Кто утверждает сценарий фильма

Главная

Блог

Как снимают кино: от создания сценария до продвижения фильма

В данной статье мы попытаемся поближе познакомиться с теми шагами, которые необходимо сделать прежде, чем приступить к непосредственной съемке вашего фильма.

Подготовка сценария

Сценарий представляет собой рабочий «чертеж», на основании которого делается фильм. В нем подробно изложен замысел автора. В законченном виде это документ, где детально описываются содержание каждого эпизода и сопровождающая изображение фонограмма.

«Картину решает драматургия, – пишет выдающийся режиссер М.Ромм. – Все важно: важна работа актеров, важна режиссерская изобретательность, тонкость его работы, выразительность, темперамент, умение обращаться с кадром, с массовкой, важен монтаж, важно изобразительное решение, важны все компоненты кинематографа, которые формируют зрелище – но фундаментом картины является сценарий: он решает успех дела, он определяет и идейный и художественный результат».

Между тем нередко встречаются видеолюбители, считающие сценарий необязательным этапом в своей работе, утверждающие, что во время съемок они прекрасно обходятся без какого-либо плана. Что на это можно сказать?

Совершенно очевидно, что без сценария снимаются очень плохие, бесформенные картины. Даже те, кто утверждает, что можно снимать без сценария, в действительности проделывают определенную работу, размышляя о драматургии своих фильмов. Очевидно, что на первом этапе начинающему автору сложно написать подробный сценарный план.

Иногда тема фильма достаточно ясна. В этом случае возможно продумать каждый эпизод, наметить содержание каждого кадра, будучи уверенным, что намеченный план съёмок удастся выполнить.

Чаще все же бывает так, что заранее неизвестно, с чем режиссер встретится на съёмочной площадке. Возможно, понадобятся сцены с людьми, занимающимися своими повседневными делами, но мы только позже узнаем, какие это будут повседневные дела.

Если сценарий предусматривает съемки на улицах или в общественных местах, то ни люди, ни погода, ни освещение от нас не зависят. Следовательно, сценарий будущего фильма не всегда может быть точным. Зачастую он должен давать режиссеру и оператору значительную свободу, с тем чтобы они на месте в зависимости от конкретной обстановки могли принять правильные решения, но только в идейном русле сценарного плана.

Разработка темы

Написание сценария можно разбить на три главных этапа. Первый этап предусматривает разработку темы. Второй – сбор материала и ознакомление с тем, что предстоит снимать. Третий этап – написание самого сценария.

Работа над сценарием начинается с замысла. Замысел всегда имеет достаточно четкую цель, к примеру, показать работу экологической экспедиции, создать портрет руководителя известной правозащитной организации или осветить этапы научной деятельности ученых-ботаников… Решив снять какой-нибудь из этих сюжетов, вы не прекращаете работу над замыслом. Мало сказать: «Хочу снять фильм о руководителе экологической группы». Ведь о нем можно снять хроникальный фильм, чтобы сделать известным его имя, а можно и учебный фильм, знакомящий всех с его научным подходом, наконец, снять очерк, рассказывающий о многосторонней деятельности и личной жизни ученого.

Замысел непременно конкретизируется: в выборе жанра, отборе объектов, уточнении метража, т.е. продолжительности фильма, и т.д.

Таким образом, даже как будто «бессценарный» фильм снимается на основе более или менее разработанного плана. И неважно, что этот план возник и держится в уме – это все равно сценарный план.

Однако подчеркнем, что снять удовлетворительный фильм по приблизительному плану невозможно. Импровизация в таком сложном деле, как видеосъемка, хороша только в том случае, если она основывается на четком сценарии. А импровизация на всех этапах создания фильма – это наивность, дилетантизм.

Могут спросить, а как же быть со съемками событий, которые невозможно предусмотреть? Конечно же, их надо снимать. Экспромтные съемки нужно вести по мгновенно намеченному плану.

Запомните, видеокамера – это не лейка, которой «поливают» все подряд, она должна стать «глазом» наблюдательного и точного в выборе объектов оператора. Нельзя снимать все, что предлагает вам жизнь. Вы непременно запутаетесь в многообразии и противоречии жизненных явлений. Необходимы отбор фактов и их осмысление.

Сюжет в кино, как мы знаем, раскрывается в первую очередь через движущееся изображение. Кинематографический способ построения сюжета во многом отличается, к примеру, от литературного. Готовый сценарий часто не похож на театральную пьесу. Но кинопроизведение, как правило, опирающееся на сюжет, основывается на универсальных законах драматургии.

История искусства выработала устойчивую архитектонику драматургического произведения, имеющую непреходящую ценность и для написания киносценария.

Существует классическая конструкция построения драмы, по которой действие проходит по крайней мере пять этапов.

1. Экспозиция – первое знакомство с действующими лицами, местом действия и временем.

Каждый художник в новой работе сталкивается с проблемой экспозиции, ибо без уяснения зрителем характеров и расстановки действующих лиц, без понимания окружающей обстановки он просто не сможет следить за развитием сюжета.

2. Завязка – первое столкновение героев, их мнений, позиций, которое раскрывает противоречия между ними, означает начало основного конфликта.

3. Развитие действия – цепь событий, заданных экспозицией и завязкой, развитие конфликта, открытое столкновение

характеров. Развитие может идти, непрерывно нарастая, действие – усложняться, главный конфликт – обнажаться. Но бывает и так, что главная сюжетная линия обрастает параллельными действиями и побочными конфликтами. И тогда главный конфликт либо достигает своей высшей точки, кульминации, либо разрешается в сюжетных параллельных линиях.

4. Кульминация – высшая точка столкновения характеров, момент наиболее острого проявления конфликта. Кульминация определяет победу в споре и, если перед нами трагедия, часто приводит повествование к концу, выражаясь юридически, «по причине гибели героев».

5. Развязка следует за кульминацией, обычно это эпизод, в котором подводится итог борьбы, выясняется расстановка персонажей после генеральной схватки.

Так строится классический игровой фильм, созданный на основе рассказа, романа, пьесы, обязательно имеющий начало и конец.

Разумеется, в кинематографе такие конструкции в чистом виде встречаются крайне редко. Попытайтесь сами проанализировать структуру некоторых современных документальных фильмов и вы без труда убедитесь, что во многих из них наличествуют те или иные элементы классической конструкции, ибо она вытекает из природы драматического произведения, и без нее очень трудно создать интересные, запоминающиеся фильмы.

Познакомившись с некоторыми общими законами кинодраматургии, проследим за основными этапами работы над сценарием любого фильма.

Очевидно, что первый этап предусматривает разработку темы на основе замысла. Иногда замысел, первоначально изложенный на бумаге как заявка, бывает таким четким и ясным, что если его потом сравнить с готовым фильмом, то между ними не обнаружишь никакого различия. Но чаще всего бывает, что замысел – лишь толчок к созданию будущего фильма.

Не надо думать, что на первом этапе работы над сценарием дело ограничивается только темой. Заявка на создание фильма должна быть достаточно подробной, для того чтобы дать представление о форме подачи материала – стиле будущего фильма.

Сложнее выбрать вид и жанр фильма. Нас прежде всего интересует документальное кино, но способ организации материала может иметь различный вид. Можно снять репортаж, очерк или публицистический фильм.

Автору будущей ленты надо четко уяснить: предусматривается ли диалог, интервью или дикторский текст? А может быть, и то и другое вместе? Предполагается ли использовать музыку или шумы?

Однако, прежде чем по всем этим пунктам будет принято решение, необходимо ответить на два важных вопроса: какую цель вы преследуете, приступая к работе над фильмом, для какой аудитории он предназначен? Следует подчеркнуть, что, каким бы ни был вид или жанр фильма, самое важное – с первых шагов точно определить его цель и аудиторию, то есть помнить о зрителе, для которого снимается лента.

Очень редки случаи, когда удается создать фильм одинаково интересный самой широкой аудитории. Удачной, как правило, получается только та лента, которая рассчитана на определенную категорию зрителей.

Разработка темы может идти медленно и проясняться шаг за шагом. Первый вариант может, вероятно, представлять собой короткий текст, и тема в нем будет изложена в общих чертах. Мало-помалу идея фильма будет выкристаллизовываться. Кстати, в этом одна из причин того, что лучше начинать с заявки, нежели сразу браться за подробный сценарий.

После определения темы, метража и жанра фильма начинается очень ответственная и, на наш взгляд, чрезвычайно интересная работа – сбор и изучение материала.

Когда заявка принята и утверждена советом студии, можно переходить к более детальной разработке сюжета. Естественно, ознакомление с материалами, имеющими отношение к теме будущего фильма, состоялось уже раньше. Но теперь следует собрать всю информацию, которая будет в той или иной степени использована в фильме, и проверить ее точность.

Если возможно, следует познакомиться с местами, где будет производиться съемка, связаться с людьми, с которыми придется работать, подумать над тем, с какой точки снимать отдельные планы. Сбор материала и его изучение зачастую завершаются первым вариантом сценария. Быть может, придется еще работать над многими вариантами, но чаще всего у начинающих режиссеров и операторов первый вариант после дополнений становится тем документом, по которому снимается фильм.

Сбор материалов для научно-популярного или учебного фильма несравненно сложнее. В центре внимания здесь находится какая-либо научная, учебная или методическая проблема, требующая предварительного изучения. Книги, журналы, отдельные статьи – это источники, помогающие автору будущей ленты пополнить знания по заданной теме. Они необходимы для создания сценария, особенно при написании дикторского текста. Конечно, не всегда удается детально выписать каждый план, но вы убедитесь в дальнейшем, что эта подготовительная работа очень полезна для вашего фильма. Для съемки некоторых эпизодов следует привлечь специалиста, который опишет показываемый процесс или сжато изложит суть проблемы.

После сбора материалов и уточнения замысла нужно конкретизировать и кратко описать содержание будущей картины в литературном изложении. Законченный сценарий может иметь различный вид. Автор вправе ограничиться кратким повествованием или же создать оригинальное художественное произведение.

Нужно помнить, что продолжительность таких фильмов, как правило, невелика, и в десяти-пятнадцати минутах не может быть раскрыто более трех-четырех вопросов, задействовано значительное число объектов.

Глубоко заблуждаются те, кто думает, что если в основе фильма тема узкоспециальная, то прежде всего нужно заботиться о достоверности фактов и ясности изложения, а будет ли при этом их произведение привлекательным, зрелищным или скучным, не имеет никакого значения.

Научно-популярные и учебные фильмы должны нести зрителю знания и доставлять эстетическое наслаждение. Поэтому для каждого фильма нужно искать не только интересную тему, но и занимательную форму.

Однако, добиваясь занимательности, не забывайте о логике повествования. В одном случае вы можете сначала заявить проблему, сообщить выводы, а затем на примерах обосновать их. В другом случае, начав с частных примеров, подвести зрителя к общему заключению и выводам. Материал обязательно должен обладать внутренним единством, вопросы излагаться последовательно, выводы логично обосновываться.

До сих пор мы говорили о тех вариантах, когда есть возможность подготовить детальный сценарий фильма. В документальном кино далеко не все сюжеты позволяют заранее разработать подробный сценарий. Фильмы, в которых используется метод скрытой камеры для показа «жизни, как она есть», снимаются на основе приблизительного плана. Но во всех случаях можно заранее предусмотреть такие вещи, которые на первый взгляд кажутся непредсказуемыми.

В большинстве документальных фильмов самыми трудными для сценария являются начальные и финальные кадры. Поскольку такой фильм зачастую представляет собой кусок жизни, которая течет, подобно реке, первый и последний кадры должны быть особенно выразительными.

Тексты в фильме

Особое внимание нужно обращать на дикторский (закадровый) текст, а если фильм без слов, только с музыкой и шумами или немой, то – на текст надписей. Он должен быть предельно лаконичным, точным и ясным по выражению, пояснять только то, что трудно передать в изображении.

Прежде всего нужно усвоить ту истину, что видео – искусство движущегося изображения, и потому слово не должно подменять пластический образ.

Слово в фильме должно дополнять и углублять изображение, использоваться там, где оно действительно необходимо.

В неигровой картине словом нужно пользоваться особенно осторожно. Самым большим недостатком фильма является многословие. Голос диктора за кадром, бывает, звучит даже там, где изображение куда более многозначно, чем гладенькие фразы, написанные сценаристом к уже смонтированной ленте. А между тем, если уж диктор необходим, намного приятнее, когда слышишь самих героев кинокартины. И не беда, если они не актеры и у них не поставлены голоса.

Обычная задача закадрового текста в документальном фильме – информация и комментарий. При этом он должен выражать авторское отношение к происходящему на экране. Разумеется, характер дикторского текста зависит от замысла, жанра, избранного автором стиля изложения. Видовой фильм, этюд, зарисовки уличных сценок и тому подобное могут текстом не сопровождаться. Выразительные пейзажи, тонкие наблюдения говорят сами за себя, рождают у зрителей какие-то чувства и мысли. Комментарии здесь излишни. В научно-популярных картинах слово имеет несколько иное значение. Здесь вполне возможен жанр фильма-лекции: это такой случай, когда текст занимает ведущее место, а изображение – подчиненное. В таких фильмах дикторский текст окончательно формулирует мысль, которую рождает у зрителя изображение. Главная задача слова при этом – объяснить зрителю все, что может быть непонятно, устранить все сомнения, дать четкие выводы. И заметим, в научно-популярном кино текст не должен быть сухим и безликим. И здесь слово должно быть острым и образным, и здесь уместны шутка и ирония.

Режиссерский сценарий

Итак, допустим, вы справились с написанием литературного сценария, но, чтобы перенести его на видеопленку, нужно проделать еще одну работу – подготовить режиссерский, или, как говорят профессионалы, постановочный сценарий.

На больших студиях в написании постановочного сценария принимают участие ведущие сотрудники творческого коллектива – это сценарист, режиссер, оператор, художник и директор фильма. Но основная роль в его подготовке принадлежит режиссеру. Именно его вклад самый значительный.

Режиссерский сценарий – общепринятая форма подготовки к съемкам сложных фильмов. В нем фиксируются авторская трактовка материала и все технические и художественные средства создания картины. Постановочный сценарий пишется не для того, чтобы снова рассказать какую-то историю или изложить сюжет применительно к возможностям кинематографа. Это прежде всего разработка подробного плана, на основе которого творческая группа, руководимая режиссером, может реализовать авторский замысел на экране. Он позволяет распределить работу между всеми участниками съемочной группы, а также приглашенными специалистами.

Прежде всего режиссер отмечает все эпизоды, съемки которых должны быть проведены в одном месте, на определенном объекте, на натуре. Компонует их вместе. Соблюдение этого правила в организации съемочного процесса очень важно, оно помогает сохранить единство атмосферы фильма и дает гарантии, что ничто не будет упущено и забыто. Таким образом, независимо от последовательности тех или иных эпизодов в фильме они группируются вместе. Наконец, упрощаются работа над календарно-постановочным планом и составление сметы.

