Фрейм сценарий скрипт

В
инженерно-кибернетической лингвистике,
искусственном интеллекте и некоторых
других отраслях знания получил довольно
широкое и устойчивое при­менение
термин фрейм;
наряду
с данным термином встречаются другие:
схема
—
schema,
schemata;
сценарий —
scenario,
script;
план —
plan;
демон —
demon;
когнитивная модель —
cognitive
model;
ситуа­ционная модель —
situation
model [cp:
Минский 1979; Шенк 1980; Чарняк 1983; Дейк 1989;
Гончаренко, Шингарева 1984; Джонсон-Лэрд
1988; Bartlett
1932;
Schank,
Abelson
1977;
Charniak
1978;
Bower
e.
a.
1979; Lehnert
1980;
Schank
1982a;
1982b;
1994; Johnson-Laird
1983;
Werth
1984;
Stillings
e.
a.
1987; Carberry
1990;
Sanders
1991;
Fiske,
Taylor
1991;
Eyesenk
1993;
Wilensky
1994;
Graesser,
Zwaan
1995;
van
Dijk 1995;
Berger
1996
и др.].

Фрейм — это такая когнитивная
структура в феноменологическом поле
человека,

Фрейм
—
это такая когнитивная структура в
феноменологическом поле человека,
которая основана на вероятностном
знании о типических ситуациях и связанных
с этим знанием ожиданиях по поводу
свойств и отно­шений реальных или
гипотетических объектов. По своей
структуре фрейм состоит из вершины
(темы),
т. e. макропропозиции, и слотов
или
термина­лов,
заполняемых
пропозициями. Эта когнитивная структура
организована вокруг какого-либо концепта,
но в отличие от тривиального набора
ассо­циаций такие единицы содержат
лишь самую существенную, типическую и
потенциально возможную информацию,
которая ассоциирована с данным концептом.

Кроме
того, отнюдь не исключено, что фреймы
имеют более или менее конвенциональную
природу
и поэтому они способны определять и
описы­вать то, что является самым
«характерным» или «типичным» в данном
со­циуме или обществе с его этно- и
социокультурными особенностями. Ска­жем,
фрейм «семья»
по-разному
организован в сознании жителей
южно­корейского села, немецкого
города, дагестанского аула или индусской
дерев­ни: разными оказываются и слоты,
и их количество, и наполнение (явно
отли­чаются роли и статусы членов
семьи, их
права и обязанности, отношение к
родственникам по мужской и женской
линии, включенность третьего-четвер-

153

того поколений).
Такие когнитивные модели — это базис
для интерпретации дискурса.

В то
же время фреймом порой называют набор
эпистемических единиц, которые определяют
наше восприятие стульев, журналов,
бананов и других объектов действительности.
Например, фрейм «комната»
включает
слоты стены,
потолок, пол, окно и
дверь,
трехмерность
замкнутого пространства ком­наты,
точку зрения относительно данного
объекта (вне или внутри, где). «Раз­личие
между концептами как таковыми и
организацией концептуального зна­ния
во фреймы является не вполне четким —
теория допускает размытые гра­ницы
между ними» [ван Дейк 1989: 17; ср.: Кубрякова
и др. 1996: 90; 187].

Сценарий или, по-другому,
сценарный фрейм
содержит стандартную
по­следовательность событий,

Сценарий
или,
по-другому, сценарный
фрейм содержит
стандартную по­следовательность
событий, обусловленную некой рекуррентной
ситуацией [Schank,
Abelson
1977;
Bower
e.
a.
1979]. Сценарии организуют поведение и
его интерпретацию. Для сценариев
характерны ситуативная привязанность
и кон­венциональность [Гончаренко,
Шингарева 1984: 14; Минский 1979; Шенк 1980;
Романов 1988: 30; ван Дейк 1989; Кубрякова и
др. 1996: 181—182].

Сценарии
не всегда обусловлены непосредственной
целесообразностью: нередко они описывают
последовательности сцен, событий или
действий, имеющие полностью или частично
ритуализованную природу, например,
свет­ские, религиозные и военные
церемонии [см.: Schank,
Abelson
1977:
63].

