Молох сценарий арабов

Смерть поэта. «Молох», режиссер Александр Сокуров

«Молох»

Автор сценария Ю.Арабов
Режиссер А.Сокуров
Операторы А.Федоров, А.Родионов
Художник С.Коковкин
Звукооператоры В.Персов, С.Мошков
В ролях: Е.Руфанова, Л.Мозговой, Л.Сокол, Е.Спиридонова, В.Богданов, Л.Елисеев, А.Шведерский, С.Ражук и другие
«Ленфильм», Госкино РФ, Fusion product, Zero film
Россия — Япония — Германия
1999

«Молох»

1

В конечном счете, все приличные фильмы делятся на две категории: те, что транслируют тревогу и оставляют вопросы неразрешенными, и те, что снимают тревогу, предлагая вразумительные ответы.

Большому кино нужна хорошая литература. В умеренных дозах, как прививка герменевтической глубины и системы внутренних мотивировок. Иногда, впрочем, даже опытный постановщик пренебрегает предложенным литературным материалом, его сознание двоится, а интенции противоречат одна другой. Получаются странные, прихотливые кентавры, где литературное и фильмическое не могут ужиться, отказываются соответствовать друг другу. Такова «Нежная кожа», как представляется, лучшая картина Франсуа Трюффо. Здесь все неточно, неправильно, наоборот, вопреки… Трюффо словно не замечает, что заявленная им фабула отторгается визуальной тканью. Избыточность визуально-ритмической информации необъяснима, раствор перенасыщен. Что все это означает? Режиссер и сам не знает ответа. Чувства, желания, впечатления, огромный мир, который переполняет душу постановщика, не умещаются в тесное пространство тривиального адюльтера. Финальная смерть — не более чем формальный жест, констатация авторского бессилия (и отчаяния). Жена стреляет в любимого, но бесхарактерного мужа-изменника. В упор, из охотничьего ружья, насмерть. Однако совсем не это трагическое обстоятельство тревожит внимательного зрителя. Необязательные детали, случайные реплики, психофизическое несоответствие любовников рождают ощущение катастрофы.

Не фабула, а способ ее преодоления — вот что волнует и восхищает в камерной, но одновременно всеобъемлющей, почти эпической картине Трюффо. Не так ли точно на протяжении двадцати лет пребывает в диалектическом единоборстве с драматургией своего постоянного соавтора и соратника Юрия Арабова Александр Сокуров? Дело дошло до того, что в фильме «Тихие страницы» Арабову были доверены лишь некоторые диалоги, а в картине «Мать и сын» от исходного замысла сценариста осталось совсем немного. Помнится, на занятиях своей вгиковской мастерской Арабов ненавязчивым пунктиром размечал будущую полноценную историю: сын ухаживает за больной матерью, в результате отдает ей все свои молодые силы и умирает вместо нее. История жертвенности и эгоизма, преждевременной смерти и противоестественного возрождения, история глубоких и драматичных человеческих отношений.

Сокурову, однако, так много не требовалось. Его изощренный пластический этюд оставляет психологию и отвлеченную метафизику без внимания. Чувственная натура постановщика выстраивает свою, отдельную стратегию восприятия. Сокуров часто присягает на верность великой литературной традиции (русской в первую очередь). Но на деле Сокуров преодолевает литературу. Сокуров подсознательно ощущает и, не побоюсь сказать, презирает неантропоморфный характер литературы. Сокуров слишком, до боли внимателен к своей человеческой данности. Сокуров бежит литературных клише, стирает общие места, ищет свой, неизрасходованный сюжет, неприкосновенный запас, слова, нетронутые чужими руками.

2

«Я сижу в баре, среди бела дня, поэтому наедине с барменом, который рассказывает мне свою жизнь… Вот как дело было! — говорит он, моя стаканы. Подлинная история, стало быть. Верю! — говорю я… Да, говорит он еще раз, так было дело. Я пью — я думаю: человек что-то испытал, теперь он ищет историю того, что испытал…» (М.Фриш. «Назову себя Гантенбайн»).

В исходном сценарии Юрия Арабова «Мистерия горы» два ключевых объяснения Ади и Евы происходят в спальне. Александр Сокуров неожиданно изменяет место действия. Со спальней граничит ванная комната, территория, приобретающая своего рода сакральное значение. Здесь начинается первый диалог полностью происходит второй, когда Ади открывает возлюбленной свои самые заветные мысли.

В перестроечное время, когда старые и новые картины Сокурова выходили одна за другой, многочисленные интервью режиссера с удивительным постоянством варьировали одну и ту же тему. Вспоминая учебу во ВГИКе, он отмечал неустроенность (мягко говоря!) своего студенческого быта. Телесные муки: тесно, шумно, попросту невозможно нормально помыться. Настойчивость, с которой Сокуров возвращался к теме угнетения тела, подлинное отчаяние интонации выдавали болезненную озабоченность режиссера собственным прошлым. Человек, привыкший жить насыщенной внутренней жизнью, особенно остро воспринимает бессмысленную тяжесть бытовых проблем. Он умеет разбираться со своей душой, но как перенести отсутствие горячей воды в душе, а то и душа как такового? Телесные мытарства воплощают социальную несостоятельность человека и гражданина. В конечном счете, все творчество Сокурова — исследование, реабилитация, обоснование позиции «маленького человека», любимого персонажа русской литературы.

