Драматургический сценарий это

Что такое драматургия и зачем это нужно знать сценаристам?

Знания драматургии — это база сценарного мастерства. Это далеко не все, что закрывает вообще все инструментарные потребности сценариста, но это то, вокруг чего можно развивать свои знания и умения.

На самом деле, эти основы взяты из первых сохранившихся до наших дней источников. Люди достаточно давно придумывают истории, ставят театральные постановки, поэтому одна из первых работ, которая появилась именно в попытках осмыслить драматургию, — это Поэтика Аристотеля.

Cегодня можно будет заложить важную базу в изучении сценарного мастерства.

Вообще тем, кто только начинает писать сценарии, важно для начала просто наслушаться и начитаться разных терминов, чтобы понимать, чем оперируют авторы, сценаристы, драматурги, а еще чтобы в целом видеть не одно сплошное «волшебство» на экране, а понимать, из каких элементов оно состоит и как этот эффект непрерывного волшебства достигается. Тем же, кто уже что-то знает, читал книги, проходил курсы, полезно иногда возвращаться к базе и немножко делать настройку и освежать знания.

Когда мы говорим о драматургии, речь идёт именно про пьесы, про то, что может быть поставлено на сцене в театре. Драматургия исследует механизмы драматического повествования.

Можно сказать, что драматургия — это и искусство, и наука, и практика в одном флаконе. Драматургия — это опыт наблюдений за реакцией зрителей на визуальное повествование, которое происходит (по крайней мере, раньше происходило), в основном на сцене. А сегодня уже не только на сцене, но и на экране.

Основные инструменты воздействия на чувства зрителя в драматургии — это то, что мы видим, и то, что мы слышим.

Для сравнения: в литературе, нет возможности визуального повествования.

Возникает, скорее, что-то между чтением и слышанием произведения в своей голове + включение фантазии. Зато в комиксах наоборот задействуется именно визуальная, иллюстрированная часть.

Именно потому драматургия так близка к сценарному мастерству, которое в первую очередь тоже и про визуальное повествование, и про слышание. Однако в сценарном мастерстве больше возможностей. У сценариста больше инструментов, чем у драматурга.

При этом сценарное мастерство гораздо ближе к литературе, чем драматургия. Это может быть неочевидно, но инструменты сценарного мастерства легко применимы и при работе над литературным произведением.

Именно об этом мы сегодня поговорим.

Какие есть инструменты драматического повествования?

Самое главное в кино — это сценарий, сценарий и ещё раз сценарий.

Альфред Хичкок

Хичкок говорил, что самое главное в кино — это сценарий, сценарий и ещё раз сценарий. В драматургии распространено мнение, что ключевое в драматическом повествовании — это конфликт, конфликт и ещё раз конфликт. Это, конечно, преувеличение, и тем не менее, пока в истории нет конфликта, противостояния героев с социумом или ещё с кем-то/чем-то, то у истории нет повода, в ней просто ничего не происходит. В процессе конфликта, в котором участвует главный герой, появляются препятствия. Герой должен что-то преодолевать.

Лучше, если присутствует некий элемент неизвестности, как для героя, так и для зрителя, ожидание того, что будет происходить. Плюс всегда происходит что-то, чего зрители не ждут.

В чём разница между драматургией и сценарным мастерством?

Драматургия, в первую очередь, это театральная постановка. Особенность истории в пьесе состоит в том, что есть единство места и времени. Что же это значит?

Это значит, что в театре не так просто сменить место. В целом, можно обозначить, что что-то изменилось, герои куда-то прошли, но постоянно это делать достаточно сложно. Это не так легко, как в кино. В одной сцене мы находимся в квартире, в следующей сцене мы уже можем лететь куда-нибудь в космическом корабле. В этом плане драматургия не имеет такой возможности и также не имеет возможности параллельно вести какие-то сюжетные линии так, чтобы мы видели их мгновенно и одновременно. Я уже не говорю про возможности полиэкранов, когда у нас кадр просто может разделиться, и мы одновременно можем видеть, как один герой в одном месте делает что-то, а другой герой совсем в другом месте, в другой точке планеты тоже что-то делает либо они просто разговаривают друг с другом по телефону, находясь в разных местах.

В театре мы не можем перемещаться во времени. Например, в кино мы можем увидеть и флешфорвард, и флешбэк, то, что будет дальше, либо то, что было в прошлом. Мы можем мгновенно перейти в какое-то воспоминание, в параллельную линию в прошлом. Это всё достаточно непросто сделать в постановке. Опять же, базы сходятся, но есть нюансы, которые различают.

Почему я говорил, что сценарное мастерство ближе к литературе, чем драматургия?

Произведение, книга, рассказ действительно может происходить в одном месте и в одном времени, но большинство произведений всё же про то, что мы можем перемещаться, когда угодно и куда угодно, как мы захотим. Мы можем оказываться в прошлом/будущем, мы можем вести параллельные линии, можем одновременно наблюдать за абсолютно разными событиями. Это будет несложно, и зрителю следить за этим будет несложно, что трудно себе представить в постановке.

Драматургия основана на практике постановок. В постановке важна визуальная составляющая, но тем не менее для визуального воздействия и взаимодействия со зрителями у сценариста всё равно значительно больше инструментов.

Что такое драматическая структура?

Аристотель в своем трактате Поэтика одним из первых вывел. Однако термин «трёхактная структура» появился всё-таки позднее.

По Аристотелю пьеса должна имитировать единое целое действие. При этом она имеет начало, середину и конец. По сути, это и есть три акта: первый акт, второй акт и третий акт. Трёхактная структура, которая стала практически незыблемой.

Есть ещё 5-актная структура, Пирамида Фрейтага. Некоторые эту же структуру называют 4-актной. Однако во многом, это та же самая трёхактная структура. Рассмотрим ее подробнее.

Первый акт — это экспозиция, начинало истории.

Мы оказываемся в мире, где находится наш главный герой и где происходит наша история. Следующим происходит восходящее действие. На сценарном языке это «первый поворотный пункт», где уже произошла завязка.

Восходящее действие — это начало действия героя, часть истории, где герой уже пытается решить возникшую перед ним проблему. Он пытается, пытается, и происходит климакс. Такой вот термин. В сценарном мастерстве он называется либо центральным поворотным пунктом, либо мидпоинтом (когда в первой попытке решить проблему герой доходит до предела и что-то осознаёт, узнаёт).

Он доходит до некого кризиса и понимает: всё, что он делал было неправильно — нужно было действовать иначе. Этот центральный поворотный пункт и он тоже есть в сценарном мастерстве.

Дальше идёт так называемое падение, то есть герой начинает действовать по-другому. Здесь происходит либо возврат, либо падение, но, по сути, персонаж просто меняет стратегию. А дальше происходит катастрофа.Между падением и катастрофой находится — кульминация, то есть некое разрешение конфликта или откровение.

Катастрофа — это та же кульминация.То есть это та самая финальная битва, когда вся история, весь конфликт выходят на максимум, когда у героя практически нет шансов победить, но он идёт до последнего. Он либо победит, либо проиграет.

Развязка. Та же самая развязка есть в сценарном мастерстве. Разрешение, развязка — в принципе, похожие определения, так ведь?

Откровение — герой узнаёт что-то про себя либо про окружающий мир. Стоит всегда обращать внимание на такой важный инструмент, ведь это та самая арка героя, которая есть и в сценарном мастерстве, когда герой что-то понял, осознал, изменился.Это и есть то самое откровение.

