Господин оформитель сценарий читать

Марина Тимашева: Как и когда началась работа с режиссером Олегом Тепцовым?

Юрий Арабов: C картины «Ревизор». Ему нужно было снять курсовую работу на Высших режиссерских курсах, и мы придумали историю о том, как все трясутся, что вот он, ревизор, там, за углом, там, за углом, там, за углом… А на самом деле потом такой длинный, длинный отъезд и выясняется, что это такой остров, со всех сторон которого вода, крепость, и туда просто так не приедешь. Мы хотели снять картину о страхе. Страх это сюжет постоянный, к сожалению, русской жизни, и страх во многом формировал национальный характер. Один полюс национального характера это мессианство, которое при советской власти выразилось в формуле «свобода, равенство, братство», которое должно быть установлено на всей Земле, а, может даже, и на Луне, а второй полюс это страх перед революционным насилием, переходящим в террор. Ну, сделали картину про страх. А потом уже нужно было снимать диплом и мы решили сделать такой русский триллер. Тогда у меня, в частности, была идея фикс, что можно соединить зрительское кино с артхаусом – то, что мы видели в некоторых хороших американских картинах, таких как «Сияние», «Чужой» (я имею в виду первую серию Ридли Скотта). Стали думать, я предложил экранизировать «Серый автомобиль» Грина, вещь, которую я любил, но как только мы стали разминать материал, то выяснилось, что там снимать практически нечего, нужно по новой делать историю, по новой делать фабулу. Там главное – почему кукла прицепилась к герою рассказа? Без ответа на этот вопрос никак не складывалась фабула. Олег тогда жил в такой большой квартире в Песках, на Староневском. Я к нему приехал, какое-то время пожил, и как-то на кухне мы придумали, что герой будет дизайнером и что куклу для выставления драгоценностей в магазине он сделает с умирающей девочки. Тогда уже понятно, что он эту девочку встретит, но это будет не девочка, это будет ожившая его кукла, и будут какие-то странные отношения.

Это 1987 год, фактически первая ласточка подобного кино. Тогда было замечательное время – цензура упала в стране, а прокат был. То есть – «малина»! Это продлилось несколько лет, потом все, естественно, завернулось. И нам предложили для большого экрана сделать нечто более помпезное. И мы сделали вариант – час сорок – досняли эту картину, нагрузили ее тягучим ритмом арткино. Мы тогда все были озабочены тягучим ритмом, чтобы из тягучего ритма рождалось какое-то чувство странное. И по сборам ленфильмовским картина была второй. Мы, конечно, ничего не получили с этих сборов, но, ёлы-палы, – здорово! А тогда я работал еще параллельно с Александром Николаевичем Сокуровым, моим постоянным соавтором, и мне приснился сон – I had a dream. Dream этот был следующий: какому-то человеку порядочному некие высшие силы вручают карающие функции, карающую силу. Допустим, я приличный человек и мне дают в руки меч, я могу скверну из этого мира изгнать. Я вожусь с этим мечом, сначала соглашаюсь, а потом выясняется, что как только я начну наказывать, сам процесс наказания уже есть некий грех, и я отказываюсь от этого меча. Ангел Истребления передает его моему врагу, который начинает с того, что этим мечом рубит меня. Абсолютно притчеобразная история, полностью приснившаяся. Я Саше рассказываю, говорю: «Давай сделаем такую картину». А Саша поначалу очень заинтересовался, а затем юзом, юзом отскочил и попросил меня экранизировать Флобера «Госпожу Бовари». Сделали «Госпожу Бовари», а я тогда сказал Олегу, что есть такая история. Он говорит: «Все, пиши». Я написал сценарий, естественно, никакой цензуры, его сразу приняли. Когда говорят об ужасах советской власти, я всегда спрашиваю, какой именно власти, потому что она была абсолютно неоднородной, и были разные периоды. Это была советская власть Горбачева, когда кино финансировалось, но уже редактора не цеплялись к идеологии. Дали деньги и Олег стал снимать.