Как
фрейм, так и сценарий необходимо
трактовать в
терминах памяти [Schank
1982a:
173; Bower
e.
a.
1979]. Это не только информационные
структу­ры, они сообщают о результатах,
конечных состояниях, по которым и
запо­минаются нам, поскольку это
механизмы, объясняющие достижение
понима­ния с использованием накопленного
ранее знания [Lehnert
1980:
94], а предва­рительное знание и есть
тот тип информации, который хранится в
памяти. В соответствии с этим Р. Шенк
[Schank
1982а:
175—176] выделяет четыре уровня памяти:
на первом хранятся образы вполне
конкретных
событий
(Event
Memory):
конкретное
посещение зубного врача; на втором —
обобщенные
образы,
вобравшие в себя все конкретные события
одного типа (Generalized
Event Memory):
все
посещения зубного врача; на третьем
уровне хранится ин­формация о ситуации
в целом (Situational
Memory),
факты
типа «В кабинете зубного врача есть
специальное кресло» или «Врач носит
белый халат»; нако­нец, высший, четвертый
уровень интенциональной
памяти (Intentional
Memory)
содержит
более абстрактную информацию о том, как
надо решать свои про­блемы с помощью
социального института помощи. Но где,
«на какой полке» копятся сценарии?

Самое замечательное
в этом нашем рассуждении заключается
в том, что в «готовом виде» сценарии в
памяти вообще-то не хранятся. Применение

154

сценария
к анализу дискурса — это реконструкция,
что
максимально близко подходам вышеописанной
теории PDP.
Мы сами строим сценарии по мере того,
как в этом возникает необходимость, в
процессе восприятия речи, что­бы
осуществить интерпретацию дискурса,
используя накопленный ранее опыт и
информацию, размещенную на разных
уровнях памяти [Schank
1982a:
179; ср.: Кубрякова 1991; Панкрац 1992].

На
первом уровне памяти у нас хранятся
сложные эпизоды и длительные
неинтерпретированные последовательности
событий. Более важная для ре­конструкции
сценариев энциклопедическая
информация
находится на втором уровне в виде норм,
правил и фреймов. Социально-культурная
информация,
которую мы все приобретаем в течение
довольно длительного времени жизни в
обществе, в виде макросценариев
хранится
на третьем уровне памяти и помогает
ответить на вопрос, как?
мы
делаем то, что нам надо. Еще более
абстрактные сведения о том, почему?
мы
вообще делаем это, принадлежит четвертому
уровню (intentions,
thematic
sequences,
grand
designs —
Schank
1982a:
184—187]. Лишь в отношении первого уровня
можно говорить, упо­требляя слово
помнить
в
его «собственном» смысле, — остальные
уровни содержат основанные на
предшествующем опыте антиципации и
экспектации разной степени обобщенности.

Модель
памяти, разработанная Шенком для
искусственного интеллек­та (страдающая
неким машинным механицизмом), отличается
от конкури­рующей когнитивно-психологической
архитектуры
знаний, в
соответствии с коей вводится ряд
дихотомий для разных типов знаний в
долгосрочной памяти:

эпизодическая
vs.
семантическая
память
— данное важное противопо­ставление
в начале 70-х годов ввел американский
психолог эстонского проис­хождения
Э. Тулвинг [Tulving
1983;
Eysenck
1993:
72—73]: эпизодическая па­мять
автобиографична, так как она основана
на личном опыте человека и содержит
информацию о событиях, участником или
свидетелем которых был он сам; семантическая
память скорее универсальна — ведь это
языковые и энциклопедические знания,
лишенные уникальных пространственно-времен­ных
координат своих «истоков», в отличие
от эпизодической памяти, где у каждого
воспоминания есть свое время и место
происхождения;

декларативная
vs.
процедуральная
память
— этой оппозицией эпизоди­ческая и
семантическая память под рубрикой
«декларативная» (знаю,
что) про­тивопоставляется
«процедуральной» (знаю,
как), что
важно и для реального речепроизводства,
и для его моделирования [см.: Anderson
1983;
Stillings
e.
a.
1987: 18—21; Fiske,
Taylor
1991:
306—308; Eysenck
1993:
73—75];

155

эксплицитная
vs.
имплицитная
память
— эта оппозиция по характеру про­явления
памяти встречается не так часто, а своим
происхождением она обяза­на
психологическим экспериментам по
изучению амнезии: имплицитная па­мять
функционирует тогда, когда успешное
выполнение какой-то задачи не сопровождается
осознанным воспоминанием части
предшествующего опыта (conscious
recollection of previous experience),
а
эксплицитная память требует этого
[Graf,
Schachter 1985:
501; Eysenck
1993:
75—77].

