское искусство насквозь пропитано классическими, античными образами. Для Византии античность была родным домом, который она никогда не покидала. Здесь не случилось той катастрофы, которая произошла на Западе: древние традиции не пресекались, ремесло развивалось, города продолжали расцветать. Европа же пошла иным путем. После завоевания ее территории варварами она утратила свое средиземноморское культурное наследие и потом столетиями напряженно пыталась его себе вернуть. И этот поиск классических форм в конце концов увенчался блестящей эпохой итальянского Ренессанса.

Для православного мира самый главный, центральный праздник — это Пасха. Она — вершина церковной жизни, пик человеческого бытия. На Западе же Пасха играет более скромную роль. Там центральным торжеством является Рождество. Даже сегодня, если вы в святочные дни попадете в любую европейскую страну, то увидите, с каким размахом отмечается этот праздник: сказочно украшенные улицы, ломящиеся от подарков магазины, праздничная суета, гуляния. Конечно, и у православных Рождество — очень важный и любимый праздник, но все же наивысшее, предельное торжество — это Пасха.

Кроме того, на Западе был сделан акцент на человеческой судьбе Спасителя. Внешний, человеческий образ Христа, перипетии Его жизни здесь, на земле — вот что интересовало каждого западноевропейского художника. Выделяется даже особый иконописный (а позднее и художественный) цикл — страстной, сфокусированный на событиях последних дней земной жизни Иисуса Христа. Нельзя сказать, что подобного цикла нет в православной культуре, тем более, что в Византии он также был очень важен, но все-таки главное в византийском искусстве — это Сам образ, лик Христа, Его внутренняя глубина.

Отделка

В качестве основных строительно-отделочных материалов использовались, как правило, кирпич либо камень, скрепленные между собой цементным раствором. Что же касается внутренней облицовки, то византийский декор с его помпезностью требовал применения самых редких и дорогостоящих материалов — чаще всего в ход шли слоновая кость, редкие сорта древесины, мрамор, гранит и, конечно же, золото. Широкое распространение здесь получили обивки из восточных полотен с золотой нитью.

Начиная со времен существования Византийской империи и до наших дней, в дизайне интерьеров сохранились такие приёмы, как:

• обшивка стен панелями из дерева;
• оштукатуривание каменной кладки;
• развешивание занавесок на арочные окна.

В отделке в большом количестве используют цветное стекло, а также полудрагоценные камни, серебряные или золотые изделия. Во внешнем декоре преобладает натуральный камень, гранитная плитка либо штукатурная база. Византийский дизайн допускает декорирование стен при помощи шелка и других дорогостоящих тканей. Что касается напольного покрытия, то оно чаще всего представлено многоцветной мозаикой из мелких мраморных деталей или полудрагоценных камней.

Окна в интерьере жителей Византии преимущественно были большими, имели арочную вытянутую форму. Их драпировали уникальным материалом – византийским шелком, который отличался среди всех остальных видов полотна своим исключительным качеством и контрастной вышивкой.

Выбор мебели

Заимствованная у римского народа простота мебели при обустройстве интерьеров в византийском декоре в полной мере компенсируется обивкой из ткани самых ярких красок. Материалы, используемые для создания мягкой мебели, в то время покрывали золотом, распространение получила инкрустация смальтой, драгоценными камнями и слоновой костью. Стильно в подобном интерьере смотрится балдахин, обшитый позолоченными нитями.

Мебельный декор в обязательном порядке предполагает большое число подушек, даже на кухне.

Декор и освещение интерьера

Отличительной чертой византийского интерьера был и остается яркий разноцветный декор. Для этого направления характерно украшение дверей и окон, а также ниш растительными узорами. Помещение в византийском интерьере буквально переполняется всевозможными предметами декора — это большие вазы из слоновой кости, цветущие растения, а также медная, золотая или серебряная кухонная утварь.

Непременным элементом декора является мозаика из разноцветного стекла. Кстати, изначально ее использовали исключительно для оформления витражей, но чуть позже материал послужил основой для украшения посуды и ваз. Эта помпезность позже передалась направлению барокко.

В основе искусства Византийской империи лежат идеи христианства. Именно поэтому в оформлении помещения часто видны религиозные мотивы — это монограмма Иисуса Христа, изображения барашка, рыбы, а также голуби. Довольно часто встречаются и растительные орнаменты, объединяющие между собой восточную и римскую символику. К ним относят оливковые ветви, миртовое дерево, а также переплетения вьющихся растений.

Дизайн византийского дома всегда отличался своим стремлением к демонстрации богатства и достатка, и это прямо прослеживается в его оттеночной палитре. Применяемые расцветки чаще всего яркие, весьма разнообразные с преобладанием алого, пурпурного, молочно-белого, а также всевозможных полутонов коричневого и голубого.

В средние века искусство Византии оказало колоссальное воздействие на становление культуры и архитектуры многих других стран. Черты этого стиля ярко прослеживаются в большинстве более поздних стилистических направлений, особенно они заметны в романском декоре и готике.

Византийский стиль характеризуется яркостью, помпезностью и роскошью в сочетании с простотой мебели. Для этого направления типично органичное сочетание восточных мотивов с античными и христианскими элементами.

Byzantine art comprises the body of Christian Greek artistic products of the Eastern Roman Empire,^[1] as well as the nations and states that inherited culturally from the empire. Though the empire itself emerged from the decline of Rome and lasted until the Fall of Constantinople in 1453,^[2] the start date of the Byzantine period is rather clearer in art history than in political history, if still imprecise. Many Eastern Orthodox states in Eastern Europe, as well as to some degree the Islamic states of the eastern Mediterranean, preserved many aspects of the empire’s culture and art for centuries afterward.

A number of contemporary states with the Byzantine Empire were culturally influenced by it without actually being part of it (the «Byzantine commonwealth»). These included the Rus, as well as some non-Orthodox states like the Republic of Venice, which separated from the Byzantine Empire in the 10th century, and the Kingdom of Sicily, which had close ties to the Byzantine Empire and had also been a Byzantine territory until the 10th century with a large Greek-speaking population persisting into the 12th century. Other states having a Byzantine artistic tradition, had oscillated throughout the Middle Ages between being part of the Byzantine Empire and having periods of independence, such as Serbia and Bulgaria. After the fall of the Byzantine capital of Constantinople in 1453, art produced by Eastern Orthodox Christians living in the Ottoman Empire was often called «post-Byzantine.» Certain artistic traditions that originated in the Byzantine Empire, particularly in regard to icon painting and church architecture, are maintained in Greece, Cyprus, Serbia, Bulgaria, Romania, Russia and other Eastern Orthodox countries to the present day.

Introduction[edit]

Byzantine art originated and evolved from the Christianized Greek culture of the Eastern Roman Empire; content from both Christianity and classical Greek mythology were artistically expressed through Hellenistic modes of style and iconography.^[3] The art of Byzantium never lost sight of its classical heritage; the Byzantine capital, Constantinople, was adorned with a large number of classical sculptures,^[4] although they eventually became an object of some puzzlement for its inhabitants^[5] (however, Byzantine beholders showed no signs of puzzlement towards other forms of classical media such as wall paintings^[6]). The basis of Byzantine art is a fundamental artistic attitude held by the Byzantine Greeks who, like their ancient Greek predecessors, «were never satisfied with a play of forms alone, but stimulated by an innate rationalism, endowed forms with life by associating them with a meaningful content.»^[7] Although the art produced in the Byzantine Empire was marked by periodic revivals of a classical aesthetic, it was above all marked by the development of a new aesthetic defined by its salient «abstract», or anti-naturalistic character. If classical art was marked by the attempt to create representations that mimicked reality as closely as possible, Byzantine art seems to have abandoned this attempt in favor of a more symbolic approach.

The nature and causes of this transformation, which largely took place during late antiquity, have been a subject of scholarly debate for centuries.^[8] Giorgio Vasari attributed it to a decline in artistic skills and standards, which had in turn been revived by his contemporaries in the Italian Renaissance. Although this point of view has been occasionally revived, most notably by Bernard Berenson,^[9] modern scholars tend to take a more positive view of the Byzantine aesthetic. Alois Riegl and Josef Strzygowski, writing in the early 20th century, were above all responsible for the revaluation of late antique art.^[10] Riegl saw it as a natural development of pre-existing tendencies in Roman art, whereas Strzygowski viewed it as a product of «oriental» influences. Notable recent contributions to the debate include those of Ernst Kitzinger,^[11] who traced a «dialectic» between «abstract» and «Hellenistic» tendencies in late antiquity, and John Onians,^[12] who saw an «increase in visual response» in late antiquity, through which a viewer «could look at something which was in twentieth-century terms purely abstract and find it representational.»

In any case, the debate is purely modern: it is clear that most Byzantine viewers did not consider their art to be abstract or unnaturalistic. As Cyril Mango has observed, «our own appreciation of Byzantine art stems largely from the fact that this art is not naturalistic; yet the Byzantines themselves, judging by their extant statements, regarded it as being highly naturalistic and as being directly in the tradition of Phidias, Apelles, and Zeuxis.»^[13]

The subject matter of monumental Byzantine art was primarily religious and imperial: the two themes are often combined, as in the portraits of later Byzantine emperors that decorated the interior of the sixth-century church of Hagia Sophia in Constantinople. These preoccupations are partly a result of the pious and autocratic nature of Byzantine society, and partly a result of its economic structure: the wealth of the empire was concentrated in the hands of the church and the imperial office, which had the greatest opportunity to undertake monumental artistic commissions.

Religious art was not, however, limited to the monumental decoration of church interiors. One of the most important genres of Byzantine art was the icon, an image of Christ, the Virgin, or a saint, used as an object of veneration in Orthodox churches and private homes alike. Icons were more religious than aesthetic in nature: especially after the end of iconoclasm, they were understood to manifest the unique «presence» of the figure depicted by means of a «likeness» to that figure maintained through carefully maintained canons of representation.^[14]

The illumination of manuscripts was another major genre of Byzantine art. The most commonly illustrated texts were religious, both scripture itself (particularly the Psalms) and devotional or theological texts (such as the Ladder of Divine Ascent of John Climacus or the homilies of Gregory of Nazianzus). Secular texts were also illuminated: important examples include the Alexander Romance and the history of John Skylitzes.

The Byzantines inherited the Early Christian distrust of monumental sculpture in religious art, and produced only reliefs, of which very few survivals are anything like life-size, in sharp contrast to the medieval art of the West, where monumental sculpture revived from Carolingian art onwards. Small ivories were also mostly in relief.