И когда мы сделали эту картину, вдруг в воздухе запахло грозой – на наших глазах кинотеатры вдруг стали превращаться в мебельные салоны и в магазины подержанных машин. Все! Амба! Они отдали кинотеатры в частные руки. Это уже при позднем Горбачеве было, так что на Ельцина валить все не надо, хотя его вина большая в том, что произошло. А что делать с этой картиной? И, вдруг – Бог ты мой! – берут на фестиваль в Локарно. В Локарно нам нужно взять хоть что-то – хоть «Бронзового леопарда», хоть бумажного леопарда. «Бумажный леопард» это что-то из маоизма – бумажный тигр. Дело в шляпе и поедем дальше. А ситуация с кино все хуже и хуже, государство прекращает вообще эту область финансировать. А потом случилось следующее: в Локарно в самый последний момент взяли картину Светы Проскуриной. Это был удар, и после этого Олег уже не оправился. И повисла в воздухе картина. И когда мы поняли, что все усилия напрасны, что один из лучших моих сценариев просто загремел в тартараты, и когда вторую картину Олега, где мы пытались развить то, что было достигнуто в «Господине оформителе», никто не увидел, потому что в мебельных салонах не будут демонстрировать фильмы, то родилась идея, которая греет часто всякого рода романтиков от кино (в скобках – дураков) – искать деньги на Западе. Мы решили сделать «Вия», сделать такой «эротический триллер», как бы мы сейчас назвали. Олег даже пробился к какому-то английскому продюсеру, как оказалось – ниже средней руки. В общем, ничего сделано не было. И всё. Олег решил сменить профессию, стать бизнесменом, а меня бизнес никогда не интересовал. В 1992 году исчезли все деньги, вся моя сберкнижка обнулилась буквально за несколько месяцев, хотя мне всего-то нужна была овсянка на молоке, но, оказывается, нужно было варить на воде. И, собственно говоря, я выжил чисто физически в это время потому, что Егор Владимирович Яковлев, главный редактор «Московских новостей», а потом «Общей газеты», взял меня в «Общую газету» и сказал: «Юра, пиши, что хочешь». Я раз в две недели писал то, что хотел – это были не политические рассказы, подобие очерковой прозы, очерков из деревенской жизни, которую я знал неплохо тогда. И он мне платил 500 долларов. А с 2000-х – это тучные годы – вдруг в кино хлынули деньги, и тогда уже мы сделали «Молоха», который в Каннах получил приз за сценарий. Как-то до 2008 года я делал то, что хотел.

А возвращаясь к картине «Посвященный», для нас это была этапная картина, судьба которой лишний раз подтвердила низменность кинематографического мира. Если картину никто не смотрит, то ее как бы и нет. Вот с литературой что-то другое, литература может отлежаться, может кто-то ее откопать, а кино – другая материя. Кино, во-первых, быстрее стареет, эстетика кино быстро стареет. То есть посредственную картину, сделанную 10-20 лет назад, уже невозможно смотреть. Есть картин 30 в кино, которые можно смотреть всегда. Чаплина можно смотреть всегда, «Слово» Дрейера я могу смотреть всегда, «Причастие» Бергмана я могу смотреть всегда. А вот просто хорошие картины, они очень быстро стареют. Тягучий ритм, которым мы тогда увлекались, наверное, он уже слишком чрезмерен. Вот судьба этой несчастной картины. Тогда я был доволен. Сейчас как бы я к ней отнесся – не знаю. У меня есть пиратская копия, вся в розовых тонах, просто переснятая с экрана (на DVD она не выходила), и я когда ее поставил, просто понял, что я не смогу смотреть – там провал изображения, там просто ничего не увидишь. И я ее не пересматривал. «Господин оформитель» я недавно пересмотрел, она вышла в очень хорошем качестве. Картина, конечно, смешная, я много смеялся, мне страшно не было, но мне было смешно. А «Посвященный»… Даже не знаю, как сказать. «Ангел Истребления» должен был называться фильм, но сказали, что у Бунюэля, которого мы тогда не видели, есть такая картина. Долго мы искали название, но вот сошлись на «Посвященном».