Очевидно, что эти
дихотомии и оппозиции (как обычно) не
должны вос­приниматься абсолютно.
Одни и те же когнитивные схемы могут
иметь одно­временно декларативный и
процедуральный характер, семантическая
память очень часто взаимодействует с
эпизодической и т. п.

Не
совсем так, как это принято в искусственном
интеллекте, например, в Йельской группе
Шенка и Абельсона, Т. А. ван Дейк и В. Кинч
[1988: 173] говорят о ситуационных или
когнитивных
моделях памяти
и моделях в эпи­зодической
памяти.
Эпизодические модели они рассматривают
как частич­ные, субъективные и узко
релевантные когнитивные представления
о поло­жении дел в реальном мире и тем
самым — о социальных ситуациях в мире.
«По этой причине мы называем такого
рода модели ситуационными» [Дейк 1989:
163—164]. Их локализация в эпизодической
памяти говорит о том, что они представляют
собой интегрированные структуры
предшествующего опы­та. В них отражены
знания и мнения людей о конкретных
событиях или си­туациях. Ситуационные
модели служат сформированной на основе
личного опыта базой для более абстрактных
сценариев и планов в семантической
(со­циальной) памяти.
Здесь проявляется одно из самых
замечательных качеств модели В. Кинча
[construction—integration
model —
Weaver
e.
a.
1995], а имен­но — принцип интеграции и
взаимодействия эпизодической и
семантической памяти. Различаются
частные
(particular)
и
общие
(general)
модели:
от част­ной модели к общей, а от
последней — к сценарию.

Не
случайна эволюция взглядов ван Дейка
и Кинча, до 1978 г. более ориентировавшихся
на структурные подходы к анализу
пропозиционально-ассоциативных сетей
при восприятии и порождении текста.
Осознав статич­ность лингвистической
модели текста, они сформулировали
основания стра­тегического
подхода
к динамическим процессам интерпретации
и порожде­ния текста: «We
thus introduced the crucial notion of strategic
processing:
an
online,
context-dependent,
goal-driven,
multilevel,
hypothetical,
parallel,
and
hence fast and effective way of understanding»
[van
Dijk 1995:
392]. Данная прогрес­сивная программа
стала шагом вперед по направлению к
интерпретатив­ному анализу.

156

Сценарий
может быть использован либо поведенчески,
либо
когнитивно:
в
первом случае человек реально проигрывает
его, строя свое поведение в соответствии
с конкретным сценарием; во втором —
мысленно [Lehnert
1980:
87], например, интерпретируя текст. Многие
упускают из виду иное напол­нение
модели в случае ее поведенческой
реализации, когда доминирующим типом
знаний оказывается процедуральный.
Темой сценария является тип деятельности,
соотносящий цель и способ ее достижения,
а слотами — мо­дели отдельных действий,
их последовательность и порядок.

Фреймы скрипты сценарии и стереотипы как разновидности концептов

Работа добавлена на сайт samzan.net: 2016-03-13

Вопрос 13. Фреймы, скрипты, сценарии и стереотипы как разновидности концептов. Слоты.

Когнитивная лингвистика нацелена на моделирование картины мира, на моделирование устройства языкового сознания. С когнитивной лингвистикой связаны новые акценты в понимании языка, открывающие широкие перспективы его изучения во всех разнообразных и многообразных связях с человеком, его интеллектом, со всеми познавательными процессами.

Для моделирования концептов исследователями используются традиционные единицы когнитивистики (фрейм, гештальт, сценарий, скрипт и т.д.), обладающие более четкой, нежели концепт, структурой. Особенно часто концепт рассматривается как информация, объединенная и систематизированная в виде фрейма, фреймовой структуры [Прохвачева 2002; Багумян 2004; Моисеева 2007].

Термин «фрейм» первоначально использовался М. Минским для представления знаний в сфере искусственного интеллекта. Исследователь поставил в центр своей концепции утверждение о том, что любая машинная модель, отображающая реальный мир, строится в виде сложной системы определенным образом сформированных данных – фреймов. Последние, согласно М. Минскому, представляют собой модели стереотипных ситуаций. Фрейм можно описать как типовую структуру, предназначенную для упорядочения, организации некоторых данных, некоторой информации. С каждым фреймом ассоциируют информацию разных видов. Группы семантически близких фреймов объединяют в систему фреймов, внутри которой они могут быть иерархически упорядочены.