The so-called «minor arts» were very important in Byzantine art and luxury items, including ivories carved in relief as formal presentation Consular diptychs or caskets such as the Veroli casket, hardstone carvings, enamels, glass, jewelry, metalwork, and figured silks were produced in large quantities throughout the Byzantine era. Many of these were religious in nature, although a large number of objects with secular or non-representational decoration were produced: for example, ivories representing themes from classical mythology. Byzantine ceramics were relatively crude, as pottery was never used at the tables of the rich, who ate off Byzantine silver.

Periods[edit]

Byzantine art and architecture is divided into four periods by convention: the Early period, commencing with the Edict of Milan (when Christian worship was legitimized) and the transfer of the imperial seat to Constantinople, extends to AD 842, with the conclusion of Iconoclasm; the Middle, or high period, begins with the restoration of the icons in 843 and culminates in the Fall of Constantinople to the Crusaders in 1204; the Late period includes the eclectic osmosis between Western European and traditional Byzantine elements in art and architecture, and ends with the Fall of Constantinople to the Ottoman Turks in 1453. The term post-Byzantine is then used for later years, whereas «Neo-Byzantine» is used for art and architecture from the 19th century onwards, when the dissolution of the Ottoman Empire prompted a renewed appreciation of Byzantium by artists and historians alike.

Early Byzantine art[edit]

Two events were of fundamental importance to the development of a unique, Byzantine art. First, the Edict of Milan, issued by the emperors Constantine I and Licinius in 313, allowed for public Christian worship, and led to the development of a monumental, Christian art. Second, the dedication of Constantinople in 330 created a great new artistic centre for the eastern half of the Empire, and a specifically Christian one. Other artistic traditions flourished in rival cities such as Alexandria, Antioch, and Rome, but it was not until all of these cities had fallen — the first two to the Arabs and Rome to the Goths — that Constantinople established its supremacy.

Constantine devoted great effort to the decoration of Constantinople, adorning its public spaces with ancient statuary,^[15] and building a forum dominated by a porphyry column that carried a statue of himself.^[16] Major Constantinopolitan churches built under Constantine and his son, Constantius II, included the original foundations of Hagia Sophia and the Church of the Holy Apostles.^[17]

The next major building campaign in Constantinople was sponsored by Theodosius I. The most important surviving monument of this period is the obelisk and base erected by Theodosius in the Hippodrome^[18] which, with the large silver dish called the Missorium of Theodosius I, represents the classic examples of what is sometimes called the «Theodosian Renaissance». The earliest surviving church in Constantinople is the Basilica of St. John at the Stoudios Monastery, built in the fifth century.^[19]

Due to subsequent rebuilding and destruction, relatively few Constantinopolitan monuments of this early period survive. However, the development of monumental early Byzantine art can still be traced through surviving structures in other cities. For example, important early churches are found in Rome (including Santa Sabina and Santa Maria Maggiore),^[20] and in Thessaloniki (the Rotunda and the Acheiropoietos Basilica).^[21]

A number of important illuminated manuscripts, both sacred and secular, survive from this early period. Classical authors, including Virgil (represented by the Vergilius Vaticanus^[22] and the Vergilius Romanus)^[23] and Homer (represented by the Ambrosian Iliad), were illustrated with narrative paintings. Illuminated biblical manuscripts of this period survive only in fragments: for example, the Quedlinburg Itala fragment is a small portion of what must have been a lavishly illustrated copy of 1 Kings.^[24]

Early Byzantine art was also marked by the cultivation of ivory carving.^[25] Ivory diptychs, often elaborately decorated, were issued as gifts by newly appointed consuls.^[26] Silver plates were another important form of luxury art:^[27] among the most lavish from this period is the Missorium of Theodosius I.^[28] Sarcophagi continued to be produced in great numbers.

Age of Justinian I[edit]

Significant changes in Byzantine art coincided with the reign of Justinian I (527–565). Justinian devoted much of his reign to reconquering Italy, North Africa and Spain. He also laid the foundations of the imperial absolutism of the Byzantine state, codifying its laws and imposing his religious views on all his subjects by law.^[29]

A significant component of Justinian’s project of imperial renovation was a massive building program, which was described in a book, the Buildings, written by Justinian’s court historian, Procopius.^[30] Justinian renovated, rebuilt, or founded anew countless churches within Constantinople, including Hagia Sophia,^[31] which had been destroyed during the Nika riots, the Church of the Holy Apostles,^[32] and the Church of Saints Sergius and Bacchus.^[33] Justinian also built a number of churches and fortifications outside of the imperial capital, including Saint Catherine’s Monastery on Mount Sinai in Egypt,^[34] Basilica of Saint Sofia in Sofia and the Basilica of St. John in Ephesus.^[35]

Several major churches of this period were built in the provinces by local bishops in imitation of the new Constantinopolitan foundations. The Basilica of San Vitale in Ravenna, was built by Bishop Maximianus. The decoration of San Vitale includes important mosaics of Justinian and his empress, Theodora, although neither ever visited the church.^[36] Also of note is the Euphrasian Basilica in Poreč.^[37]

Recent archeological discoveries in the 19th and 20th centuries unearthed a large group of Early Byzantine mosaics in the Middle East. The eastern provinces of the Eastern Roman and later the Byzantine Empires inherited a strong artistic tradition from Late Antiquity. Christian mosaic art flourished in this area from the 4th century onwards. The tradition of making mosaics was carried on in the Umayyad era until the end of the 8th century. The most important surviving examples are the Madaba Map, the mosaics of Mount Nebo, Saint Catherine’s Monastery and the Church of St Stephen in ancient Kastron Mefaa (now Umm ar-Rasas).

The first fully preserved illuminated biblical manuscripts date to the first half of the sixth century, most notably the Vienna Genesis,^[38] the Rossano Gospels,^[39] and the Sinope Gospels.^[40] The Vienna Dioscurides is a lavishly illustrated botanical treatise, presented as a gift to the Byzantine aristocrat Julia Anicia.^[41]

Important ivory sculptures of this period include the Barberini ivory, which probably depicts Justinian himself,^[42] and the Archangel ivory in the British Museum.^[43] Silver plate continued to be decorated with scenes drawn from classical mythology; for example, a plate in the Cabinet des Médailles, Paris, depicts Hercules wrestling the Nemean lion.^{[citation needed]}

Seventh-century crisis[edit]

The Age of Justinian was followed by a political decline, since most of Justinian’s conquests were lost and the Empire faced acute crisis with the invasions of the Avars, Slavs, Persians and Arabs in the 7th century. Constantinople was also wracked by religious and political conflict.^[44]

The most significant surviving monumental projects of this period were undertaken outside of the imperial capital. The church of Hagios Demetrios in Thessaloniki was rebuilt after a fire in the mid-seventh century. The new sections include mosaics executed in a remarkably abstract style.^[45] The church of the Koimesis in Nicaea (present-day Iznik), destroyed in the early 20th century but documented through photographs, demonstrates the simultaneous survival of a more classical style of church decoration.^[46] The churches of Rome, still a Byzantine territory in this period, also include important surviving decorative programs, especially Santa Maria Antiqua, Sant’Agnese fuori le mura, and the Chapel of San Venanzio in San Giovanni in Laterano.^[47] Byzantine mosaicists probably also contributed to the decoration of the early Umayyad monuments, including the Dome of the Rock in Jerusalem and the Great Mosque of Damascus.^[48]

Important works of luxury art from this period include the silver David Plates, produced during the reign of Emperor Heraclius, and depicting scenes from the life of the Hebrew king David.^[49] The most notable surviving manuscripts are Syriac gospel books, such as the so-called Syriac Bible of Paris.^[50] However, the London Canon Tables bear witness to the continuing production of lavish gospel books in Greek.^[51]

The period between Justinian and iconoclasm saw major changes in the social and religious roles of images within Byzantium. The veneration of acheiropoieta, or holy images «not made by human hands,» became a significant phenomenon, and in some instances these images were credited with saving cities from military assault. By the end of the seventh century, certain images of saints had come to be viewed as «windows» through which one could communicate with the figure depicted. Proskynesis before images is also attested in texts from the late seventh century. These developments mark the beginnings of a theology of icons.^[52]

At the same time, the debate over the proper role of art in the decoration of churches intensified. Three canons of the Quinisext Council of 692 addressed controversies in this area: prohibition of the representation of the cross on church pavements (Canon 73), prohibition of the representation of Christ as a lamb (Canon 82), and a general injunction against «pictures, whether they are in paintings or in what way so ever, which attract the eye and corrupt the mind, and incite it to the enkindling of base pleasures» (Canon 100).

Crisis of iconoclasm[edit]

Intense debate over the role of art in worship led eventually to the period of «Byzantine iconoclasm.»^[53] Sporadic outbreaks of iconoclasm on the part of local bishops are attested in Asia Minor during the 720s. In 726, an underwater earthquake between the islands of Thera and Therasia was interpreted by Emperor Leo III as a sign of God’s anger, and may have led Leo to remove a famous icon of Christ from the Chalke Gate outside the imperial palace.^[54] However, iconoclasm probably did not become imperial policy until the reign of Leo’s son, Constantine V. The Council of Hieria, convened under Constantine in 754, proscribed the manufacture of icons of Christ. This inaugurated the Iconoclastic period, which lasted, with interruptions, until 843.

While iconoclasm severely restricted the role of religious art, and led to the removal of some earlier apse mosaics and (possibly) the sporadic destruction of portable icons, it never constituted a total ban on the production of figural art. Ample literary sources indicate that secular art (i.e. hunting scenes and depictions of the games in the hippodrome) continued to be produced,^[55] and the few monuments that can be securely dated to the period (most notably the manuscript of Ptolemy’s «Handy Tables» today held by the Vatican^[56]) demonstrate that metropolitan artists maintained a high quality of production.^[57]

Major churches dating to this period include Hagia Eirene in Constantinople, which was rebuilt in the 760s following its destruction by the 740 Constantinople earthquake. The interior of Hagia Eirene, which is dominated by a large mosaic cross in the apse, is one of the best-preserved examples of iconoclastic church decoration.^[58] The church of Hagia Sophia in Thessaloniki was also rebuilt in the late 8th century.^[59]

Certain churches built outside of the empire during this period, but decorated in a figural, «Byzantine,» style, may also bear witness to the continuing activities of Byzantine artists. Particularly important in this regard are the original mosaics of the Palatine Chapel in Aachen (since either destroyed or heavily restored) and the frescoes in the Church of Maria foris portas in Castelseprio.