Марина Тимашева: Главную роль в фильме сыграл Виктор Авилов, еще в одной роли занят Гор Оганисян. Поклонники рок-музыки хорошо знают это имя: Гор был блистательным шоуменом группы «Вежливый отказ».

Юрий Арабов: Мы с Гором вращались с одной тусовке поэтической. Кто привел его на картину – не знаю, может быть, Паша Каплевич. Это была такая московская богема, я в ней участвовал, я читал стихи, там «Клуб поэзии», Гор там на чем-то играл… Хороший очень парень, и что потом с ним стало? Слава Богу, что живой. Люди из богемы очень быстро… У Олега было это чутье – у обоих актеров или персонажей очень крупная лепка лица, очень киногеничная. Но, видите, у Авилова в кино это чуть ли не единственная роль, действительно заметная. Я видел какие-то странные вещи – клип Анжелики Варум, снятый в Венеции, Авилов играет скрипача… Но у него было много театральных работ, и играл он в таком стиле Высоцкого, то есть он играл самого себя, но на такой некоей бычьей жиле – с хрипом, со стонами.

Марина Тимашева: Музыку к фильму сочинил Сергей Курехин.

Юрий Арабов: С Курехиным – следующее. Курехин это всецело Олег. Я знал московскую богему, но питерскую не знал. Я думаю, что это был очень хороший ход у Олега попросить его написать музыку к обеим картинам. Сергей забавный был человек. С «Посвященным» связан такой эпизод. Он сказал: «Юра, ты не можешь написать текст на латыни? Я хочу хорал установить латинский». Я говорю: «Сергей, я же не знаю латынь». «А ты пиши “от балды”, что придет в голову». Я говорю: «Нет, Сергей, я так не могу. Мне ваши постмодернистские замашки чужды». Он очень был огорчен моим отказом. А мне не хотелось в этом участвовать, поскольку уже тогда в воздухе висела некая художественная катастрофа, которая говорила о том, что через некоторое время все станут концептуалистами, а неконцептуалисты будут приставляться к стенке, в худшем случае, а в лучшем случае просто подвергаться забвению.

Короче говоря, Сережа отлабал свою звуковую дорожку к «Посвященному». Олег взял меня на концерт в Питере, зал был почти полон, уже это было время, когда Сергей дистанцировался от Бориса и, вообще, ото всех. Я помню, там были две смешные истории, произошедшие в это время, поскольку мы общались. У него факс уже был тогда, он вдруг затрещал, и на факсе по-английски высветилось – «Пол Маккартни приглашает вас на запись своего нового альбома. Переговоры…». И факс оборвался. Кто-то развлекался, естественно. А вторая история была в том, что в Финляндию Сергея вместе с Борисом пригласили с концертом. Сергей сказал: «Я не поеду, пусть они меня одного приглашают». Это все-таки анекдоты, но то, что я услышал на концерте и, вообще, общение с ним что-то давало. Я думаю, что гармония музыкальная просто была на кончиках пальцев у него, он был настоящий музыкант и умница. Проблема была в том, что он вполне понимал, что наступает эра шоу бизнеса и решил делать эти шоу. В последний раз мы встретились с ним в 1992 году на «Кинотавре». Он сказал: «Юра, я хочу делать картину, я хочу, чтобы вы написали сценарий». Я говорю: «А про что?». «Да про что-нибудь». И вскоре он умер. Время было довольно забавное, гремел суперхит «Асса» – убей меня бог, я абсолютно не понимал очарования этой картины, что там за история, что это такое. Как молодых гнобят? Но это казалось не слишком искренним, поскольку нужно знать, что будет другая ситуация, когда молодые будут гнобить. Гнобить очень легко, в России все друг друга гнобят. А вот кооперация, сотрудничество – это очень трудно. Это такая картина черной дыры космической.

Марина Тимашева: На вопрос, что получилось из тех фильмов, над которыми работал он сам, Арабов ответил.