Все эти термины имеют схожее значение и в сценарном мастерстве.

А рассматривая структуру Аристотеля мы можем увидеть, с чего всё начиналось. Сегодня структура стала чуть сложнее, но в целом, различия не такие огромные, чтобы не понимать о чем речь.

Друзья (сериал 1994-2004)

Ключевые понятия из Поэтики Аристотеля:

Мимезис — это имитация реальности на сцене. Наглядным будет пример с музыкой, которая звучит в постановках. Музыки достаточно много в кино, в сериалах, но её не так много, как в реальности. Мюзиклы, фильмы, сериалы — это имитация реальности, имитация наблюдения за жизнью, за героем, который пытается решать возникшие проблемы. Можно сказать, что это миф, условная художественная, вымышленная реальность, в которую зрители верят. То есть это такая договорённость, что у вас на сцене либо на экране происходит имитация, в которую зритель верит. Мы видим представление и погружаемся в него, начинаем воспринимать эту имитацию, как реальность.

Высокомерие — это достаточно важный элемент характера, который порождает историю. Высокомерие или гордость очень часто являются мотивом либо главного героя, либо антагониста. Очень мало примеров успешных произведений, где этого нет.

Немезида или «возмездие»— это тоже важный элемент, который практически всегда есть в сценарном мастерстве. Главный герой совершает ошибки после чего получает возмездие (немезиду). Либо наоборот сюжет строится на том, что главный герой пытается совершить возмездие.

Гамартия или «трагический недостаток»— это важный элемент разработки характера персонажа. У каждого главного героя есть как минимум один важнейший недостаток.Он есть и в драме, и в комедии. Герой может осознавать или не осознавать изъян, но он важен для истории, ведь он создаёт либо проблему, либо опасность для героя.

Так, в фильме «Один дома» трагический недостаток главного героя заключается в том, что он — ребёнок, ему всего 8 лет, но он должен противостоять взрослым, опасным грабителям. Плюс к этому он — не очень социализированный ребёнок, плохо умеет общаться с другими людьми, из-за чего не может кому-то пожаловаться о возникшей проблеме.

Анагнорис или «признание», «идентификация» — герой понимает, чего он на самом деле хочет, осознаёт, что раньше он делал что-то неправильно, имел неправильные убеждения, и наконец-то находит себя. Этот элемент тоже повсеместно применяется как в сценарном мастерстве, так и во многих книгах, постановках.

Перипетия, «сюжетный поворот» — приём, обозначающий неожиданный поворот в развитии сюжета и усложняющий фабулу. Аристотель определил перипетию как «превращение действия в его противоположность».Где-то сюжетных поворотов больше, где-то они насыщеннее. Сюжетный поворот — один из ключевых инструментов в работе сценариста и драматурга.

Катарсис или «очищение»— это максимальный всплеск эмоций, которого удаётся достичь при создании имитации действий в произведении. Он достигается за счет того, что зритель настолько сильно начинает верить в представление, в эту имитацию реальной жизни, что в какой-то момент испытывает максимальное сопереживание и доходит до пика своих переживаний. Это может быть просто некое напряжение, сочувствие, слёзы либо ещё какой-то другой сильный эмоциональный выплеск вследствие высвобождения напряжения, которое нарастало в ходе развития истории.

Сюжет, мифы— мифы сейчас у нас имеют немного другое значение, но это сюжет, то есть структура действий, последовательность действий — то, что происходит в произведении.

Персонаж— не просто некая картонная двухмерная маска персонажа, а объемный набор характеристик.

Дианойа (мысль, тема)— смысл истории: о чём, в целом, эта история либо что хотел бы сказать автор этой историей.

Лексис (речь) — здесь имеются в виду диалоги либо голос за кадром.

Мелом (мелодия) — во времена Аристотеля постановки были очень музыкальными — на сцене всё время аккомпанировал хор. В сценарном мастерстве тоже может быть музыкальное сопровождение, мелодию ещё можно воспринимать и как темпоритм истории.

Опсис (зрелище)— о том, как выглядит история визуально, насколько она впечатляюща. В кино это можно называть «аттракционом» для зрителя (взрывы, погони, летающие корабли и т.д.).

Как легко можно заметить все перечисленные элементы сегодня тоже все еще существуют и даже работают в той или иной мере. Практически все эти понятия есть в сценарном мастерстве, но их вывели уже очень-очень давно. Невозможно написать интересную историю без этих инструментов драматургии. Что-то из них в принципе может уйти, не использоваться в кокой-то конкретной истории. Где-то может не быть мысли, темы или зрелища. Но не использовать эти инструменты совсем и сделать хорошую историю не получится. Абсолютное большинство либо вообще все эти инструменты важны для хорошей, сильной, убедительной истории, которая будет интересна большому количеству зрителей.

Поэтика Аристотеля является первым доступным нам античным трудом, в котором были перечислены важные составляющие драматургии. Также он определил жанры: трагедию и комедию.По сути, это базовые жанры.Постепенно было открыто больше поджанров.Но можно сказать, что основное: либо нам грустно, либо нам смешно. А может быть так, что и грустно, и смешно.

Итак, Аристотель для всех нас определил общую структуру: начало, середина, концовка. Впоследствии она стала трёхактной структурой — базой для всех любых структур. Он увидел ключевые инструменты драматургии, про которые мы поговорили и которые у нас есть до сих пор. В первую очередь, Поэтика, конечно, про трагедию. Но в ней присутствуют и некоторые определения комедии. До нас дошёл ещё и некий Коаленовский трактат. В нем всего около двух листов, но, по сути, он очень похож на то, что говорил Аристотель, и никак ему не противоречат.

Как Аристотель определял трагедию и комедию?

Комедия — это «подражание низким людям», но не тому, что отвратительно в этих людях, а в тому, что в них смешно. Это смешное в целом безобразно, но не вызывает у нас страданий. Грубо говоря, возьмем в качестве примера отрицательного архитипичного персонажа — коррумпированного чиновника. Если мы хотим сделать хорошую комедию, то мы не будем брать что-то совсем отвратительное из его характера и поступков, а найдём только то, что нас в нём действительно рассмешит, плюс выищем какие-то противоречия его характера. Допустим, с одной стороны, он системно и регулярно ворует и обманывает, но при этом он очень верующий человек, делает пожертвования и строит храм. Причём он может строить этот храм на деньги, которые украл. Это смешно? Абсолютно точно, в этом есть комедия. К тому же это не вызывает у нас страданий. Мы видим несоответствие, парадокс героя. Вокруг этого мы как раз можем строить комедию, не делая акцент на чём-то действительно отвратительном. В этом суть комедии.

Суть трагедии — «подражание действию» серьёзному и законченному. «Подражание действию» — это важное определение из Поэтики. Подражание, то есть воспроизведение, повторение реальной жизненной ситуации, в которой произошло что-то серьёзное. При этом в трагедии присутствует сострадание и страх, посредством которых достигается катарсис (очищение).По сути, это какая-то очень-очень грустная история. Мы становимся свидетелями трагических событий в жизни героя. У нас подключается сострадание,эмоция страха. Мы боимся за героя и, наверное, за себя. Мы боимся попасть в такую ситуацию или оказаться перед таким выбором, в котором оказывается герой. Через эти сопереживания, через боязнь мы и приходим к катарсису (очищению), то есть к максимальному сопереживанию и выплеску эмоций.