Можно привести множество различных схем записи режиссерских планов. Вот одна из них:

Суть схемы не столько в том, как она построена, а что именно в ней записано. В идеальном режиссерском сценарии описана изобразительная часть фильма план за планом и дана вся творческая и техническая информация. Начинающим авторам полезно познакомиться с наиболее распространенными терминами и их значением.

Натура (нат.) – любая съемка под открытым небом.

Павильон (пав.) – любая съемка в помещении.

Общий план (ОП) – общий вид места действия.

Средний план (СП) – часть объекта, как правило, человек, снятый по пояс.

Крупный план (КП) – объект, снятый с близкого расстояния. Например, лицо человека или предмет (ваза, очки на столе).

Панорамирование (ПНР) – поворот съемочной камеры по горизонтали или вертикали.

Наплыв – смена одного изображения последующим.

Затемнение (ЗТМ) – постепенное угасание изображения до полной темноты на экране. Вытеснение одного изображения другим.

Наезд или отъезд камеры, дающий более крупный план при наезде и более общий при отъезде, предполагает наличие тележки, на которой устанавливается камера.

Объектив с переменным фокусным расстоянием (ЗУМ) – система, позволяющая осуществить съемку с разным масштабом из одной точки.

Стоит обратить внимание на обозначения, связанные с наличием звука в фильме.

Синхронный звук (С/Х) – запись звука одновременно со съемкой изображения.

Фоновая музыка (ФМ) – музыка, звучащая за кадром.

Разработка режиссерского сценария – творческий и трудоемкий процесс. В условиях большого кино профессионализм постановщика проявляется в тщательной подготовке режиссерского сценария, ибо отход от него может стать чрезвычайным происшествием.

Напомним также, что качество фильма зависит исключительно от того, как сотрудники съемочной группы поняли литературный сценарий, что увидели в нем, какие возможности раскрытия действительности нашли, и главное – что нового хотят сказать создатели ленты.

Видеолюбители находятся в более выгодном положении: изменившиеся условия съемки или новые материалы позволяют им достаточно свободно вносить в режиссерский сценарий соответствующие изменения или уточнения.

Вот несколько практических советов начинающим авторам. В графе «Содержание кадра» ясно и лаконично языком документа опишите то, что собираетесь снимать. Разумеется, сохраните при этом мысль литературного сценария.

Научитесь определять хронометраж съемки. Исходить следует из разумного расчета – сколько необходимо времени, чтобы рассмотреть объект или понять событие, прочесть надпись. Иногда придется проигрывать с секундомером в руках отдельные эпизоды.

Полезно вкладывать между листами режиссерского сценария чистые страницы для дополнений, заметок, новых соображений. На них можно описывать условия съемок, а также делать наброски для будущего монтажа.

Наконец, режиссерский сценарий еще более, чем литературный, требует обсуждения со всем творческим и техническим коллективом съемочной группы. Ошибки, допущенные в этом рабочем документе, бывает очень трудно, а зачастую невозможно устранить. На съемках собственные просчеты можно и не заметить, а при монтаже просто не хватит материала.

Подробно разработанный режиссерский сценарий поможет съемочному коллективу организовать планомерную съемку фильма и предостережет его от идейных и художественных просчетов. Грамотный режиссерский сценарий послужит залогом успешной работы. Но чтобы создать по нему полноценное произведение, нужно пройти еще ряд подготовительных этапов.

Формирование съемочной группы

Какова должна быть численность съемочной группы?

В зависимости от поставленных задач, камерных или масштабных, продолжительности фильма его созданием могут заниматься один человек или несколько сотрудников. Например, в игровом кино группа бывает очень многочисленной. Это зависит от вида и жанра фильма, не последнюю роль играют средства, запланированные и отпущенные на его создание.

Разберем случай, когда перед небольшой группой поставлена цель – снять недорогой фильм. Если картина снимается целиком под открытым небом, такая задача вполне выполнима. Тем более, если ряд обязанностей выполняет один человек. Редкостный универсализм характерен для создателей малобюджетного кино и видео. Именно в документальном кино сформировался тип специалиста, которого мы называем режиссером-оператором. Эти люди, как правило, хорошо осведомлены о проблемах, стоящих перед героями фильма, и лично знакомы со всеми участниками съемочного производственного) процесса. Они отказываются обременять себя ассистентами и частенько подчеркивают преимущества работы в одиночку. А это значит, что они не только отлично владеют камерой, но и мыслят концептуально.

Режиссер-оператор помимо этого должен владеть навыками монтажера: ему ведь предстоит сначала снять серию планов, чтобы позднее объединить их в плавно развивающееся киноповествование.

Когда приходится делать фильм, фиксируя на пленке жизнь такой, какая она есть, нужно быстро принимать решения. И там, где победителем иной раз выходит режиссер-оператор, могут потерпеть поражение двое — режиссер и оператор. Распоряжения, команды режиссера могут запоздать, и уникальный кадр будет навсегда упущен.

Есть немало примеров, когда функции режиссера и оператора рационально совмещены в одном лице. Так создавали в свое время фильмы Дзига Вертов, Михаил Кауфман, а сегодня работают документалисты Сергей Дворцевой, Олег Алиев.

Геннадий Шабарин из Санкт-Петербурга, не раз получавший призы на международных фестивалях экологических фильмов, утверждает: «Недолгий опыт работы в кино убедил меня, что лучше все делать самому… Я освоил весь процесс создания фильма. Технически для меня эта работа уже не представляет сложности».

Такие специалисты особенно востребованы в экстраординарных ситуациях, например, в условиях экспедиций в далекие, труднодоступные уголки планеты, во время высокогорных восхождений или путешествий в неизведанные места. Физические силы и здоровье режиссера-оператора – залог удачи съемок.

Во всех фильмах такого типа большинство событий надо снять в тот самый момент, когда они происходят. Документальность, непосредственность наблюдений, подлинность происходящих событий, съемка людей, занимающихся своими повседневными делами, – главные их достоинства и ценность.

Но как бы ни был хорош такой универсальный специалист, он не может обойтись без помощников. Предварительные переговоры с заинтересованными лицами могут провести те, кто заказывает фильм, организационные вопросы может решить сотрудник с административными функциями. Совершенно необходим человек, работающий с осветительной аппаратурой. Его можно назвать ассистентом широкого профиля, который занимается переброской и подключением осветительных приборов, обслуживанием видеокамеры. При случае он может руководить теми, кого снимают. Если такой расторопный ассистент возьмет на себя решение организационных, транспортных и финансовых проблем, то режиссер-оператор всецело может заниматься съемкой.

Пределы возможностей режиссера-оператора особенно ощущаются, когда возникает необходимость режиссерского руководства теми людьми, которых снимают. Если речь идет о сложных проектах, включающих масштабные массовки, синхронную съемку с записью натуральных шумов и голосов, то необходимо иметь профессиональную съемочную группу. Во главе ее и встанет режиссер, освобожденный от всех других видов деятельности, не связанных с функцией постановщика.

Вот каким может быть состав компактной съемочной группы, в том числе любительской.

1. Режиссер-оператор с одним ассистентом – идеальное содружество для создания фильмов определенного типа: наблюдений за поведением животных, хроники восхождения на ледники или проведения археологических экспедиций и т.д.

2. Режиссер-оператор с двумя ассистентами – могут справиться с созданием картины, в которой будет несложное освещение интерьеров и небольшое количество сцен с минимальным числом персонажей. Крупные творческие коллективы, объединяющие разных специалистов с целью создания сложных проектов с использованием источников света, синхронной записи звука, с переездами на необходимые объекты, формируют съемочную группу в следующем составе.

1. Руководитель производства – продюсер. В его обязанности входит вся организационная и финансовая работа.

2. Режиссер фильма. Отвечает за идейно-творческую направленность фильма и организацию съемочного процесса.

3. Ассистент режиссера. Помогает режиссеру руководить участниками съемки, заботится о том, чтобы съемочный процесс проходил без задержек и был обеспечен всем необходимым, координирует связь режиссера с группой и участниками съемки.

4. Директор фильма или администратор – непосредственный помощник продюсера. Он обеспечивает транспортом при переездах, размещает людей в гостиницах, отвечает за регулярность питания, наблюдает за порядком на съемочной площадке, следит за соблюдением графика и своевременным началом работы.

5. Оператор. Является вторым после режиссера руководителем на съемочной площадке. Он отвечает за творческое решение изображения, ему подчинены все технические службы в группе.

6. Ассистенты оператора. Как правило, два или три участника съемочной группы, каждый из которых имеет свои обязанности: обслуживание съемочной и осветительной аппаратуры, работа с операторской техникой, тележками, кранами.

7. Звукооператор. Ответствен за расстановку микрофонов, звукозапись и т.д.

8. Инженер видео- и звукозаписи. Следит за исправностью видеокомплекса и звукозаписывающей аппаратуры.

Этот список может быть дополнен. В группу иногда включают художника, декоратора, художника по костюмам и других специалистов. Очевидно, что численность съемочной группы – величина переменная.

Календарно-постановочный план и смета

Как бы ни был тщательно продуман сценарий, это еще не гарантия высокого качества будущего произведения. Фильм, даже самый небольшой,– сложная структура, состоящая из многих компонентов. Как здание строится из отдельных блоков или кирпичей, как музыкальное произведение состоит из звуков, обозначенных разными знаками и нотами, так фильм создается из отдельных кадров и эпизодов. И прежде чем приступить к его созданию, нужно тщательно продумать каждый шаг.

Определение последовательности этапов съемочного процесса и сведение их в единый документ называется составлением календарно-постановочного плана. На основании готового плана рассчитывается смета всего фильма.

Содержание плана сводится к простому графику очередности съемок на определенных объектах, если фильм не связан с долгосрочными поездками и привлечением целого ряда специалистов. К примеру, короткий публицистический сюжет строится на журналистском расследовании действий санитарно-эпидемиологической службы, инициированных многочисленными жалобами горожан на недоброкачественную воду.

При создании сложной по строению картины возникает необходимость в детальном графике работ. Это может быть связано с тем, что натуру приходится снимать в отдаленных местах. И тогда в каждом из пунктов нужно заранее позаботиться о гостинице, о бронировании железнодорожных и авиабилетов и т.д.

В первый раз при планировании бывает нелегко определить количество времени, необходимого для съемок эпизодов на определенном объекте. Например, приходится считаться с погодными условиями, если многие сцены должны быть сняты под открытым небом. При составлении графика помогает практический опыт и трезвый расчет. Очевидно, что производительность труда съемочной группы, бесперебойная работа всего творческого коллектива напрямую связаны как с точностью планирования, так и с соблюдением графика работы. Если производство фильма на разных этапах отстает от графика, то могут возникнуть проблемы с использованием всевозможных заранее заказанных услуг. В комплекс таких услуг входят, например, аренда съемочной аппаратуры и технического оборудования, бронирование мест в гостиницах, покупка проездных билетов, договоренности с заказчиком и людьми, которых надо снимать.

Случается, малоопытные составители графиков оказываются сверхоптимистичными и отводят на выполнение тех или иных этапов недостаточно времени. Вероятно, предположение, что следующий проект пройдет гладко, заложено в самой природе человека. Частенько люди забывают о предшествующем опыте, несмотря на то, что недавно завершенная работа шла со скрипом.

Опытные кинематографисты знают, что в процессе создания фильма ежедневно возникают неожиданные трудности и задержки. Профессиональный продюсер взыскательно рассмотрит предложенные сроки и, учитывая смелость составителей, дополнит план резервным временем на случай всевозможных задержек.

Попробуем составить примерный календарно-постановочный план видового десятиминутного фильма.

I. Подготовительный период.

1. Написание сценария – 10 дней.

2. Подбор материалов и подготовка режиссерского сценария – 20 дней.

3. Формирование съемочной группы.

4. Написание календарного плана и сметы – 10 дней.

5. Подготовка группы к работе

Итого – 40 дней.

Остановимся подробней на работе в подготовительный период. К сожалению, некоторые начинающие группы совершенно игнорируют этот этап, сразу же приступая к съемкам своего фильма. Хотя многие профессионалы, особенно западные, считают подготовительный период основным. Один из режиссеров-классиков как-то сказал: «Фильм готов, осталось его только снять».

Чем занимаются в подготовительный период административная и операторская группы? На основании режиссерского постановочного сценария режиссер, оператор и администратор обсуждают будущие съемочные площадки, оговаривают время начала съемок. После внимательного осмотра объектов администратор составляет график и смету. Операторская группа в подготовительный период, кроме уточнения своих задач с режиссером и администратором, тщательно подбирает камеру, объективы и фильтры, штативы, тележки и краны, а также осветительную аппаратуру. В этот период проводятся все испытания техники и пленки.

II. Съемочный период, рассчитанный, например, на съемки шести объектов.

1. Переезды съемочной группы – 6 дней.

2. Освоение объектов – 6 дней.

3. Съемка объектов – 12 дней.

Итого – 24 дня.

Каждый день съемок в календарно-постановочном плане должен быть подробно описан: количество участников группы, маршрут передвижения, количество машин, авиа- и/или железнодорожных билетов.

III. Монтажно-тонировочный период.

1. Монтаж чернового материала – 5 дней.

2. Внесение поправок (после просмотра заказчиком) – 2 дня.

3. Утверждение и запись дикторского текста, музыки и шумов – 2 дня.

4. Монтаж эталонной копии – 4 дня.

5. Сдача готового фильма заказчику – 2 дня.

Итого – 15 дней.

Итак, на создание нашего условного десятиминутного фильма мы затратили 79 дней.

Таким образом, только после написания режиссерского сценария с запланированными сроками работы, уточнением количества участников съемочной группы, физических затрат на монтажно-тонировочный период можно смело приступить к составлению сметы.

Смета фильма может быть самой разной. Все зависит от средств, выделенных заказчиком. Лучше подготовить предельно детализированную смету, чтобы быть готовым к неожиданностям. Главное правило: перед написанием надо точно знать, сколько людей будет занято в работе над фильмом, внимательно прочитать режиссерский сценарий и календарно-постановочный план, скрупулезно изучить объекты съемки и утвердить их с режиссером и оператором.

—

Источник: studio-videoton.ru

Кино это коллективный труд. Но еще это творчество. А творческие люди часто совмещают несколько профессий. Роберт Родригес, Квентин Тарантино, Сильвестр Сталоне, Вуди Аллен все они (как и многие другие) универсальные специалисты. И режиссеры, и сценаристы, и актеры, и монтажеры…

Но ориентируясь на интервью таких талантов, начинающий специалист может запутаться: какие задачи выполняет каждый специалист? Что входит в круг обязанностей режиссера? А где кончается компетенция сценариста?

Именно об этом мы и решили поговорить.

Обязанности и компетенции сценариста

Главная задача сценариста – это придумать и рассказать хорошую историю. Это автор очерчивает границы мира, создает персонажей и решает, как именно они будут действовать.