Юрий Арабов: Это, безусловно, «Молох», «Фауст», сейчас новая картина Александра Николаевича, я думаю, что картина «Юрьев день» в какой-то степени, картина «Чудо» в какой-то степени, картина «Полторы комнаты». Там есть очень захватывающие и трогательные моменты, но там сценарный месседж местами искажен довольно сильно. Но я Андрея Юрьевича Хржижановского совсем не виню в этом. Наверное, в какой то степени «Господин оформитель». По поводу «Посвящённого» не знаю, не смотрел его 20 лет. Я могу сказать о месседже этой картины, что Бог есть свет, и в Боге нет наказания, а наказывает Сатана. Все. Точка. И я верю в идею, что Бог есть свет, и нет в нем никакой тьмы. И я верю в идею, что Бог не судит, и я верю в идею, что судит Сатана. Я в этом плане не совсем православный человек. Мне ближе теософская традиция и традиция «розамировская». Я человек воцерковленный, сейчас, правда, разболтался, но стараюсь причащаться и молюсь каждый день. Но эта традиция соотносится с моим личным опытом, а представить себе Бога, который говорит: «Ты неправ и вот тебе вирус» я не могу, есть какая-то ложь во всем этом. А представить ситуацию, при которой от Бога по каким-то причинам отдаляешься и становишься уязвимым для каких-то сил – да, это можно представить себе. Кстати, глубина «Мастера и Маргариты», романа, который стал вполне «попсовым», как раз в этом – в идее о том, что судит не Бог, а Воланд с божьего попущения. Воланд в романе делает добро, по большому счету. Во всяком случае, как художественная идея это достаточно интересно.

Юрий Арабов и фильм «Посвященный»

Я в этом сообществе первый день, однако есть один фильм, о котором мне очень хотелось бы рассказать. О таких фильмах как этот говорят, он с душой, он оставляет тонкое послевкусие, кадрами и сценами хочется наслаждаться и долгое время их смаковать. Итак, друзья, вашему вниманию и оценке предлагается неординарная дипломная работа 1988 года выпускника Ленинградских курсов сценаристов и режиссёров Олега Тепцова «Господин оформитель».
Год выпуска — 1988.
Режиссер — Олег Тепцов.
Автор сценария — Юрий Арабов.
Композитор — Сергей Курехин.
В главных ролях — Виктор Авилов, Анна Демьяненко, Михаил Козаков, Иван Краско.
Продолжительность фильма — 103 минуты.
Когда я посмотрела фильм впервые, я долгое время даже не могла сравнить его ни с одной режиссерской работой. Он настолько уникален и самобытен, что не может, наверное, никого оставить равнодушным. 

Скажу, что к просмотру этого фильма нужно быть готовым. Эта работа подойдет далеко не всем, соответственно не у всех вызовет такой восторг, но она несомненно заслуживает внимания. Если вы готовы подмечать каждую мелочь, детали интерьера, одежды, эмоций, если вы готовы обдумывать и искать истинное значение фраз, поступков и характеров героев, если вы сейчас просто в творческом поиске и вам не хватает нового витка мыслей, то…

Перед Вами Петербург начала ХХ века. Талантливый оформитель, как сейчас бы его назвали дизайнер, Платон Андреевич всеми силами хочет превзойти самого себя, создав уникальный образец искусства. Он всю жизнь соревнуется с Творцом, пытаясь создать нечто более совершенное и прекрасное, нежели создал Бог. 
Владелец ювелирной лавки просит его сделать манекен для витрины его магазина и обещает отличное вознаграждение.

Оформитель берется за эту работу. Он случайно находит идеальную для себя натурщицу, бедную четырнадцатилетнюю девушку Анну Белецкую, умирающую  от чахотки в одном из старых домов Петербурга. Неординарная внешность сразу влюбляет и вдохновляет Платона Андреевича и он создает прекраснейший манекен. Заказчик немало удивлен: «Зачем же ребенка в витрину выставлять?», на что получает ответ: «Этот ребенок принесет вам деньги».
 