Macedonian art[edit]

The rulings of the Council of Hieria were reversed by a new church council in 843, celebrated to this day in the Eastern Orthodox Church as the «Triumph of Orthodoxy.» In 867, the installation of a new apse mosaic in Hagia Sophia depicting the Virgin and Child was celebrated by the Patriarch Photios in a famous homily as a victory over the evils of iconoclasm. Later in the same year, the Emperor Basil I, called «the Macedonian,» acceded to the throne; as a result the following period of Byzantine art has sometimes been called the «Macedonian Renaissance», although the term is doubly problematic (it was neither «Macedonian», nor, strictly speaking, a «Renaissance»).

In the 9th and 10th centuries, the Empire’s military situation improved, and patronage of art and architecture increased. New churches were commissioned, and the standard architectural form (the «cross-in-square») and decorative scheme of the Middle Byzantine church were standardised. Major surviving examples include Hosios Loukas in Boeotia, the Daphni Monastery near Athens and Nea Moni on Chios.

There was a revival of interest in the depiction of subjects from classical Greek mythology (as on the Veroli Casket) and in the use of a «classical» Hellenistic styles to depict religious, and particularly Old Testament, subjects (of which the Paris Psalter and the Joshua Roll are important examples).

The Macedonian period also saw a revival of the late antique technique of ivory carving. Many ornate ivory triptychs and diptychs survive, such as the Harbaville Triptych and a triptych at Luton Hoo, dating from the reign of Nicephorus Phocas.

Komnenian age[edit]

The Macedonian emperors were followed by the Komnenian dynasty, beginning with the reign of Alexios I Komnenos in 1081. Byzantium had recently suffered a period of severe dislocation following the Battle of Manzikert in 1071 and the subsequent loss of Asia Minor to the Turks. However, the Komnenoi brought stability to the empire (1081–1185) and during the course of the twelfth century their energetic campaigning did much to restore the fortunes of the empire. The Komnenoi were great patrons of the arts, and with their support Byzantine artists continued to move in the direction of greater humanism and emotion, of which the Theotokos of Vladimir, the cycle of mosaics at Daphni, and the murals at Nerezi yield important examples. Ivory sculpture and other expensive mediums of art gradually gave way to frescoes and icons, which for the first time gained widespread popularity across the Empire. Apart from painted icons, there were other varieties — notably the mosaic and ceramic ones.

Some of the finest Byzantine work of this period may be found outside the Empire: in the mosaics of Gelati, Kiev, Torcello, Venice, Monreale, Cefalù and Palermo. For instance, Venice’s Basilica of St Mark, begun in 1063, was based on the great Church of the Holy Apostles in Constantinople, now destroyed, and is thus an echo of the age of Justinian. The acquisitive habits of the Venetians mean that the basilica is also a great museum of Byzantine artworks of all kinds (e.g., Pala d’Oro).

Ivory caskets of the Macedonian era (gallery)[edit]

• 

• 

  11th–12th century, Museo Nazionale d’Arte Medievale e Moderna (Arezzo)

Palaeologan age[edit]

Centuries of continuous Roman political tradition and Hellenistic civilization underwent a crisis in 1204 with the sacking of Constantinople by the Venetian and French knights of the Fourth Crusade, a disaster from which the Empire recovered in 1261 albeit in a severely weakened state. The destruction by sack or subsequent neglect of the city’s secular architecture in particular has left us with an imperfect understanding of Byzantine art.

Although the Byzantines regained the city in 1261, the Empire was thereafter a small and weak state confined to the Greek peninsula and the islands of the Aegean. During their half-century of exile, however, the last great flowing of Anatolian Hellenism began. As Nicaea emerged as the center of opposition under the Laskaris emperors, it spawned a renaissance, attracting scholars, poets, and artists from across the Byzantine world. A glittering court emerged as the dispossessed intelligentsia found in the Hellenic side of their traditions a pride and identity unsullied by association with the hated «latin» enemy.^[60] With the recapture of the capital under the new Palaeologan Dynasty, Byzantine artists developed a new interest in landscapes and pastoral scenes, and the traditional mosaic-work (of which the Chora Church in Constantinople is the finest extant example) gradually gave way to detailed cycles of narrative frescoes (as evidenced in a large group of Mystras churches). The icons, which became a favoured medium for artistic expression, were characterized by a less austere attitude, new appreciation for purely decorative qualities of painting and meticulous attention to details, earning the popular name of the Paleologan Mannerism for the period in general.

Venice came to control Byzantine Crete by 1212, and Byzantine artistic traditions continued long after the Ottoman conquest of the last Byzantine successor state in 1461. The Cretan school, as it is today known, gradually introduced Western elements into its style, and exported large numbers of icons to the West. The tradition’s most famous artist was El Greco.^[61][62]

Legacy[edit]

The splendour of Byzantine art was always in the mind of early medieval Western artists and patrons, and many of the most important movements in the period were conscious attempts to produce art fit to stand next to both classical Roman and contemporary Byzantine art. This was especially the case for the imperial Carolingian art and Ottonian art. Luxury products from the Empire were highly valued, and reached for example the royal Anglo-Saxon Sutton Hoo burial in Suffolk of the 620s, which contains several pieces of silver. Byzantine silks were especially valued and large quantities were distributed as diplomatic gifts from Constantinople. There are records of Byzantine artists working in the West, especially during the period of iconoclasm, and some works, like the frescos at Castelseprio and miniatures in the Vienna Coronation Gospels, seem to have been produced by such figures.

In particular, teams of mosaic artists were dispatched as diplomatic gestures by emperors to Italy, where they often trained locals to continue their work in a style heavily influenced by Byzantium. Venice and Norman Sicily were particular centres of Byzantine influence. The earliest surviving panel paintings in the West were in a style heavily influenced by contemporary Byzantine icons, until a distinctive Western style began to develop in Italy in the Trecento; the traditional and still influential narrative of Vasari and others has the story of Western painting begin as a breakaway by Cimabue and then Giotto from the shackles of the Byzantine tradition. In general, Byzantine artistic influence on Europe was in steep decline by the 14th century if not earlier, despite the continued importance of migrated Byzantine scholars in the Renaissance in other areas.

Islamic art began with artists and craftsmen mostly trained in Byzantine styles, and though figurative content was greatly reduced, Byzantine decorative styles remained a great influence on Islamic art, and Byzantine artists continued to be imported for important works for some time, especially for mosaics.

The Byzantine era properly defined came to an end with the fall of Constantinople to the Ottoman Turks in 1453, but by this time the Byzantine cultural heritage had been widely diffused, carried by the spread of Orthodox Christianity, to Bulgaria, Serbia, Romania and, most importantly, to Russia, which became the centre of the Orthodox world following the Ottoman conquest of the Balkans. Even under Ottoman rule, Byzantine traditions in icon-painting and other small-scale arts survived, especially in the Venetian-ruled Crete and Rhodes, where a «post-Byzantine» style under increasing Western influence survived for a further two centuries, producing artists including El Greco whose training was in the Cretan School which was the most vigorous post-Byzantine school, exporting great numbers of icons to Europe. The willingness of the Cretan School to accept Western influence was atypical; in most of the post-Byzantine world «as an instrument of ethnic cohesiveness, art became assertively conservative during the Turcocratia» (period of Ottoman rule).^[63]

Russian icon painting began by entirely adopting and imitating Byzantine art, as did the art of other Orthodox nations, and has remained extremely conservative in iconography, although its painting style has developed distinct characteristics, including influences from post-Renaissance Western art. All the Eastern Orthodox churches have remained highly protective of their traditions in terms of the form and content of images and, for example, modern Orthodox depictions of the Nativity of Christ vary little in content from those developed in the 6th century.

See also[edit]

• Byzantine illuminated manuscripts
• Byzantine architecture
• Byzantine mosaics
• Macedonian art (Byzantine)
• Byzantine Iconoclasm
• Sacred art
• Book of Job in Byzantine Illuminated Manuscripts

Notes[edit]

References[edit]