«Мне все время казалось, что мой социальный уровень безнадежно низок. Когда я заканчивал школу, я считал, что шансов выйти в какую-то серьезную жизнь у меня нет… Это было очень тяжелое для меня время. Я оказался в Нижнем Новгороде, тогда Горьком, где были родственники мамы, которым я был абсолютно не нужен; жить мне было негде, денег не было, очень болели ноги… Мне только-только исполнилось семнадцать лет. Было ужасно одиноко и вообще так плохо, что сейчас я предпочитаю никогда не вспоминать о том времени…»¹

«Человек что-то испытал, теперь он ищет соответствующую историю, нельзя, кажется, долго жить, что-то испытав, если испытанное остается без всякой истории…» («Назову себя Гантенбайн»).

3

Лукино Висконти в «Гибели богов» бросает на фашистов небрежный взгляд аристократа. Небрежность подчеркнута: незатейливые движения трансфокатора, нервные, порывистые, психологически немотивированные. Трансфокатор акцентирует дистанцию. Аристократ держит расстояние. Периодически с интересом приглядывается к лицам и опасным поворотам сюжета. Аристократ видит «больших людей», полубогов или просто богов. Архетипы, мифологию, опасные связи, кровосмешение, кипение страстей, обещающих миру крушение. Аристократ эстетически озабочен. Кроме того, брезглив. Приблизившись к этическому пределу, политкорректно молчит, со сдержанным любопытством разглядывая тех, кто предел переступает.

Сокуров в «Молохе» подходит слишком близко, он встревожен, растерян, но настойчив. В первом приближении (аристократический монокль, трансфокатор, Висконти) хорошо различимы породистые арийские лица, нарядная форменная одежда, строевая выправка, железная воля. При максимальном приближении (настойчивый Сокуров) картина резко меняется: усталая кожа, круги под глазами, выпуклый животик, нервы ни к черту, руки трясутся, тело будет предано земле…

«Из организма выходит вся вода… Не трогайте меня! Я умираю…» — взывает к возлюбленной всемогущий вроде бы фюрер. Впрочем, Ева зовет его вполне по-домашнему: Ади. «Вы молоды и не знаете, что такое болезнь», — твердит испуганный человек под простыней. «Тело не служит. И внутри кто-то сидит. Вы хотите пошевелить рукой, но рука не поднимается. Ноги отказываются ходить. Жизнь уходит вместе с водой…»² Сценарист добавляет: в кармане его рубашки «были хлебные крошки и смятый конфетный фантик».

Определенно: шарить по карманам вождей и полубогов Висконти не с руки. Арабов и Сокуров приближаются настолько близко, что преодолевают имя Гитлер, которое обозначает этический предел, крайнюю степень падения, почти абстракцию, и оказываются на расстоянии вытянутой руки от измученного жизнью обывателя по имени Ади. Соавторы утверждают, что это и есть базисное явление — испуганный человек в мокром, потерявшем цвет белье. Адольфа Гитлера можно рассматривать как частный случай, инкарнацию, одно из возможных воплощений базисного персонажа Ади.

Сокуров озабочен не мифологией, не психологией, не социальной философией, но — физиологией бытия. Его интересует предельный телесный опыт, а не культурно-историческая конкретика. Исторический анекдот — визит Адольфа Гитлера и его приближенных в неприступный альпийский замок весной 1942 года — постепенно сходит на нет, условные персонажи умирают в безусловно реальных актерских телах, а не наоборот, как требует того тривиальное игровое кино.

Редкие крупные планы Ади окончательно устраняют историческую дистанцию. Сокуров добивается поразительной амбивалентности восприятия. Конечно, это не Гитлер, но — обыватель Ади, с которым возможна идентификация. В то же время изредка звучащее историческое имя сообщает статус реальности тому абсолютному Злу, которое с этим именем неизбежно связывается. В мире богов и полубогов имя намертво скреплено с идеологией персонажа, имя — это миф, отдельная история, сюжет для рассказа, драмы, повести или романа. Человек приговорен к имени, а значит, к целому комплексу характеристик и микросюжетов.

Сокуров нарушает устойчивую связь имени и его телесного воплощения. Зло присутствует как некая потенциальная возможность, но так и не реализуется на уровне драматургии. Характерно, что режиссер не считает допустимым оставить в окончательной версии картины следующий эпизод, коротко прописанный в сценарии: «В белоснежном боксе чьи-то руки, одетые в резиновые перчатки, опустили новорожденных щенков в раствор кислоты». Это те самые щенки, которые очень не понравились уставшему с дороги Ади.

Конечно, для Сокурова совершенно неприемлема подобная сцена. Экстремальные события невозможны, ибо резко деформируют изображаемый мир: «маленький человек» превращается в «большого», зритель теряет возможность психофизической идентификации с действующим лицом и телом актера; зрител попросту, как это принято в традиционном кино, соотносит собственную идеологию с идеологией экранного героя, с его литературным портретом, сложившимся под пером сценариста.