Следующие действия происходят уже через четыре года. Популярность Платона Андреевича прошла. Он коротает дни в наркотическом забытьи и постепенно спускает нажитое богатство. В это время он получает заказ от некоего дельца Грильо на оформление недавно купленного им особняка. Платону Андреевичу ничего не остается, как согласиться на любое выгодное предложение, и он приезжает к нему в особняк. Там он знакомится с женой Грильо, которая как две капли воды похожа на созданный им манекен, а по сути на несчастную Анну Белецкую, которая умерла также несколько лет назад. Платон Адреевич упорно добивается признания у Марии (так теперь зовут героиню), которая властно намекает оформителю забыть об Анне, «ее больше нет». 

Платону Андреевичу понадобится некоторое время для того, чтобы разобраться, кто же такая эта Анна-Мария. Он понимает, что восхищение ее красотой переросло в большую любовь и теперь он намерен отобрать ее у Грильо. Чем это закончится и кто такая на самом деле эта Анна-Мария, Вы посмотрите сами, когда решитесь на просмотр этого киношедевра. А теперь пару слов о режиссерской работе.

Учитывая те условия, в которых снималась картина, можно справедливо утверждать, что любой замысел превращается в шедевр при наличии таланта и огромного желания создавать. «Господин оформитель» записывался на бракованной импортной цветной пленке, которая на тот момент была в дефиците, и на всякие там дипломные работы просто так не выделялась. Актеры главных ролей этого фильма вообще никакого отношения к актерскому ремеслу не имели. Платон Андреевич (Виктор Авилов) до начала съемок в кино и театре работал обычным шофером, а Анна-Мария (Анна Демьяненко) была обычной вожатой в пионерском лагере. Спустя немного лет и немногочисленные актеры второго плана признались, что на тот момент сами не осознавали, в чем они снимаются.
Как долгое время не понимали смысла и идеи фильма многочисленные зрители. Режиссер Олег Тепцов рассказывал, как после премьерного показа, к нему с двух сторон подошли две женщины чем-то внешне похожие друг на друга. Одна из них, подойдя к нему, прошептала: «Это гениально!», а вторая тихо плюнула на режиссера.
До сих пор наилучшей похвалой за эту работу режиссер считает именно непонимание. Ибо оно возникает вследствие круговорота мыслей и суждений — зритель просто не может четко уяснить для себя смысл этого кино. И именно вот эти «мыслительные скитания» являются самой большой ценностью. Ведь легче всего проглотить разжеванное. С «Господином оформителем» этого не выйдет. Разжевывать и искать свои смыслы придется самостоятельно.

Отдельное восхищение музыкальным оформлением этой картины. Им занимался Сергей Курехин, лидер группы Поп-механика, а также автор известного стебного видео-ролика «Ленин-гриб». Он впервые писал музыку для фильма, однако это удалось ему блестяще. Превосходные мистические нотки, мелодии, передающие то декаданское настроение творческой интеллигенции того времени, потрясающая финальная оперная ария — одним словом, покойному Курехину 10 из 10 за работу в этом проекте.

Больше не буду утомлять вас, уважемые читатели, но все же буду рада, если кому-то этот фильм после просмотра откроет что-то новое в кинематографе и в творчестве вцелом.

«Господина оформителя», созданного по мотивам прозы Александра Грина, в обязательном порядке проходят как интеллектуальный и визуальный квест все начинающие русскоязычные киноманы. Я когда-то не решилась, да и видео хорошего качества не нашла, только теперь взялась. Меж тем, народ годами вникал и рефлексировал, кино обрастало мнениями, как ракушками, и встреча с ним как оно есть, без упаковки интерпретаций, это уже по-своему чудо. О как мне повезло.
Сейчас пробежалась глазами по аматорским текстам на Кинопоиске. Надо же, ни у кого не вызвала недоумения легенда о супер-пупер успехе манекена, в то время как в фильме нет ни малейших указаний на то, что оформленная художником витрина принесла владельцу хоть какой-то доход. Остаётся предположить, что это кто-то из кинокритиков или даже авторов сгоряча ляпнул, а народ доверчиво повторяет, не согласуясь с произведением.
Ну что ж, пришёл мой черёд прилепить ракушку к днищу это роскошного титаника последних дней процветания российского кинематографа. Но предостерегаю: не смотревшим лучше не копаться в чужих интерпретациях!