Как применять знания драматургии при написании сценария?

Что мы должны иметь в виду, когда работаем над сценарием?

В основе любого произведения лежат три вещи: эмоции, смысл и отвлекающие факторы.

Какие можно использовать эмоции? Сопереживание, страх, если речь идёт о трагедии. Либо смех, если мы говорим про комедию. Соответственно, другие эмоции в зависимости от жанров. В хорроре — страх. В триллере — предвосхищение, ожидание, страх. И по всем другим жанрам тоже можно вспомнить ключевые эмоции. Они важны, и не просто важны, а должны быть в основе любого произведения.

Следующее — это смысл, — то, о чём и зачем вы рассказываете свою историю. Что-то, придающее смысл проведённому времени у экрана.

Важны и отвлекающие факторы — то самое пресловутое переключение, включение в художественную реальность или выпадение из повседневности зрителя. Мы как бы пусть и ненадолго, пусть и условно, перемещаемся на космические объекты, необитаемые острова, находимся на каких-нибудь кораблях, например, на Титанике, но в безопасном варианте. Нам в отличие от героев не нужна спасательная шлюпка. То есть, мы предлагаем зрителю очутиться в абсолютно новых для себя обстоятельствах, которые очень сильно не похожи на его обычную жизнь. И это здорово.

Идем дальше.

По Аристотелю — в хорошей истории должны быть четыре составляющие:

● благородство

● характеры должны друг другу подходить

● правдоподобность

● последовательность.

Благородство. Мы можем привести достаточно много примеров неблагородных главных героев. Благородство, в принципе, можно иметь в виду как благородство, но для современной драматургии и современного сценарного мастерства можем обозначить ещё и как наличие собственной системы ценностей. Это значит, что герой не просто делает что-то плохое, потому что «я хочу делать что-то плохое, потому что я злой», а он имеет для себя очень убедительные аргументы, почему он поступает именно таким образом. Совершая какие-то не очень приемлемые поступки для общей морали, они все же имеют под собой какую-то основу. Он обосновывает свои действия. В целом, можно понять, почему он так считает и поступает. Зритель вовсе не обязан принимать его точку зрения, но важно то, что мы понимаем, почему он действуем таким, может быть, социально неприемлемым образом. Это углубляет, как историю в целом, так и персонажа.

Характеры в ансамбле персонажей должны быть такими, чтобы они создавали всё, что нам нужно для драматургии: конфликты, напряжение. Характеры должны подходить друг другу не в бытовой понимании, а именно в понимании драматургии — таким образом, чтобы они порождали ситуации, которые могли бы составить гармоничную историю.

Правдоподобность. Правдоподобность заключается не в том, что для зрителя всё должно выглядеть по-настоящему, как в жизни. Важна некая логичность, соблюдение правил того художественного мира, который мы создаем в виде сценария.

Например, в жизни нет таких технологий, которые есть в фильме Аватар, и тем не менее историю нужно рассказать правдоподобно, чтобы зрители поверили. Важно выстроить историю таким образом, чтобы возникало ощущение того, что это представление как реальная жизнь, чтобы зритель пришел к тем самым эмоциями, к катарсису.

Последовательность. В первую очередь, здесь имеется в виду причинно-следственная связь, когда происходящее вытекает из последующего. Наш сценарий — это не набор каких-то несвязанных событий, всё в нем имеет свои последствия и влияет на историю. Именно за счёт последовательности история и развивается.

Поскольку Аристотель говорил именно про действующие лица, то можно сказать, что важна именно последовательность действий характера: чтобы не возникало ощущения, что герой делает что-то лишь бы стало интересно, чтобы мы реально видели, герой настоящий. Какой характер мы увидели, таким он и существует в истории. Даже если он проходит некую арку, в его судьбе есть некие изменения — они должны быть последовательны. Изменения происходят под воздействием каких-то ситуаций и событий. Лишь тогда герой может измениться. Причинно-следственная связь должна быть как в сюжете, так и при создании цельного характера персонажа.

Густав Фрейтаг, немецкий драматург — человек, который в немецком театре был первым, кто получил должность под названием «драматург» (раньше такой должности не было) говорил о том, что он равнодушен к тому, какая из противостоящих сторон выступает за справедливость. В обеих сторонах противостояния смешивается добро и зло, власть и слабость. Могут быть неоднозначные главные герои, неоднозначные конфликты, и нет однозначно хороших и однозначно плохих, но всё это тоже было придумано очень и очень давно.

Итоги:

Знания драматургии — это база сценарного мастерства, но далеко не все существующие инструменты. Тем не менее, сценарист может очень многое почерпнуть из драматургии. Основы из первых сохранившихся источников актуальны и сегодня.

мы разобрали инструменты и структуру истории. Увидели, что в базе определений и понятий ничего сильно не изменилось, поэтому сегодня можно и нужно изучать и находить материалы трактаты людей, написавших произведения, которые знают и помнят и по сей день. Например, инструмент «высокомерие» оказался чем-то забытым, но как никогда актуальным.

Инструменты драматического повествования — это конфликт, главный герой, препятствие, неизвестность, характеристика, трёхактная структура, подготовка, драматическая ирония, комедия, активность и диалоги. Драматургическая структура имеет начало, середину и концовку.

Необходимо, чтобы в основе любого произведения были эмоции, смысл и отвлекающие факторы. Отвлекающие факторы на современном киноязыке — это «аттракционы», то есть аттракционы на экране, какой-то визуальный опыт. В целом, это может быть аттракцион из фантастического фильма. Например, в «Аватаре» сеттинг (мир произведения) — это всё один большой аттракцион. Для нас же это некий приятный, отвлекающий фактор.

Интересуетесь драматургией и сценарным мастерством —

Записывайтесь на базовый курс, скоро старт. >>>>

Источник

Драматургия
театрализованных представлений и
празднеств, ее основные жанры и
специфические особенности. Отражение
в сценарии основных законов драматургии.
Сценарий
как литературно-художественное явление.
Сценарий как драматургическая основа
театрализованного действа. Основные
принципы художественной деятельности
сценариста (художественная правда,
образность, зрелищность и т.д.).
Специфические особенности сценария:
актуальность, документальность,
собирательный характер, максимальное
использование приемов активизации
зрителя.

Театрализация
предполагает возможность преподнесения
в художественной форме и именно
театральными средствами той или иной
идеи. А в применении к представлениям
типа тематических концертов, массовых
празднеств, слово театрализация может
означать лишь органическое сочетание
не театрального, жизненного, непосредственно
связанного с производственной практикой
и бытом людей материала и материала
художественного, образного; это сочетание,
это сплав документального и художественного,
опирающийся на реальное событие.

На практике часто
встречаются театрализованные
представления, не опирающиеся на
документальный и художественный
материал, а так же игнорируется реальное
событие, не учитывается важность и
влияние этих составляющих на
сценарно-режиссерскую концепцию.

Именно влияние
реального события, документального и
художественного материала на формирование
сценарно-режиссерской концепции
театрализованных программ и массовых
праздников – явилось проблемой данной
работы.