Исторический Гитлер мог бы не только утопить щенков, но и решиться на кое-что похуже. Однако квазидокументальное кино Сокурова представляет не Гитлера, а возможность Гитлера. Здесь все находится в процессе становления, так никогда и не достигая завершающей фазы — свершения. Сокуровский мир — вечное, нескончаемое настоящее, вот почему он так безупречно киногеничен. Вот откуда тревога — по сути, эмоциональная доминанта всех картин режиссера. Вечная неопределенность, вопросы без ответа, дурная бесконечность безукоризненных пластических вибраций достигли выразительного предела в фильме «Мать и сын», где идея общечеловеческого смысла, казалось, потерпела окончательное поражение в борьбе с идеей индивидуального фантазма режиссера.

«Каких-нибудь два-три случая, самое большее, — вот и все, что есть за душой у человека, когда он рассказывает о себе, вообще когда он рассказывает: схемы пережитого, но не история, — говорю я, — не история» («Назову себя Гантенбайн»).

Недоверие Сокурова к чужому опыту (а что такое сюжет, если не чужой опыт?) всегда провоцировало отказ от объявленной драматургии и внутреннюю борьбу со сценарием. Фильмы становились все более герметичными. В «Молохе», доверившись Арабову и практически полностью перенеся на экран текст и структуру сценария, Сокуров переводит свой кинематограф в принципиально новое качество. Гитлер здесь, не теряя физиологической достоверности, становится именно героем истории (с маленькой буквы), внятно раскрывающей человеческую составляющую абсолютного, инфернального Зла.

4

Язык высокой культуры в сущности репрессивен. Он производит отбор, канонизируя допустимые сюжеты, исключая прочие. Высокая культура не вполне понимает, как следует подступаться к любви так называемых Евы и Ади. Скорее всего, никак. «Любовь Адольфа и Евы» — логическая ошибка, нонсенс, невозможный, запрещенный мотив. Язык высокой культуры не умеет соотнести возвышенное чувство и крайнюю степень морального падения. «Большие люди», реальные Адольф и Ева подотчетны разве что языку агитпропа.

Нелепый эпизод эпопеи «Освобождение»: немецкий актер Фриц Дитц, сыгравший, кажется, всех Гитлеров восточноевропейского кино, невыносимо таращит глаза, хлопает губами, дрожащей рукой предлагает возлюбленной Еве яд… Кто он ей, кто она ему, к чему этот утрированный драматизм, безумный маскарад?! Русские танки на окраине Берлина, неудачливых властителей мира по справедливости приходится ненавидеть, и только.

Существует, однако, неоформленный язык первобытного человека. «Маленький человек» изобретает культуру заново, для него не существует ее репрессивной функции. Никаких табу, полная свобода выражения. Описать квази-Гитлера, как ни странно, удобнее всего оказалось на языке Андрея Платонова. Первая и последняя на сегодняшний день картины Арабова — Сокурова «Одинокий голос человека» и «Молох» неожиданно дополняют и объясняют друг друга.

Не нужно обращаться к литературным экспертам для того, чтобы обнаружить генетическую связь между речью платоновских героев и репликами истинных арийцев из сценария Юрия Арабова. И лирика, и гротеск неподотчетны здесь традициям высокой культуры. Мир всякий раз проверяется на устойчивость, плебейский язык донельзя провокативен.

«Вскоре после тюрьмы, уже на отдании лета, — когда ночи стали длиннее, — Никита, как нужно по правилу, хотел вечером запереть дверь в отхожее место, но оттуда послышался голос:

— Погоди, малый, замыкать!.. иль и отсюда добро воруют?» (А.Платонов. «Река Потудань»).

Тема телесного низа, «трупного чая», физиологических отправлений то и дело возникает на страницах арабовского сценария, гротеск³ которого обусловлен одновременно Платоновым (в стиле вышеприведенной цитаты) и Граучо Марксом, которого Арабов горячо почитает.

Драматург корректирует «Застольные разговоры Гитлера», текст которых использован в сценарии, воспроизводя утопический стиль мышления и язык утопии. Впрочем, утопическое сознание присуще только Ади, пребывающему в плену грандиозных, маниакальных идей, мечтающему засеять поля Украины крапивой, а болота Белоруссии сплошь засадить камышом. Ближайшее окружение Гитлера представлено и в сценарии, и в фильме компанией недалеких, но ловких и своекорыстных циников-прагматиков. В контексте картины это не идеологические соратники, а недоумевающие по поводу поэтических утопий фюрера, глубоко ему враждебные, но тщательно скрывающие это буржуа. Вполне искренни только Ади и — наедине с ним — Ева Браун. Все прочие персонажи функциональны и лишены психологических проявлений.

» — Осве… (Освенцим. — И.М.) где это? — спросил он у Мартина.

— Нигде, — ответил тот, — такого нету.

— А если нету, то почему она говорит.

— Мало ли что может сказать женщина, пусть даже и обворожительная, — кашлянул Мартин в кулак» («Мистерия горы»).