• Ainalov, D.V. (1961). The Hellenistic Origins of Byzantine Art. New Brunswick: Rutgers University Press.
• Almagro-Gorbea, M., ed. (2000). El Disco de Teodosio. Madrid: Real Academia de la Historia. ISBN 9788489512603.
• Ash, John (1995). A Byzantine Journey. London: Random House Incorporated. ISBN 9780679409342.
• Auzépy, M.-F. (1990). «La destruction de l’icône du Christ de la Chalcé par Léon III: propagande ou réalité?». Byzantion. 60: 445‒492.
• Barber, C. (1991). «The Koimesis Church, Nicaea: The Limits of Representation on the Eve of Iconoclasm». Jahrbuch der österreichischen Byzantinistik. 41: 43‒60.
• Bardill, J. (2000). «The Church of Sts. Sergius and Bacchus in Constantinople and the Monophysite Refugees». Dumbarton Oaks Papers. 54: 1‒11. doi:10.2307/1291830. JSTOR 1291830.
• Bassett, Sarah (2004). The Urban Image of Late Antique Constantinople. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 9780521827232.
• Bauer, Franz Alto (1996). Stadt, Platz und Denkmal in der Spätantike. Mainz: P. von Zabern. ISBN 9783805318426.
• Belting, Hans (1994). Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art. Translated by Jephcott, Edmund. Chicago: Chicago University Press. ISBN 9780226042152.
• Berenson, Bernard (1954). The Arch of Constantine, or, the Decline of Form. London: Chapman and Hall.
• Brendel, Otto J. (1979). Prolegomena to the Study of Roman Art. New Haven: Yale University Press. ISBN 9780300022681.
• Brubaker, Leslie; Haldon, John (2001). Byzantium in the Iconoclast Era (ca. 680-850): The Sources. Birmingham: Ashgate.
• Brubaker, L. (1998). «Icons before iconoclasm?, Morfologie sociali e culturali in europa fra tarda antichita e alto medioevo». Settimane di Studio del Centro Italiano di Studi Sull’ Alto Medioevo. 45: 1215‒1254.
• Brubaker, L. (2004). «Elites and Patronage in Early Byzantium: The Evidence from Hagios Demetrios in Thessalonike». In Haldon, John; et al. (eds.). The Byzantine and Early Islamic Near East: Elites Old and New. Princeton: Princeton University Press. pp. 63‒90.
• Bryer, A.; Herrin, Judith, eds. (1977). Iconoclasm: Papers Given at the Ninth Spring Symposium of Byzantine Studies, University of Birmingham, March 1975. Birmingham: Center for Byzantine Studies. ISBN 9780704402263.
• Cavallo, Guglielmo (1992). Il codex purpureus rossanensis. Rome.
• Creswell, Keppel A.C. (1969). Early Muslim Architecture. New York: Clarendon Press.
• Ćurčić, Slobodan (2000). Some Observations and Questions Regarding Early Christian Architecture in Thessaloniki. Thessaloniki: Υπουργείον Πολιτισμού: Εφορεία Βυζαντινών Αρχαιοτήτων Θεσσαλονίκης. ISBN 9789608674905.
• Cutler, A. (1993). «Barberiniana: Notes on the Making, Content, and Provenance of Louvre OA. 9063». Tesserae: Festschrift für Josef Engemann, Jahrbuch für Antike und Christentum, Ergänzungsband. 18: 329‒339.
• Dark, K.; Özgümüş, F. (2002). «New Evidence for the Byzantine Church of the Holy Apostles from Fatih Camii, Istanbul». Oxford Journal of Archaeology. 21 (4): 393‒413. doi:10.1111/1468-0092.00170.
• Deichmann, Friedrich Wilhelm (1969). Ravenna: Hauptstadt des spätantiken Abendlandes. Wiesbaden: Franz Steiner. ISBN 9783515020053.
• Delbrueck, R. (1929). Die Consulardiptychen und Verwandte Denkmäler. Berlin: De Gruyter.
• Dodd, Erica Cruikshank (1961). Byzantine Silver Stamps. Washington: Dumbarton Oaks Research Library and Collection, Trustees for Harvard University.
• Elsner, J. (2002). «The Birth of Late Antiquity: Riegl and Strzygowski in 1901». Art History. 25 (3): 358‒379. doi:10.1111/1467-8365.00326.
• Ene D-Vasilescu, Elena (2021). Michelangelo, the Byzantines, and Plato. ISBN 9781800498792.
• Ene D-Vasilescu, Elena (2021). Glimpses into Byzantium. Its Philosophy and Arts. ISBN 9781800498808.
• Flood, Finbarr Barry (2001). The Great Mosque of Damascus: Studies on the Making of an Umayyad Visual Culture. Leiden: Brill.
• Forsyth, George H.; Weitzmann, Kurt (1973). The Monastery of St. Catherine at Mount Sinai: The Church and Fortress of Justinian. Ann Arbor: University of Michigan Press.
• Fowden, Garth (1991). «Constantine’s Porphyry Column: The Earliest Literary Allusion». Journal of Roman Studies. 81: 119‒131. doi:10.2307/300493. JSTOR 300493. S2CID 162363159.
• Grabar, André (1984). L’iconoclasme byzantin: Le dossier archéologique (2nd ed.). Paris: Flammarion. ISBN 9782080126030.
• Grabar, André (1948). Les peintures de l’évangéliaire de Sinope (Bibliothèque nationale, Suppl. gr. 1286). Paris: Bibliothèque nationale.
• Haldon, John (1997) [1990]. Byzantium in the Seventh Century: The Transformation of a Culture. Cambridge: Cambridge University Press.
• Hanfmann, George Maxim Anossov (1967). Classical Sculpture. Greenwich, CT: New York Graphic Society.
• Henck, N. (2001). «Constantius ho Philoktistes?» (PDF). Dumbarton Oaks Papers. 55: 279‒304. doi:10.2307/1291822. JSTOR 1291822. Archived from the original (PDF) on 2014-05-12. Retrieved 2014-09-29.
• Kessler, Herbert L. (1988). «On the State of Medieval Art History». The Art Bulletin. 70 (2): 166–187. doi:10.1080/00043079.1988.10788561. JSTOR 3051115.
• Kiilerich, Bente (1998). The Obelisk Base in Constantinople. Rome: G. Bretschneider.
• Kitzinger, Ernst (1977). Byzantine Art in the Making: Main Lines of Stylistic Development in Mediterranean Art, 3rd‒7th Century. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-0571111541.
• Krautheimer, R. (2000). Rome: Profile of a City. Princeton: Princeton University Press. ISBN 9780691049618.
• Leader, R. (2000). «The David Plates Revisited: Transforming the Secular in Early Byzantium». Art Bulletin. 82 (3): 407‒427. doi:10.2307/3051395. JSTOR 3051395.
• Leroy, Jules (1964). Les manuscrits syriaques à peintures conservés dans les bibliothèques d’Europe et d’Orient; contribution à l’étude de l’iconographie des Églises de langue syriaque. Paris: Librairie orientaliste P. Geuthner.
• Levin, I. (1985). The Quedlinburg Itala: The Oldest Illustrated Biblical Manuscript. Leiden: E.J. Brill. ISBN 9789004070936.
• Maas, M., ed. (2005). The Cambridge Companion to the Age of Justinian. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 9781139826877.
• Mainstone, Rowland J. (1997). Hagia Sophia: Architecture, Structure, and Liturgy of Justinian’s Great Church. New York: Thames and Hudson. ISBN 9780500279458.
• Mango, Cyril (1963). «Antique Statuary and the Byzantine Beholder». Dumbarton Oaks Papers. 17: 53‒75. doi:10.2307/1291190. JSTOR 1291190.
• Mathews, Thomas F. (1971). The Early Churches of Constantinople: Architecture and Liturgy. University Park: Pennsylvania State University Press. ISBN 9780271001081.
• Mathews, Thomas F. (2005). «The Palace Church of Sts. Sergius and Bacchus in Constantinople». In Emerick, J.J.; Delliyannis, D.M. (eds.). Archaeology in Architecture: Studies in Honor of Cecil L. Striker. Mainz: von Zabern. ISBN 9783805334921.
• Matthiae, Guglielmo (1987). Pittura romana del medioevo. Rome: Fratelli Palombi. ISBN 9788876212345.
• Mazal, Otto (1998). Der Wiener Dioskurides: Codex medicus Graecus 1 der Österreichischen Nationalbibliothek. Graz: Akademische Druck u. Verlagsanstalt. ISBN 9783201016995.
• Michelis, Panayotis A. (1946). An Aesthetic Approach to Byzantine Art. Athens.
• Nordenfalk, Carl (1938). Die spätantiken Kanontafeln. Göteborg: O. Isacsons boktryckeri a.-b.
• Onians, J. (1980). «Abstraction and Imagination in Late Antiquity». Art History. 3: 1‒23. doi:10.1111/j.1467-8365.1980.tb00061.x.
• Peschlow, Urs (1977). Die Irenenkirche in Istanbul. Tübingen: E. Wasmuth. ISBN 9783803017178.
• Runciman, Steven (1987) [1954]. A History of the Crusades: The Kingdom of Acre and the Later Crusades. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-0521347723.
• Spieser, J.-M. (1984). Thessalonique et ses monuments du IVe au VIe siècle. Athens: Ecole française d’Athènes.
• Stein, D. (1980). Der Beginn des byzantinischen Bilderstreites und seine Entwicklung bis in die 40er Jahre des 8. Jahrhunderts. Munich: Institut für Byzantinistik und Neugriechische Philologie der Universität.
• Stylianou, Andreas; Stylianou, Judith A. (1985). The Painted Churches of Cyprus: Treasures of Byzantine Art. London: Trigraph for the A.G. Leventis Foundation.
• Theocharidou, K. (1988). The Architecture of Hagia Sophia, Thessaloniki, from its Erection up to the Turkish Conquest. Oxford: Oxford University Press.
• Thiel, Andreas (2005). Die Johanneskirche in Ephesos. Wiesbaden: Isd. ISBN 9783895003547.
• Volbach, Wolfgang Fritz (1976). Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters. Mainz: von Zabern. ISBN 9783805302807.
• Weitzmann, Kurt (1981). Classical Heritage in Byzantine and Near Eastern Art. London: Variorum Reprints.
• Weitzmann, Kurt (1984). Greek Mythology in Byzantine Art. Princeton: Princeton University Press. ISBN 9780860780878.
• Wellesz, Emmy (1960). The Vienna Genesis. London: T. Yoseloff.
• Wright, D. H. (1985). «The Date of the Vatican Illuminated Handy Tables of Ptolemy and of its Early Additions». Byzantinische Zeitschrift. 78 (2): 355‒362. doi:10.1515/byzs.1985.78.2.355. S2CID 194111177.
• Wright, D. (1986). «Justinian and an Archangel». Studien zur Spätantiken Kunst Friedrich Wilhelm Deichmann Gewidmet. Mainz. III: 75‒79.
• Wright, David Herndon (2001). The Roman Vergil and the Origins of Medieval Book Design. Toronto: University of Toronto Press. ISBN 9780802048196.
• Wright, David Herndon (1993). The Vatican Vergil: A Masterpiece of Late Antique Art. Berkeley: University of California Press. ISBN 9780520072404.

Further reading[edit]

• Alloa, Emmanuel (2013). «Visual Studies in Byzantium». Journal of Visual Culture. 12 (1): 3‒29. doi:10.1177/1470412912468704. S2CID 191395643.
• Beckwith, John (1979). Early Christian and Byzantine Art (2nd ed.). Penguin History of Art. ISBN 978-0140560336.
• Cormack, Robin (2000). Byzantine Art. Oxford: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-284211-4.
• Cormack, Robin (1985). Writing in Gold, Byzantine Society and its Icons. London: George Philip. ISBN 978-054001085-1.
• Eastmond, Antony (2013). The Glory of Byzantium and Early Christendom. London: Phaidon Press. ISBN 978-0714848105.
• Evans, Helen C., ed. (2004). Byzantium, Faith and Power (1261‒1557). Metropolitan Museum of Art/Yale University Press. ISBN 978-1588391148.
• Evans, Helen C. & Wixom, William D. (1997). The Glory of Byzantium: Art and Culture of the Middle Byzantine Era, A.D. 843‒1261. New York: The Metropolitan Museum of Art. OCLC 853250638.
• Hurst, Ellen (8 August 2014). «A Beginner’s Guide to Byzantine Art». Smarthistory. Retrieved 20 April 2016.
• James, Elizabeth (2007). Art and Text in Byzantine Culture (1 ed.). Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-83409-4.
• Karahan, Anne (2015). «Patristics and Byzantine Meta-Images. Molding Belief in the Divine from Written to Painted Theology». In Harrison, Carol; Bitton-Ashkelony, Brouria; De Bruyn, Théodore (eds.). Patristic Studies in the Twenty-First Century. Turnhout: Brepols Publishers. pp. 551–576. ISBN 978-2-503-55919-3.
• Karahan, Anne (2010). Byzantine Holy Images – Transcendence and Immanence. The Theological Background of the Iconography and Aesthetics of the Chora Church (Orientalia Lovaniensia Analecta No. 176). Leuven-Paris-Walpole, MA: Peeters Publishers. ISBN 978-90-429-2080-4.
• Karahan, Anne (2016). «Byzantine Visual Culture. Conditions of «Right» Belief and some Platonic Outlooks»«. Numen: International Review for the History of Religions. Leiden: Koninklijke Brill NV. 63 (2–3): 210–244. doi:10.1163/15685276-12341421. ISSN 0029-5973.
• Karahan, Anne (2014). «Byzantine Iconoclasm: Ideology and Quest for Power». In Kolrud, K.; Prusac, M. (eds.). Iconoclasm from Antiquity to Modernity. Farnham Surrey: Ashgate Publishing Ltd. pp. 75‒94. ISBN 978-1-4094-7033-5.
• Karahan, Anne (2015). «Chapter 10: The Impact of Cappadocian Theology on Byzantine Aesthetics: Gregory of Nazianzus on the Unity and Singularity of Christ». In Dumitraşcu, N. (ed.). The Ecumenical Legacy of the Cappadocians. New York, NY: Palgrave Macmillan. pp. 159‒184. ISBN 978-1-137-51394-6.
• Karahan, Anne (2012). «Beauty in the Eyes of God. Byzantine Aesthetics and Basil of Caesarea». Byzantion: Revue Internationale des Études Byzantines. 82: 165‒212. eISSN 2294-6209. ISSN 0378-2506.*Karahan, Anne (2013). «The Image of God in Byzantine Cappadocia and the Issue of Supreme Transcendence». Studia Patristica. 59: 97‒111. ISBN 978-90-429-2992-0.
• Karahan, Anne (2010). «The Issue of περιχώρησις in Byzantine Holy Images». Studia Patristica. 44: 27‒34. ISBN 978-90-429-2370-6.
• Gerstel, Sharon E. J.; Lauffenburger, Julie A., eds. (2001). A Lost Art Rediscovered. Pennsylvania State University. ISBN 978-0-271-02139-3.
• Mango, Cyril, ed. (1972). The Art of the Byzantine Empire, 312‒1453: Sources and Documents. Englewood Cliffs.
• Obolensky, Dimitri (1974) [1971]. The Byzantine Commonwealth: Eastern Europe, 500‒1453. London: Cardinal. ISBN 9780351176449.
• Weitzmann, Kurt, ed. (1979). Age of Spirituality: Late Antique and Early Christian Art, Third to Seventh Century. New York: The Metropolitan Museum of Art.