Театрализованное
представление понятие
достаточно точное и емкое. С одной
стороны, оно означает театр в широком
смысле этого слова и в основе своей
соответствует понятию рода. С другой,
стороны эволюция театрализованных
представлений и праздников свидетельствует
и об определенном, реально существующем
движении в сторону видовых и жанровых
подразделений. Этот древнейший и всегда
новый благодаря тесной связи с жизнью
род искусства имеет много точек
соприкосновения с профессиональным
театральным искусством, но, как было
сказано, характеризуется многообразными
особенными чертами.

В
практике театрализованных представлений
последних лет можно четко выделить виды
театрализованных представлений:
музыкально-поэтическое
представление, художественно-публицистическое
представление, театрализованный концерт,
массовое театрализованное празднество.

Сегодня настало
время, учитывая накопленный опыт, еще
раз осмыслить особенности метода
театрализации. И в первую очередь следует
понять, что театрализация может быть
применена не всегда, не в любых, а только
в особых условиях, соответствующих тому
или иному отмечаемому событию, к которому
причастна конкретная аудитория, как с
созданным ею образом этого события, так
и с его художественной интерпретацией.
В этих условиях особенно сильна тяга к
художественному усилению действа.

Такая двойственность
функции театрализации, синтезирующая
реальную и художественную деятельность,
связана с конкретными моментами в жизни
людей. В этих условиях особенно сильна
тяга к художественному усилению действия,
к символической обобщающей образности,
к организации деятельности масс по
законами театра. Тем самым, театрализация
предстает не как обычный прием
педагогического воздействия на массы,
который можно использовать всегда и
всюду, но как сложный творческий метод,
имеющий глубокое социально-психологическое
обоснование и наиболее близко стоящий
к искусству. Благодаря своей
социально-педагогической и художественной
бифункциональности, театрализация
выступает одновременно и как особая
организация поведения и действия массы
людей.

Однако было бы
неверно сводить театрализацию
преимущественно к художественному
осмыслению, в частности к созданию
организаторами массового праздника
художественных образов, отражающих
значимые, ценные для человека жизненные
события и факты. Здесь как раз и таится
опасность сведения массового праздника
к зрелищу. Эстетическая ценность события
стимулирует социальную активность
личности и позволяет превратить любое
празднично-обрядовое действие по поводу
этого события в организационное
проявление самодеятельности массой
его участников.

Механическое
толкование театрализации как внесение
в ту или иную форму массового действия
художественности и документальности
связано с пониманием этого метода как
специфического способа обработки и
организации материала в отрыве от
организации деятельности самой массы.
Наоборот, организация театрализованного
действия массы не подкрепленная
соответствующей сценарной
художественно-публицистической основой,
лишает его действия реальной почвы.
Исходя из выше сказанного, предметом
данного исследования являются методы
и приемы включения документального и
художественного материала в действенную
структуру театрализованных программ
и массовых праздников; работа с реальным
героем.

Обогащая действие
образностью, театрализация помогает
возникновению у каждого участника
ассоциаций, близких к эго собственным
жизненным впечатлениям, его опыту, его
мироощущениям, и тем самым активизирует,
вызывая потребность к действию.

Культурно-досуговые
программы, театрализованные представления
массовые празднества в честь
знаменательных для всей страны дат и
важнейших событий в жизни коллективов
занимают все большее место в нашей
действительности.

Главная
черта драматургии такого рода – тесная
связь содержания, идейной направленности
с насущными задачами времени, стремление
наиболее полно и ярко отобразить
окружающую жизнь, остро чувствуя
актуальные, волнующие зрителя проблемы
и откликаясь на них, что в конечном итоге
способствует идейно-политическому,
эстетическому, нравственному воспитанию
и повышению социальной активности
зрителей.

Основой любой
драматургии, прежде всего, является
непрерывно развивающееся целенаправленное
действие, выраженное в столкновении
характеров, убеждений через поступательную
логическую цепь событий. Действие, в
основе которого лежит конфликт, –
главный признак драматургии.

Никакая
логическая последовательность, часто
встречающаяся во многих сценариях –
хронологическая, биографическая, даже
сюжетная – не может подменить подлинную
действенную основу драматургии.

Целенаправленность
непрерывного действия обуславливает
его развитие, нарастание, преодоление
преград во имя того, что является главной
мыслью, идеей произведения. Этому должно
быть подчинено все: выбор документальной
фактической основы будущего сценария,
привлечение того или иного литературного
или музыкального материала, отбор
выразительных средств драматургии,
способ контакта со зрительным залом и
т. д. и, наконец, сама композиция
драматургического произведения.
Отсутствие или расплывчатость непрерывной
линии действия является свидетельством
отсутствия четкого драматургического
замысла, который должен содержать в
себе гражданское, идейное толкование
фактов, событий, характеров, замысла,
являющегося предощущением будущего
сценария культурно-досуговой программы.

Тема,
идея, замысел, решение, композиция,
действие, конфликт – понятия, обязательные
для любой драматургии, в этом проявляется
естественное и закономерное родство
драматургии культурно-досуговых и
театрализованных программ с драматургией
театра и эстрады, с которой ее объединяет
сценический характер воплощения
материала. Отличие же не в существе, а
в конкретных, частных, локальных задачах
и способах их решения.

Сценарий
культурно-досуговой программы, как
правило, определяет и способ контакта
со зрителями, прямое обращение в
зрительный зал. Такой характер драматургии,
логично вытекающий из активных,
сегодняшних злободневных задач, имеет
и свой практический смысл, связанный с
последующим ее воплощением.

Анализ последовательной
и целенаправленной деятельности по
созданию культурно-досуговой программы
позволяет выявить основные этапы этой
работы:

Выбор темы;
Формирование
идейно-тематического замысла;
Подбор художественного
и документального материала;
Предварительная
работа над конкретными материалами,
фактами, событиями, с конкретными
людьми, подбор номеров;
Формирование
композиционной основы;
Поиск
сценарно-режиссерского хода;
Формирование
отдельных эпизодов;
Определение приема
монтажа
Работа над
литературными текстами.
Оформление
сценария.

Проявление
той или иной темы будущего произведения,
то есть того круга явлений, которые
предполагается рассмотреть, определяется,
прежде всего, потребностями аудитории
и задачами театрализованной программы.

Предварительный
поиск и отбор фактического и документального
материала предполагает знакомство с
конкретными людьми, их биографиями и
делами, изучение различных сторон их
жизни, среды в которой они живут,
ознакомление с документами, письмами,
архивными материалами, а также с
художественными произведениями, впрямую
или косвенно относящимися к заданной
теме.

Накопление
творческого потенциала и освоение
необходимого материала подготавливают
почву для формирования замысла.

Яркий,
точный замысел, рожденный знанием,
пониманием задач, потребностей аудитории,
ее особенностей, глубоким проникновением
в жизнь и, конечно, талантом художника,
всегда индивидуален, он определяет всю
дальнейшую работу.

Рассмотренные
выше этапы драматургического процесса,
очевидные для создания самостоятельного
оригинального произведения, не менее
правомочны для работы по созданию
сценариев, смонтированных из готовых
кусков или эпизодов (так называемые
компилятивные сценарии). Это, как правило,
монтажи, составленные из заимствованных
текстов, эпизодов, построенные на
использовании известных сюжетов.

Однако
ход работы над драматургией такого
произведения остается прежним. Этап
формирования замысла определяет критерии
выбора того или иного готового номера
или эпизода, участие того или иного
исполнителя. В противном случае этот
набор становится случайным, выбор тех
или иных фрагментов производится лишь
по принципу их соответствия теме, а не
замыслу произведения.