По мнению Минского, фрейм формально представлен в виде двухуровневой структуры узлов и связей между ними: вершинные узлы содержат данные всегда справедливые для определенной ситуации, терминальные узлы, или слоты, заполняются данными из конкретной практической ситуации [Минский 1979: 45 – 56]. Количество слотов соответствует количеству элементов, выделяемых в данном фрагменте опыта, слот имеет имя, задающее сам параметр, и заполняется информацией о значении, который данный параметр принимает у данного типа объектов или данного конкретного экземпляра [Кобозева 2004: 65].

Говоря о структуре фрейма, в большинстве случаев исследователи разделяют точку зрения Минского. Так, М.Л. Макаров утверждает, что «фрейм состоит из вершины (темы), т. е. макропозиции, и слотов, терминалов, заполняемых пропозициями» [Макаров 1998: 151].

Е.Г. Беляевская рассматривает фрейм как иерархически организованную структуру, в которой при неизменности общего содержательного наполнения некоторые аспекты могут выдвигаться на первый план, а другие уходить на уровень фона или вообще на время как бы «исчезнуть из поля зрения» [Беляевская 1992: 28].

фрейм состоит из имени и отдельных единиц, называемых слотами. Он имеет однородную структуру:

ИМЯ ФРЕЙМА

Имя 1-го слота: значение 1-го слота

Имя 2-го слота: значение 2-го слота

Имя N-го слота: значение N-го слота.

По словам Ирины Владимировны:

«Только не забудьте, что фрейм может рассматриваться как тип концепта, и как способ изучения концепта (фреймовая семантика).

Слот относится только к фрейму, но любой концепт можно рассматривать через фреймовую семантику, например, концепт кошка (как правило, образ, картинка, представление по классификациям концептов разных авторов) — не фрейм, но, используя фреймовый подход к анализу можно говорить так:

вершина (макротема) — кошка;

терминал «внешний вид» > слоты: шерсть, усы, уши, хвост, тело, голова и т.д.

терминал «производимые звуки» > слоты: мяуканье, мурлыкание, шипение, фырчание и т.д.

терминал «повадки» > слоты: игривость, лень, царапается и т.д.

терминал «мифы и суеверия» > слоты: 9 жизней, приносит удачу/неудачу и т.д.

Это неполный анализ, а просто иллюстрация.»

Суммируя вышеизложенное, отметим, что концепт может рассматриваться в виде информации, объединенной и систематизированной в виде фрейма. Последний представляет собой когнитивную структуру, основанную на вероятностном знании о типических ситуациях. Фрейм состоит из вершинных и терминальных узлов или слотов, связанных между собой. Фрейм признается вариативной открытой структурой. Фреймы объединяются в «супер- или мегафреймы». Дробной единицей фрейма считают скетч-фрейм.

Скрипт (script) – в концепции (Schank, Abelson 1977) – один из типов структур сознания, вид фрейма, выполняющего некот орое специальное задание в обработке естественного языка. Привычные ситуации описываются скриптами как стереотипные смены событий. Большинство скриптов усваивается в детстве, в результате прямого опыта или сопереживания при наблидении за другими людьми: мало кто лично участвовал в ограблении банка, угоне самолета или пытках и т.п., — но из книг, телевидения и кино почти все приблизительно себе представляют, как это делается, т.е. обладают соответствующими скриптами.

Теория скриптов описывает автоматичность, характерную для действий человека, когда сознание (которому не все подконтрольно) отвлекается от второстепенных мысленных событий. Имеет место постоянное внутреннее напряжение, эксплицитная проверка содержания интенций или мнений, а также постоянное стремление к самоконтролю.

Скрипт задает риторическую структуру текста, костяк которой отражает смену «риторических предикаций», соответствующих семантическим отношениям между обычными предикациями текста. Минимум скрипта составляют действующие лица и сюжет. Варьируясь по сложности, скрипты могут быть очень простыми – состоять исключительно  из простой предикатно-аргументной структуры, — и очень сложными, представляя конфигурацию циклов, теорий, симфоний и т.д.

СЦЕНАРИЙ. Сценарию с фундаментальной точки зрения соответствует следующая онтология: начальное состояние, последовательность событий, конечное состояние. Другими словами, сценарий структурируется во временном измерении схемой ИСТОЧНИК- ПУТЬ-ЦЕЛЬ, где

1.  начальное состояние = источник
2.  конечное состояние = место назначения — события = нахождение в пути, а путь растянут во времени. Сценарий-это ЦЕЛОЕ, а каждый из элементов — ЧАСТЬ.