External links[edit]

• Byzantine Publications Online, freely available for download from Dumbarton Oaks
• Lethaby, William (1911). «Byzantine Art» . Encyclopædia Britannica. Vol. 4 (11th ed.). pp. 906–911.
• Eikonografos.com: Byzantine Icons and Mosaics Archived 2012-03-31 at the Wayback Machine
• Anthony Cutler on the economic history of Byzantine mosaics, wall-paintings and icons at Dumbarton Oaks.
• http://www.biblionet.gr/book/178713/Ανδρέου,_Ευάγγελος/Γεώργιος_Μάρκου_ο_Αργείος

Byzantine art comprises the body of Christian Greek artistic products of the Eastern Roman Empire,^[1] as well as the nations and states that inherited culturally from the empire. Though the empire itself emerged from the decline of Rome and lasted until the Fall of Constantinople in 1453,^[2] the start date of the Byzantine period is rather clearer in art history than in political history, if still imprecise. Many Eastern Orthodox states in Eastern Europe, as well as to some degree the Islamic states of the eastern Mediterranean, preserved many aspects of the empire’s culture and art for centuries afterward.

A number of contemporary states with the Byzantine Empire were culturally influenced by it without actually being part of it (the «Byzantine commonwealth»). These included the Rus, as well as some non-Orthodox states like the Republic of Venice, which separated from the Byzantine Empire in the 10th century, and the Kingdom of Sicily, which had close ties to the Byzantine Empire and had also been a Byzantine territory until the 10th century with a large Greek-speaking population persisting into the 12th century. Other states having a Byzantine artistic tradition, had oscillated throughout the Middle Ages between being part of the Byzantine Empire and having periods of independence, such as Serbia and Bulgaria. After the fall of the Byzantine capital of Constantinople in 1453, art produced by Eastern Orthodox Christians living in the Ottoman Empire was often called «post-Byzantine.» Certain artistic traditions that originated in the Byzantine Empire, particularly in regard to icon painting and church architecture, are maintained in Greece, Cyprus, Serbia, Bulgaria, Romania, Russia and other Eastern Orthodox countries to the present day.

Introduction[edit]

Byzantine art originated and evolved from the Christianized Greek culture of the Eastern Roman Empire; content from both Christianity and classical Greek mythology were artistically expressed through Hellenistic modes of style and iconography.^[3] The art of Byzantium never lost sight of its classical heritage; the Byzantine capital, Constantinople, was adorned with a large number of classical sculptures,^[4] although they eventually became an object of some puzzlement for its inhabitants^[5] (however, Byzantine beholders showed no signs of puzzlement towards other forms of classical media such as wall paintings^[6]). The basis of Byzantine art is a fundamental artistic attitude held by the Byzantine Greeks who, like their ancient Greek predecessors, «were never satisfied with a play of forms alone, but stimulated by an innate rationalism, endowed forms with life by associating them with a meaningful content.»^[7] Although the art produced in the Byzantine Empire was marked by periodic revivals of a classical aesthetic, it was above all marked by the development of a new aesthetic defined by its salient «abstract», or anti-naturalistic character. If classical art was marked by the attempt to create representations that mimicked reality as closely as possible, Byzantine art seems to have abandoned this attempt in favor of a more symbolic approach.

The nature and causes of this transformation, which largely took place during late antiquity, have been a subject of scholarly debate for centuries.^[8] Giorgio Vasari attributed it to a decline in artistic skills and standards, which had in turn been revived by his contemporaries in the Italian Renaissance. Although this point of view has been occasionally revived, most notably by Bernard Berenson,^[9] modern scholars tend to take a more positive view of the Byzantine aesthetic. Alois Riegl and Josef Strzygowski, writing in the early 20th century, were above all responsible for the revaluation of late antique art.^[10] Riegl saw it as a natural development of pre-existing tendencies in Roman art, whereas Strzygowski viewed it as a product of «oriental» influences. Notable recent contributions to the debate include those of Ernst Kitzinger,^[11] who traced a «dialectic» between «abstract» and «Hellenistic» tendencies in late antiquity, and John Onians,^[12] who saw an «increase in visual response» in late antiquity, through which a viewer «could look at something which was in twentieth-century terms purely abstract and find it representational.»

In any case, the debate is purely modern: it is clear that most Byzantine viewers did not consider their art to be abstract or unnaturalistic. As Cyril Mango has observed, «our own appreciation of Byzantine art stems largely from the fact that this art is not naturalistic; yet the Byzantines themselves, judging by their extant statements, regarded it as being highly naturalistic and as being directly in the tradition of Phidias, Apelles, and Zeuxis.»^[13]

The subject matter of monumental Byzantine art was primarily religious and imperial: the two themes are often combined, as in the portraits of later Byzantine emperors that decorated the interior of the sixth-century church of Hagia Sophia in Constantinople. These preoccupations are partly a result of the pious and autocratic nature of Byzantine society, and partly a result of its economic structure: the wealth of the empire was concentrated in the hands of the church and the imperial office, which had the greatest opportunity to undertake monumental artistic commissions.

Religious art was not, however, limited to the monumental decoration of church interiors. One of the most important genres of Byzantine art was the icon, an image of Christ, the Virgin, or a saint, used as an object of veneration in Orthodox churches and private homes alike. Icons were more religious than aesthetic in nature: especially after the end of iconoclasm, they were understood to manifest the unique «presence» of the figure depicted by means of a «likeness» to that figure maintained through carefully maintained canons of representation.^[14]

The illumination of manuscripts was another major genre of Byzantine art. The most commonly illustrated texts were religious, both scripture itself (particularly the Psalms) and devotional or theological texts (such as the Ladder of Divine Ascent of John Climacus or the homilies of Gregory of Nazianzus). Secular texts were also illuminated: important examples include the Alexander Romance and the history of John Skylitzes.

The Byzantines inherited the Early Christian distrust of monumental sculpture in religious art, and produced only reliefs, of which very few survivals are anything like life-size, in sharp contrast to the medieval art of the West, where monumental sculpture revived from Carolingian art onwards. Small ivories were also mostly in relief.

The so-called «minor arts» were very important in Byzantine art and luxury items, including ivories carved in relief as formal presentation Consular diptychs or caskets such as the Veroli casket, hardstone carvings, enamels, glass, jewelry, metalwork, and figured silks were produced in large quantities throughout the Byzantine era. Many of these were religious in nature, although a large number of objects with secular or non-representational decoration were produced: for example, ivories representing themes from classical mythology. Byzantine ceramics were relatively crude, as pottery was never used at the tables of the rich, who ate off Byzantine silver.

Periods[edit]

Byzantine art and architecture is divided into four periods by convention: the Early period, commencing with the Edict of Milan (when Christian worship was legitimized) and the transfer of the imperial seat to Constantinople, extends to AD 842, with the conclusion of Iconoclasm; the Middle, or high period, begins with the restoration of the icons in 843 and culminates in the Fall of Constantinople to the Crusaders in 1204; the Late period includes the eclectic osmosis between Western European and traditional Byzantine elements in art and architecture, and ends with the Fall of Constantinople to the Ottoman Turks in 1453. The term post-Byzantine is then used for later years, whereas «Neo-Byzantine» is used for art and architecture from the 19th century onwards, when the dissolution of the Ottoman Empire prompted a renewed appreciation of Byzantium by artists and historians alike.

Early Byzantine art[edit]

Two events were of fundamental importance to the development of a unique, Byzantine art. First, the Edict of Milan, issued by the emperors Constantine I and Licinius in 313, allowed for public Christian worship, and led to the development of a monumental, Christian art. Second, the dedication of Constantinople in 330 created a great new artistic centre for the eastern half of the Empire, and a specifically Christian one. Other artistic traditions flourished in rival cities such as Alexandria, Antioch, and Rome, but it was not until all of these cities had fallen — the first two to the Arabs and Rome to the Goths — that Constantinople established its supremacy.