Литературный источник сценария — «Серый автомобиль» Александра Грина. Это новелла о спятившем бездельнике с деньгами, который всё живое считал механистичным и поэтому требовал от живого стать более живым, то есть совершенно мёртвым. Поражённый внешним сходством случайной знакомой с виденной когда-то механической куклой, главный герой вознамерился разбудить в легкомысленной девушке подлинную жизнь кирпичом по макушке, а лучше сразу в пропасть. Мёртвое, на его взгляд, имело куда больший потенциал гармонии и превосходило жалкую человеческую природу: «Недавно я видел в окне магазина посуду, разрисованную каким-то кубистом. Рисунок представлял цветные квадраты, треугольники, палочки и линейки, скомбинированные в различном соотношении. Действительно, об искусстве — с нашей, с человеческой точки зрения — здесь говорить нечего. Должна быть иная точка зрения. Подумав, я стал на точку зрения автомобиля, предположив, что он обладает, кроме движения, неким невыразимым сознанием. Тогда я нашел связь, нашел гармонию, порядок, смысл, понял некое зловещее отчисление в его пользу из всего зрительного поля нашего. Я понял, что сливающиеся треугольником цветные палочки, расположенные параллельно и тесно, он должен видеть, проносясь по улице с ее бесчисленными, сливающимися в единый рисунок сточных труб, дверей, вывесок и углов. Взгляните, прижавшись к стене дома, по направлению тротуара. Перед вами встанет короткий, сжатый под чрезвычайно острым углом, рисунок той стороны, на какой вы находитесь. Он будет пестрым смешением линий. Но, предположив зрение, неизбежно предположить эстетику — то есть предпочтение, выбор. В явлениях, подобных человеческому лицу, мы, чувствуя существо человеческое, видим связь и свет жизни, то, чего не может видеть машина. Ее впечатление, по существу, может быть только геометрическим. Таким образом, отдаленно — человекоподобное смешение треугольников с квадратами или полукругами, украшенное одним глазом, над чем простаки ломают голову, а некоторые даже прищуриваются, есть, надо полагать, зрительное впечатление Машины от Человека. Она уподобляет себе все. Идеалом изящества в ее сознании должен быть треугольник, квадрат и круг». В общем, сотри случайные черты, будь как серый автомобиль, и ты увидишь — мир прекрасен.
Треугольнички, квадратики, кружочки… Они что, будущее провидели, эти смурные гении 1920-х, как Грин?

Для «Господина оформителя» сценарист Юрий Арабов заимствовал из «Серого автомобиля» лишь некоторые элементы фабулы, да и те переосмыслил от и до. Прежде всего, Арабов поменял местами куклу и девушку в сознании влюблённого психа: персонаж Грина считал куклу первичной, а персонаж Арабова первичной считал девушку. Но полностью совпало у них восприятие влекущей женщины, которая одновременно и тайна, и пустое место.
«Она жила скверно, то есть была полным, послушным рабом вещей, окружавших ее. Эти вещи были: туалетными принадлежностями, экипажами, автомобилями, наркотиками, зеркалами и драгоценностями. …И около этого пустого существования легла, свернувшись кольцом, подобно большой собаке, моя великая непринятая любовь. Тем не менее, когда я думал о ней, мне легче всего было представить ее манекеном, со спокойной улыбкой блистающим под стеклом. Но я любил в ней ту, какую хотел видеть, оставив эту прекрасную форму нетронутой и вложив новое содержание. Однако я не был столь самонадеян, чтобы безусловно положиться на свои силы, чтобы уверовать в благоприятный результат попыток. Поэтому мой расчет был не на слова, а на действия ее собственных чувств, если бы удалось вызвать перерождение. Немного, — о, совсем немного хотел я: живого, проникнутого легким волнением румянца, застенчивой улыбки, тени задумчивости. Мы часто не знаем, кто второй живет в нас, и второй душой мучительницы моей мог оказаться добрый дух живой жизни, который, как красота, сам по себе благо, так как заражает других», — фактически, из этой небольшой цитаты и родился весь целиком духовный сюжет «Господина оформителя». «После долгого колебания я решился. Я поставлю ее лицом к лицу с Живой Смертью, ее, — Мертвую Жизнь». И тут, заражённый духом подмен, Юрий Арабов пошёл ва-банк. Что, если не псих проведёт эксперимент с [лже]куклой, а кукла проведёт эсперимент с психом и поставит его, Мёртвую наркотическую Жизнь, лицом к лицу с Живой Смертью?.. Шоб ему собственная Мёртвая Жизнь мёдом не казалось, не иначе.