На ответственности сценариста проработка диалогов, общее описание локаций

Записанная история превращается в сценарий – технический документ, описывающий получившийся сюжет таким образом, чтобы его мог представить каждый читатель.

Когда сценарий готов и утвержден – основная работа сценариста завершена.

Бывает так, что сценарист даже не участвует непосредственно в съемке фильма или сериала.

А если он все-таки и присутствует на площадке, то в основном как вспомогательный персонал. Он может поправить или переписать какие-то реплики или сцены, которые не удается хорошо воплотить в жизнь. Или пояснить режиссеру и актерам, помечу та или иная деталь в истории важна для сюжета.

Но сценарист не руководит съемками. У него только совещательный голос. Управляет съемкой режиссер.

Обязанности и компетенции режиссера

Режиссер – человек ответственный за воплощение сценария на экране. Именно режиссер переносит историю написанную буквами в аудио-визуальные образы. По сути, на режиссере замыкаются все творческие процессы с момента, когда сценарист передал ему свой текст и до момента, когда кино уже полностью готово и его можно рассылать по кинотеатрам или телеканалам.

Получив на руки готовый драфт, первое, что делает режиссер, это продумывает до мелочей каждую сцену. И на основе своих мыслей он создает режиссерский сценарий – экспликацию. Этот документ обычно в три-пять раз толще исходного текста.

Если сценаристов учат убирать из текста детали и украшения, не влияющие на сюжет и не имеющие под собой драматургического значения, то у режиссера задача обратная. В экспликации есть пометки буквально по всем. Какая музыка, в каких моментах должна играть, какое настроение должна передать сцена, какую цветовую палитру нужно использовать, как будет двигаться камера, какие мезансцены будут в том, или ином фрагменте.

Чем тщательней все продумает режиссер, тем качественней на выходе может получиться картина (при условии, что все получится реализовать, конечно).

В подготовке к съемкам режиссер тоже имеет значительный вес. Он одобряет актеров, локации, костюмы. Иногда в этот процесс могут вмешиваться продюсеры или заказчик, но в основном все решения на режиссере.

Ну, а дальше идут съемки. Ими опять же руководит режиссер. На площадке он главный. Он контролирует съемочную группу, одобряет или поправляет работу актеров, решает все возникающие по ходу вопросы, а также следит, чтобы все на площадки жили в едином ритме.

И даже после съемок, на пост продакшене, режиссер все еще не может отдохнуть. Он принимает участие в монтаже, в озвучке и в создании спецэффектов.

В целом режиссера можно сравнить с начальником конструкторского бюро, который получив первоначальный чертеж самолета должен сделать все чтобы этот рисунок в итоге взлетел и не разбился.

Как стать сценаристом?

Чтобы стать сценаристом, нужно научиться писать хорошие сценарии. А для этого нужно изучить профессию, как с теоретической, так и с практической части. 

Это можно сделать методом проб и ошибок. Можно самостоятельно изучить лежащую в огромном количестве в открытом доступе информацию по драматургии. А можно пойти, куда-либо учиться.

Сегодня количество всевозможных учебных заведений в России готовящих сценаристов растет бешенными темпами. Среди предложений есть и высшие учебные заведения, и курсы длиной в несколько месяцев и даже короткие интенсивы. Есть как очные, так и олнайн школы. Так что выбрать есть из чего.

Ну и разумеется на протяжении всего времени обучения надо все время что-либо писать. Писать много. Не думая о том понравится это кому-нибудь или нет. Не надеясь сразу продать черновики и разбогатеть. Просто писать и писать, тренируя свои авторские навыки. В противном случае никакое знание драматургии вам не поможет.

Ну, а если вы уже уверены в своих силах и у вас на руках уже есть несколько сценариев, которые не стыдно показать людям, то возникает следующий вопрос: как войти в индустрию. На самом деле есть несколько способов:

• Рассылка заявок по продакшенам и заказчикам
• Участие в сценарных конкурсах
• Участие в открытых питчингах
• Бесплатная раздача сценариев короткометражек начинающим режиссерам
• Прославиться через КВН, стендап, блоги на ютубе, ТикТоке или Инстаграме и тд.
• Попробовать встретиться с продюсерами лично

Каждый из этих способов имеет свои преимущества, недостатки и сложности. Но мы уже раскрывали эту тему подробно в одном из предыдущих материалов.

Как стать режиссёром?

Если среди сценаристов все чаще встречаются самоучки и это в принципе никого не удивляет, то с режиссерами все наоборот. Получить более или менее серьезную работу придя с улицы, не имея «корочки» какого-либо университета в России очень и очень сложно.

Единственный вариант, как такое все же можно провернуть, это прийти работать на кино- или теле- производство на какую-то другую специальность, например оператором, а потом постепенно дорасти до режиссера.

Для выполнения работы режиссера человек должен быть очень разносторонне развит. Нужно знать и понимать хотя бы на начальном уровне, как работают все остальные участники съемочного процесса. А чтобы это изучить нужно время. А потому краткосрочные курсы режиссеров кино и телевидения не пользуются популярностью. Востребованными остаются школы, где обучение длится хотя бы пару лет.

Как и сценаристике, режиссуре нельзя научиться по теории. Чтобы получить реальный навык нужно снять хотя бы несколько работ.

Обычно в качестве выпускного задания в учебных заведениях режиссерам поручают снять короткометражку, которая и ложится в основу его будущего портфолио.

Но редко кто получает работу сразу же после первой работы. Так что и режиссерам часто приходится попотеть, чтобы войти в индустрию.

Есть три основных способа:

• Продолжать снимать короткометражки и рассылать их по фестивалям
• Заняться для начала съемками музыкальных клипов или рекламы
• Устроиться в продакшен вторым режиссером или помощником

Лучшие сценаристы мира по версии самих сценаристов

Несколько лет назад журнал Vulture провел опрос среди американских авторов: кто по их мнению лучшие сценаристы всех времен и народов. В итоге получился топ из 100 имен.

Первая десятка этого списка выглядит вот так:

1. Билли Уайлдер («Бульвар Сансет»,, «В джазе только девушки») 

2 Братья Коэны: Итан и Джоэл ( «Фарго», «Большой Лебовски»)

3. Роберт Таун («Китайский квартал»,»Миссия невыполнима») 

4. Квентин Тарантино («Криминальное чтиво», «Убить Билла»)

5. Фрэнсис Форд Коппола («Крестный отец», «Апокалипсис сегодня»)

6. Уильям Голдман («Мизери», «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид»)

7. Чарли Кауфман («Быть Джоном Малковичем», «Вечное сияние чистого разума»)

8. Вуди Аллен («Энни Холл», «Вики Кристина Барселона») 

9. Нора Эфрон ( «Неспящие в Сиэттле», «Когда Гарри встретил Салли»)

10. Эрнест Леман («На север через северо-запад», «Звуки музыки»)

Лучшие режиссеры мира

Топы режиссеров составляются постоянно и все они очень субъективны. Но изучить сразу несколько таких подборок, можно увидеть, что часть фамилий постоянно повторяется. И на основании этих упоминаний уже можно сделать вывод, что к числу лучших режиссеров мира относятся:

• Стивен Спилберг («Челюсти», «Список Шиндлера»)
• Сергей Эйзенштейн («Броненосец Потемкин»)
• Милош Форман («Амадей» «Пролетая над гнездом кукушки»)
• Дзига Ветров («Человек с киноаппаратом»)
• Френсис Форд Коппола («Крестный отец», «Апокалипсис сегодня»)
• Альфред Хичкок («Психо» «Головокружение»)
• Вуди Аллен («Энни Холл», «Вики Кристина Барселона»)
• Орсон Уэллс («Гражданин Кейн»)
• Билли Уайлдер («Бульвар Сансет» «В джазе только девушки»)
• Ингмар Бергман («Молчание» «Земляничная поляна»)
• Квентин Тарантино («Криминальное чтиво», «Убить Билла»)
• Андрей Тарковский («Андрей Рублев», «Солярис»)
• Джеймс Кэмерон («Титаник» «Терминатор»)
• Акира Куросава («Семь самураев» «Расемон»)
• Федерико Феллини («8 и ½» «И корабль плывет…»)
• Чарли Чаплин («Великий Диктатор» «Малыш»)
• Микеланджело Антониони («Профессия: репортер» «Фотоувеличение»)
• Мартин Скорсезе («Отступники» «Таксист»)

Режиссёрский (режиссёрско-монтажный; постановочный) сцена́рий (ист. и спец., применяется в кинематографе) — это непосредственный итог углубленного изучения режиссёром литературной основы будущего фильма. Это как бы запись фильма, родившегося в творческом воображении режиссёра в результате анализа литературного сценария и изучения всех связанных с его темой образов и материалов. Режиссёрский сценарий формулирует во всех деталях развитие сюжета и определяет монтажно-ритмический строй и особенности изобразительного решения. Режиссёрский сценарий является тщательным и глубоко продуманным планом всей творческой и производственной работы постановочного коллектива. (С. Герасимов. О профессии кинорежиссёра. М. Госкиноиздат 1952 год)

Форма режиссёрского сценария может видоизменяться в зависимости от сложности проекта и требований производственной компании.

История

После Октябрьской революции, правда уже в 1919 году, был издан декрет, согласно которому вся фотографическая и кинематографическая торговля и промышленность была национализирована путем реквизиции («О переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного Комиссариата Просвещения», Собрание узаконений и распоряжений рабочего и крестьянского правительства, 1919 год, № 44, статья 433), а потому вся дальнейшая регламентация кино была производственной. Кинопроизводство начало входить в сферу интересов государства.

Именно в советский период становления киноискусства сложилась основа технологии кинопроизводства, используемая в отечественной кинопромышленности до сих пор, безусловно с учетом новых экономических и технических реалий.

В советское время, в основном, существовало два вида киносценариев:

• литературный сценарий
• режиссёрский сценарий

До 1938 года режиссёр-постановщик считался «автором монтажных листов» и ему выплачивалось авторское вознаграждение от показа фильмов.

Постановлением Совнаркома СССР от 23 марта 1938 года № 384 был ограничен подготовительный период создания художественных фильмов, при этом создание режиссёрского сценария входило в подготовительный период.

Совет Министров СССР постановлением от 19 июля 1956 года № 982 п.3 установил: «В частичное изменение Постановления Совнаркома СССР от 23 марта 1938 года № 384 исключить из подготовительного периода разработку режиссёрско-монтажного сценария и установить, что запуск художественных и полнометражных научно-популярных фильмов в подготовительный период должен производиться по утверждённым режиссёрским сценариям».

Таким образом, создание режиссёрского сценария было выделено в отдельный — режиссёрский период создания фильма.

Режиссёрский сценарий должен был соответствовать форме, установленной «Справочником по производству художественных фильмов», утвержденным приказом министра культуры СССР от 7 декабря 1956 г. № 814. Эта форма содержала семь разделов:

1. Порядковый номер кадра. Этим номером пользуются, начиная с режиссёрского сценария до монтажа негатива. По этим номерам ведется работа с отснятым материалом и учет работы съемочной группы.

2. Обозначение съемочных объектов. В этой графе указывают название объекта, место его съемки (павильон, натура), время действия, дополнительные технические сведения о применении различных методов комбинированных съемок, наличие многократных экспозиций, шторок и затемнений.

3. Разбивка на планы (кадры). Здесь указывается крупность плана: общий (общ.), средний (ср.), крупный (кр.) — и указания для перехода от плана к плану и съемки с движения (наезды, отъезды, панорамы).

Синхронно снимаемые кадры помечаются буквой С; немые — буквой Н; кадры, снимаемые под фонограммой,— буквой Ф; кадры с последующим озвучанием — буквой О; кадры под фонограмму с последующим озвучанием — буквами ФО; кадры, снимаемые синхронно с последующим озвучанием части реплик,— буквами СО.

4. Метраж кадра и характер звукозаписи.

5. Содержание кадра. В этой графе описывается место действия, обстановка, мизансцена и полностью приводятся все реплики, произносимые актёрами, с указанием действующих лиц.

6. Звуковая часть кадра. Приводятся сведения о музыке, шумах и звуковых эффектах.

7. Примечания и дополнительные сведения. Эти сведения заносятся режиссёром-постановщиком, оператором и звукооператором для разъяснения технических приемов и особенностей снимаемых кадров.

В соответствии с постановлением Совета Министров СССР от 24 февраля 1961 г. № 196 (приказ министра культуры СССР от 3 апреля 1961 г. № 131) киностудиям предоставлено право в период разработки режиссёрского сценария осуществлять подбор актёров и выезды в экспедиции для выбора мест натурных съемок.

7 марта 1964 г. была выпущена Инструкция о порядке запуска художественных фильмов в производство (Утверждена приказом Председателя Государственного комитета Совета Министров СССР по кинематографии от 7 марта 1964 г. № 76), согласно которой:

«1. Киностудия приступает к разработке режиссёрского сценария при наличии письменного решения Государственного комитета Совета Министров СССР по кинематографии о включении литературного сценария в тематический план. Литературный сценарий, не предусмотренный в утвержденном Государственным комитетом Совета Министров СССР по кинематографии тематическом плане, не может быть передан в режиссёрскую разработку.

… 3. Разработка режиссёрского сценария на основе утвержденного в установленном порядке литературного сценария и определенных киностудией основных производственнно-экономических показателей по фильму осуществляется кинорежиссёром-постановщиком, которому поручена постановка данного фильма, по полнометражным фильмам в срок до 30 дней, а в отдельных случаях по особо сложным фильмам, — до 45 календарных дней, по короткометражным — от 15 до 30 календарных дней. К работам периода разработки режиссёрского сценария привлекаются кинооператор, художник-постановщик, кинорежиссёр (или ассистент режиссёра), директор кинокартины, также автор литературного сценария и композитор (по музыкальным фильмам)».

В 1974 году создание режиссёрского сценария было возвращено в подготовительный период создания фильма.

В 1977 году создание режиссёрского сценария было включено в сценарный период (порядок просуществовал минимум до 1985 года).

После перехода к рыночной экономике — отнесение к периодам регулируется порядками каждой конкретной киностудии или продюсерской компании.

Отнесение Режиссёрского сценария к периодам создания фильма сегодня

На разных киностудиях период написания Режиссёрского сценария может:

• Относиться к Сценарному периоду
• Выделяться в отдельный режиссёрский период (образец 1956—1974 годов)
• Относиться к Подготовительному периоду

Как правило, Режиссёрский сценарий существует всегда, даже когда киностудия не выставляет такого требования, а работает по Европейской или Американской системе кинопроизводства. Это необходимый документ для создания фильма, по стандартам старейшей в мире российской школы кино (ВГИК).

Этим документом в дальнейшем во время съемок пользуются режиссёр-постановщик, оператор-постановщик и звукорежиссёр.

Откуда берется Режиссёрский сценарий

Режиссёрский сценарий разрабатывается основным творческим составом съемочной группы под руководством режиссёра-постановщика, на основе литературного сценария (киносценария).