Constantine devoted great effort to the decoration of Constantinople, adorning its public spaces with ancient statuary,^[15] and building a forum dominated by a porphyry column that carried a statue of himself.^[16] Major Constantinopolitan churches built under Constantine and his son, Constantius II, included the original foundations of Hagia Sophia and the Church of the Holy Apostles.^[17]

The next major building campaign in Constantinople was sponsored by Theodosius I. The most important surviving monument of this period is the obelisk and base erected by Theodosius in the Hippodrome^[18] which, with the large silver dish called the Missorium of Theodosius I, represents the classic examples of what is sometimes called the «Theodosian Renaissance». The earliest surviving church in Constantinople is the Basilica of St. John at the Stoudios Monastery, built in the fifth century.^[19]

Due to subsequent rebuilding and destruction, relatively few Constantinopolitan monuments of this early period survive. However, the development of monumental early Byzantine art can still be traced through surviving structures in other cities. For example, important early churches are found in Rome (including Santa Sabina and Santa Maria Maggiore),^[20] and in Thessaloniki (the Rotunda and the Acheiropoietos Basilica).^[21]

A number of important illuminated manuscripts, both sacred and secular, survive from this early period. Classical authors, including Virgil (represented by the Vergilius Vaticanus^[22] and the Vergilius Romanus)^[23] and Homer (represented by the Ambrosian Iliad), were illustrated with narrative paintings. Illuminated biblical manuscripts of this period survive only in fragments: for example, the Quedlinburg Itala fragment is a small portion of what must have been a lavishly illustrated copy of 1 Kings.^[24]

Early Byzantine art was also marked by the cultivation of ivory carving.^[25] Ivory diptychs, often elaborately decorated, were issued as gifts by newly appointed consuls.^[26] Silver plates were another important form of luxury art:^[27] among the most lavish from this period is the Missorium of Theodosius I.^[28] Sarcophagi continued to be produced in great numbers.

Age of Justinian I[edit]

Significant changes in Byzantine art coincided with the reign of Justinian I (527–565). Justinian devoted much of his reign to reconquering Italy, North Africa and Spain. He also laid the foundations of the imperial absolutism of the Byzantine state, codifying its laws and imposing his religious views on all his subjects by law.^[29]

A significant component of Justinian’s project of imperial renovation was a massive building program, which was described in a book, the Buildings, written by Justinian’s court historian, Procopius.^[30] Justinian renovated, rebuilt, or founded anew countless churches within Constantinople, including Hagia Sophia,^[31] which had been destroyed during the Nika riots, the Church of the Holy Apostles,^[32] and the Church of Saints Sergius and Bacchus.^[33] Justinian also built a number of churches and fortifications outside of the imperial capital, including Saint Catherine’s Monastery on Mount Sinai in Egypt,^[34] Basilica of Saint Sofia in Sofia and the Basilica of St. John in Ephesus.^[35]

Several major churches of this period were built in the provinces by local bishops in imitation of the new Constantinopolitan foundations. The Basilica of San Vitale in Ravenna, was built by Bishop Maximianus. The decoration of San Vitale includes important mosaics of Justinian and his empress, Theodora, although neither ever visited the church.^[36] Also of note is the Euphrasian Basilica in Poreč.^[37]

Recent archeological discoveries in the 19th and 20th centuries unearthed a large group of Early Byzantine mosaics in the Middle East. The eastern provinces of the Eastern Roman and later the Byzantine Empires inherited a strong artistic tradition from Late Antiquity. Christian mosaic art flourished in this area from the 4th century onwards. The tradition of making mosaics was carried on in the Umayyad era until the end of the 8th century. The most important surviving examples are the Madaba Map, the mosaics of Mount Nebo, Saint Catherine’s Monastery and the Church of St Stephen in ancient Kastron Mefaa (now Umm ar-Rasas).

The first fully preserved illuminated biblical manuscripts date to the first half of the sixth century, most notably the Vienna Genesis,^[38] the Rossano Gospels,^[39] and the Sinope Gospels.^[40] The Vienna Dioscurides is a lavishly illustrated botanical treatise, presented as a gift to the Byzantine aristocrat Julia Anicia.^[41]

Important ivory sculptures of this period include the Barberini ivory, which probably depicts Justinian himself,^[42] and the Archangel ivory in the British Museum.^[43] Silver plate continued to be decorated with scenes drawn from classical mythology; for example, a plate in the Cabinet des Médailles, Paris, depicts Hercules wrestling the Nemean lion.^{[citation needed]}

Seventh-century crisis[edit]

The Age of Justinian was followed by a political decline, since most of Justinian’s conquests were lost and the Empire faced acute crisis with the invasions of the Avars, Slavs, Persians and Arabs in the 7th century. Constantinople was also wracked by religious and political conflict.^[44]

The most significant surviving monumental projects of this period were undertaken outside of the imperial capital. The church of Hagios Demetrios in Thessaloniki was rebuilt after a fire in the mid-seventh century. The new sections include mosaics executed in a remarkably abstract style.^[45] The church of the Koimesis in Nicaea (present-day Iznik), destroyed in the early 20th century but documented through photographs, demonstrates the simultaneous survival of a more classical style of church decoration.^[46] The churches of Rome, still a Byzantine territory in this period, also include important surviving decorative programs, especially Santa Maria Antiqua, Sant’Agnese fuori le mura, and the Chapel of San Venanzio in San Giovanni in Laterano.^[47] Byzantine mosaicists probably also contributed to the decoration of the early Umayyad monuments, including the Dome of the Rock in Jerusalem and the Great Mosque of Damascus.^[48]

Important works of luxury art from this period include the silver David Plates, produced during the reign of Emperor Heraclius, and depicting scenes from the life of the Hebrew king David.^[49] The most notable surviving manuscripts are Syriac gospel books, such as the so-called Syriac Bible of Paris.^[50] However, the London Canon Tables bear witness to the continuing production of lavish gospel books in Greek.^[51]

The period between Justinian and iconoclasm saw major changes in the social and religious roles of images within Byzantium. The veneration of acheiropoieta, or holy images «not made by human hands,» became a significant phenomenon, and in some instances these images were credited with saving cities from military assault. By the end of the seventh century, certain images of saints had come to be viewed as «windows» through which one could communicate with the figure depicted. Proskynesis before images is also attested in texts from the late seventh century. These developments mark the beginnings of a theology of icons.^[52]

At the same time, the debate over the proper role of art in the decoration of churches intensified. Three canons of the Quinisext Council of 692 addressed controversies in this area: prohibition of the representation of the cross on church pavements (Canon 73), prohibition of the representation of Christ as a lamb (Canon 82), and a general injunction against «pictures, whether they are in paintings or in what way so ever, which attract the eye and corrupt the mind, and incite it to the enkindling of base pleasures» (Canon 100).

Crisis of iconoclasm[edit]

Intense debate over the role of art in worship led eventually to the period of «Byzantine iconoclasm.»^[53] Sporadic outbreaks of iconoclasm on the part of local bishops are attested in Asia Minor during the 720s. In 726, an underwater earthquake between the islands of Thera and Therasia was interpreted by Emperor Leo III as a sign of God’s anger, and may have led Leo to remove a famous icon of Christ from the Chalke Gate outside the imperial palace.^[54] However, iconoclasm probably did not become imperial policy until the reign of Leo’s son, Constantine V. The Council of Hieria, convened under Constantine in 754, proscribed the manufacture of icons of Christ. This inaugurated the Iconoclastic period, which lasted, with interruptions, until 843.

While iconoclasm severely restricted the role of religious art, and led to the removal of some earlier apse mosaics and (possibly) the sporadic destruction of portable icons, it never constituted a total ban on the production of figural art. Ample literary sources indicate that secular art (i.e. hunting scenes and depictions of the games in the hippodrome) continued to be produced,^[55] and the few monuments that can be securely dated to the period (most notably the manuscript of Ptolemy’s «Handy Tables» today held by the Vatican^[56]) demonstrate that metropolitan artists maintained a high quality of production.^[57]

Major churches dating to this period include Hagia Eirene in Constantinople, which was rebuilt in the 760s following its destruction by the 740 Constantinople earthquake. The interior of Hagia Eirene, which is dominated by a large mosaic cross in the apse, is one of the best-preserved examples of iconoclastic church decoration.^[58] The church of Hagia Sophia in Thessaloniki was also rebuilt in the late 8th century.^[59]

Certain churches built outside of the empire during this period, but decorated in a figural, «Byzantine,» style, may also bear witness to the continuing activities of Byzantine artists. Particularly important in this regard are the original mosaics of the Palatine Chapel in Aachen (since either destroyed or heavily restored) and the frescoes in the Church of Maria foris portas in Castelseprio.

Macedonian art[edit]

The rulings of the Council of Hieria were reversed by a new church council in 843, celebrated to this day in the Eastern Orthodox Church as the «Triumph of Orthodoxy.» In 867, the installation of a new apse mosaic in Hagia Sophia depicting the Virgin and Child was celebrated by the Patriarch Photios in a famous homily as a victory over the evils of iconoclasm. Later in the same year, the Emperor Basil I, called «the Macedonian,» acceded to the throne; as a result the following period of Byzantine art has sometimes been called the «Macedonian Renaissance», although the term is doubly problematic (it was neither «Macedonian», nor, strictly speaking, a «Renaissance»).

In the 9th and 10th centuries, the Empire’s military situation improved, and patronage of art and architecture increased. New churches were commissioned, and the standard architectural form (the «cross-in-square») and decorative scheme of the Middle Byzantine church were standardised. Major surviving examples include Hosios Loukas in Boeotia, the Daphni Monastery near Athens and Nea Moni on Chios.

There was a revival of interest in the depiction of subjects from classical Greek mythology (as on the Veroli Casket) and in the use of a «classical» Hellenistic styles to depict religious, and particularly Old Testament, subjects (of which the Paris Psalter and the Joshua Roll are important examples).

The Macedonian period also saw a revival of the late antique technique of ivory carving. Many ornate ivory triptychs and diptychs survive, such as the Harbaville Triptych and a triptych at Luton Hoo, dating from the reign of Nicephorus Phocas.

Komnenian age[edit]

The Macedonian emperors were followed by the Komnenian dynasty, beginning with the reign of Alexios I Komnenos in 1081. Byzantium had recently suffered a period of severe dislocation following the Battle of Manzikert in 1071 and the subsequent loss of Asia Minor to the Turks. However, the Komnenoi brought stability to the empire (1081–1185) and during the course of the twelfth century their energetic campaigning did much to restore the fortunes of the empire. The Komnenoi were great patrons of the arts, and with their support Byzantine artists continued to move in the direction of greater humanism and emotion, of which the Theotokos of Vladimir, the cycle of mosaics at Daphni, and the murals at Nerezi yield important examples. Ivory sculpture and other expensive mediums of art gradually gave way to frescoes and icons, which for the first time gained widespread popularity across the Empire. Apart from painted icons, there were other varieties — notably the mosaic and ceramic ones.

Some of the finest Byzantine work of this period may be found outside the Empire: in the mosaics of Gelati, Kiev, Torcello, Venice, Monreale, Cefalù and Palermo. For instance, Venice’s Basilica of St Mark, begun in 1063, was based on the great Church of the Holy Apostles in Constantinople, now destroyed, and is thus an echo of the age of Justinian. The acquisitive habits of the Venetians mean that the basilica is also a great museum of Byzantine artworks of all kinds (e.g., Pala d’Oro).