Его обманывают, над ним смеются. Доверчив, как ребенок. Пленник утопии, капризный Поэт, дитя восторгов: «Я вам не дам покоя!..» Как же, помним: «И вечный бой, покой нам только снится…»

Укрепляя собственный статус, высокая культура отводит Поэту едва ли не самое почетное место в мировой иерархии. Точнее, сам Поэт отводит себе почетное место, ибо он — ключевая и смыслообразующая фигура высокой культуры. Вот почему развенчание Поэта, даже попросту объективная оценка его деятельности и морального облика средствами высокой культуры невозможны.

Попытки описать инфернальное зло на языке поэтических тропов приводят к появлению очередного прекрасно порочного падшего ангела, вроде врубелевского Демона или персонажа Хельмута Бергера из «Гибели богов» Висконти. Хельмут Бергер, эдакий «юноша бледный со взором горящим», гипнотизирует, что прибавляет злу обаяние и невидимую силу.

Критика поэтического дискурса и сопутствующих ему жизненных обстоятельств возможна только средствами «простого, плебейского языка». Эта языковая стратегия, включая не столько даже брутальную лексику, сколько соответствующий стиль мышления, позволяет адекватно описать некоторые, доселе запрещенные для беспристрастного анализа феномены. Платоновский язык стряхивает мишуру, ставит под сомнение поэтическую спесь, помогает прокрасться в интимное пространство исторического персонажа и разглядеть маленького человека, неуверенного в себе обывателя, культивирующего свою исключительность, свой художественный гений и подчинившего окружающий мир параноидальной гордыне.

Как это все знакомо: вдохновенные речи, безумные глаза, а рядом — преданная (в обоих смыслах), любящая женщина, чье присутствие в опасной близости от большого Художника должно отличаться ненавязчивой и кроткой простотой.

«Разве от женщины мы требуем понимания?.. Чем женщина глупее, тем она выразительнее. Не случайно жены великих людей были сплошь идиотки… Я вам скажу по секрету, — здесь фюрер понизил голос, — великий человек вообще не должен жениться. Потому что он принадлежит всем без исключения. Как воздух. Как солнце» («Мистерия горы»).

Николай Заболоцкий, прошедший в 20-е годы хорошую школу «первобытного языка» и получивший в награду за успеваемость свободу от гордыни, сопутствующей всякому беззаветному Художнику, исчерпывающе описал подобный человеческий тип в стихотворении 48-го года:

Откинув со лба шевелюру,
Он хмуро сидит у окна.
В зеленую рюмку микстуру
Ему наливает жена.
О чем ты скребешь на бумаге?
Зачем ты так вечно сердит?
Что ищешь, копаясь во мраке
Своих неудач и обид?

«Зачем ты так вечно сердит?» — вот вопрос, который до сценария Арабова, до фильма Сокурова показался бы совершенно неуместным по отношению к бесноватому фюреру. Осмелившись низвести беспрецедентного злодея Гитлера до частного случая, до инкарнации вдохновенного Художника, авторы добились того, что инфернальный образ стал психологически достоверным.

Гитлер как частный случай поэтического безумия — вот один из ключевых мотивов картины. Нескончаемая речевая ткань подменяет какое бы то ни было действие. «Капля. Каплевидная форма. Общая каплевидность…» — претенциозная лексика резко контрастирует с аскетичной манерой Сокурова, который всегда снимает историю повседневности. Никаких аффектов — муки творчества и болтовня. Но именно в повседневности зреет то, что становится потом фейерверком, нацистским парадом, танковой колонной, триумфом воли…

5

Вместе с тем, повседневность — это территория, где один человек приближается к другому на расстояние вытянутой руки. Нежность и боль — очевидные следствия человеческой близости. Повседневность сильнее идеологии, лозунги она перерабатывает в интимное бормотание и нескромные взгляды.

«Пока вы живете на свете, буду жив и я…» — неожиданно шепчет Ади в сцене финального прощания. Волюнтаризм авторского решения потрясает. Одной репликой Арабов радикально меняет стратегию восприятия. «Он отошел, низко наклонив голову, чтобы никто не обнаружил его чувств». Вдохновенный поэт насилия, невменяемый мистик, замученный обыватель, Ади так же нуждается в любви, как и прочие «двуногие твари». Так история человека неограниченных возможностей заканчивается невозможным событием.

«Я люблю тебя со всеми твоими слабостями, со всем ничтожеством… Я просто хочу сказать тебе, что устала скрывать свою любовь», — настойчиво твердит ему Ева. Этот монолог удивляет откровенным простодушием. Высокая культура имеет в своем арсенале такое изощренное оружие, как подтекст. Ее персонажи, начиная с текстов Ибсена, Гамсуна и Чехова, не равны своим словам, все время что-то выгадывают, измышляют, лгут и лицемерят. Однако фильм не содержит никаких подводных течений. На расстоянии вытянутой руки человек прост, даже примитивен: взгляд, дыхание, кожа да кости. На близком расстоянии Гитлер развоплощается, исчезает.

«Пока вы живете на свете, буду жив и я…» — смерть Поэта, бесноватого небожителя, возвращение к человеческой материи. Как всегда, изобразительная стратегия постановщика завораживает. Но, пожалуй, впервые Александр Сокуров смиряет свой выдающийся талант во имя торжества ясности. Он завершает картину репликой Евы, которой в литературном сценарии нет: «Tod ist Tod…» — «Смерть есть смерть, ее нельзя победить». Это приговор поэтической дерзости. Бог есть любовь, и Ева догадывается об этом. В себе и своем теле человек не способен найти смысл, обоснование собственного существования. «Пока вы живете на свете, буду жив и я» — ровно столько, а дольше не имеет смысла.