В основном творческом составе съемочной группы, кроме режиссёра-постановщика находятся:

• второй режиссёр (ранее «кинорежиссер»)
• оператор-постановщик
• художник-постановщик
• композитор, который создает музыкальные произведения специально для фильма.

Иногда, при сложных картинах, к созданию режиссёрского сценария привлекаются автор литературного сценария, звукорежиссёр и менеджер пост-продакшн (в части спецэффектов).

Иногда привлекаются сторонние консультанты.

Некоторые режиссеры считают написание режиссёрских сценариев «рутиной», а потому сбрасывают обязанности по их написанию на «вторых режиссёров». Между тем, их написание — это выражение видения режиссёра.

Элементы Режиссёрского сценария

Общепринятой формы режиссёрского сценария на данный момент не существует.

Режиссёрский сценарий всегда представляет собой таблицу, в максимальном объёме состоящую из следующих столбцов:

• СТОЛБЕЦ «№»-порядковый номер кадра
• СТОЛБЕЦ «ХРН» — хронометраж кадра в секундах
• СТОЛБЕЦ «РАСКАДРОВКА» — рисунки кадра
• СТОЛБЕЦ «ОБЪЕКТ» — Интерьер (ИНТ) или Экстерьер (ЭКСТ), Павильон(ПАВ) или Натура (НАТ), а также точное указание на объект и его описание
• СТОЛБЕЦ «КРУПНОСТЬ» или «ПЛАН» — это графа для оператора и указывает на крупность плана кадра: Дальний план, Общий план, Средний план (американский — до колен или обычный — по пояс), «молочный» (по грудь), Крупный план, План-деталь (супер-КП), Наезд, Отъезд.
• СТОЛБЕЦ «ДЕЙСТВИЕ» — в данный столбец переносится блок литературного сценария «Описание действия» и дополняется заметками режиссера
• СТОЛБЕЦ «ДИАЛОГИ» — в данный столбец переносится блоки литературного сценария «Имя героя» и «Реплика героя»
• СТОЛБЕЦ «ЗВУК» — это столбец звукорежиссёра в нём описываются технические особенности звука, а также особенности звукового и музыкального оформления
• СТОЛБЕЦ «РЕКВИЗИТ» — здесь указывается значимый реквизит для кадра, который иногда сопровождается его описанием
• СТОЛБЕЦ «ПРИМЕЧАНИЯ» — примечания режиссёра относительно съемок, в котором указывается в том числе порядок комбинированных съемок

В зависимости от требований конкретной кинокомпании и сложности проекта столбцы могут объединяться, исчезать и добавляться новые.

СТРОКА режиссёрского сценария составляет один КАДР. Кадр не в смысле 1/24-ой секунды, а в смысле одного промежутка работы камеры от включения до выключения, одного дубля, монтажного фрагмента, цельного куска записи.

Номер кадра переходит из режиссёрского сценария во все художественно-технологические документы постановочного проекта и фильма.

К режиссёрскому сценарию прилагается список действующих лиц, перечень съемочных объектов с разбивкой по видам съемок (павильон, натура, комбинированные съемки, надписи) и с указанием полезного метража, если этих документов не предоставил автор литературного сценария.

Режиссёрский сценарий подписывают режиссёр-постановщик, автор литературного сценария и продюсер.

Совпадение жанров Литературного и Режиссёрского сценариев

Поскольку именно режиссёр-постановщик является основным создателем Фильма, он определяет жанр будущего фильма.

Задумки автора Литературного сценария и режиссёра-постановщика могут не совпадать. Например, А. П. Чехов считал многие свои пьесы комедиями, а при постановке в театре они превращались в драмы или трагедии. Так же происходит и в кино.

Именно в период написания режиссёрского сценария можно представить во что превратиться литературный сценарий.

Порядок создания Режиссёрского сценария

Как правило вначале продюсер приглашает режиссёра-постановщика, предлагая написать ему краткую режиссёрскую экспликацию (2-3 стр.) по литературному сценарию. По результатам написания краткой режиссёрской экспликации продюсер утверждает или не утверждает режиссёра-постановщика.

Дальнейшее формирование основного творческого состава съемочной группы осуществляется продюсером по представлению режиссёра-постановщика.

Основу режиссёрского сценария пишет режиссёр-постановщик, а потом по результатам обсуждения с основным творческим составом съемочной группы вносит в режиссёрский сценарий необходимые изменения и дополнения.

Создание «Раскадровки» должен осуществлять художник-постановщик, но в последнее время этим чаще занимается специальное лицо «раскадровщик».

Рекомендуется в период разработки режиссёрского сценария приступать к поиску актёров на ведущие роли и, если позволяют обстоятельства, привлекать их к работе группы; начинать работы по изобразительному решению фильма (подбор иконографического материала, предварительные эпизоды); проводить ознакомление с местами натурных съемок.

На стадии разработки режиссёрского сценария проводится доукомплектование съемочной группы ассистентами и вспомогательным составом.

После одобрения режиссёрского сценария художественным советом или утверждения его генеральным продюсером киностудии обычно запрещается вносить в него без особого разрешения какие-либо поправки и дополнения.

По утвержденному режиссёрскому сценарию съемочная группа вместе с плановым отделом составляет календарно-постановочный план (КПП) и смету на проведение подготовительного периода.

В дальнейшем на основании режиссёрского сценария создается «Постановочный проект Фильма».

Режиссёрский сценарий, как объект авторского права

Вопрос по поводу отнесения Режиссёрского сценария к объектам авторского права пока остается предметом спора. Некоторые современные юристы считают его просто вспомогательным техническим документом.

Однако, даже в Советское время В. И. Серебровский писал: «Объектом авторского права следует признать режиссёрский (рабочий) сценарий, представляющий собою не только техническую, но и творческую разработку кинорежиссёром литературного сценария. По режиссёрскому сценарию и осуществляется постановка кинофильма». (В. И. Серебровский. Вопросы Советского авторского права. М, Из-во Академии Наук СССР, 1956)

А.Ваксберг и И.Грингольц в своей книге «Автор в кино» (М, Государственное издательство «Искусство», 1961. Стр.47) так же придерживаются мнения, что режиссёр создает два объекта авторского права: режиссёрский сценарий и кинопостановку. Однако, они отмечают, что сфера применения права на режиссёрский сценарий ограничивается его изданием и постановкой по данному сценарию. В случае, если разработкой режиссёрского сценария и кинопостановкой занимается один и тот же режиссёр-постановщик, то право на режиссёрский сценарий растворяется в праве на кинопостановку.

Большинство современных кинокомпаний, не признавая режиссёрский сценарий в качестве объекта авторского права просто не хотят платить за творческий труд режиссёра. При этом иногда бывают случаи, когда режиссёрский сценарий создается одним режиссёром, а кинопостановка осуществляется — другим.

Между тем, в сложившейся арбитражной практике часто мелькают условия договоров об отчуждении авторского исключительного права на режиссёрские сценарии, а потому факт отнесения сценария к объектам авторского права — можно считать обычаем делового оборота.

Режиссёрский сценарий это сценарное производное произведение от литературного сценария (киносценария) (ст.1259-1260 ГК РФ).

Режиссёрский сценарий является основным произведением для разработки производных произведений входящих в постановочный проект Фильма и основным произведением для создания производного аудиовизуального произведения — фильма (ст.1259-1260 ГК РФ).

Литература

«Единое положение о съемочной группе по производству художественных кинофильмов и правах и обязанностях основного ее состава» Москва, Госкиноиздат, 1947 год

В. И. Серебровский. Вопросы Советского авторского права. М, Из-во Академии Наук СССР, 1956

«Справочник по производству художественных фильмов» М, Искусство, 1958 год

А.Ваксберг и И.Грингольц «Автор в кино» М, Государственное издательство «Искусство», 1961

Б. Коноплев Основы фильмопроизводства — 1-е изд. — М.,: «Искусство», 1969.

«Кинопроизводство. Систематизированный сборник нормативных актов и ведомственных указаний. ДСП» Москва, Искусство, 1973 год

Б. Коноплев Основы фильмопроизводства. — 2-е изд. — М.,: «Искусство», 1975.

Г. Н. Горюнова «Организация производства кинофильмов» М, Искусство, 1983

Девид К. Ирвинг и Питер В. Ри «Продюсирование и режиссура короткометражных кино- и видеофильмов» Москва, ГИТР, 2008

Ссылки

Александр
Мита — по его книге делала вопросы. Как
раз-таки ее и рекомендовала Сидоркина.
Если кому-то недостаточно того, что
написала я, ссылка на книгу

http://www.gramotey.com/?open_file=1269083309#TOC_idm140438360995968

Режиссёрский
(режиссёрско-монтажный; постановочный)
сцена́рий (ист. и спец., применяется в
кинематографе) — это непосредственный
итог углубленного изучения режиссёром
литературной основы будущего фильма.
Это как бы запись фильма, родившегося
в творческом воображении режиссёра в
результате анализа литературного
сценария и изучения всех связанных с
его темой образов и материалов.
Режиссёрский сценарий формулирует во
всех деталях развитие сюжета и определяет
монтажно-ритмический строй и особенности
изобразительного решения. Режиссёрский
сценарий является тщательным и глубоко
продуманным планом всей творческой и
производственной работы постановочного
коллектива. (С. Герасимов. О профессии
кинорежиссёра. М. Госкиноиздат 1952 год)

Форма
режиссёрского сценария может видоизменяться
в зависимости от сложности проекта и
требований производственной компании.

После
Октябрьской революции, правда уже в
1919 году, был издан декрет, согласно
которому вся фотографическая и
кинематографическая торговля и
промышленность была национализирована
путем реквизиции («О переходе
фотографической и кинематографической
торговли и промышленности в ведение
Народного Комиссариата Просвещения»,
Собрание узаконений и распоряжений
рабочего и крестьянского правительства,
1919 год, № 44, статья 433), а потому вся
дальнейшая регламентация кино была
производственной. Кинопроизводство
начало входить в сферу интересов
государства. Именно в советский период
становления киноискусства сложилась
основа технологии кинопроизводства,
используемая в отечественной
кинопромышленности до сих пор, безусловно
с учетом новых экономических и технических
реалий.

В советское
время, в основном, существовало два вида
киносценариев:

литературный
сценарий

режиссёрский
сценарий

До 1938 года
режиссёр-постановщик считался «автором
монтажных листов» и ему выплачивалось
авторское вознаграждение от показа
фильмов.

Постановлением
Совнаркома СССР от 23 марта 1938 года №
384 был ограничен подготовительный период
создания художественных фильмов, при
этом создание режиссёрского сценария
входило в подготовительный период.

Совет
Министров СССР постановлением от 19 июля
1956 года № 982 п.3 установил: «В частичное
изменение Постановления Совнаркома
СССР от 23 марта 1938 года № 384 исключить
из подготовительного периода разработку
режиссёрско-монтажного сценария и
установить, что запуск художественных
и полнометражных научно-популярных
фильмов в подготовительный период
должен производиться по утверждённым
режиссёрским сценариям».

Таким
образом, создание режиссёрского сценария
было выделено в отдельный — режиссёрский
период создания фильма.

Разработка
режиссёрского сценария на основе
утвержденного в установленном порядке
литературного сценария и определенных
киностудией основных
производственнно-экономических
показателей по фильму осуществляется
кинорежиссёром-постановщиком, которому
поручена постановка данного фильма, по
полнометражным фильмам в срок до 30 дней,
а в отдельных случаях по особо сложным
фильмам, — до 45 календарных дней, по
короткометражным — от 15 до 30 календарных
дней. К работам периода разработки
режиссёрского сценария привлекаются
кинооператор, художник-постановщик,
кинорежиссёр (или ассистент режиссёра),
директор кинокартины, также автор
литературного сценария и композитор
(по музыкальным фильмам)».

В 1974 году
создание режиссёрского сценария было
возвращено в подготовительный период
создания фильма.

В 1977 году
создание режиссёрского сценария было
включено в сценарный период (порядок
просуществовал минимум до 1985 года).

После
перехода к рыночной экономике — отнесение
к периодам регулируется порядками
каждой конкретной киностудии или
продюсерской компании.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

Screenwriting or scriptwriting is the art and craft of writing scripts for mass media such as feature films, television productions or video games. It is often a freelance profession.

Screenwriters are responsible for researching the story, developing the narrative, writing the script, screenplay, dialogues and delivering it, in the required format, to development executives. Screenwriters therefore have great influence over the creative direction and emotional impact of the screenplay and, arguably, of the finished film. Screenwriters either pitch original ideas to producers, in the hope that they will be optioned or sold; or are commissioned by a producer to create a screenplay from a concept, true story, existing screen work or literary work, such as a novel, poem, play, comic book, or short story.

Types[edit]

The act of screenwriting takes many forms across the entertainment industry. Often, multiple writers work on the same script at different stages of development with different tasks. Over the course of a successful career, a screenwriter might be hired to write in a wide variety of roles.

Some of the most common forms of screenwriting jobs include:

Spec script writing[edit]

Spec scripts are feature film or television show scripts written on speculation of sale, without the commission of a film studio, production company or TV network. The content is usually invented solely by the screenwriter, though spec screenplays can also be based on established works or real people and events. The spec script is a Hollywood sales tool. The vast majority of scripts written each year are spec scripts, but only a small percentage make it to the screen.^[1] A spec script is usually a wholly original work, but can also be an adaptation.

In television writing, a spec script is a sample teleplay written to demonstrate the writer’s knowledge of a show and ability to imitate its style and conventions. It is submitted to the show’s producers in hopes of being hired to write future episodes of the show. Budding screenwriters attempting to break into the business generally begin by writing one or more spec scripts.

Although writing spec scripts is part of any writer’s career, the Writers Guild of America forbids members to write «on speculation». The distinction is that a «spec script» is written as a sample by the writer on his or her own; what is forbidden is writing a script for a specific producer without a contract. In addition to writing a script on speculation, it is generally not advised to write camera angles or other directional terminology, as these are likely to be ignored. A director may write up a shooting script himself or herself, a script that guides the team in what to do in order to carry out the director’s vision of how the script should look. The director may ask the original writer to co-write it with him or her, or to rewrite a script that satisfies both the director and producer of the film/TV show.

Spec writing is also unique in that the writer must pitch the idea to producers. In order to sell the script, it must have an excellent title, good writing, and a great logline. A logline is one sentence that lays out what the movie is about. A well-written logline will convey the tone of the film, introduce the main character, and touch on the primary conflict. Usually the logline and title work in tandem to draw people in, and it is highly suggested to incorporate irony into them when possible. These things, along with nice, clean writing will hugely impact whether or not a producer picks up the spec script.

Commission[edit]

A commissioned screenplay is written by a hired writer. The concept is usually developed long before the screenwriter is brought on, and often has multiple writers work on it before the script is given a green light. The plot development is usually based on highly successful novels, plays, TV shows and even video games, and the rights to which have been legally acquired.