Онтология сценария обычно включает также людей, вещи, свойства, отношения и пропозиции. Кроме того, элементы онтологии часто связываются отношениями определенных типов: причинными отношениями, отношениями тождества и т. д. Эти отношения структурно представляются схемами связи (link schemas), каждая из которых категоризуется в соответствии с типом связи, которую она представляет. Сценариям присущи также целевые структуры, которые специфицируют цели участников сценария. Как уже говорилось выше, метафорически такие структуры передаются схемой ИСТОЧНИК-ПУТЬ-ЦЕЛЬ

Термины «концепт», «стереотип» и «национальный характер» взаимосвязаны. Они отражают связь человека с культурой.

У. Липпман заложил теоретические основы изучения стереотипов. Далее этот термин рассматривали такие ученые, как Р. Бинкли, Д. Кац, К. Брейли и др. [9, 10].

В книге С.Г. Тер-Минасовой приводится определение стереотипа из Краткого политического словаря, где он трактуется как «схематический, стандартизированный образ или представление о социальном явлении или объекте, обычно эмоционально окрашенные и обладающие устойчивостью. Выражает привычное отношение человека к какому-либо явлению, сложившееся под влиянием социальных условий и предшествующего опыта» [9, с. 43].

Ключевыми словами в определении стереотипа являются: схематичный, стандартный, которые близки по значению понятию «норма», означающие: 1) узаконенное установление, признанный обязательным порядок, строй чего-нибудь (норма поведения, нормы литературного языка); 2) установленную меру, среднюю величину чего-нибудь [4].

Следовательно, стереотип – это общеобязательное, формально определённое правило поведения. В качестве стереотипов могут выступать как характеристики другого народа, так и все, что касается представлений одной нации о культуре другой нации в целом: общие понятия, нормы речевого общения, поведения, категории, мыслительные аналогии, предрассудки, суеверия, моральные и этикетные нормы, традиции, обычаи и тому подобное.

Когнитивный сценарий, или скрипт, является одним из ключевых понятий когнитивной лингвистики. В отличие от статического концепта, сценарий носит динамический характер и традиционно отражает стереотипные обыденные процессы. В настоящей статье анализируются особенности реализации когнитивного сценария в пространстве художественного текста.

Ключевые слова



: когнитивный сценарий, скрипт, художественный текст, пространственно-временные параметры

Cognitive scenario, or script, is one of the key concepts of cognitive linguistics. In contrast to the static concept, the scenario has a dynamic character and traditionally reflects stereotyped everyday processes. This article analyzes the features of implementing the cognitive scenario in the space of a fiction text.

Keywords



: cognitive scenario, script, fiction text, space-time parameters

Когнитивная лингвистика — это лингвистическое направление, в центре внимания которого находится язык как общий когнитивный механизм, как когнитивный инструмент, система знаков, играющих роль в репрезентации [кодировании] и в трансформировании информации [Кубрякова 1997: 53].

Важным понятием когнитивной лингвистики является

когниция

, которая охватывает знание и мышление в их языковом воплощении, а потому когниция и когнитивизм оказались тесно связаны с лингвистикой [Маслова 2007: 4]. Различные типы или форматы знания Н. Н. Болдырев условно делит на две большие группы: концептуально-простые и концептуально-сложные. К первой группе относятся элементарные по своей структуре концепты: конкретно-чувственный образ, схема, представление, понятие, прототип. Вторая группа охватывает несколько видов форматов знания, которые традиционно называют концептуальными структурами: пропозиция, фрейм, сценарий, гештальт, категория, когнитивная матрица [Болдырев 2014: 52–53].

Остановимся более подробно на определении фрейма и сценария/скрипта.

Фрейм — это объемный, многокомпонентный концепт, представляющий собой «пакет» информации, знания о стереотипной, часто повторяющейся ситуации. Сценарии же, или скрипты, по определению Н. Н. Болдырева, — это динамически представленный фрейм как разворачиваемая во времени определенная последовательность конкретных этапов, эпизодов, фрагментов [Болдырев 2014: 54–55].

В статье будет проанализирован отрывок из романа французской писательницы Франсуазы Саган «Un peu de soleil dans l’eau froide» («Немного солнца в холодной воде»), написанный в 1969 году. Главными персонажами являются тридцатипятилетний парижский журналист Жиль Лантье и Натали Сильвенер — жена судейского чиновника, роман между которыми положен в основу сюжета в произведении. В один из дней Жиль получает приглашение на вечер, который дает семья Сильвенер в городе Лимож. Данный фрагмент романа может быть рассмотрен как пример реализации когнитивного сценария в пространстве художественного текста.