В давней балладе Вячеслава Бутусова согрешившего героя обрекали на страшную участь. «Пусть никто никогда не полюбит его, пусть он никогда не умрет!» — звучал приговор человеческого суда. Но ведь эта страшная участь — добровольный выбор Поэта, например, Ади. «Чумы скоро не будет, — сообщил он. — Мы победим смерть».

Как водится, жена стреляет в Поэта: удачно, наповал — в картине Трюффо, неумело и безрезультатно — у Сокурова. Вполне объяснимый архетип: таким буквальным образом земная женщина внушает зарвавшемуся Художнику, что смерть неизбежна, а поэзия отнюдь не всемогуща.

В конечном счете, все приличные фильмы делятся на две категории: в одних стреляют наповал, а в других безрезультатно. В одних Поэт остается при своем высокомерии, в других — возвращается к людям.

Впервые Александр Сокуров сделал картину, способ потребления которой неоднозначен, а смысл, наоборот, однозначен.

«Подлинная история, стало быть. Верю! — говорю я».

¹Сокуров А. Я шел к профессии режиссера очень рационально. — «Кино-глаз», 1994, 3, с. 24.
² Здесь и далее цит. по: Арабов Ю. Мистерия горы. — «Искусство кино», 1999, 5.
³ То, что в фильме арабовский текст звучит по-немецки (автор литературного перевода М.Коренева) и синхронно переводится на русский тихим, лишенным актерских интонаций голосом, усугубляет контраст между гротескным характером монологов и обыденным способом их подачи.

Источник

Возрастное ограничение:
0+

Правообладатель:
Проспект

Размер:
0.90 Mb

Формат:
epub

ISBN
9785392151028

Главная

Юрий Арабов — Мистерия горы (сценарий к фильму «Молох»)

Рейтинг
4,5

В избранное
В избранном

стоимость
3.5
BYN

Подождите, идет получаю стоимость книги

Это бесплатная книга

Система оплаты не поддерживается

Купить

Слушать
Читать
Скачать

Во время покупки произошла ошибка. Попробуйте позже.

Проиграть вновь
Остановить прослушивание
Фрагмент
00
:
00

Юрий Николаевич Арабов — российский писатель, поэт и сценарист. Помимо романов и сборников стихов в его творческом багаже сценарии к 11 фильмам Александра Сокурова, а также ко многим широко известным лентам последних лет, таким как «Орда», «Юрьев день», «Чудо».

Источник

У этого термина существуют и другие значения, см. Молох (значения).

Молох

Жанр	драма
Режиссёр	Александр Сокуров
Продюсер	Виктор Сергеев Рио Саитани Томас Куфус
Автор сценария	Юрий Арабов Марина Коренева (немецкая версия)
В главных ролях	Елена Руфанова Леонид Мозговой Леонид Сокол Елена Спиридонова Владимир Богданов Анатолий Шведерский
Оператор	Алексей Фёдоров Анатолий Родионов
Кинокомпания	«Ленфильм», Госкино России, «Fusion Product» (Япония), «Zero Film» (ФРГ) при участии «Flimboard Berlin/Brandenburg GmbH» (ФРГ) и «Fondation Montecinemaverita» (Швейцария)

«Моло́х» (нем. Moloch) — кинофильм-драма 1999 года российского кинорежиссёра Александра Сокурова на немецком языке. Первый в тетралогии «Молох» — «Телец» — «Солнце» — «Фауст».

Сюжет

Действие фильма разворачивается в течение суток в призрачном и неприступном доме, построенном в Альпах для человека власти. Власть, претендующая на покорение всего мира, произвела разрушительную работу прежде всего над теми, кто её олицетворял: Адольф Гитлер и Ева Браун — несоединимые партнёры любовной драмы.

В ролях

Елена Руфанова — Ева Браун
Леонид Мозговой — Адольф Гитлер
Ирина Соколова — Йозеф Геббельс
Елена Спиридонова — Магда Геббельс
Владимир Богданов — Мартин Борман
Лев Елисеев — мажордом
Анатолий Шведерский — пастор
Сергей Ражук — секретарь
Максим Сергеев — адъютант
Наталья Никуленко — служанка
Илья Шакунов — снайпер

Съёмочная группа

Режиссёр-постановщик: Александр Сокуров
Сценарист: Юрий Арабов

немецкая версия — Марина Коренева

Операторы: Алексей Фёдоров, Анатолий Родионов
Генеральный продюсер: Виктор Сергеев
Сопродюсеры: Рио Саитани, Томас Куфус
Художник-постановщик: Сергей Коковкин
Звукорежиссёры: Владимир Персов, Сергей Мошков
Монтаж: Леда Семёнова
Художник по костюмам: Лидия Крюкова
Художники по гриму: Екатерина Бесчастная, Людмила Козинец, Жанна Родионова

Музыкальные композиции из произведения Л. ван Бетховена, Г. Малера, Р. Вагнера и архивных записей 1930—40 гг.