Ivory caskets of the Macedonian era (gallery)[edit]

• 

• 

  11th–12th century, Museo Nazionale d’Arte Medievale e Moderna (Arezzo)

Palaeologan age[edit]

Centuries of continuous Roman political tradition and Hellenistic civilization underwent a crisis in 1204 with the sacking of Constantinople by the Venetian and French knights of the Fourth Crusade, a disaster from which the Empire recovered in 1261 albeit in a severely weakened state. The destruction by sack or subsequent neglect of the city’s secular architecture in particular has left us with an imperfect understanding of Byzantine art.

Although the Byzantines regained the city in 1261, the Empire was thereafter a small and weak state confined to the Greek peninsula and the islands of the Aegean. During their half-century of exile, however, the last great flowing of Anatolian Hellenism began. As Nicaea emerged as the center of opposition under the Laskaris emperors, it spawned a renaissance, attracting scholars, poets, and artists from across the Byzantine world. A glittering court emerged as the dispossessed intelligentsia found in the Hellenic side of their traditions a pride and identity unsullied by association with the hated «latin» enemy.^[60] With the recapture of the capital under the new Palaeologan Dynasty, Byzantine artists developed a new interest in landscapes and pastoral scenes, and the traditional mosaic-work (of which the Chora Church in Constantinople is the finest extant example) gradually gave way to detailed cycles of narrative frescoes (as evidenced in a large group of Mystras churches). The icons, which became a favoured medium for artistic expression, were characterized by a less austere attitude, new appreciation for purely decorative qualities of painting and meticulous attention to details, earning the popular name of the Paleologan Mannerism for the period in general.

Venice came to control Byzantine Crete by 1212, and Byzantine artistic traditions continued long after the Ottoman conquest of the last Byzantine successor state in 1461. The Cretan school, as it is today known, gradually introduced Western elements into its style, and exported large numbers of icons to the West. The tradition’s most famous artist was El Greco.^[61][62]

Legacy[edit]

The splendour of Byzantine art was always in the mind of early medieval Western artists and patrons, and many of the most important movements in the period were conscious attempts to produce art fit to stand next to both classical Roman and contemporary Byzantine art. This was especially the case for the imperial Carolingian art and Ottonian art. Luxury products from the Empire were highly valued, and reached for example the royal Anglo-Saxon Sutton Hoo burial in Suffolk of the 620s, which contains several pieces of silver. Byzantine silks were especially valued and large quantities were distributed as diplomatic gifts from Constantinople. There are records of Byzantine artists working in the West, especially during the period of iconoclasm, and some works, like the frescos at Castelseprio and miniatures in the Vienna Coronation Gospels, seem to have been produced by such figures.

In particular, teams of mosaic artists were dispatched as diplomatic gestures by emperors to Italy, where they often trained locals to continue their work in a style heavily influenced by Byzantium. Venice and Norman Sicily were particular centres of Byzantine influence. The earliest surviving panel paintings in the West were in a style heavily influenced by contemporary Byzantine icons, until a distinctive Western style began to develop in Italy in the Trecento; the traditional and still influential narrative of Vasari and others has the story of Western painting begin as a breakaway by Cimabue and then Giotto from the shackles of the Byzantine tradition. In general, Byzantine artistic influence on Europe was in steep decline by the 14th century if not earlier, despite the continued importance of migrated Byzantine scholars in the Renaissance in other areas.

Islamic art began with artists and craftsmen mostly trained in Byzantine styles, and though figurative content was greatly reduced, Byzantine decorative styles remained a great influence on Islamic art, and Byzantine artists continued to be imported for important works for some time, especially for mosaics.

The Byzantine era properly defined came to an end with the fall of Constantinople to the Ottoman Turks in 1453, but by this time the Byzantine cultural heritage had been widely diffused, carried by the spread of Orthodox Christianity, to Bulgaria, Serbia, Romania and, most importantly, to Russia, which became the centre of the Orthodox world following the Ottoman conquest of the Balkans. Even under Ottoman rule, Byzantine traditions in icon-painting and other small-scale arts survived, especially in the Venetian-ruled Crete and Rhodes, where a «post-Byzantine» style under increasing Western influence survived for a further two centuries, producing artists including El Greco whose training was in the Cretan School which was the most vigorous post-Byzantine school, exporting great numbers of icons to Europe. The willingness of the Cretan School to accept Western influence was atypical; in most of the post-Byzantine world «as an instrument of ethnic cohesiveness, art became assertively conservative during the Turcocratia» (period of Ottoman rule).^[63]

Russian icon painting began by entirely adopting and imitating Byzantine art, as did the art of other Orthodox nations, and has remained extremely conservative in iconography, although its painting style has developed distinct characteristics, including influences from post-Renaissance Western art. All the Eastern Orthodox churches have remained highly protective of their traditions in terms of the form and content of images and, for example, modern Orthodox depictions of the Nativity of Christ vary little in content from those developed in the 6th century.

See also[edit]

• Byzantine illuminated manuscripts
• Byzantine architecture
• Byzantine mosaics
• Macedonian art (Byzantine)
• Byzantine Iconoclasm
• Sacred art
• Book of Job in Byzantine Illuminated Manuscripts

Notes[edit]

References[edit]