Feature assignment writing[edit]

Scripts written on assignment are screenplays created under contract with a studio, production company, or producer. These are the most common assignments sought after in screenwriting. A screenwriter can get an assignment either exclusively or from «open» assignments. A screenwriter can also be approached and offered an assignment. Assignment scripts are generally adaptations of an existing idea or property owned by the hiring company,^[2] but can also be original works based on a concept created by the writer or producer.

Rewriting and script doctoring[edit]

Most produced films are rewritten to some extent during the development process. Frequently, they are not rewritten by the original writer of the script.^[3] Many established screenwriters, as well as new writers whose work shows promise but lacks marketability, make their living rewriting scripts.

When a script’s central premise or characters are good but the script is otherwise unusable, a different writer or team of writers is contracted to do an entirely new draft, often referred to as a «page one rewrite». When only small problems remain, such as bad dialogue or poor humor, a writer is hired to do a «polish» or «punch-up».

Depending on the size of the new writer’s contributions, screen credit may or may not be given. For instance, in the American film industry, credit to rewriters is given only if 50% or more of the script is substantially changed.^[4] These standards can make it difficult to establish the identity and number of screenwriters who contributed to a film’s creation.

When established writers are called in to rewrite portions of a script late in the development process, they are commonly referred to as script doctors. Prominent script doctors include Christopher Keane, Steve Zaillian, William Goldman, Robert Towne, Mort Nathan, Quentin Tarantino and Peter Russell.^[5] Many up-and-coming screenwriters work as ghost writers.^{[citation needed]}

Television writing[edit]

A freelance television writer typically uses spec scripts or previous credits and reputation to obtain a contract to write one or more episodes for an existing television show. After an episode is submitted, rewriting or polishing may be required.

A staff writer for a TV show generally works in-house, writing and rewriting episodes. Staff writers—often given other titles, such as story editor or producer—work both as a group and individually on episode scripts to maintain the show’s tone, style, characters, and plots.^[6]

Television show creators write the television pilot and bible of new television series. They are responsible for creating and managing all aspects of a show’s characters, style, and plots. Frequently, a creator remains responsible for the show’s day-to-day creative decisions throughout the series run as showrunner, head writer or story editor.

Writing for daily series[edit]

The process of writing for soap operas and telenovelas is different from that used by prime time shows, due in part to the need to produce new episodes five days a week for several months. In one example cited by Jane Espenson, screenwriting is a «sort of three-tiered system»:^[7]

a few top writers craft the overall story arcs. Mid-level writers work with them to turn those arcs into things that look a lot like traditional episode outlines, and an array of writers below that (who do not even have to be local to Los Angeles), take those outlines and quickly generate the dialogue while adhering slavishly to the outlines.

Espenson notes that a recent trend has been to eliminate the role of the mid-level writer, relying on the senior writers to do rough outlines and giving the other writers a bit more freedom. Regardless, when the finished scripts are sent to the top writers, the latter do a final round of rewrites. Espenson also notes that a show that airs daily, with characters who have decades of history behind their voices, necessitates a writing staff without the distinctive voice that can sometimes be present in prime-time series.^[7]

Writing for game shows[edit]

Game shows feature live contestants, but still use a team of writers as part of a specific format.^[8] This may involve the slate of questions and even specific phrasing or dialogue on the part of the host. Writers may not script the dialogue used by the contestants, but they work with the producers to create the actions, scenarios, and sequence of events that support the game show’s concept.

Video game writing[edit]

With the continued development and increased complexity of video games, many opportunities are available to employ screenwriters in the field of video game design. Video game writers work closely with the other game designers to create characters, scenarios, and dialogue.^[9]

Structural theories[edit]

Several main screenwriting theories help writers approach the screenplay by systematizing the structure, goals and techniques of writing a script. The most common kinds of theories are structural. Screenwriter William Goldman is widely quoted as saying «Screenplays are structure».

Three-act structure[edit]

According to this approach, the three acts are: the setup (of the setting, characters, and mood), the confrontation (with obstacles), and the resolution (culminating in a climax and a dénouement). In a two-hour film, the first and third acts each last about thirty minutes, with the middle act lasting about an hour, but nowadays many films begin at the confrontation point and segue immediately to the setup or begin at the resolution and return to the setup.

In Writing Drama, French writer and director Yves Lavandier shows a slightly different approach.^[10] As do most theorists, he maintains that every human action, whether fictitious or real, contains three logical parts: before the action, during the action, and after the action. But since the climax is part of the action, Lavandier maintains that the second act must include the climax, which makes for a much shorter third act than is found in most screenwriting theories.

Besides the three-act structure, it is also common to use a four- or five-act structure in a screenplay, and some screenplays may include as many as twenty separate acts.

The Hero’s Journey[edit]

The hero’s journey, also referred to as the monomyth, is an idea formulated by noted mythologist Joseph Campbell. The central concept of the monomyth is that a pattern can be seen in stories and myths across history. Campbell defined and explained that pattern in his book The Hero with a Thousand Faces (1949).^[11]

Campbell’s insight was that important myths from around the world, which have survived for thousands of years, all share a fundamental structure. This fundamental structure contains a number of stages, which include:

1. a call to adventure, which the hero has to accept or decline,
2. a road of trials, on which the hero succeeds or fails,
3. achieving the goal (or «boon»), which often results in important self-knowledge,
4. a return to the ordinary world, which again the hero can succeed or fail, and
5. application of the boon, in which what the hero has gained can be used to improve the world.

Later, screenwriter Christopher Vogler refined and expanded the hero’s journey for the screenplay form in his book, The Writer’s Journey: Mythic Structure for Writers (1993).^[12]

Syd Field’s paradigm[edit]

Syd Field introduced a new theory he called «the paradigm».^[13] He introduced the idea of a plot point into screenwriting theory^[14] and defined a plot point as «any incident, episode, or event that hooks into the action and spins it around in another direction».^[15] These are the anchoring pins of the story line, which hold everything in place.^[16] There are many plot points in a screenplay, but the main ones that anchor the story line in place and are the foundation of the dramatic structure, he called plot points I and II.^[17][18] Plot point I occurs at the end of Act 1; plot point II at the end of Act 2.^[14] Plot point I is also called the key incident because it is the true beginning of the story^[19] and, in part, what the story is about.^[20]

In a 120-page screenplay, Act 2 is about sixty pages in length, twice the length of Acts 1 and 3.^[21] Field noticed that in successful movies, an important dramatic event usually occurs at the middle of the picture, around page sixty. The action builds up to that event, and everything afterward is the result of that event. He called this event the centerpiece or midpoint.^[22] This suggested to him that the middle act is actually two acts in one. So, the three-act structure is notated 1, 2a, 2b, 3, resulting in Aristotle’s three acts being divided into four pieces of approximately thirty pages each.^[23]

Field defined two plot points near the middle of Acts 2a and 2b, called pinch I and pinch II, occurring around pages 45 and 75 of the screenplay, respectively, whose functions are to keep the action on track, moving it forward, either toward the midpoint or plot point II.^[24] Sometimes there is a relationship between pinch I and pinch II: some kind of story connection.^[25]

According to Field, the inciting incident occurs near the middle of Act 1,^[26] so-called because it sets the story into motion and is the first visual representation of the key incident.^[27] The inciting incident is also called the dramatic hook, because it leads directly to plot point I.^[28]

Field referred to a tag, an epilogue after the action in Act 3.^[29]

Here is a chronological list of the major plot points that are congruent with Field’s Paradigm:

The sequence approach[edit]

The sequence approach to screenwriting, sometimes known as «eight-sequence structure», is a system developed by Frank Daniel, while he was the head of the Graduate Screenwriting Program at USC. It is based in part on the fact that, in the early days of cinema, technical matters forced screenwriters to divide their stories into sequences, each the length of a reel (about ten minutes).^[30]

The sequence approach mimics that early style. The story is broken up into eight 10-15 minute sequences. The sequences serve as «mini-movies», each with their own compressed three-act structure. The first two sequences combine to form the film’s first act. The next four create the film’s second act. The final two sequences complete the resolution and dénouement of the story. Each sequence’s resolution creates the situation which sets up the next sequence.

Character theories[edit]

Michael Hauge’s categories[edit]

Michael Hauge divides primary characters into four categories. A screenplay may have more than one character in any category.

• hero: This is the main character, whose outer motivation drives the plot forward, who is the primary object of identification for the reader and audience, and who is on screen most of the time.
• nemesis: This is the character who most stands in the way of the hero achieving his or her outer motivation.
• reflection: This is the character who supports the hero’s outer motivation or at least is in the same basic situation at the beginning of the screenplay.
• romance: This is the character who is the sexual or romantic object of at least part of the hero’s outer motivation.^[31]

Secondary characters are all the other people in the screenplay and should serve as many of the functions above as possible.^[32]

Motivation is whatever the character hopes to accomplish by the end of the movie. Motivation exists on outer and inner levels.

• outer motivation is what the character visibly or physically hopes to achieve or accomplish by the end of the film. Outer motivation is revealed through action.
• inner motivation is the answer to the question, «Why does the character want to achieve his or her outer motivation?» This is always related to gaining greater feelings of self-worth. Since inner motivation comes from within, it is usually invisible and revealed through dialogue. Exploration of inner motivation is optional.

Motivation alone is not sufficient to make the screenplay work. There must be something preventing the hero from getting what he or she wants. That something is conflict.

• outer conflict is whatever stands in the way of the character achieving his or her outer motivation. It is the sum of all the obstacles and hurdles that the character must try to overcome in order to reach his or her objective.
• inner conflict is whatever stands in the way of the character achieving his or her inner motivation. This conflict always originates from within the character and prevents him or her from achieving self-worth through inner motivation.^[33]

Format[edit]

Fundamentally, the screenplay is a unique literary form. It is like a musical score, in that it is intended to be interpreted on the basis of other artists’ performance, rather than serving as a finished product for the enjoyment of its audience. For this reason, a screenplay is written using technical jargon and tight, spare prose when describing stage directions. Unlike a novel or short story, a screenplay focuses on describing the literal, visual aspects of the story, rather than on the internal thoughts of its characters. In screenwriting, the aim is to evoke those thoughts and emotions through subtext, action, and symbolism.^[34]

Most modern screenplays, at least in Hollywood and related screen cultures, are written in a style known as the master-scene format^[35][36] or master-scene script.^[37] The format is characterized by six elements, presented in the order in which they are most likely to be used in a script:

1. Scene Heading, or Slug
2. Action Lines, or Big Print
3. Character Name
4. Parentheticals
5. Dialogue
6. Transitions

Scripts written in master-scene format are divided into scenes: «a unit of story that takes place at a specific location and time».^[38] Scene headings (or slugs) indicate the location the following scene is to take place in, whether it is interior or exterior, and the time-of-day it appears to be. Conventionally, they are capitalized, and may be underlined or bolded. In production drafts, scene headings are numbered.

Next are action lines, which describe stage direction and are generally written in the present tense with a focus only on what can be seen or heard by the audience.

Character names are in all caps, centered in the middle of the page, and indicate that a character is speaking the following dialogue. Characters who are speaking off-screen or in voice-over are indicated by the suffix (O.S.) and (V.O) respectively.

Parentheticals provide stage direction for the dialogue that follows. Most often this is to indicate how dialogue should be performed (for example, angry) but can also include small stage directions (for example, picking up vase). Overuse of parentheticals is discouraged.^[39]

Dialogue blocks are offset from the page’s margin by 3.7″ and are left-justified. Dialogue spoken by two characters at the same time is written side by side and is conventionally known as dual-dialogue.^[40]

The final element is the scene transition and is used to indicate how the current scene should transition into the next. It is generally assumed that the transition will be a cut, and using «CUT TO:» will be redundant.^[41][42] Thus the element should be used sparingly to indicate a different kind of transition such as «DISSOLVE TO:».

Screenwriting applications such as Final Draft (software), Celtx, Fade In (software), Slugline, Scrivener (software), and Highland, allow writers to easily format their script to adhere to the requirements of the master screen format.

Dialogue and description[edit]

Imagery[edit]

Imagery can be used in many metaphoric ways. In The Talented Mr. Ripley, the title character talked of wanting to close the door on himself sometime, and then, in the end, he did. Pathetic fallacy is also frequently used; rain to express a character feeling depressed, sunny days promote a feeling of happiness and calm. Imagery can be used to sway the emotions of the audience and to clue them in to what is happening.

Imagery is well defined in City of God. The opening image sequence sets the tone for the entire film. The film opens with the shimmer of a knife’s blade on a sharpening stone. A drink is being prepared, The knife’s blade shows again, juxtaposed is a shot of a chicken letting loose of its harness on its feet. All symbolising ‘The One that got away’. The film is about life in the favelas in Rio — sprinkled with violence and games and ambition.

Dialogue[edit]

Since the advent of sound film, or «talkies», dialogue has taken a central place in much of mainstream cinema. In the cinematic arts, the audience understands the story only through what they see and hear: action, music, sound effects, and dialogue. For many screenwriters, the only way their audiences can hear the writer’s words is through the characters’ dialogue. This has led writers such as Diablo Cody, Joss Whedon, and Quentin Tarantino to become well known for their dialogue—not just their stories.

Bollywood and other Indian film industries use separate dialogue writers in addition to the screenplay writers.^[43]

Plot[edit]

Plot, according to Aristotle’s Poetics, refers to the sequence events connected by cause and effect in a story. A story is a series of events conveyed in chronological order. A plot is the same series of events deliberately arranged to maximize the story’s dramatic, thematic, and emotional significance. E.M.Forster famously gives the example «The king died and then the queen died» is a story.» But «The king died and then the queen died of grief» is a plot.^[44] For Trey Parker and Matt Stone this is best summarized as a series of events connected by «therefore» and «but».^[45]

Education[edit]

A number of American universities offer specialized Master of Fine Arts and undergraduate programs in screenwriting, including USC, DePaul University, American Film Institute, Loyola Marymount University, Chapman University, NYU, UCLA, Boston University and the University of the Arts. In Europe, the United Kingdom has an extensive range of MA and BA Screenwriting Courses including London College of Communication, Bournemouth University, Edinburgh University, and Goldsmiths College (University of London).

Some schools offer non-degree screenwriting programs, such as the TheFilmSchool, The International Film and Television School Fast Track, and the UCLA Professional / Extension Programs in Screenwriting.

New York Film Academy offers both degree and non-degree educational systems with campuses all around the world.

A variety of other educational resources for aspiring screenwriters also exist, including books, seminars, websites and podcasts, such as the Scriptnotes podcast.