Производство «Ленфильм», Госкино России, «Fusion Product» (Япония), «Zero Film» (ФРГ) при участии «Flimboard Berlin/Brandenburg GmbH» (ФРГ) и «Fondation Montecinemaverita» (Швейцария).

Награды и номинации

Приз «За лучший сценарий» Ю. Арабову (перевод на немецкий язык Марины Кореневой) на МКФ в Каннах^[1], Франция (1999).
Гран-при фильму, приз за лучшую женскую роль Е. Руфановой, диплом гильдии киноведов и кинокритиков СК России на X Открытом российском МКФ «Кинотавр» в Сочи (1999).
Лауреаты национальной премии кинокритиков и кинопрессы «Золотой овен» (1999):
- за лучший сценарий Ю. Арабов
- за лучшую операторскую работу А. Федоров и А. Родионов
- за лучшую мужскую роль — Леонид Мозговой
- за лучшую женскую роль — Елена Руфанова.
Приз за лучшую режиссуру А. Сокурову и приз прессы, приз за лучшую женскую роль Е. Руфановой на МКФ «Виват кино России!» в Санкт-Петербурге (1999).
Приз за лучшую режиссёрскую работу на кинофестивале в Кингисеппе (2000).
Фильм занял первое место на рейтинге среди кинематографистов и журналистов на VII фестивале российского кино «Окно в Европу» в Выборге (1999).
VII МКФ «Фестиваль фестивалей» в Санкт-Петербурге (1999):
- Гран-при фестиваля
- Приз за лучшую режиссуру А. Сокурову
- специальный диплом «За изобразительную культуру».
Приз прессы фильму на народном фестивале «Новое кино России» в Челябинске (2000).

Съёмки

Большинство сцен фильма сняты в летней высокогорной резиденции Гитлера на горе Кельштайн — Кельштайнхаус («Орлиное гнездо») (нем. Kehlsteinhaus), Берхтесгаден, Германия.^{[источник не указан 2191 день]}
Фильм выдвигался от России на премию американской киноакадемии «Оскар», США (1999).
Роль Геббельса сыграла народная артистка РСФСР Ирина Соколова. Но в титрах написано другое имя — Леонид Сокол.

Рецензии

Брашинский М. Молох (рецензия) // Афиша (1 января 2001 г.). — 10.09.2008.

Примечания

↑ Festival de Cannes: Moloch. festival-cannes.com. Дата обращения: 6 октября 2009. Архивировано 18 марта 2012 года.

Ссылки

Информация о фильме на сайте Кино-театр.ру. — 10.09.2008.
Сценарий фильма А. Сокурова «Молох»

Источник

Авторский сборник
СПб.: Амфора, СЕАНС, 2006
Переплет, 528 стр.
ISBN 5-367-00187-4
Тираж: 5000 экз.

Название серии «Библиотека кинодраматурга», затеянной издательством «Амфора» совместно с петербургским киноведческим журналом «Сеанс», мало того, что скучновато и отзванивает какой-нибудь «Библиотечкой юного ленинца», так еще и не вполне точно. Своей миссией, как понятно из названия, серия имеет ознакомить публику с текстами известнейших сценаристов — но, как оказалось, исключительно отечественных. Одновременно с арабовским вышел сборник Дуни Смирновой «Связь», позже последовали книги Алексея Германа и Светланы Кармалиты, Евгения Шварца, ожидают печати тексты Петра Луцика и Алексея Саморядова, Николая Эрдмана, Надежды Кожушанной, Ренаты Литвиновой, Юрия Клепикова… Альмодовар и Тарантино, надо думать, обрыдались оттого, что их не пригласили. Не знаю, чего тут больше — местечкового патриотизма, стремления избежать мороки с авторскими правами или квазикоммерческого расчета (аналогичная серия издательства «Новое литературное обозрение» «Кинотексты», в которой, в частности, вышел «Догвилль» Ларса фон Триера, в прокате, как сказали бы киношники, провалилась). Но факт, что «библиотека» эта без зарубежных классиков будет явно неполной.

С другой стороны, открывает серию сборник Юрия Арабова — и это отчасти искупает все издательские оплошности, уже совершенные и грядущие.

Книгу составили восемь сценариев Арабова, шесть из которых известны по фильмам: «Серый автомобиль» («Господин оформитель»), «Ангел истребления» («Посвященный»), «Апокриф» («Апокриф: Музыка для Петра и Павла»), сокуровская трилогия о диктаторах: «Мистерия горы» («Молох»), «Приближение к раю» («Телец») и «Солнце», — а два — «Конкубино» и «Ужас, который всегда с тобой» — пока существуют только в виде буковок. (Романный вариант «Конкубино» под названием «Флагелланты» не так давно выпустил «Вагриус». Желающие могут сравнить.) Читая все эти тексты, в который раз убеждаешься, что настоящая литература — это не обязательно романы-повести-рассказы, а вообще все, что приносит удовольствие от чтения. И удовольствие это доставляет не только собственно драматургическое мастерство Арабова, его умение, как пишет в предисловии Александр Сокуров, «создать магнитное поле, наполненное конфликтными смыслами», но и лаконичная образность, явно необязательная для служебного текста, каковым вроде бы является сценарий. Эта самая избыточность образности — безусловно, свидетельство настоящего искусства, которое по самой природе своей, как известно, избыточно и не имеет прикладного значения. «Лишнего-то мне как раз и надо», как говорил один известный персонаж.