• Ainalov, D.V. (1961). The Hellenistic Origins of Byzantine Art. New Brunswick: Rutgers University Press.
• Almagro-Gorbea, M., ed. (2000). El Disco de Teodosio. Madrid: Real Academia de la Historia. ISBN 9788489512603.
• Ash, John (1995). A Byzantine Journey. London: Random House Incorporated. ISBN 9780679409342.
• Auzépy, M.-F. (1990). «La destruction de l’icône du Christ de la Chalcé par Léon III: propagande ou réalité?». Byzantion. 60: 445‒492.
• Barber, C. (1991). «The Koimesis Church, Nicaea: The Limits of Representation on the Eve of Iconoclasm». Jahrbuch der österreichischen Byzantinistik. 41: 43‒60.
• Bardill, J. (2000). «The Church of Sts. Sergius and Bacchus in Constantinople and the Monophysite Refugees». Dumbarton Oaks Papers. 54: 1‒11. doi:10.2307/1291830. JSTOR 1291830.
• Bassett, Sarah (2004). The Urban Image of Late Antique Constantinople. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 9780521827232.
• Bauer, Franz Alto (1996). Stadt, Platz und Denkmal in der Spätantike. Mainz: P. von Zabern. ISBN 9783805318426.
• Belting, Hans (1994). Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art. Translated by Jephcott, Edmund. Chicago: Chicago University Press. ISBN 9780226042152.
• Berenson, Bernard (1954). The Arch of Constantine, or, the Decline of Form. London: Chapman and Hall.
• Brendel, Otto J. (1979). Prolegomena to the Study of Roman Art. New Haven: Yale University Press. ISBN 9780300022681.
• Brubaker, Leslie; Haldon, John (2001). Byzantium in the Iconoclast Era (ca. 680-850): The Sources. Birmingham: Ashgate.
• Brubaker, L. (1998). «Icons before iconoclasm?, Morfologie sociali e culturali in europa fra tarda antichita e alto medioevo». Settimane di Studio del Centro Italiano di Studi Sull’ Alto Medioevo. 45: 1215‒1254.
• Brubaker, L. (2004). «Elites and Patronage in Early Byzantium: The Evidence from Hagios Demetrios in Thessalonike». In Haldon, John; et al. (eds.). The Byzantine and Early Islamic Near East: Elites Old and New. Princeton: Princeton University Press. pp. 63‒90.
• Bryer, A.; Herrin, Judith, eds. (1977). Iconoclasm: Papers Given at the Ninth Spring Symposium of Byzantine Studies, University of Birmingham, March 1975. Birmingham: Center for Byzantine Studies. ISBN 9780704402263.
• Cavallo, Guglielmo (1992). Il codex purpureus rossanensis. Rome.
• Creswell, Keppel A.C. (1969). Early Muslim Architecture. New York: Clarendon Press.
• Ćurčić, Slobodan (2000). Some Observations and Questions Regarding Early Christian Architecture in Thessaloniki. Thessaloniki: Υπουργείον Πολιτισμού: Εφορεία Βυζαντινών Αρχαιοτήτων Θεσσαλονίκης. ISBN 9789608674905.
• Cutler, A. (1993). «Barberiniana: Notes on the Making, Content, and Provenance of Louvre OA. 9063». Tesserae: Festschrift für Josef Engemann, Jahrbuch für Antike und Christentum, Ergänzungsband. 18: 329‒339.
• Dark, K.; Özgümüş, F. (2002). «New Evidence for the Byzantine Church of the Holy Apostles from Fatih Camii, Istanbul». Oxford Journal of Archaeology. 21 (4): 393‒413. doi:10.1111/1468-0092.00170.
• Deichmann, Friedrich Wilhelm (1969). Ravenna: Hauptstadt des spätantiken Abendlandes. Wiesbaden: Franz Steiner. ISBN 9783515020053.
• Delbrueck, R. (1929). Die Consulardiptychen und Verwandte Denkmäler. Berlin: De Gruyter.
• Dodd, Erica Cruikshank (1961). Byzantine Silver Stamps. Washington: Dumbarton Oaks Research Library and Collection, Trustees for Harvard University.
• Elsner, J. (2002). «The Birth of Late Antiquity: Riegl and Strzygowski in 1901». Art History. 25 (3): 358‒379. doi:10.1111/1467-8365.00326.
• Ene D-Vasilescu, Elena (2021). Michelangelo, the Byzantines, and Plato. ISBN 9781800498792.
• Ene D-Vasilescu, Elena (2021). Glimpses into Byzantium. Its Philosophy and Arts. ISBN 9781800498808.
• Flood, Finbarr Barry (2001). The Great Mosque of Damascus: Studies on the Making of an Umayyad Visual Culture. Leiden: Brill.
• Forsyth, George H.; Weitzmann, Kurt (1973). The Monastery of St. Catherine at Mount Sinai: The Church and Fortress of Justinian. Ann Arbor: University of Michigan Press.
• Fowden, Garth (1991). «Constantine’s Porphyry Column: The Earliest Literary Allusion». Journal of Roman Studies. 81: 119‒131. doi:10.2307/300493. JSTOR 300493. S2CID 162363159.
• Grabar, André (1984). L’iconoclasme byzantin: Le dossier archéologique (2nd ed.). Paris: Flammarion. ISBN 9782080126030.
• Grabar, André (1948). Les peintures de l’évangéliaire de Sinope (Bibliothèque nationale, Suppl. gr. 1286). Paris: Bibliothèque nationale.
• Haldon, John (1997) [1990]. Byzantium in the Seventh Century: The Transformation of a Culture. Cambridge: Cambridge University Press.
• Hanfmann, George Maxim Anossov (1967). Classical Sculpture. Greenwich, CT: New York Graphic Society.
• Henck, N. (2001). «Constantius ho Philoktistes?» (PDF). Dumbarton Oaks Papers. 55: 279‒304. doi:10.2307/1291822. JSTOR 1291822. Archived from the original (PDF) on 2014-05-12. Retrieved 2014-09-29.
• Kessler, Herbert L. (1988). «On the State of Medieval Art History». The Art Bulletin. 70 (2): 166–187. doi:10.1080/00043079.1988.10788561. JSTOR 3051115.
• Kiilerich, Bente (1998). The Obelisk Base in Constantinople. Rome: G. Bretschneider.
• Kitzinger, Ernst (1977). Byzantine Art in the Making: Main Lines of Stylistic Development in Mediterranean Art, 3rd‒7th Century. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-0571111541.
• Krautheimer, R. (2000). Rome: Profile of a City. Princeton: Princeton University Press. ISBN 9780691049618.
• Leader, R. (2000). «The David Plates Revisited: Transforming the Secular in Early Byzantium». Art Bulletin. 82 (3): 407‒427. doi:10.2307/3051395. JSTOR 3051395.
• Leroy, Jules (1964). Les manuscrits syriaques à peintures conservés dans les bibliothèques d’Europe et d’Orient; contribution à l’étude de l’iconographie des Églises de langue syriaque. Paris: Librairie orientaliste P. Geuthner.
• Levin, I. (1985). The Quedlinburg Itala: The Oldest Illustrated Biblical Manuscript. Leiden: E.J. Brill. ISBN 9789004070936.
• Maas, M., ed. (2005). The Cambridge Companion to the Age of Justinian. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 9781139826877.
• Mainstone, Rowland J. (1997). Hagia Sophia: Architecture, Structure, and Liturgy of Justinian’s Great Church. New York: Thames and Hudson. ISBN 9780500279458.
• Mango, Cyril (1963). «Antique Statuary and the Byzantine Beholder». Dumbarton Oaks Papers. 17: 53‒75. doi:10.2307/1291190. JSTOR 1291190.
• Mathews, Thomas F. (1971). The Early Churches of Constantinople: Architecture and Liturgy. University Park: Pennsylvania State University Press. ISBN 9780271001081.
• Mathews, Thomas F. (2005). «The Palace Church of Sts. Sergius and Bacchus in Constantinople». In Emerick, J.J.; Delliyannis, D.M. (eds.). Archaeology in Architecture: Studies in Honor of Cecil L. Striker. Mainz: von Zabern. ISBN 9783805334921.
• Matthiae, Guglielmo (1987). Pittura romana del medioevo. Rome: Fratelli Palombi. ISBN 9788876212345.
• Mazal, Otto (1998). Der Wiener Dioskurides: Codex medicus Graecus 1 der Österreichischen Nationalbibliothek. Graz: Akademische Druck u. Verlagsanstalt. ISBN 9783201016995.
• Michelis, Panayotis A. (1946). An Aesthetic Approach to Byzantine Art. Athens.
• Nordenfalk, Carl (1938). Die spätantiken Kanontafeln. Göteborg: O. Isacsons boktryckeri a.-b.
• Onians, J. (1980). «Abstraction and Imagination in Late Antiquity». Art History. 3: 1‒23. doi:10.1111/j.1467-8365.1980.tb00061.x.
• Peschlow, Urs (1977). Die Irenenkirche in Istanbul. Tübingen: E. Wasmuth. ISBN 9783803017178.
• Runciman, Steven (1987) [1954]. A History of the Crusades: The Kingdom of Acre and the Later Crusades. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-0521347723.
• Spieser, J.-M. (1984). Thessalonique et ses monuments du IVe au VIe siècle. Athens: Ecole française d’Athènes.
• Stein, D. (1980). Der Beginn des byzantinischen Bilderstreites und seine Entwicklung bis in die 40er Jahre des 8. Jahrhunderts. Munich: Institut für Byzantinistik und Neugriechische Philologie der Universität.
• Stylianou, Andreas; Stylianou, Judith A. (1985). The Painted Churches of Cyprus: Treasures of Byzantine Art. London: Trigraph for the A.G. Leventis Foundation.
• Theocharidou, K. (1988). The Architecture of Hagia Sophia, Thessaloniki, from its Erection up to the Turkish Conquest. Oxford: Oxford University Press.
• Thiel, Andreas (2005). Die Johanneskirche in Ephesos. Wiesbaden: Isd. ISBN 9783895003547.
• Volbach, Wolfgang Fritz (1976). Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters. Mainz: von Zabern. ISBN 9783805302807.
• Weitzmann, Kurt (1981). Classical Heritage in Byzantine and Near Eastern Art. London: Variorum Reprints.
• Weitzmann, Kurt (1984). Greek Mythology in Byzantine Art. Princeton: Princeton University Press. ISBN 9780860780878.
• Wellesz, Emmy (1960). The Vienna Genesis. London: T. Yoseloff.
• Wright, D. H. (1985). «The Date of the Vatican Illuminated Handy Tables of Ptolemy and of its Early Additions». Byzantinische Zeitschrift. 78 (2): 355‒362. doi:10.1515/byzs.1985.78.2.355. S2CID 194111177.
• Wright, D. (1986). «Justinian and an Archangel». Studien zur Spätantiken Kunst Friedrich Wilhelm Deichmann Gewidmet. Mainz. III: 75‒79.
• Wright, David Herndon (2001). The Roman Vergil and the Origins of Medieval Book Design. Toronto: University of Toronto Press. ISBN 9780802048196.
• Wright, David Herndon (1993). The Vatican Vergil: A Masterpiece of Late Antique Art. Berkeley: University of California Press. ISBN 9780520072404.

Further reading[edit]

• Alloa, Emmanuel (2013). «Visual Studies in Byzantium». Journal of Visual Culture. 12 (1): 3‒29. doi:10.1177/1470412912468704. S2CID 191395643.
• Beckwith, John (1979). Early Christian and Byzantine Art (2nd ed.). Penguin History of Art. ISBN 978-0140560336.
• Cormack, Robin (2000). Byzantine Art. Oxford: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-284211-4.
• Cormack, Robin (1985). Writing in Gold, Byzantine Society and its Icons. London: George Philip. ISBN 978-054001085-1.
• Eastmond, Antony (2013). The Glory of Byzantium and Early Christendom. London: Phaidon Press. ISBN 978-0714848105.
• Evans, Helen C., ed. (2004). Byzantium, Faith and Power (1261‒1557). Metropolitan Museum of Art/Yale University Press. ISBN 978-1588391148.
• Evans, Helen C. & Wixom, William D. (1997). The Glory of Byzantium: Art and Culture of the Middle Byzantine Era, A.D. 843‒1261. New York: The Metropolitan Museum of Art. OCLC 853250638.
• Hurst, Ellen (8 August 2014). «A Beginner’s Guide to Byzantine Art». Smarthistory. Retrieved 20 April 2016.
• James, Elizabeth (2007). Art and Text in Byzantine Culture (1 ed.). Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-83409-4.
• Karahan, Anne (2015). «Patristics and Byzantine Meta-Images. Molding Belief in the Divine from Written to Painted Theology». In Harrison, Carol; Bitton-Ashkelony, Brouria; De Bruyn, Théodore (eds.). Patristic Studies in the Twenty-First Century. Turnhout: Brepols Publishers. pp. 551–576. ISBN 978-2-503-55919-3.
• Karahan, Anne (2010). Byzantine Holy Images – Transcendence and Immanence. The Theological Background of the Iconography and Aesthetics of the Chora Church (Orientalia Lovaniensia Analecta No. 176). Leuven-Paris-Walpole, MA: Peeters Publishers. ISBN 978-90-429-2080-4.
• Karahan, Anne (2016). «Byzantine Visual Culture. Conditions of «Right» Belief and some Platonic Outlooks»«. Numen: International Review for the History of Religions. Leiden: Koninklijke Brill NV. 63 (2–3): 210–244. doi:10.1163/15685276-12341421. ISSN 0029-5973.
• Karahan, Anne (2014). «Byzantine Iconoclasm: Ideology and Quest for Power». In Kolrud, K.; Prusac, M. (eds.). Iconoclasm from Antiquity to Modernity. Farnham Surrey: Ashgate Publishing Ltd. pp. 75‒94. ISBN 978-1-4094-7033-5.
• Karahan, Anne (2015). «Chapter 10: The Impact of Cappadocian Theology on Byzantine Aesthetics: Gregory of Nazianzus on the Unity and Singularity of Christ». In Dumitraşcu, N. (ed.). The Ecumenical Legacy of the Cappadocians. New York, NY: Palgrave Macmillan. pp. 159‒184. ISBN 978-1-137-51394-6.
• Karahan, Anne (2012). «Beauty in the Eyes of God. Byzantine Aesthetics and Basil of Caesarea». Byzantion: Revue Internationale des Études Byzantines. 82: 165‒212. eISSN 2294-6209. ISSN 0378-2506.*Karahan, Anne (2013). «The Image of God in Byzantine Cappadocia and the Issue of Supreme Transcendence». Studia Patristica. 59: 97‒111. ISBN 978-90-429-2992-0.
• Karahan, Anne (2010). «The Issue of περιχώρησις in Byzantine Holy Images». Studia Patristica. 44: 27‒34. ISBN 978-90-429-2370-6.
• Gerstel, Sharon E. J.; Lauffenburger, Julie A., eds. (2001). A Lost Art Rediscovered. Pennsylvania State University. ISBN 978-0-271-02139-3.
• Mango, Cyril, ed. (1972). The Art of the Byzantine Empire, 312‒1453: Sources and Documents. Englewood Cliffs.
• Obolensky, Dimitri (1974) [1971]. The Byzantine Commonwealth: Eastern Europe, 500‒1453. London: Cardinal. ISBN 9780351176449.
• Weitzmann, Kurt, ed. (1979). Age of Spirituality: Late Antique and Early Christian Art, Third to Seventh Century. New York: The Metropolitan Museum of Art.

External links[edit]

• Byzantine Publications Online, freely available for download from Dumbarton Oaks
• Lethaby, William (1911). «Byzantine Art» . Encyclopædia Britannica. Vol. 4 (11th ed.). pp. 906–911.
• Eikonografos.com: Byzantine Icons and Mosaics Archived 2012-03-31 at the Wayback Machine
• Anthony Cutler on the economic history of Byzantine mosaics, wall-paintings and icons at Dumbarton Oaks.
• http://www.biblionet.gr/book/178713/Ανδρέου,_Ευάγγελος/Γεώργιος_Μάρκου_ο_Αργείος

Комментарии для сайта Cackle