В
том случае, когда авторы сценария
используют произведения, созданные
помимо них, или включают в ткань сценария
готовые, уже отрепетированные номера,
фрагменты фильмов и т.п., характер
творчества на этом этапе не меняется.
Сам процесс написания сценария по-прежнему
предполагает постоянное изучение
документального и художественного
материала.

Своеобразный
поворот темы, точно найденный образ,
живой язык – вот что делает ярким и
эффективным культурно-досуговую
программу и каждый ее эпизод. Найти,
разглядеть в конкретном, может быть,
даже хорошо известном факте зерно
будущего ростка образа, которое поможет
сформироваться замыслу, самый ответственный
момент сценарного творчества.

Соотношение между
воспитательной целью и средствами ее
достижения образует внутреннюю диалектику
художественно-педагогического
воздействия.

Педагогическая
цель (сверхзадача), мысленно предвосхищаемая
авторами сценария, есть центральное
звено сценария. Именно она определяет
выбор вариантов воспитательного
воздействия для достижения определенного
практического результата. Смыслом
оптимального художественно-педагогического
воздействия является совпадение
результата с предварительно намеченной
целью. Поэтому реакция зрителя имеет
важное значение тогда, когда театрализованная
программа, став подлинно творческим,
образно-документальным актом, отразилось
на их сознании, на их реальной жизни, на
их делах, может быть, даже отразилось
очень конкретно – в последующих
решениях, поисках нового.

На
этапе реализации замысла, поиска путей
его решения сценаристом используется
весь неисчерпаемый арсенал выразительных
средств драматургии (факт, художественный
вымысел, композиция, поэтическое слово,
ритм и т.д.) в целях создания нового,
оригинального, подлинно художественного
современного произведения, и современность
эта определяется, прежде всего,
гражданственностью его звучания, высокой
идейностью замыслов.

Разнообразие тем
в театрализованной программе, форм их
решения, многожанровость, специфика
воплощения документального и
художественного материала требуют и
особого подхода к поиску общего решения
сценария.

Все номера и
эпизоды, составляющие представление,
могут объединяться посредством:

– сквозного хода,
связывающего все эпизоды при помощи
ведущих участников или постоянных
персонажей;

– связки,
проходящей не только между эпизодами,
но и через них (эти функции могут
осуществлять сквозные персонажи,
участвующие в эпизодах, имеющих
самостоятельный сюжет);

– музыкального,
пластического, декоративного приемов,
причем связь эпизодов может носить как
логический, так и внутренний, эмоциональный
характер;

– сюжета,
который требует своего развития внутри
составляющих программу эпизодов и
номеров, даже если каждый из них будет
носить законченный характер.

В
более обобщенном виде можно, тоже с
определенной степенью условности,
говорить о сюжетном, монтажном и
сюжетно-монтажном характере формирования
театрализованной программы.

В
первом случае прослеживается стремление
к цельной, со сквозными персонажами,
драматургии, к своеобразным пьесам,
которые изредка появляются в репертуаре
групп, располагающих большими
исполнительскими и постановочными
возможностями.

Во
втором случае драматургия лишена
сюжетной линии и строится на монтаже
законченных отдельных эпизодов (номеров)
представления, а ее цельность,
непрерывность, эмоционального воздействия
достигаются постановочными выразительными
средствами, точно выстроенном темпо-ритмом
программы.

И,
наконец, сюжетно-монтажный характер
драматургии, наиболее распространенный
в театрализованных программах, заключается
в существовании сюжетной линии,
объединяющей отдельные законченные
номера и эпизоды.

Приемов
построения театрализованной программы
великое множество. Одним из широко
распространенных сценических
драматургических приемов в поиске
сценарного хода или решения отдельного
эпизода стало использование
фантасмагорических ситуаций, в которые
авторы вводят своих персонажей для
создания максимально острых, необычайных
гротесковых обстоятельств, позволяющих
наиболее ярко раскрыть их поступки и
характеры, проявить их с неожиданной
стороны.

Одним
из важнейших этапов создания сценария
является поиск сценарно-режиссерского
хода, именно благодаря ему появляется
возможность композиционно четко
организовать материал, достигнуть
художественной целостности программы.
Примеров драматургических решений
сценарного хода множество, главное
чтобы оптимальным творческим результатом
становилось сочетание внешнего,
логического, и внутреннего, эмоционального
хода, рождающее в конечном итоге
непрерывно развивающееся действие.

Но
главное требование, которое предъявляется
сценаристу театрализованной программы
– хорошо знать жизнь, обладать
воображением и фантазией, вкусом, тактом,
чувством меры и активной потребностью
писать во имя определенных мыслей, идей,
задач.

Рекомендуемая
литература:

Клубная драматургия.
Харьков, 1975.
Литвинцева Г.Д.
Сценарное мастерство. М., 1989.
Марков О.И.
Сценарно-режиссерские основы
художественно-педагогической деятельности
клуба. М.: Просвещение, 1988.
Массарский С.М.
Сценарий рождается в клубе. М., 1988.
Рубб А.А. Пока
занавес закрыт. М., 1989.
Чечетин А. И. Основы
драматургии театрализованных
представлений. М.: «Просвещение» 1981г.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Источник

С чего начать писать свой первый сценарий? Зачем нужен логлайн и что это такое? Из каких частей состоит сценарий? Как прописывать персонажей, их действия и диалоги? Что делать, когда готов первый драфт? Советы профессионалов, успешные примеры и частые ошибки в написании сценария.

Что такое сценарий?

Сценарий — это кино-драматургическое произведение, являющееся основой для съёмки проектов или театральной постановки. Сценарий является в первую очередь текстовым документом, на базе которого команда проекта выполняет свою часть работы для воплощения сценария в жизнь.

Правильный формат текста в сценарии такой: шрифт Courier New 12-ым размером. При таком форматировании каждая страница текста будет равняться одной минуте хронометража.

Сценарий полнометражного фильма обычно составляет от 90 до 120 страниц, то и длительность фильма составит от полутора до двух часов. Сценарий пишут не только к фильмам, но и к эпизодам сериалов. Ситкомы — это обычно серии на 20-30 минут, соответственно на 20-30 страниц. Драмы — 50-60 страниц.

Вы можете создать свой сценарий на основе оригинальной идей или же на основе существующих интеллектуальных прав (книг, фильмов, комиксов, журналистских статей).

Использование чужих интеллектуальных прав должно всегда оформляться договором и сопровождаться, конечно же, оплатой. Но есть произведения, за использование образов из которых, не нужно платить. Они называются общественным достоянием. Общественное достояние в России — это произведение, с года смерти автора которого прошло 70 лет. Подробно про поиск идей и интеллектуальные права мы писали здесь.

Сценарий — это чёткий план фильма или эпизода сериала. В этом работа сценариста очень сильно отличается от работы писателя.

Если на этапе разработки сценарист тоже ищет эмоциональные ходы, яркие образы, любые другие творческие решения, то на этапе написания все эти наработки все равно должны улечься в инструкцию для съемки. Хороший сценарий должен быть чётким, понятным, наглядным документом, отражающим всю предыдущую творческую подоплёку.

Ваш сценарий увидит огромная команда из продюсеров, режиссёров, актёров, постановщиков и других, и для их работы важным станет каждое написанное вами слово. Давайте ниже разберёмся вместе, как написать сценарий.