History[edit]

The first true screenplay is thought to be from George Melies’ 1902 film A Trip to the Moon. The movie is silent, but the screenplay still contains specific descriptions and action lines that resemble a modern-day script. As time went on and films became longer and more complex, the need for a screenplay became more prominent in the industry. The introduction of movie theaters also impacted the development of screenplays, as audiences became more widespread and sophisticated, so the stories had to be as well. Once the first non-silent movie was released in 1927, screenwriting became a hugely important position within Hollywood. The «studio system» of the 1930s only heightened this importance, as studio heads wanted productivity. Thus, having the «blueprint» (continuity screenplay) of the film beforehand became extremely optimal. Around 1970, the «spec script» was first created, and changed the industry for writers forever. Now, screenwriting for television (teleplays) is considered as difficult and competitive as writing is for feature films.^[46]

Portrayed in film[edit]

Screenwriting has been the focus of a number of films:

• Crashing Hollywood (1931)—A screenwriter collaborates on a gangster movie with a real-life gangster. When the film is released, the mob doesn’t like how accurate the movie is.^[47]
• Sunset Boulevard (1950)—Actor William Holden portrays a hack screenwriter forced to collaborate on a screenplay with a desperate, fading silent film star, played by Gloria Swanson.
• In a Lonely Place (1950)—Humphrey Bogart is a washed up screenwriter who gets framed for murder.
• Paris, When it Sizzles (1964)—William Holden plays a drunk screenwriter who has wasted months partying and has just two days to finish his script. He hires Audrey Hepburn to help.
• Barton Fink (1991)—John Turturro plays a naïve New York playwright who comes to Hollywood with high hopes and great ambition. While there, he meets one of his writing idols, a celebrated novelist from the past who has become a drunken hack screenwriter (a character based on William Faulkner).
• Mistress (1992)—In this comedy written by Barry Primus and J. F. Lawton, Robert Wuhl is a screenwriter/director who’s got integrity, vision, and a serious script — but no career. Martin Landau is a sleazy producer who introduces Wuhl to Robert De Niro, Danny Aiello and Eli Wallach — three guys willing to invest in the movie, but with one catch: each one wants his mistress to be the star.
• The Player (1992)—In this satire of the Hollywood system, Tim Robbins plays a movie producer who thinks he’s being blackmailed by a screenwriter whose script was rejected.
• Adaptation (2002)—Nicolas Cage portrays real-life screenwriter Charlie Kaufman (as well as his fictional brother, Donald) as Kaufman struggles to adapt an esoteric book (Susan Orlean’s real-life nonfiction work The Orchid Thief ) into an action-filled Hollywood screenplay.^[48]
• Dreams on Spec (2007)—The only documentary to follow aspiring screenwriters as they struggle to turn their scripts into movies, the film also features wisdom from established scribes like James L. Brooks, Nora Ephron, Carrie Fisher, and Gary Ross.^[49]
• Seven Psychopaths (2012)—In this satire, written and directed by Martin McDonagh, Colin Farrell plays a screenwriter who is struggling to finish his screenplay Seven Psychopaths, but finds unlikely inspiration after his best friend steals a Shih Tzu owned by a vicious gangster.
• Trumbo (2015)—Highly successful Hollywood screenwriter Dalton Trumbo, played in this biopic by Bryan Cranston, is targeted by the House Un-American Activities Committee for his socialist views, sent to federal prison for refusing to cooperate, and blacklisted from working in Hollywood, yet continues to write and subsequently wins two Academy Awards while using pseudonyms.

Copyright protection[edit]

United States[edit]

In the United States, completed works may be copyrighted, but ideas and plots may not be. Any document written after 1978 in the U.S. is automatically copyrighted even without legal registration or notice. However, the Library of Congress will formally register a screenplay. U.S. Courts will not accept a lawsuit alleging that a defendant is infringing on the plaintiff’s copyright in a work until the plaintiff registers the plaintiff’s claim to those copyrights with the Copyright Office.^[50] This means that a plaintiff’s attempts to remedy an infringement will be delayed during the registration process.^[51] Additionally, in many infringement cases, the plaintiff will not be able recoup attorney fees or collect statutory damages for copyright infringement, unless the plaintiff registered before the infringement began.^[52] For the purpose of establishing evidence that a screenwriter is the author of a particular screenplay (but not related to the legal copyrighting status of a work), the Writers Guild of America registers screenplays. However, since this service is one of record keeping and is not regulated by law, a variety of commercial and non-profit organizations exist for registering screenplays. Protection for teleplays, formats, as well as screenplays may be registered for instant proof-of-authorship by third-party assurance vendors.^{[citation needed]}

There is a line of precedent in several states (including California and New York) that allows for «idea submission» claims, based on the notion that submission of a screenplay—or even a mere pitch for one—to a studio under very particular sets of factual circumstances could potentially give rise to an implied contract to pay for the ideas embedded in that screenplay, even if an alleged derivative work does not actually infringe the screenplay author’s copyright.^[53] The unfortunate side effect of such precedents (which were supposed to protect screenwriters) is that it is now that much harder to break into screenwriting. Naturally, motion picture and television production firms responded by categorically declining to read all unsolicited screenplays from unknown writers;^[54] accepting screenplays only through official channels like talent agents, managers, and attorneys; and forcing screenwriters to sign broad legal releases before their screenplays will be actually accepted, read, or considered.^[53] In turn, agents, managers, and attorneys have become extremely powerful gatekeepers on behalf of the major film studios and media networks.^[54] One symptom of how hard it is to break into screenwriting as a result of such case law is that in 2008, Universal resisted construction of a bike path along the Los Angeles River next to its studio lot because it would worsen their existing problem with desperate amateur screenwriters throwing copies of their work over the studio wall.^[55]

See also[edit]

• Actantial model
• Closet screenplay
• List of film-related topics
• List of screenwriting awards for film
• Outline of film
• Prelap
• Storyboard

References[edit]

Specific references[edit]

General references[edit]

External links[edit]

• Media related to Screenwriting at Wikimedia Commons
• Screenwriting at Curlie
• Screenwriters Lectures: Screenwriters on Screenwriting Series at BAFTA
• The Writers Guild of America
• American Screenwriters Association

Screenwriting or scriptwriting is the art and craft of writing scripts for mass media such as feature films, television productions or video games. It is often a freelance profession.

Screenwriters are responsible for researching the story, developing the narrative, writing the script, screenplay, dialogues and delivering it, in the required format, to development executives. Screenwriters therefore have great influence over the creative direction and emotional impact of the screenplay and, arguably, of the finished film. Screenwriters either pitch original ideas to producers, in the hope that they will be optioned or sold; or are commissioned by a producer to create a screenplay from a concept, true story, existing screen work or literary work, such as a novel, poem, play, comic book, or short story.

Types[edit]

The act of screenwriting takes many forms across the entertainment industry. Often, multiple writers work on the same script at different stages of development with different tasks. Over the course of a successful career, a screenwriter might be hired to write in a wide variety of roles.

Some of the most common forms of screenwriting jobs include:

Spec script writing[edit]

Spec scripts are feature film or television show scripts written on speculation of sale, without the commission of a film studio, production company or TV network. The content is usually invented solely by the screenwriter, though spec screenplays can also be based on established works or real people and events. The spec script is a Hollywood sales tool. The vast majority of scripts written each year are spec scripts, but only a small percentage make it to the screen.^[1] A spec script is usually a wholly original work, but can also be an adaptation.

In television writing, a spec script is a sample teleplay written to demonstrate the writer’s knowledge of a show and ability to imitate its style and conventions. It is submitted to the show’s producers in hopes of being hired to write future episodes of the show. Budding screenwriters attempting to break into the business generally begin by writing one or more spec scripts.

Although writing spec scripts is part of any writer’s career, the Writers Guild of America forbids members to write «on speculation». The distinction is that a «spec script» is written as a sample by the writer on his or her own; what is forbidden is writing a script for a specific producer without a contract. In addition to writing a script on speculation, it is generally not advised to write camera angles or other directional terminology, as these are likely to be ignored. A director may write up a shooting script himself or herself, a script that guides the team in what to do in order to carry out the director’s vision of how the script should look. The director may ask the original writer to co-write it with him or her, or to rewrite a script that satisfies both the director and producer of the film/TV show.

Spec writing is also unique in that the writer must pitch the idea to producers. In order to sell the script, it must have an excellent title, good writing, and a great logline. A logline is one sentence that lays out what the movie is about. A well-written logline will convey the tone of the film, introduce the main character, and touch on the primary conflict. Usually the logline and title work in tandem to draw people in, and it is highly suggested to incorporate irony into them when possible. These things, along with nice, clean writing will hugely impact whether or not a producer picks up the spec script.

Commission[edit]

A commissioned screenplay is written by a hired writer. The concept is usually developed long before the screenwriter is brought on, and often has multiple writers work on it before the script is given a green light. The plot development is usually based on highly successful novels, plays, TV shows and even video games, and the rights to which have been legally acquired.

Feature assignment writing[edit]

Scripts written on assignment are screenplays created under contract with a studio, production company, or producer. These are the most common assignments sought after in screenwriting. A screenwriter can get an assignment either exclusively or from «open» assignments. A screenwriter can also be approached and offered an assignment. Assignment scripts are generally adaptations of an existing idea or property owned by the hiring company,^[2] but can also be original works based on a concept created by the writer or producer.

Rewriting and script doctoring[edit]

Most produced films are rewritten to some extent during the development process. Frequently, they are not rewritten by the original writer of the script.^[3] Many established screenwriters, as well as new writers whose work shows promise but lacks marketability, make their living rewriting scripts.

When a script’s central premise or characters are good but the script is otherwise unusable, a different writer or team of writers is contracted to do an entirely new draft, often referred to as a «page one rewrite». When only small problems remain, such as bad dialogue or poor humor, a writer is hired to do a «polish» or «punch-up».

Depending on the size of the new writer’s contributions, screen credit may or may not be given. For instance, in the American film industry, credit to rewriters is given only if 50% or more of the script is substantially changed.^[4] These standards can make it difficult to establish the identity and number of screenwriters who contributed to a film’s creation.

When established writers are called in to rewrite portions of a script late in the development process, they are commonly referred to as script doctors. Prominent script doctors include Christopher Keane, Steve Zaillian, William Goldman, Robert Towne, Mort Nathan, Quentin Tarantino and Peter Russell.^[5] Many up-and-coming screenwriters work as ghost writers.^{[citation needed]}

Television writing[edit]

A freelance television writer typically uses spec scripts or previous credits and reputation to obtain a contract to write one or more episodes for an existing television show. After an episode is submitted, rewriting or polishing may be required.

A staff writer for a TV show generally works in-house, writing and rewriting episodes. Staff writers—often given other titles, such as story editor or producer—work both as a group and individually on episode scripts to maintain the show’s tone, style, characters, and plots.^[6]

Television show creators write the television pilot and bible of new television series. They are responsible for creating and managing all aspects of a show’s characters, style, and plots. Frequently, a creator remains responsible for the show’s day-to-day creative decisions throughout the series run as showrunner, head writer or story editor.

Writing for daily series[edit]

The process of writing for soap operas and telenovelas is different from that used by prime time shows, due in part to the need to produce new episodes five days a week for several months. In one example cited by Jane Espenson, screenwriting is a «sort of three-tiered system»:^[7]

a few top writers craft the overall story arcs. Mid-level writers work with them to turn those arcs into things that look a lot like traditional episode outlines, and an array of writers below that (who do not even have to be local to Los Angeles), take those outlines and quickly generate the dialogue while adhering slavishly to the outlines.

Espenson notes that a recent trend has been to eliminate the role of the mid-level writer, relying on the senior writers to do rough outlines and giving the other writers a bit more freedom. Regardless, when the finished scripts are sent to the top writers, the latter do a final round of rewrites. Espenson also notes that a show that airs daily, with characters who have decades of history behind their voices, necessitates a writing staff without the distinctive voice that can sometimes be present in prime-time series.^[7]

Writing for game shows[edit]

Game shows feature live contestants, but still use a team of writers as part of a specific format.^[8] This may involve the slate of questions and even specific phrasing or dialogue on the part of the host. Writers may not script the dialogue used by the contestants, but they work with the producers to create the actions, scenarios, and sequence of events that support the game show’s concept.

Video game writing[edit]

With the continued development and increased complexity of video games, many opportunities are available to employ screenwriters in the field of video game design. Video game writers work closely with the other game designers to create characters, scenarios, and dialogue.^[9]

Structural theories[edit]

Several main screenwriting theories help writers approach the screenplay by systematizing the structure, goals and techniques of writing a script. The most common kinds of theories are structural. Screenwriter William Goldman is widely quoted as saying «Screenplays are structure».

Three-act structure[edit]

According to this approach, the three acts are: the setup (of the setting, characters, and mood), the confrontation (with obstacles), and the resolution (culminating in a climax and a dénouement). In a two-hour film, the first and third acts each last about thirty minutes, with the middle act lasting about an hour, but nowadays many films begin at the confrontation point and segue immediately to the setup or begin at the resolution and return to the setup.

In Writing Drama, French writer and director Yves Lavandier shows a slightly different approach.^[10] As do most theorists, he maintains that every human action, whether fictitious or real, contains three logical parts: before the action, during the action, and after the action. But since the climax is part of the action, Lavandier maintains that the second act must include the climax, which makes for a much shorter third act than is found in most screenwriting theories.

Besides the three-act structure, it is also common to use a four- or five-act structure in a screenplay, and some screenplays may include as many as twenty separate acts.

The Hero’s Journey[edit]

The hero’s journey, also referred to as the monomyth, is an idea formulated by noted mythologist Joseph Campbell. The central concept of the monomyth is that a pattern can be seen in stories and myths across history. Campbell defined and explained that pattern in his book The Hero with a Thousand Faces (1949).^[11]

Campbell’s insight was that important myths from around the world, which have survived for thousands of years, all share a fundamental structure. This fundamental structure contains a number of stages, which include:

1. a call to adventure, which the hero has to accept or decline,
2. a road of trials, on which the hero succeeds or fails,
3. achieving the goal (or «boon»), which often results in important self-knowledge,
4. a return to the ordinary world, which again the hero can succeed or fail, and
5. application of the boon, in which what the hero has gained can be used to improve the world.