Когнитивный сценарий, прежде всего, может быть реализован в обыденной жизни. Это могут быть сценарии, за которыми мы наблюдаем и совершаем сами в нашей повседневной жизни. Но также сценарий может быть реализован в пространстве художественного текста. Какие особенности имеет сценарий в художественном тексте? Насколько полностью он раскрывается автором в тексте? Какие цели преследует автор и какие задачи он решает путем реализации сценария в тексте? На эти вопросы постараемся дать ответы, проанализировав отрывок из романа Фрасуазы Саган.

В отличие от художественного текста, где автору позволяется нарушать фабулу, в реализации сценария необходимо придерживаться строгой стандартной последовательности действий или этапов, обусловленной некоторой повторяющейся ситуацией для правильной идентификации сценария читателем. Так, эту последовательность этапов можно проследить в сценарии званого ужина:

— En haut de l’escalier, comme dans les romans 1900,


Nathalie et François Sylvener


, debout l’un près de l’autre,


recevaient leurs invités


.

— Et il y avait dans le regard de Nathalie quand


il lui baisa la main


un tel souci de lui plaire, une expression qui signifiait si évidemment «tout cela est pour toi» qu’il se sentit honteux tout à coup de sa propre condescendance.


Il la félicita aussi chaleureusement que possible de la beauté de sa maison, serra la main de Sylvener et s’engagea dans le grand salon


.

— A trois pas,


on entendait la gaie rumeur de la fête Sylvener


.

—Et en


baisant la main de Nathalie, à








la fin de la soirée, en la laissant seule


en haut de l’escalier, près de son mari, dans sa maison, en réalisant tout à coup que cette femme qui était sienne ne pouvait pas le suivre à la minute même, et qu’elle en était aussi désespérée que lui-même, il prit sa décision [Sagan 1996: 135–139]

В тексте последовательно отмечаются ключевые этапы реализации когнитивного сценария — встреча с хозяевами дома и приветствие у входа; общение с другими приглашенными в большом зале; прощание с хозяевами.

Автор должен придерживаться этой последовательности этапов в сценарии для того, чтобы не нарушалась содержательная связность или когерентность текста.

Когерентность —

когнитивный процесс, в котором интерпретирующему субъекту, реципиенту принадлежит активная роль в раскрытии текстового назначения. Это двусторонний диалектический процесс. Адресат выступает и как объект воздействия для автора текста и как самостоятельный субъект его декорирования и интерпретации. Текст предстает как система языковых средств, структур, форм, объединенных коммуникативной стратегией отправителя, закладывающего в текстовую ткань разного рода коммуникативные сигналы, влияющие на адресата, направляющие его восприятие и управляющие им. [Чернявская 2009: 29] Когерентность текста обеспечивается, в данном случае, последовательностью и логичностью реализации сценария. Понимание некоторой новой ситуации или высказывания сводится, прежде всего, к попытке найти в памяти знакомую ситуацию, наиболее сходную с новой.

Естественными формами существования изображенного в произведении мира являются время и пространство. В пространственном и временном вакууме не может существовать ни одно художественное произведение. В нем всегда присутствует действительность в ее пространственных и временных координатах. Эта действительность присутствует и в сценарии. Но здесь она может упоминаться и вне сценария, чаще всего до него.

Художественное пространство — это континуум, в котором действуют персонажи и совершаются действия. Оно может быть большим, охватывать ряд стран (в романе путешествий) или даже выходить за пределы земной планеты (в романах фантастических и принадлежащих к романтическому направлению), оно может также сужаться до тесных границ одной комнаты. [Лихачев 1979: 335].

Так, в рассматриваемом отрывке художественного текста указывается большое пространство, город, в котором происходят действия:

Tous les ans, à peu près à la même date, François Sylvener recevait


Limoges


et ses environs [Sagan, 1996: 134].

Город Лимож здесь можно рассмотреть как макро-пространство, которое может указываться и вне сценария. Задолго до начала сценария, читатель может быть уже осведомлен о том, где происходят действия. Затем, автор вовлекает читателя во внутреннее микро-пространство сценария — внутреннее устройство дома, делая его участником сцен и проводя через то пространство, через которое проходит герой. Автор достаточно подробно и последовательно описывает пространство, таким образом, содействуя когерентности текста:

La maison


de François Sylvener était une grande bâtisse du xvme siècle, qui avait dû appartenir toujours à des gens de loi. En plein centre de Limoges, elle s’ouvrait sur un


grand jardin extérieur


, fort beau, un peu trop éclairé pour la circonstance. Il y avait trop de fleurs aussi, pensait Gilles


en montant les marches


, et quelque chose qui respirait l’argent…

En haut de l’escalier


, comme dans les romans 1900, Nathalie et François Sylvener, debout l’un près de l’autre, recevaient leurs invités.