Выбор названия

Название сценария можно оставить на самый последний момент работы над ним. Но если вы всё-таки решили всё-таки чем-то назвать текстовый файл, то название должно:

отражать жанр вашего проекта;
быть цепким и броским;
заявлять эмоции, которые зритель скорее всего испытает;
быть лёгким в произношении и запоминающимся.

Логлайн

Логлайн — это основная идея вашего фильма. По старым голливудским стандартам логлайн принято формулировать не более чем в тридцать слов. То есть вставить туда все сюжетные линии, описание мира и гениальные навыки главного героя не получится. В России к этому относятся мягче – допустимо уложиться в 35-45 слов. Что же включить в логлайн:

кратко укажите, кто герой (мальчик-волшебник, вдовец и отец пятерых детей, говорящая мышка);
чего герой хочет (победить злого волшебника, отомстить за смерть жены, найти семью);
что стоит на пути к достижению цели (огромная армия из злых магов, вынужденность постоянно уделять внимание детям или то, что мышка не такая как люди).

Существует такое драматургическое правило: та цель, которую вы сформулировали для героя в начале должна проходить через всю историю. Как только цель перестаёт быть важной или достигается героем, то история заканчивается. Интересная и чётко сформулированная цель главного героя поможет написать хороший сценарий.

Персонажи сценария

Когда вы знаете, о чём ваша история, пора для себя решить, кто её раскроет и покажет. Выше мы уже сформулировали логлайн и знаем, какие качества героя точно понадобятся для раскрытия темы.

На этом этапе важно выяснить, как герой изменится, и с какими своими пороками будет сражаться. С учётом логлайна поиск ответа на этот вопрос может быть таким. Например, наш главный герой отец семейства, потерявший жильё за долги. Его цель вернуть квартиру, чтобы дети смогли вновь обрести дома. Каким герой должен быть в начале, чтобы набрать столько долгов, не платить их и даже лишится квартиры? Что это за качества, которые привели его сюда? Возможно, лень, игромания, вера в удачу, безответственность? Тогда каким герой должен стать в конце, чтобы достичь цели? Возможно, он будет вынужден победить свою лень, вылечится от игромании, начать принимать ответственные решения.

Для сценарной записи вам потребуется придумать имя каждому из героев, знать приблизительно их возраст и особенности внешности. Когда вы будете презентовать героев впервые, то их имя нужно писать большими буквами, в скобках давать возраст и краткую характеристику через запятую. Например. “ЖЕКА (45), тучный мужчина в деловом костюме”.

Структура сценария

На данном этапе ещё рано создавать титульный лист в вордовском документе. Нужно провести работу над структурой сценария и расставить основные точки сюжета. Как правило, в этом помогает трёхактная структура.

Трёхактная структура — это классическая структура практически любого драматического произведения. Все остальные структуры, так или иначе основаны на ней. Так что начинающим сценаристам мы рекомендуем начать с нее. Разделите историю как минимум на начало проблем персонажа, развитие событий (попытки решения проблем) и их разрешение. Ниже мы рассмотрим, что нужно включить в каждую из частей. Обязательно запишите все эти части в виде текста, это станет хорошей основой будущего сценария.

Акт 1. Вступление и завязка истории

Первый акт может располагаться приблизительно на 20-25 страницах. Обязательно начните с интересной экспозиции, то есть описания статуса-кво персонажа. Что можно включить в экспозицию:

показать главные черты героя;
рассказать о его семье, социальном статусе, любых других важных для истории социальных аспектах;
заявить второстепенных персонажей;
продемонстрировать текущие проблемы героя или наоборот его беззаботную жизнь до того, как он окунулся в перипетии;
обозначить первые звоночки надвигающейся проблемы на героя.

Когда всё выше готово, то пора и ударить первыми сложностями по нашему главному герою. Следующей сюжетной точкой станет катализатор — событие, которое меняет всё.

Правило для катализатора такое: нужно придумать событие, после которого герой ни сможет не решать проблемы или ни сможет не отправиться в путешествие.

Например, в начале у главного героя, главы семейства, много долгов, но из-за своей лени и плохого характера, он никак не может заработать денег и погасить их. Но за долги у него наконец-таки отбирают квартиру. До этого долги героя мало влияли на его жизнь и жизнь его семьи. Да даже после того, как тот лишится квартиры, он может и не особо против поспать в машине. Но понимая, что дети не могут жить в машине, герой вынужден изменить свой характер, чтобы справится с финансовыми сложностями. То есть перед героем в этот момент должна чётко оформиться цель, о которой мы говорили выше, и которую он будет достигать от начала до конца, а от усугубившейся проблемы уже никуда не деться.

Акт 2. Борьба главного героя со сложностями на пути к заданной цели

Основная часть сценария должна уйти под борьбу главного героя за поставленную цель. Если сказать простыми словами, то главное правило, которое существует для написания второго акта такое. Герой решает возникшую проблему, она не решается и становится всё хуже. Затем герой снова что-то делает для решения проблемы — и вновь должно стать хуже. И так до конца второго акта.

Правильным будет второй акт закончить тем, что герой опускается до самой нижней точки своего состояния. Чем хуже ему, тем лучше. В качестве примера можно вспомнить фильм “Дюна” (2021). Второй акт фильма заканчивается тем, что весь народ и семью главного героя, Пола Атрейдеса, уничтожили Харконнены. Пол остался без дома, без отца, без своего народа, без каких-либо средств к существованию, да ещё и посреди дикой неподвластной человеку пустыни, убивающей всё живое.

Акт 3. Главный герой выходит победителем

В начало третьего акта герой входит, будучи на дне. Зритель должен видеть, что все отвернулись от героя, его покинули силы, ресурсы утрачены, а злодей ликует. Но в какой-то момент у главного героя появляется некий лучик надежды, и он совершает что-то невероятное, чтобы перевернуть ситуацию с ног на голову.

Кульминация должна быть яркой, оригинальной, логичной и эмоциональной. В чём её яркость может состоять? В нетривиальных решениях. То есть герой должен сделать что-то такое, чего раньше не делал или на что не решился бы никогда. Как проявляется логика? Хорошей логичной кульминацией можно назвать ту, где именно действия героя становятся финальным источником решения проблемы, исходя из качеств и изменений героя. А также кульминация не должна наступать благодаря “богу из машины” или “роялю в кустах”. Не надо в кульминации вестерна про ковбоев и борьбу за сердце дочери местного губернатора прописывать пришельцев, которые уничтожают врага главного героя своими лазерами. О том, что такое “бог из машины” и почему использовать его надо в исключительных случаях, мы рассказывали здесь.

Кульминация — это момент, когда антагонист повержен, а герой заполучил желаемое. Но на этом фильм не заканчивается. Не забывайте про развязку.

Развязка — это то, к чему привела кульминация. Как изменился герой и его жизнь после достижения цели? Вот наконец-то желаемый Кубок огня в руках Гарри Поттера в финале Турнира трёх волшебников, и он возвращается победителем на поле Хогвартса (“Гарри Поттер и Кубок огня”). Трибуны ликуют, ведь ученики Хогвартса и Гарри получили то, что хотели — победу школы в престижнейшем и опаснейшем международном конкурсе магов. Но чем она обернулась? В руках Гарри труп Седрика Диггори, его соперника, перед глазами до сих пор жуткий процесс возрождения лорда Волан-де-Морта, и пока только Гарри знает, что самый жестокий и сильный маг современности жив и строит планы на весь мир. Победа ему уже не нужна. Седрику победа принесла смерть, а его отцу и ученикам — скорбь.