«Стрелок на горе внимательно наблюдал их в оптический прицел. И палец на секунду захотел нажать на курок» («Мистерия горы»/«Молох»).

«Было в общем-то тихо, лишь отдельные реплики игроков прорезали эту возбужденную тишину, как ножом. И вдруг она лопнула: толпа ухнула, зашевелилась, и Грильо пододвинул к себе пачку ассигнаций; он выиграл» («Серый автомобиль»).

Те, кто знаком с арабовским творчеством исключительно по фильмам Сокурова с их звериной серьезностью и отождествляет этих двух художников, будут, возможно, поражены легкостью и остроумием автора, тем, что Арабов вообще-то может изготавливать по-голливудски мастерские, виртуозные даже гэги:

— Ну и… — пробормотал Володя, чтобы разрядить паузу.

— Ну и сказал я ей через час: «Нет, Дуся. Не сходимся мы характерами. Мне другая нужна, честная…»

Леша закрыл финку, давая понять, что разговор окончен.

— Ладно, — прошептал Володя, вставая и снимая с себя пиджак. Открыл платяной шкаф. Оттуда с грохотом вывалился человеческий скелет и лег к ногам всеми своими костьми.

— Это… ч-что? — заикаясь от ужаса спросил Вольдемар.

— Это Дуся, — задумчиво сказал Леша. («Ангел истребления»)

Дар Арабова-драматурга протеичен. Осознавая и безусловно признавая, что «автором является режиссер», он может изготовить и готическую новеллу для «фильма ужасов» («Господин оформитель» Олега Тепцова), а может сочинить для Александра Сокурова, который, пристально вглядываясь в своих героев, бежит всякой завершенности, (остро)сюжетности, — сцены с ослабленной, почти неосязаемой фабулой, практически не поддающейся пересказу. Юрий Арабов — как вода, что принимает любую форму, но при этом физические свойства ее остаются неизменны. Во всех своих сценариях, сколь бы различны они ни были, Юрий Арабов остается самим собой, ни в чем не жертвуя своими эстетическими и этическими принципами, которые явственно проступают в этих текстах и которые он четко формулирует в пространном интервью, также помещенном в сборнике.

— Можете ли вы как драматург представить идеальный жизненный путь человека?

— Жизнь в знании. Не в механическом сне, призванном удовлетворить тягу к деньгам, славе, власти — но в свободе от них. Чтобы различить добро, нужно бодрствовать каждую секунду, потому что за добро легко принять ему противоположное. Жизнь в постоянном напряжении, в постоянном различении добра и зла, в постоянном усилии — вот что для меня представляется идеалом. Я, конечно, далек от того, чтобы этому соответствовать. Сегодняшнее время целиком построено на самопрезентации. А если самовыражение имеет характер творческий, то самопрезентация, маркировка себя в общественном сознании целиком зиждется на гордыне. Я борюсь с этим как могу.

— Одну из ваших книг вы назвали «Механика судеб». Чувствуете ли вы сами, какую-то «механику» своей собственной судьбы?

— Ничего сверхъестественного я не чувствую. Я знаю, что единственно сущностное в мире — это любовь к своему ближнему и чувство Бога. Что, в общем-то, одно и то же. Вот и вся «механика».

Источник

Молох

Жанр (b)	драма (b)
Режиссёр	Александр Сокуров (b)
Продюсер	Виктор Сергеев Рио Саитани Томас Куфус
Автор сценария	Юрий Арабов (b) Марина Коренева (b) (немецкая версия)
В главных ролях	Елена Руфанова (b) Леонид Мозговой (b) Леонид Сокол (b) Елена Спиридонова (b) Владимир Богданов (b) Анатолий Шведерский (b)
Оператор	Алексей Фёдоров (b) Анатолий Родионов
Композитор	Рихард Вагнер (b)
Художник-постановщик	Сергей Борисович Коковкин (b) ^[1]
Кинокомпания	«Ленфильм (b) », Госкино России (b) , «Fusion Product» (Япония (b) ), «Zero Film» (ФРГ (b) ) при участии «Flimboard Berlin/Brandenburg GmbH» (ФРГ (b) ) и «Fondation Montecinemaverita» (Швейцария (b) )
Дистрибьютор	Entertainment One Films^[d]
Длительность	108 мин
Страна	Франция (b) Германия (b) ^[1] Россия (b) ^[1] Япония (b) Италия (b)
Язык	немецкий (b) и русский (b)
Год	1999 (b) и 11 мая (b) 2000 (b) ^[2]
Следующий фильм	Телец (b)
IMDb (b)	ID 0199777

«Моло́х» (нем. (b) Moloch) — кинофильм (b) -драма (b) 1999 года (b) российского кинорежиссёра Александра Сокурова (b) на немецком языке. Первый в тетралогии «Молох» — «Телец (b) » — «Солнце (b) » — «Фауст (b) ».