Il la félicita aussi chaleureusement que possible de la beauté de sa maison, serra la main de Sylvener et


s’engagea dans le grand salon


.

Une foule ravie s’y pressait déjà et il dut subir quelques discours, quelques compliments sur sa bonne mine avant


de pouvoir émigrer vers ce qui semblait être une bibliothèque


.

Dans la bibliothèque


, il respira un peu,


se dirigea vers le balcon


, se heurta à un homme.

Et en baisant la main de Nathalie, à la fin de la soirée, en la laissant seule


en haut de l’escalier


, près de son mari, dans sa maison, en réalisant tout à coup que cette femme qui était sienne ne pouvait pas le suivre à la minute même, et qu’elle en était aussi désespérée que lui-même, il prit sa décision [Sagan 1996: 134–139].

Мы видим, что придя на званый вечер, Жиль видит


дом с








большим садом


. Затем он поднимается


по ступеням


, где


на верхней площадке лестницы


его встречают хозяева дома. Поздоровавшись с ними, Жиль проходит в


большой зал


, где собираются гости. Не желая долго слушать наскучившие ему разговоры и комплименты, он перебирается в


соседнюю комнату


, которая, по всей видимости, служила


библиотекой


. Затем направляется


к




балкону


, где наталкивается на человека, с которым у них завязывается диалог. И к концу сценария при прощании, как и полагается, автор опять упоминает ту же самую


верхнюю площадку лестницы


, где хозяева дома встречали Жиля.

Описание каждой локации связано с действиями и перемещениями персонажа в микро-пространстве. И здесь можно сделать вывод о том, что в отличие от макро-пространства, которое может не упоминаться в процессе сценария, во внутреннем микро-пространстве не обойтись без непосредственного его упоминания в самом сценарии.

Что же касается художественного времени, то это не взгляд на проблему времени, а само время, как оно воспроизводится и изображается в художественном произведении. Именно исследование этого художественного времени в произведениях, а не исследование концепций времени, высказываемых теми или иными авторами, имеют наибольшее значение для понимания эстетической природы словесного искусства [Маслова 2007: 45].

В отличие от пространства, которое требует описания, с целью дать представление о нем читателю, со временем все оказывается гораздо проще. Достаточно даже бывает дать один только раз приблизительную точку отсчета, как это сделано в нижеприведенном отрывке рассматриваемого произведения:

Mais que faire? Qui est plus seul qu’un homme qui a pris le parti de la gaieté, du bonheur, d’un cynisme affectueux — et qui l’a pris, en plus, naturellement, par instinct — et à qui tout échappe d’un coup, à Paris,


en l’an de grâce 1967


? [Sagan, 1996: 14].

1967 год — это объективный показатель, который можно определить как макро-время, точку отсчета, от которой, упомянув ее лишь раз, писатель может отталкиваться в дальнейшем на протяжении всего произведения.

Внутренняя же организация временного пространства является относительной. И здесь вступает в силу авторская воля. Писателю достаточно употребить наречия и номинальные синтагмы, обозначающие приблизительный временной промежуток, такие как quelques instants, plus tard, après, puis, ensuite:

Puis


vint la soirée Sylvener [Sagan, 1996: 134].

Следует также отметить, что автор указывает, что данное событие происходит каждый год примерно в одну и ту же дату, при этом, не уточняя даже месяца:


Tous








les








ans




, à








peu








pr




è




s




à








la








m




ê




me








date


, François Sylvener recevait Limoges et ses environs [Sagan, 1996: 134].

В художественном тексте автор имеет право превратить реальное время в художественное для реализации эстетических художественных целей в произведении. Художественное время в отличие от времени объективного данного использует многообразие субъективного восприятия времени. Ощущение времени у человека, как известно, крайне субъективно. Оно может «тянуться» и может «бежать». Мгновение может «остановиться», а длительный период «промелькнуть». Художественное произведение делает это субъективное восприятие времени одной из форм изображения действительности [Лихачев 1979: 211].