Later, screenwriter Christopher Vogler refined and expanded the hero’s journey for the screenplay form in his book, The Writer’s Journey: Mythic Structure for Writers (1993).^[12]

Syd Field’s paradigm[edit]

Syd Field introduced a new theory he called «the paradigm».^[13] He introduced the idea of a plot point into screenwriting theory^[14] and defined a plot point as «any incident, episode, or event that hooks into the action and spins it around in another direction».^[15] These are the anchoring pins of the story line, which hold everything in place.^[16] There are many plot points in a screenplay, but the main ones that anchor the story line in place and are the foundation of the dramatic structure, he called plot points I and II.^[17][18] Plot point I occurs at the end of Act 1; plot point II at the end of Act 2.^[14] Plot point I is also called the key incident because it is the true beginning of the story^[19] and, in part, what the story is about.^[20]

In a 120-page screenplay, Act 2 is about sixty pages in length, twice the length of Acts 1 and 3.^[21] Field noticed that in successful movies, an important dramatic event usually occurs at the middle of the picture, around page sixty. The action builds up to that event, and everything afterward is the result of that event. He called this event the centerpiece or midpoint.^[22] This suggested to him that the middle act is actually two acts in one. So, the three-act structure is notated 1, 2a, 2b, 3, resulting in Aristotle’s three acts being divided into four pieces of approximately thirty pages each.^[23]

Field defined two plot points near the middle of Acts 2a and 2b, called pinch I and pinch II, occurring around pages 45 and 75 of the screenplay, respectively, whose functions are to keep the action on track, moving it forward, either toward the midpoint or plot point II.^[24] Sometimes there is a relationship between pinch I and pinch II: some kind of story connection.^[25]

According to Field, the inciting incident occurs near the middle of Act 1,^[26] so-called because it sets the story into motion and is the first visual representation of the key incident.^[27] The inciting incident is also called the dramatic hook, because it leads directly to plot point I.^[28]

Field referred to a tag, an epilogue after the action in Act 3.^[29]

Here is a chronological list of the major plot points that are congruent with Field’s Paradigm:

The sequence approach[edit]

The sequence approach to screenwriting, sometimes known as «eight-sequence structure», is a system developed by Frank Daniel, while he was the head of the Graduate Screenwriting Program at USC. It is based in part on the fact that, in the early days of cinema, technical matters forced screenwriters to divide their stories into sequences, each the length of a reel (about ten minutes).^[30]

The sequence approach mimics that early style. The story is broken up into eight 10-15 minute sequences. The sequences serve as «mini-movies», each with their own compressed three-act structure. The first two sequences combine to form the film’s first act. The next four create the film’s second act. The final two sequences complete the resolution and dénouement of the story. Each sequence’s resolution creates the situation which sets up the next sequence.

Character theories[edit]

Michael Hauge’s categories[edit]

Michael Hauge divides primary characters into four categories. A screenplay may have more than one character in any category.

• hero: This is the main character, whose outer motivation drives the plot forward, who is the primary object of identification for the reader and audience, and who is on screen most of the time.
• nemesis: This is the character who most stands in the way of the hero achieving his or her outer motivation.
• reflection: This is the character who supports the hero’s outer motivation or at least is in the same basic situation at the beginning of the screenplay.
• romance: This is the character who is the sexual or romantic object of at least part of the hero’s outer motivation.^[31]

Secondary characters are all the other people in the screenplay and should serve as many of the functions above as possible.^[32]

Motivation is whatever the character hopes to accomplish by the end of the movie. Motivation exists on outer and inner levels.

• outer motivation is what the character visibly or physically hopes to achieve or accomplish by the end of the film. Outer motivation is revealed through action.
• inner motivation is the answer to the question, «Why does the character want to achieve his or her outer motivation?» This is always related to gaining greater feelings of self-worth. Since inner motivation comes from within, it is usually invisible and revealed through dialogue. Exploration of inner motivation is optional.

Motivation alone is not sufficient to make the screenplay work. There must be something preventing the hero from getting what he or she wants. That something is conflict.

• outer conflict is whatever stands in the way of the character achieving his or her outer motivation. It is the sum of all the obstacles and hurdles that the character must try to overcome in order to reach his or her objective.
• inner conflict is whatever stands in the way of the character achieving his or her inner motivation. This conflict always originates from within the character and prevents him or her from achieving self-worth through inner motivation.^[33]

Format[edit]

Fundamentally, the screenplay is a unique literary form. It is like a musical score, in that it is intended to be interpreted on the basis of other artists’ performance, rather than serving as a finished product for the enjoyment of its audience. For this reason, a screenplay is written using technical jargon and tight, spare prose when describing stage directions. Unlike a novel or short story, a screenplay focuses on describing the literal, visual aspects of the story, rather than on the internal thoughts of its characters. In screenwriting, the aim is to evoke those thoughts and emotions through subtext, action, and symbolism.^[34]

Most modern screenplays, at least in Hollywood and related screen cultures, are written in a style known as the master-scene format^[35][36] or master-scene script.^[37] The format is characterized by six elements, presented in the order in which they are most likely to be used in a script:

1. Scene Heading, or Slug
2. Action Lines, or Big Print
3. Character Name
4. Parentheticals
5. Dialogue
6. Transitions

Scripts written in master-scene format are divided into scenes: «a unit of story that takes place at a specific location and time».^[38] Scene headings (or slugs) indicate the location the following scene is to take place in, whether it is interior or exterior, and the time-of-day it appears to be. Conventionally, they are capitalized, and may be underlined or bolded. In production drafts, scene headings are numbered.

Next are action lines, which describe stage direction and are generally written in the present tense with a focus only on what can be seen or heard by the audience.

Character names are in all caps, centered in the middle of the page, and indicate that a character is speaking the following dialogue. Characters who are speaking off-screen or in voice-over are indicated by the suffix (O.S.) and (V.O) respectively.

Parentheticals provide stage direction for the dialogue that follows. Most often this is to indicate how dialogue should be performed (for example, angry) but can also include small stage directions (for example, picking up vase). Overuse of parentheticals is discouraged.^[39]

Dialogue blocks are offset from the page’s margin by 3.7″ and are left-justified. Dialogue spoken by two characters at the same time is written side by side and is conventionally known as dual-dialogue.^[40]

The final element is the scene transition and is used to indicate how the current scene should transition into the next. It is generally assumed that the transition will be a cut, and using «CUT TO:» will be redundant.^[41][42] Thus the element should be used sparingly to indicate a different kind of transition such as «DISSOLVE TO:».

Screenwriting applications such as Final Draft (software), Celtx, Fade In (software), Slugline, Scrivener (software), and Highland, allow writers to easily format their script to adhere to the requirements of the master screen format.

Dialogue and description[edit]

Imagery[edit]

Imagery can be used in many metaphoric ways. In The Talented Mr. Ripley, the title character talked of wanting to close the door on himself sometime, and then, in the end, he did. Pathetic fallacy is also frequently used; rain to express a character feeling depressed, sunny days promote a feeling of happiness and calm. Imagery can be used to sway the emotions of the audience and to clue them in to what is happening.

Imagery is well defined in City of God. The opening image sequence sets the tone for the entire film. The film opens with the shimmer of a knife’s blade on a sharpening stone. A drink is being prepared, The knife’s blade shows again, juxtaposed is a shot of a chicken letting loose of its harness on its feet. All symbolising ‘The One that got away’. The film is about life in the favelas in Rio — sprinkled with violence and games and ambition.

Dialogue[edit]

Since the advent of sound film, or «talkies», dialogue has taken a central place in much of mainstream cinema. In the cinematic arts, the audience understands the story only through what they see and hear: action, music, sound effects, and dialogue. For many screenwriters, the only way their audiences can hear the writer’s words is through the characters’ dialogue. This has led writers such as Diablo Cody, Joss Whedon, and Quentin Tarantino to become well known for their dialogue—not just their stories.

Bollywood and other Indian film industries use separate dialogue writers in addition to the screenplay writers.^[43]

Plot[edit]

Plot, according to Aristotle’s Poetics, refers to the sequence events connected by cause and effect in a story. A story is a series of events conveyed in chronological order. A plot is the same series of events deliberately arranged to maximize the story’s dramatic, thematic, and emotional significance. E.M.Forster famously gives the example «The king died and then the queen died» is a story.» But «The king died and then the queen died of grief» is a plot.^[44] For Trey Parker and Matt Stone this is best summarized as a series of events connected by «therefore» and «but».^[45]

Education[edit]

A number of American universities offer specialized Master of Fine Arts and undergraduate programs in screenwriting, including USC, DePaul University, American Film Institute, Loyola Marymount University, Chapman University, NYU, UCLA, Boston University and the University of the Arts. In Europe, the United Kingdom has an extensive range of MA and BA Screenwriting Courses including London College of Communication, Bournemouth University, Edinburgh University, and Goldsmiths College (University of London).

Some schools offer non-degree screenwriting programs, such as the TheFilmSchool, The International Film and Television School Fast Track, and the UCLA Professional / Extension Programs in Screenwriting.

New York Film Academy offers both degree and non-degree educational systems with campuses all around the world.

A variety of other educational resources for aspiring screenwriters also exist, including books, seminars, websites and podcasts, such as the Scriptnotes podcast.

History[edit]

The first true screenplay is thought to be from George Melies’ 1902 film A Trip to the Moon. The movie is silent, but the screenplay still contains specific descriptions and action lines that resemble a modern-day script. As time went on and films became longer and more complex, the need for a screenplay became more prominent in the industry. The introduction of movie theaters also impacted the development of screenplays, as audiences became more widespread and sophisticated, so the stories had to be as well. Once the first non-silent movie was released in 1927, screenwriting became a hugely important position within Hollywood. The «studio system» of the 1930s only heightened this importance, as studio heads wanted productivity. Thus, having the «blueprint» (continuity screenplay) of the film beforehand became extremely optimal. Around 1970, the «spec script» was first created, and changed the industry for writers forever. Now, screenwriting for television (teleplays) is considered as difficult and competitive as writing is for feature films.^[46]

Portrayed in film[edit]

Screenwriting has been the focus of a number of films:

• Crashing Hollywood (1931)—A screenwriter collaborates on a gangster movie with a real-life gangster. When the film is released, the mob doesn’t like how accurate the movie is.^[47]
• Sunset Boulevard (1950)—Actor William Holden portrays a hack screenwriter forced to collaborate on a screenplay with a desperate, fading silent film star, played by Gloria Swanson.
• In a Lonely Place (1950)—Humphrey Bogart is a washed up screenwriter who gets framed for murder.
• Paris, When it Sizzles (1964)—William Holden plays a drunk screenwriter who has wasted months partying and has just two days to finish his script. He hires Audrey Hepburn to help.
• Barton Fink (1991)—John Turturro plays a naïve New York playwright who comes to Hollywood with high hopes and great ambition. While there, he meets one of his writing idols, a celebrated novelist from the past who has become a drunken hack screenwriter (a character based on William Faulkner).
• Mistress (1992)—In this comedy written by Barry Primus and J. F. Lawton, Robert Wuhl is a screenwriter/director who’s got integrity, vision, and a serious script — but no career. Martin Landau is a sleazy producer who introduces Wuhl to Robert De Niro, Danny Aiello and Eli Wallach — three guys willing to invest in the movie, but with one catch: each one wants his mistress to be the star.
• The Player (1992)—In this satire of the Hollywood system, Tim Robbins plays a movie producer who thinks he’s being blackmailed by a screenwriter whose script was rejected.
• Adaptation (2002)—Nicolas Cage portrays real-life screenwriter Charlie Kaufman (as well as his fictional brother, Donald) as Kaufman struggles to adapt an esoteric book (Susan Orlean’s real-life nonfiction work The Orchid Thief ) into an action-filled Hollywood screenplay.^[48]
• Dreams on Spec (2007)—The only documentary to follow aspiring screenwriters as they struggle to turn their scripts into movies, the film also features wisdom from established scribes like James L. Brooks, Nora Ephron, Carrie Fisher, and Gary Ross.^[49]
• Seven Psychopaths (2012)—In this satire, written and directed by Martin McDonagh, Colin Farrell plays a screenwriter who is struggling to finish his screenplay Seven Psychopaths, but finds unlikely inspiration after his best friend steals a Shih Tzu owned by a vicious gangster.
• Trumbo (2015)—Highly successful Hollywood screenwriter Dalton Trumbo, played in this biopic by Bryan Cranston, is targeted by the House Un-American Activities Committee for his socialist views, sent to federal prison for refusing to cooperate, and blacklisted from working in Hollywood, yet continues to write and subsequently wins two Academy Awards while using pseudonyms.

Copyright protection[edit]

United States[edit]

In the United States, completed works may be copyrighted, but ideas and plots may not be. Any document written after 1978 in the U.S. is automatically copyrighted even without legal registration or notice. However, the Library of Congress will formally register a screenplay. U.S. Courts will not accept a lawsuit alleging that a defendant is infringing on the plaintiff’s copyright in a work until the plaintiff registers the plaintiff’s claim to those copyrights with the Copyright Office.^[50] This means that a plaintiff’s attempts to remedy an infringement will be delayed during the registration process.^[51] Additionally, in many infringement cases, the plaintiff will not be able recoup attorney fees or collect statutory damages for copyright infringement, unless the plaintiff registered before the infringement began.^[52] For the purpose of establishing evidence that a screenwriter is the author of a particular screenplay (but not related to the legal copyrighting status of a work), the Writers Guild of America registers screenplays. However, since this service is one of record keeping and is not regulated by law, a variety of commercial and non-profit organizations exist for registering screenplays. Protection for teleplays, formats, as well as screenplays may be registered for instant proof-of-authorship by third-party assurance vendors.^{[citation needed]}

There is a line of precedent in several states (including California and New York) that allows for «idea submission» claims, based on the notion that submission of a screenplay—or even a mere pitch for one—to a studio under very particular sets of factual circumstances could potentially give rise to an implied contract to pay for the ideas embedded in that screenplay, even if an alleged derivative work does not actually infringe the screenplay author’s copyright.^[53] The unfortunate side effect of such precedents (which were supposed to protect screenwriters) is that it is now that much harder to break into screenwriting. Naturally, motion picture and television production firms responded by categorically declining to read all unsolicited screenplays from unknown writers;^[54] accepting screenplays only through official channels like talent agents, managers, and attorneys; and forcing screenwriters to sign broad legal releases before their screenplays will be actually accepted, read, or considered.^[53] In turn, agents, managers, and attorneys have become extremely powerful gatekeepers on behalf of the major film studios and media networks.^[54] One symptom of how hard it is to break into screenwriting as a result of such case law is that in 2008, Universal resisted construction of a bike path along the Los Angeles River next to its studio lot because it would worsen their existing problem with desperate amateur screenwriters throwing copies of their work over the studio wall.^[55]

See also[edit]

• Actantial model
• Closet screenplay
• List of film-related topics
• List of screenwriting awards for film
• Outline of film
• Prelap
• Storyboard

References[edit]

Specific references[edit]

General references[edit]

External links[edit]

• Media related to Screenwriting at Wikimedia Commons
• Screenwriting at Curlie
• Screenwriters Lectures: Screenwriters on Screenwriting Series at BAFTA
• The Writers Guild of America
• American Screenwriters Association

Предложить изменения

Кинопроизводство

Всё о кинопроизводстве

Кинопроизводство (или в академическом контексте — производство фильмов) — процесс создания фильма. Кинопроизводство включает в себя ряд определенных этапов, таких как первоначальный сюжет, идея или заказ, написание сценария, кастинг, съемки, звукозапись и обработка звука, монтаж и предпоказ готового продукта перед аудиторией, за которыми могут следовать реализация фильма и показ его в кинотеатрах. Кинопроизводством занимаются по всему миру в различной экономической, социальной и политической обстановке, а также с использованием различных технологий и кинематографических приемов. Как правило, оно требует привлечения большого количества людей и, чтобы закончить фильм, может понадобиться от нескольких месяцев до нескольких лет.