1908 год, марксисты жмутся по тёмным углам, империя роскошествует.
Модный театральный художник и дизайнер Платон Андреевич весьма надменен и предпочёл бы, чтоб заказчики перед ним пресмыкались открыто. Однако заказчики тупы и малокультурны, приходится терпеть их невежество и немножко пресмыкаться самому. Платона Андреевича такая ситуация очень напрягает, ведь он — самопровозглашённый гений, то есть жертва болезни эпохи (унаследованной от романтиков, видимо?). Болезнь эта себя далеко не исчерпала, инфекция всегда рядом, и каждый из нас хоть разок, да сталкивался с человеком, уверенном в своём великолепии.
Степень гениальности конкретно Платона Андреевича предоставляю оценивать каждому зрителю индивидуально. В качестве покупательницы брульянтов лично я бы, наверное, не повелась на хмурую восковую нимфетку с голой грудью, но именно такую Платон Андреевич сотворил для украшения витрины ювелира. Четырнадцатилетняя модель Аня Белецкая, с которой скопирован внешний облик манекена, примерно прямо сейчас умирает от чахотки.

Шесть лет спустя мы находим Платона Андреевича в статусе разорившегося наркомана, разбежавшиеся заказчики которого пугливо жмутся по тёмным углам, как те марксисты.
Тем не менее, мозг Платона Андреевича безостановочно пульсирует идеями личного величия. Небрежный жест, каким встретил Адам благословение душой от своего создателя на известной фреске Микеланджело, —

жест этот в рисунке Платона Андреевича интерпретирован как встреча с зеркальным двойником, взаимно напряжённая и непредсказуемая по последствиям. Глядя на этот рисунок, ещё как задумаешься, а который же там «тот с нимбом», чья деятельность по ублажению мокриц пробуждает в Платоне Андреевиче дух соревновательности.

Каких ещё мокриц? — удивится не смотревший. Объясняю по конспекту лекции о мокрицах, прочитанной Платоном Андреевичем своему последнему заказчику, невинному нуворишу Грильо, желавшему обставить новый дом с художественным вкусом. Бывало, «тот с нимбом» создаст сырое строение, где не людям жить хорошо, а только мокрицам, но Платон Андреевич придёт, пальцами щёлкнет и воздвигнется жаром пышущий камин.
Понятно, мнение мокриц по поводу благодеяний Платона Андреевича авторы оставили за скобками. Но почему поражённый нувориш не переспросил, по какой причине убеждён сеятель каминов, что сырые дома строят не безрукие неумехи, а «тот с нимбом»?!
Мда, философия гения-наркомана на таких шатких фундаментах балансирует, право… Впрочем, в поверхностности я склонна заподозрить не Платона Андреевича, а сценариста. Ладно, режиссёра тоже. Монументальный и вызывающий браслет-змейка, которым украшена восковая копия Ани, вопреки намёку на Адама не стимулировал Олега Тепцова обыграть тему змея-искусителя. Хотя, повторюсь, это не просто фильм, а интеллектуально-визуальный квест, с первого раза я могла и не пройти, разумеется. Только смотрю, владелица сего браслета мадам Мария Грильо к проблемам познания добра и зла довольно равнодушна. Агнец она или тигр, светло горящий в глубине полночной чащи, — к своему создателю, в любом случае, относится так же, как Платон Андреевич к своему.