Диалоги и описание действий

Что нам поможет на этапе диалогов из предыдущей разработки? Всё, что мы знаем про персонажа. Мы уже прописали какой он, как действует, его фишки и даже особенности речи. Всё это необходимо понимать при прописывании действий и диалогов.

В этом разделе мы используем слово диалоги в общепринятом значении. На внутреннем сленге сценаристов диалогами называют собственно сам сценарий – финальный документ, где расписана вся история с действиями и репликами.

Когда вы пишите действия, то старайтесь каждое описывать отдельным абзацем, что позволит проще читать и чётко видеть, кто, куда и как направляется в рамках сцены. Сами описания действий и вообще любые другие описания должны быть краткими и лаконичными. О том, как этого можно достичь мы рассказывали здесь.

Если даже вы нашли для вашего героя увлекательные действия, с помощью которых герой круто решает свои проблемы, это не значит, что всю сцену надо превращать в сплошной набор из них. Не стесняйтесь разбивать действия ёмкими фразами, шутками, комментариями героя. Но и не увлекайтесь.

Не торопитесь начинать прописывать диалоги. Убедитесь, что все сюжетные линии продуманы, все важные события расставлены, а структура работает как надо.

Одно из главных правил диалогов в том, что он, как и действие, должен продвигать сюжет. Например, один герой уговаривает скромного друга пойти с ним на концерт рок-группы. Каждый герой будет гнуть свою линию: первый уговаривать, другой отказывать. Ни один из героев не должен повторять свои предыдущие аргументы. Более того, каждая реплика героев должна отдалять или приближать их к концерту. А в идеале диалог должен усугублять отношения между персонажами, вскрывать их обиды друг на друга, а может быть и разгораться в ссору, которая возможно сильно ударит по их отношениям или сюжету.

Ещё один важный совет при написании диалогов: не повторяйте уже известную информацию. Пример. Ваш герой входит в сцену, он избитый и окровавленный. А его мать говорит: “О, Боже, у тебя кровь!”. То есть мы потратили лишний бит и лишнюю строчку, чтобы описать то, что зритель уже увидел, а читающий прочитал.

Избегайте в диалоге длинных непонятных слов: жаргонизмов, терминов, просто заумных выражений. Зрителю будет скучно даже полминуты смотреть и слушать то, чего он не понимает и что его не продвигает по истории.

Ну и заключительная рекомендация в написании диалогов состоит в том, чтобы их проговаривать. Диалог должен произноситься естественно, без запинок, звучать приятно для ушей. При произнесении реплик вслух вы сразу почувствуете, всё ли хорошо с фразами.

Редактирование сценария

Закончили писать – пора переписывать. Редактирование и переписывание — это вторая по объёму часть работы сценариста (первая — разработка идеи).

Самостоятельно

Во-первых, перечитайте сами. Уже в первую читку вам захочется местами подправить диалоги, убрать те или иные действия, что-то будет вас раздражать в тексте по мелочам.

Во-вторых, проанализируйте, работает ли каждая сцена, эпизод, акт. Работают ли детали, которые вы указали. Всё должно быть действующим в сценарии и не должно быть лишних движений, слов, вздохов, одёргиваний юбки и подобного. Каждый раз можно спрашивать себя:

для чего это написано?
как это работает на историю?
что даёт это зрителю?

В-третьих, проверьте, не нарушилась ли логика в процессе создания первого драфта сценария. Точно ли одно событие вытекает из другого? Или это только вам так кажется?

В-четвёртых, в процессе написания сценария некоторые сцены могут просто перестать быть нужными. Удаляйте их безжалостно.

В-пятых, проверьте мотивацию героев. Каждый раз ваш главный персонаж входит в сцену по какой-то причине. И если эта причина не выглядит весомой и понятной для читателя или зрителя, то она оставит негативное впечатление.

Редактор

Если у вас есть бюджет и потребность в профессиональной помощи, то можно обратиться к редактору. Он прочтёт работу от начала до конца и будет искать примерно то же, что перечислено выше. Профессиональный редактор сможет найти все нестыковки, слабые мотивации персонажей, задаст нужные вопросы к тексту и даже отметит ненужные диалоги или описания.

Часто встречающиеся ошибки

Драматургия и кинодраматургия развивается уже не первую сотню лет. Современный зритель ожидает с каждым годом всё более крутых, увлекательных и сложных проектов. Давайте обсудим, какие ошибки вы можете избежать на пути к своему первому фильму, если обратите на них внимание и что сделать, чтобы он соответствовал уровню самых искушённых зрителей.

Персонажи

Во-первых, ошибкой может быть слишком много неработающих персонажей. Не нужно для каждого безобидного взаимодействия героя создавать нового персонажа — ограничьтесь массовкой. Каждый полноценный персонаж должен нести какую-то функцию, отражаться на истории, на главном герое и даже лучше бы иметь свою понятную и законченную линию.

Во-вторых, чисто технически большое количество персонажей может запутать зрителя. А если у них ещё и похожие или плохо запоминающиеся имена, то зрителя это может ещё и раздражать.

Задавайте себе вопрос при разработке и перечитывании: нужен ли мне этот персонаж? Нужен ли он вообще? Можно ли его удалить?

Конфликты

Конфликт — это основа любой истории. Правильный конфликт — это когда два героя преследуют противоположные интересы. Убедитесь, что герой постоянно вынужден противостоять кому-то или чему-то.

Ошибкой сценариста станет слабый или поверхностный конфликт внутри истории. Если цель героя легко достижима, то ему ничего не стоит просто подойти и взять то, что ему нужно. Достигнута цель — закончилась история.

Нужно избегать и слабых антагонистов. Каждый раз зритель должен видеть усугубление и ломать голову, как же наш герой одолеет невероятно жуткого огромного монстра или вооружённого до зубов террориста. А ещё лучше бы, чтобы в эти же моменты у героя заканчивались бы все пули и укрытия.

Конфликт должен проявляться не только в виде внешнего противостояния. Например, когда герою нужно спасти мир и забрать у антагониста супер-лазер, которым он его собирается взорвать. Конфликт должен лежать внутри ценностных убеждений. Самая распространённая и довольно банальная тема, которую можно отыскать в кино — это противостояние добра и зла. Но и за этими категориями чаще стоит что-то ещё. Например, Гарри Поттер (сторона добра) смог победить Волан-де-Морта (сторона зла) с помощью любви и дружбы. В то время как тот пытался вести борьбу с помощью устрашения сторонников и силы.

Мир

Условности и законы мира должны быть понятны с первых сцен. Если вы начинаете проект в жанре сай-фай, антиутопии, фэнтэзи, хоррора, то так или иначе нужно обозначать грань того, как работают придуманные законы. Мир должен иметь свои незыблемые законы и быть опасным для главного героя.

Если у вас фильм ужасов, в котором существуют призраки, то нельзя, чтобы герой в конце их всех уничтожил магией своей взятой из ниоткуда волшебной палочки.