Так, в данном отрывке писатель растягивает во времени действие, которое в реальности происходит лишь за секунду: Et il y avait dans le regard de Nathalie quand


il lui baisa la main


un tel souci de lui plaire, une expression qui signifiait si évidemment «tout cela est pour toi» qu’il se sentit honteux tout à coup de sa propre condescendance [Sagan, 1996: 135]. Поцелуй руки дамы мужчиной при приветствии, учитывая обстоятельства званого вечера, не может длиться более пары секунд. К тому же, на кратковременность действия указывает и глагол baiser, употребленный в passé simple (прошедшее законченное время). Но для автора здесь было важно описать внутреннее состояние и мысли героя: при поцелуе руки Натали Жиль прочел в ее взгляде такое желание понравиться ему, глаза ее так ясно говорили: «Все это для тебя», что ему вдруг стало стыдно за собственное высокомерие.

То же самое растяжение реального времени можно проследить в диалоге двух персонажей, когда писатель считает необходимым каждый раз в подробностях описать не только внутреннее состояние, чувства и эмоции героев: Il y avait une


certaine








agressivit




é


dans sa voix. Mais Gilles


était déjà soucieux


de s’en faire un ami. …


Le cœur de Gilles se mit à








battre


, но также их мысли: Ou ce garçon était au courant de tout ou il ne l’était de rien. De toute façon, il avait quelque chose dans le visage qui plaisait à Gilles, une sorte d’honnêteté maladroite mêlée à beaucoup d’intelligence…. Ce garçon avait raison et tort à la fois [Sagan, 1996: 136–137]. Затем автор объективизирует время, напоминая читателю, что диалог продлился не более нескольких минут: Ces


quelques








minutes


avaient été un rêve [Sagan, 1996: 138].

Далее же, можно пронаблюдать затем, как автор сжимает реальное время, с целью показать читателю, что герою все происходящее не интересно, для него это давно пройденный этап, и он хочет скорее избавиться от этого: Une foule ravie s’y pressait déjà et


il








dut








subir








quelques








discours




,




quelques








compliments








sur








sa








bonne








mine


avant de pouvoir émigrer vers ce qui semblait être une bibliothèque [Sagan, 1996: 135]. По глаголу


subir


в отрывке читателю становится ясно, что герою приходится терпеть все полагающиеся любезности, и поэтому автор максимально быстро уводит героя от этого вместе с читателем. Исходя из всего вышеизложенного можно сделать вывод, что превращение автором реального времени в художественное часто напрямую связано с эмоциональной организацией текста.

Из всего вышеизложенного можно сделать следующие выводы о реализации сценария в пространстве художественного текста:

Объем сценария в художественном тексте может быть совершенно разным. Автор может развернуть его на все произведение, примером чему могут служить драматургические сочинения Н. В. Гоголя «Женитьба. Совершенно невероятное событие в двух действиях» и А. П. Чехова «Свадьба».

Сценарий в художественном тексте служит фоном для реализации художественной задачи. За этой поверхностью повествования при реализации сценария в тексте понемногу проступают другие планы автора. Они могут быть совершенно разными: раскрытие характеров героев, их чувств, переживаний, эмоций, душевного состояния, мыслей.

Задействовав художественный сценарий, автор должен отметить ключевые этапы, обеспечивая когерентность текста. Их отсутствие вызовет непонимание либо неверную интерпретацию сценария у адресата.

Реализация сценария должна быть доведена до конца.

Пространственно-временная организация сценария на микроуровне в большей степени подчинена художественной задаче. Пространственные и временные ориентиры необходимы для того, чтобы не нарушать целостность восприятия текста читателем. Пространство требует соблюдения объективных параметров. Что же касается времени, то здесь, следуя своим художественным задачам, автор может сокращать либо растягивать его.

Литература:

1. Болдырев Н. Н. Когнитивная семантика. Введение в когнитивную лингвистику: курс лекций. Тамбов, 2014. — 236 c.
2. Маслова В. А. Введение в когнитивную лингвистику. М.: Флинта: Наука, 2007. — 140 с.
3. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М.: Наука, 1979. — 360 с.
4. Чернявская В. Е. Лингвистика текста: Поликодовость, интертекстуальность, интердискурсивность. М.: Либроком, 2009. — 248 с.
5. Краткий словарь когнитивных терминов. Сост. е.С. Кубрякова, В. З. Демьянков, Ю. Г. Панкрац, Л. Г. Лузина; под общ. ред. Е. С. Кубряковой. — М.: МГУ, 1997. — 197 c.
6. Sagan F. Un peu de soleil dans l’eau froide. Edition Pocket, 1996. 214 p.