Тем временем, большую часть фильма потрёпанный наркоман старается доказать сытенькой буржуазной самочке: ты страдала и ты прекрасна. В каком-то отвлечённом смысле, он мог бы примерить эти лестные характеристики к самому себе, а красавице Марии, двойнику покойной Ани, не пудрить мозги картинами чужого тяжкого прошлого, какое не захотела бы вспоминать и сама Аня.

Да уж, ухаживать за чужими жёнами наш герой совершенно не умеет. В одном нельзя упрекнуть Платона Андреевича — в пренебрежении реальностью, отражаемой в произведении искусства. Выживание чахоточной модели озаботило художника не на шутку. После её смерти он опустился и погряз, упаднически уговорив себя, что восковые копии Ани прекрасней самой Ани. Жалкое утешение и путь к умножению сущностей! Ухлёстывая за юной мадам Грильо, художник одновременно продолжает бережно хранить скромный, «тайный» манекен, который в его мастерской стоит с распущенными волосами в «красном углу», повёрнутый лицом к стене. От мадам Грильо он требует, чтоб она признала себя Аней, дома держит запасную восковую Аню, и только самой Ани здесь нет и больше никогда не будет.

Ани здесь нет, но и Марию Грильо исследовать никто не захотел. Олег Тепцов шаг за шагом отступает от первоначально им же предложенной влюблённости в обычную женщину-девочку…

…и погружает зрителя в перипетии истеричной влюблённости творца абстракций в манерную женщину-зло.

Контраст слишком резок, но мутирование в сторону чисто жанрового мистицизма можно назвать буквально вынужденным — к этому принуждал сценарий. В рамках сюжета у Марии Грильо нет никакой возможности проявить себя мало-мальски достойной уважения личностью, в то время как в новелле Грина девушка, многократно охарактеризованная как пустышка, в критической ситуации проявила себя не только волевой, но и высокоморальной особой.
Неспешно подступает развязка нелепых ухаживаний наркомана за женой нувориша. Ни одной секунды Мария не притворялась Аней, ни малейшей надежды не давала, что согласится играть в эту игру. Но как ни просила Машенька никогда не называть её Анечкой, собственническая натура оппонента «того с нимбом» проявила себя. Мадам Грильо, подайте ему Аню на серебряном блюде в марципанах, а не то он вам весь мозг выест и вы же будете во всём виноваты.

Симметричный ответ оскорблённой женщины не заставил себя ждать. И тут уж не важно, беглый манекен она или просто женщина, обманутая в лучших чувствах.

Действие фильма переодически переносится в «мастерскую художника», оформление которой, в том числе, заслужило всяческие похвалы профессионального сообщества. Ну я-то особа тёмная, в мастерских ничего не понимаю, от обилия в интерьере ярких пятен раздражаюсь. Тряпки-драпировки отовсюду уж точно посрывала бы и веником вымела, брр.

То есть значительная часть визуала меня подбешивала, если честно. Сама удивляюсь, почему мне в таком случае нравятся фильмы Марио Бавы, ведь они в смысле пестроты интерьеров тоже иногда чрезмерны. Знаю почему! у Бавы всё пёстрое функционально, а у Тепцова это реально свалка ненужных вещей в кадре. Не сомневаюсь, художник-постановщик Наталья Васильева поступила грамотно и срисовала всю эту барахолку с подлинных фотографий. Теперь понятно, почему вскоре после 1914 года эстетически озверевшая публика возжаждала лаконичных форм конструктивизма: не все способны выживать нервами среди визуального хаоса, навязываемого творческими натурами.

Музыкальное оформление от Сергея Курёхина произвело благоприятнейшее впечатление. Курёхин поступил ещё грамотней Натальи Васильевой, наплевав на задачи стилизации. Мне кажется очень мудрой идея оплакать цепляющим женским вокалом игру в жестокий декаданс. В результате, музыка больше фильма и было бы по-любому справедливо, чтоб она зажила собственной жизнью, как совершенное подобие чего-то безвозвратно уходящего.