Антиутопии тоже подразумевают очень строгое соблюдение жанровых условий. Для создания антиутопического произведения обычно берётся какая-то одна сторона жизни людей, меняется по усмотрению автора, и мы наблюдаем, как это воздействует на остальной мир по естественным его законам. Допустим, государство приказало с этого дня сдавать всех рождённых младенцев в специальное учреждение. Звучит жутко. Это не означает, что в следующем акте государство прикажет сдавать стариков, потом решит уволить с работы и лишить собственности всех мужчин, а затем сделать президентом мышь. Это всё будет противоречить жанру, и напоминать абсурд.

Далее ошибкой может стать то, что вы не вписали своего героя и его окружение в общий исторический, мировой или национальный контекст. Может быть, иногда отсутствие сеттинга и играет на идею, но это считанные случаи. Ваш мир не может быть безликим и откровенно пластиковым. Например, в сериале “Засланец из космоса” главный герой, внеземное существо, приземляется в американский городок. Казалось бы, зачем уточнять? Американский городок — понятная категория. Внеземное существо мы тоже можем себе представить. Но чтобы сделать пребывание инопланетянина как можно более сложным, авторы поселили его в городок штата Колорадо в горах рядом с огромными ледниками. Более того, город настолько мал, что скрыть свои инопланетные способности там почти невозможно. А ещё в нём живут представители коренных народов, индейцев, погружающие главного героя в человеческие ценности.

В мире вашего сценария должно работать всё — и даже время года. Зачем в одной из сцен дождь? Что он означает? Как он помогает или мешает? Почему именно сейчас пошёл дождь? Или он нужен только для красивой картинки? Если только последнее, то сцену стоит убрать, так как её просто напросто будет дорого снять.

Диалоги

Во-первых, любой бессмысленный диалог ради болтовни станет ошибкой. Если в диалоге нет конфликта, цели и он не продвигает сюжет, то его нужно переписать.

Во-вторых, не очень хорошо, когда зритель не понимает, на чьей он стороне в диалогах. Такое бывает тогда, когда взгляды и убеждения героев размыты и плохо продуманы.

В-третьих, нельзя бросать сцену без ясного финала, то есть результата взаимодействия персонажей. К чему-то в конце должны прийти либо сами герои, либо зритель.

В-четвёртых, попробуйте закрыть рукой или удалить имена персонажей над их репликами и понять, кому принадлежит та или иная фраза. Если вы не смогли точно определить, где чьи реплики и чётко различить персонажей по их словам, то надо вновь начинать работать над описанием персонажей.

Высказывание и изменение героя

Уделите отдельное внимание высказыванию вашего сценария. Откровенно говоря, навык выражать высказывание через сюжет — это постоянная упорная работа. Поэтому лучше заранее знать, с какими ошибками можно столкнуться на пути к хорошему сценарию.

Во-первых, ошибкой будет, если ваш герой никак не изменится. Именно изменение героя транслирует определённую мысль произведения.

Во-вторых, у героя обязательно должны быть какие-то убеждения, через которые он проносит происходящее. То есть как минимум он должен реагировать на события вокруг, как-то оценивать их, делать какой-то вывод. Может эти события противоречат убеждениям героя? Или учат его чему-то? То есть реакции главного героя будут составлять ваше высказывание.

В-третьих, плохо, если у героя отсутствуют сложные дилеммы. Только через морально тяжёлый выбор герой сможет расти, побеждать свои ложные убеждения и выражать высказывание.

В-четвёртых, высказывание не должно быть слишком общим и банальным, типа “Семья — самое важное в жизни” или “Убивать нехорошо”. Зритель сразу почувствует эту натянутость и заезженность темы.

Секреты сценарного мастерства от успешных сценаристов

Есть один самый главный секрет, о котором говорит почти каждый сценарист и в России, и зарубежом. Написать хороший сценарий поможет выбор темы, которая должны быть очень личной для автора. То есть нужно придавать идее такие эмоции, которые автор уже испытывал сам и понимает их. Нельзя назвать сценариста или автора сценарной книги, который не говорил бы об этом.

Ещё одно близкое к этому правило прозвучало от Ильи Куликова, автора знаменитых сериалов “Глухарь” и “Полицейский с Рублёвки”, в подкасте “Поэпизодный клан”. Он считает, что сценарист должен писать то, о чём он знает, что он понимает и что проживает. Например, по его словам, автор не может написать сценарий о странах, в которых не был, а также о людях в этих странах, об их морали, душах, образах жизни. Простыми словами, нужно брать в качестве темы то, что вам знакомо, и это станет сильной стороной вашего проекта.

Примеры хороших сценариев

В сети Интернет выложено в свободном доступе немало сценариев российских и зарубежных фильмов. Часто это делается, когда сезон сериала закончился, или когда проект номинирован на награду в сценарной номинации. Что точно стоит почитать и посмотреть, чтобы научится писать сценарии и избежать потенциальных ошибок, мы перечислим ниже.

“Рассказ служанки”

Пилот и одну из серий 4-го сезона «Рассказа служанки», номинированную на “Эмми” можно найти в свободном доступе. Сценарии эпизодов “Рассказа служанки” отличаются лаконичностью описаний и чёткими эмоциональными битами. Особенность сцен данного проекта в том, что там мало ярких и широких внешних действий, мало драк, погонь и ругани. Эмоциональные изменение и высказывание авторы умело выражают тонкими, но говорящими, кинодействиями.

“Дюна”

В данном фильме начинающему сценаристу может быть интересна структура сценария.

Во-первых, она соответствует классической трёхактной структуре. Более того, во многом там можно найти элементы структуры Блейка Снайдера из его книги про сценарное мастерство “Спасите котика”.

Во-вторых, каждый акт и его подэлементы достаточно краткие, ёмкие и не затянутые.

В-третьих, несмотря на то, что данный проект является экранизацией одноимённой книги, автор сценария, Джон Спейтс, смог создать сразу несколько логичных завершённых сюжетных линий и не увлечься мифологией.

Отдельно хочется сказать про мир “Дюны”. Данный сценарий является хорошим примером того, как автор смог интересно передать множество сложнейших законов вселенной, не спугнуть зрителя, а также ещё и создать плацдарм для эффектной визуальной составляющей.

“Достать ножи”

Не так давно в общем доступе появился сценарий детективного фильма “Достать ножи”. Что полезного можно почерпнуть в нём?

Во-первых, Райан Джонсон, сценарист и режиссёр, смог воплотить сюжет в стиле классического детектива с соблюдением всех законов жанра.

Во-вторых, к детективному жанру автор умело добавил и комедийный элемент. Главная героиня не способна врать физически: её тошнит при произнесении любой лжи. Данная комедийная черта была использована очень сбалансировано: она использовалась для создания юморных ситуаций, в качестве препятствий для героини, но не слишком злоупотреблялась.

В-третьих, данный сценарий можно похвалить за то, как ярко и полноценно прописан каждый герой. Зритель действительно много узнаёт про всех наследников жертвы убийства: про их финансовое состояние, мотивы, отношения, боли, социальное положение и так далее. Но при этом не перегружает деталями — мы видим только то, что работает на убийство как основу сюжета.

Часто начинающие сценаристы пытаются изобрести колесо, начиная сценарий без какой-либо теоретический подготовки. Безусловно любой опыт написания станет полезным, но так или иначе начинающий сценарист будет совершать ошибки, которые до этого уже проходили другие сценаристы. Смелее приступайте к созданию своего первого сценария, используя наши советы.

Источник