Этапы создания фильма

Производство фильма состоит из пяти основных этапов:

1. Разработка сценария: первый этап, на котором придумываются идеи для фильма, приобретаются права на книги / игры и т.д. и пишется сценарий. Также осуществляется поиск и получение финансирования для проекта. 
2.  Предварительное планирование (предпродакшн): подготовка к съемкам, подписание контрактов со съемочной группой и актерами, идет поиск локаций и постройка декораций. 
3.  Производство (продакшн): Снимается черновая версия фильма. 
4.  Пост-продакшн: отснятый материал, звук и визуальные эффекты фильма редактируются монтажером, звукорежиссером и vfx-супервайзером. 
5.  Реализация и распространение: готовый фильм продается в кинотеатры, а после выпускается на DVD.

Разработка сценария фильма

На этом этапе продюсер проекта выбирает историю, которая может быть основана на книге, игре, другом фильме, реальной истории, видеоигре, комиксах, графическом романе или оригинальной идее и т.д. После определения темы или основного посыла истории продюсер начинает работу со сценаристами с целью подготовить синопсис. Затем они определяют порядок действий, при котором история делится на сцены в один параграф, сконцентрированные на драматическом аспекте сюжета. Затем они готовят тритмент (промежуточный текст между карточками и первой версией сценария; по сути — запись полного сюжета в прозе, при которой допускаются диалоги и незначительные сокращения, сценарий, 25-30-страничное описание истории, ее настроения и персонажей. Как правило, в тексте мало диалогов и режиссуры, но он часто содержит раскадровки, которые помогают визуализировать ключевые моменты. Другой способ заключается в создании скриптмента (текста, который сочетает элементы сценария и тритмента, особенно, что касается диалогов; это вариант записи сценария, при котором не соблюдается принцип «пишем только то, что видит зритель», но соблюдаются некоторые правила оформления; компромисс между сценарным форматом и литературным сценарием. Термин изобретён Джеймсом Кэмероном, и используется тоже в основном им, поскольку подготовлен синопсис.

После сценарист  в течение нескольких месяцев пишет сценарий. Он может переписать его несколько раз, чтобы показать сцены, ясность идеи, структуру, персонажей, диалоги и общий стиль в более эффектном виде. Тем не менее, производители часто пропускают первые шаги и сразу разрабатывают представленные сценарии, которые инвесторы, студии, а также другие заинтересованные стороны оценивают с помощью анализа и упорядочения сценария. С дистрибьютором фильма иногда связываются на ранней стадии предпродакшна для оценки будущего рынка и потенциального финансового успеха фильма. Голливудские дистрибьюторы придерживаются трезвого подхода к ведению бизнеса и учитывают такие факторы как жанр фильма, целевую и предполагаемую аудитории, успех предыдущих подобных фильмов, актеров, которые могут появиться в фильме, а также потенциальных режиссеров. Все эти факторы подразумевают определенную привлекательность фильма для возможной аудитории. Не все фильмы получают прибыль от одного только кинопроката, поэтому кинокомпании занимаются продажей DVD и прав на распространение копий фильма по всему миру.

Продюсер и сценарист подготавливают презентацию фильма или тритмент и представляют его потенциальным инвесторам. Они также презентуют фильм перед актерами и режиссерами (особенно перед так называемыми звездами), чтобы «пристроить» их в проект (то есть, получить с них обязательство работать над фильмом, если фильм когда-нибудь будет профинансирован). Многие проекты так и не пошли дальше этой стадии и попали в так называемый производственный ад. Если презентация завершается успешно, фильм получает «зеленый свет», то есть кто-то предлагает финансовую поддержку: как правило, большая киностудия, Совет по кинематографии или независимый инвестор. Стороны участвуют в переговорах о сделке и подписывают контракты.

После того, как все стороны встретились и договорились, будущий фильм может перейти на стадию подготовки к съемкам. На этой стадии будущий фильм должен иметь четко определенную маркетинговую стратегию и целевую аудиторию.

Разработка анимационных фильмов немного отличается от обычных съемок, поскольку режиссер разрабатывает и передает историю исполнительному продюсеру через приблизительные раскадровки, и это редкость для полнометражного фильма, что сценарий уже подготовлен к этому времени. Если фильму дан зеленый свет на дальнейшие съемки и подготовку производства, сценарист уже после этого может готовить сценарий.

Что такое пре-продакшн фильма

В предпродакшне каждый шаг по созданию фильма тщательно продуман и спланирован, созданы производственные компания и офис. Фильм предварительно визуализирован режиссером и может быть раскадрован с помощью иллюстраторов и художников концептов. Для планирования расходов на фильм составляется бюджет. Для крупных производств также закупается страхование от несчастных случаев.

Состав съемочной группы

Жанр фильма и бюджет определяет размер и состав съемочной группы. Многие голливудские блокбастеры привлекают сотни актеров и специалистов, в то время как низкобюджетный, независимый фильм может быть снят минимальным составом (из восьми или девяти (или меньше) человек). Типичный состав группы:

•  Раскадровщик: создает визуальные образы и рисует их, чтобы помочь режиссеру и художнику-постановщику передать свои идеи и видение съемочной группе. 
•  Режиссер: в первую очередь отвечает за повествование, творческие решения и действие в фильме. 
•  Помощник режиссера (ПР): управляет съемочным графиком и логистикой производства, а также решает возникающие проблемы. Есть несколько типов помощников режиссера с разной степенью ответственности (второй режиссер, хлопушка, ассистент по актерам и др.). 
•  Продюсер: нанимает команду. 
•  Исполнительный продюсер: управляет бюджетом и графиком производства. Они также являются связующим звеном между руководителями производства фильма и руководителями студий или инвесторами. 
•  Локейшн-менеджер: отвечает за поиск и подготовку локаций, а также за соблюдением порядка на них. Почти все, что необходимо для съемок фильма могут предоставить киностудии, а студии звукозаписи располагают комфортными условиями для записи звука, в то время как натурные съемки требуют естественных открытых пространств, которые иногда могут создавать непредвиденные помехи для производства. 
•  Художник-постановщик: тот, кто создает визуальную концепцию фильма, работает с арт-директором, руководит художественным департаментом, создает декорации. Художник по костюмам: создает одежду для персонажей фильма, работает в тесном контакте с актерами, а также с другими департаментами. 
•  Художник по гриму: работает в тесном сотрудничестве с художником по костюмам, чтобы создать определенный образ для персонажа. 
•  Кастинг-директор: занимается поиском актеров для роли. Как правило, проводятся прослушивания. 
•  Хореограф: создает и координирует движения и танцы — как правило, для мюзиклов. Некоторые проекты также привлекают постановщика боевых сцен. 
•  Оператор-постановщик (ОП): глава операторского департамента, контролирует работу осветителей и камераменов. 
•  Звукорежиссер на площадке: руководитель звукового департамента на стадии кинопроизводства. Записывает и работает со звуком на съемочной площадке — диалогами, звуковыми эффектами в моно и стерео. Работает со звукооператором, режиссером, ассистентами режиссера (хлопушкой, ассистентом по актерам), оператором-постановщиком и вторым режиссером. 
•  Саунд-дизайнер: создает звуковую концепцию фильма, работает с логгером. В Болливуде саунд-дизайнер выполняет функции звукорежиссера. 
•  Композитор: создает новую музыку для фильма. (Как правило, во время пост-продакшна)

Съемочный период создания фильма

В производственном периоде видеопродукция / фильмы подготавливаются и снимаются. На данном этапе набираются многие члены группы, такие как реквизитор, скрипт-супервайзер, хлопушка, бэкстейдж, монтажеры и аудиоредакторы. Это лишь наиболее распространенные роли в кино; производственный офис может создавать любое сочетание обязанностей, чтобы предвосхитить или удовлетворить различные потребности, возможные в процессе производства фильма.

Типичный съемочный день начинается с того, что команда прибывает на площадку ко времени их вызова. Актеры, как правило, получают свое отдельное назначенное время. Так как установка декораций и подготовка площадки, создание и примерка костюмов, а также установка света может занять несколько часов или даже дней, они часто создаются заранее.

Специалисты по грипу, осветители и художественный департамент, как правило, на шаг впереди операторского и звукового департаментов: с целью экономии времени, в то время, как сцену снимают, они уже готовятся к следующей.

В то время как группа подготавливает свое оборудование, актерами занимаются костюмеры и гримеры. Актеры репетируют со сценарием и блокингом с режиссером, затем оператор и звукооператоры репетируют с ними и прогоняют репетиции по камере и звуку. И, наконец, сцена снимается в столько раз, сколько пожелает режиссер. Большинство американских производств следуют определенной процедуре:

Второй режиссер говорит «приготовились!» сообщая, что сцена готова к съемке, а затем «тишина на площадке!». После того, как каждый член группы готов к съемке, второй режиссер говорит «мотор!» (если пишется звук), а звукорежиссер включает свое оборудование, записывая реплики, и объявляет «звук идет», или просто «идет», когда все будет готово. Второй режиссер говорит «камера!», камерамен отвечает «идет!», когда камера начинает записывать. Хлопушка-ассистент, которая уже находится в перед камерой с хлопушкой, озвучивает сцену, кадр и дубль и хлопает. Если перечислить дополнительные действия на площадке, то второй режиссер еще отдает команды массовке, а последним команду отдает режиссер, говоря актерам «начали!». Второй режиссер может повторить «начали» громче на больших локациях.

Съемка кадра заканчивается, когда режиссер говорит «снято!», камера и звук останавливают запись. Скрипт-супервайзер отмечает любые проблемы во время съемки ,а звуковой и операторский департаменты делают технические замечания для фиксирования их на отчетных листах. Если режиссер делает дополнительные пометки — весь процесс повторяется. После того, как все довольны результатом, команда переходит к следующему кадру или «перестановке», пока вся эта сцена не будет «снята». Когда съемка сцены завершена, второй режиссер объявляет «снято» или «идем дальше», и команда будет «убирать» или демонтировать декорации для этой сцены.

В конце смены режиссер утверждает график съемок на следующий день, а ежедневный отчет направляется в производственный офис. Он включает в себя отчеты из сценария, отчеты звукового и операторского департаментов. Вызывные листы рассылаются актерам и съемочной группе, они уведомляют, когда и куда нужно подъехать на площадку на следующий день съемки. Позже режиссер, продюсер, другие руководители департаментов и, иногда, актеры, могут собираться, чтобы просмотреть сегодняшние или вчерашние кадры, называемые отснятым материалом, а также пересмотреть свою работу.

Поскольку смена нередко длится в течение 14 или 18 часов, производство фильмов, как правило, способствует появлению командного духа. Когда весь фильм готов или на завершающем этапе производства, обычно устраивается «шапка» — вечеринка, чтобы поблагодарить всех актеров и съемочную группу за их усилия.

Для производственного этапа игровых фильмов синхронизация графика занятости ключевых актеров и членов команды очень важна, так как часто в сценах актеры и большинство съемочной группы должны физически присутствовать на одной площадке (а звезды могут спешить с одной съемки на другую). В анимационных фильмах технологический процесс на этапе производства другой, поскольку дикторы могут работать в студии звукозаписи в разное время и могут не видеть друг друга до премьеры, в то время как в большинстве «физических действий» либо нет необходимости, либо они моделируются различными командами аниматоров.

Заключительный этап кинопроизводства 

Видео / фильм собирается режиссером монтажа. Материал снятого фильма также редактируется. Записанный звук (диалоги) редактируются тоже; составляются и записываются музыкальные треки и песни, если фильм стремится к оценочному результату; разрабатываются и записываются звуковые эффекты. Любые компьютерные графические визуальные эффекты добавляются в цифровом виде. И, наконец, все звуковые элементы сводятся в «мультитреки», которые затем накладываются на видео, и работа над фильмом полностью завершается («закрепляется»).

Продвижение готового фильма

Это заключительный этап, когда фильм начинают показывать в кинотеатрах или, иногда, непосредственно потребителю (DVD, VCD, VHS, Blu-ray) или поставщику цифрового медиа. Фильм дублируется по мере необходимости (на пленку или жесткие диски) и продается в кинотеатры для выставок (скрининг). Пресс-подборка, плакаты и другие рекламные материалы опубликовываются, а фильм рекламируется и продвигается. Также может быть выпущен бэкстейдж-клип на основе черновых кадров со съемок для «создания» документального фильма, который может включать клипы с закадровыми съемками, а также интервью со съемочной площадки.

Кинопрокатчики обычно выпускают фильм с одновременно с организацией вечеринки по этому поводу, премьерой с красно-ковровой дорожкой, пресс-релизами, интервью с прессой, пресс-показами с демонстрацией фильма и фестивальными кинопоказами. Большинство фильмов также продвигаются на собственных веб-сайтах отдельно от производственной компании или дистрибьютора. Для крупных фильмов ключевой персонал, работающий по контракту, часто участвует в промо-турах, во время которых он появляется на премьерах и фестивалях, а также принимает участие в интервью на телеканалах, в печатных и интернет-журналах. Наиболее крупные кампании могут требовать больше одного промо-тура, чтобы поддерживать интерес публики после каждого релиза.

С появлением домашнего видео в начале 1980-х годов, большинство крупных фильмов следовали образцу, имеющему несколько вариантов. Фильм может сначала быть выпущен в прокат в нескольких выбранных кинотеатрах или, если он показал себя достаточно хорошо, может выходить непосредственно в широкий прокат. Далее он будет выпущен, как правило, в разное время на несколько недель (или месяцев) в различные сегменты рынка, такие как прокат, розничная торговля, платный просмотр, развлечение во время полета, кабельное, спутниковое или открытое телевизионное вещание.  Права на распространение для фильма за рубеж также обычно продаются. Дистрибьютор и производственная компания делят прибыль.

Независимое кино

В кинопроизводстве, помимо создания кинопродукции для широкой аудитории, также существует другая, которая обычно называется независимое кино. С момента введения технологии DV, способы производства стали более демократичными. Кинематографисты могут, к примеру, снимать и редактировать фильм, создавать и редактировать звук и музыку к нему и сводить окончательный вариант на домашнем компьютере. Тем не менее, в то время как способы производства могут быть демократичными, финансирования, традиционной дистрибуции и маркетинга по-прежнему трудно достичь вне существующей системы. В прошлом, большинство независимых кинематографистов сделали ставку на кинофестивали (таких как Sundance, в Венеции, Каннах и Торонто), чтобы их фильмы заметили и продали для дистрибуции и получения прибыли. Тем не менее, Интернет позволил относительно недорого распространять независимые фильмы через такие сайты, как YouTube. В результате, появились несколько компаний, которые помогают кинематографистам, чтобы их независимые фильмы увидели и их копии были проданы через интернет на основных торговых площадках, часто имеющих отношение к популярным голливудским киностудиям. С интернет-дистрибуцией фильмов независимые кинематографисты, которые не вышли в широкий прокат, теперь имеют возможность достичь своей аудитории.

Картинки