Сюжет

Действие фильма разворачивается в течение суток в призрачном и неприступном доме, построенном в Альпах (b) для человека власти. Власть, претендующая на покорение всего мира, произвела разрушительную работу прежде всего над теми, кто её олицетворял: Адольф Гитлер (b) и Ева Браун (b) — несоединимые партнёры любовной драмы.

В ролях

Елена Руфанова (b) — Ева Браун (b)
Леонид Мозговой (b) — Адольф Гитлер (b)
Ирина Соколова (b) — Йозеф Геббельс (b)
Елена Спиридонова (b) — Магда Геббельс (b)
Владимир Богданов (b) — Мартин Борман (b)
Лев Елисеев (b) — мажордом
Анатолий Шведерский (b) — пастор
Сергей Ражук (b) — секретарь
Максим Сергеев (b) — адъютант
Наталья Никуленко (b) — служанка
Илья Шакунов (b) — снайпер

Съёмочная группа

Режиссёр-постановщик: Александр Сокуров (b)
Сценарист: Юрий Арабов (b)

немецкая версия — Марина Коренева (b)

Операторы: Алексей Фёдоров (b) , Анатолий Родионов
Генеральный продюсер: Виктор Сергеев (b)
Сопродюсеры: Рио Саитани, Томас Куфус
Художник-постановщик: Сергей Коковкин (b)
Звукорежиссёры: Владимир Персов (b) , Сергей Мошков
Монтаж: Леда Семёнова
Художник по костюмам: Лидия Крюкова
Художники по гриму: Екатерина Бесчастная, Людмила Козинец, Жанна Родионова

Музыкальные композиции из произведения Л. ван Бетховена (b) , Г. Малера (b) , Р. Вагнера (b) и архивных записей 1930—40 гг.

Производство «Ленфильм (b) », Госкино России (b) , «Fusion Product» (Япония (b) ), «Zero Film» (ФРГ (b) ) при участии «Flimboard Berlin/Brandenburg GmbH» (ФРГ (b) ) и «Fondation Montecinemaverita» (Швейцария (b) ).

Награды и номинации

Приз «За лучший сценарий» Ю. Арабову (перевод на немецкий язык Марины Кореневой) на МКФ в Каннах (b) ^[3], Франция (1999).
Гран-при фильму, приз за лучшую женскую роль Е. Руфановой, диплом гильдии киноведов и кинокритиков СК России (b) на X Открытом российском МКФ «Кинотавр (b) » в Сочи (1999).
Лауреаты национальной премии кинокритиков и кинопрессы «Золотой овен (b) » (1999):
- за лучший сценарий Ю. Арабов
- за лучшую операторскую работу А. Федоров и А. Родионов
- за лучшую мужскую роль — Леонид Мозговой
- за лучшую женскую роль — Елена Руфанова.
Приз за лучшую режиссуру А. Сокурову и приз прессы, приз за лучшую женскую роль Е. Руфановой на МКФ «Виват кино России!» в Санкт-Петербурге (1999).
Приз за лучшую режиссёрскую работу на кинофестивале в Кингисеппе (2000).
Фильм занял первое место на рейтинге среди кинематографистов и журналистов на VII фестивале российского кино «Окно в Европу (b) » в Выборге (1999).
VII МКФ «Фестиваль фестивалей» в Санкт-Петербурге (1999):
- Гран-при фестиваля
- Приз за лучшую режиссуру А. Сокурову
- специальный диплом «За изобразительную культуру».
Приз прессы фильму на народном фестивале «Новое кино России» в Челябинске (2000).

Съёмки

Большинство сцен фильма сняты в летней высокогорной резиденции Гитлера на горе Кельштайн — Кельштайнхаус (b) («Орлиное гнездо») (нем. (b) Kehlsteinhaus), Берхтесгаден (b) , Германия.^{[источник не указан 2186 дней]}
Фильм выдвигался от России на премию американской киноакадемии «Оскар» (b) , США (1999).
Роль Геббельса сыграла народная артистка РСФСР Ирина Соколова (b) . Но в титрах написано другое имя — Леонид Сокол.

Рецензии

Брашинский М. Молох (рецензия) // Афиша (1 января 2001 г.). — 10.09.2008.

Примечания

1 2 3 https://web.archive.org/web/20200412151551/https://www.europeanfilmawards.eu/en_EN/film/moloch.5524
↑ http://www.zelluloid.de/filme/index.php3?id=1365
↑ Festival de Cannes: Moloch. festival-cannes.com. Дата обращения: 6 октября 2009. Архивировано 18 марта 2012 года.

Ссылки

Информация о фильме на сайте Кино-театр.ру. — 10.09.2008.
Сценарий фильма А. Сокурова «Молох»

Источник

«Жанры у нас не развиты»
Почему, на ваш взгляд, большинство начинающих режиссеров мечтает снимать авторское интеллектуальное кино, а не коммерческое, жанровое?

Это свойственно молодым людям в любой киноиндустрии мира, потому что они еще не прошли через «мясорубку» производства, редактуры и продюсерского диктата. Они мечтают о самовыражении. И многим из них есть, что выразить. Имеется и другая, исключительно российская, причина. Жанры в отечественном кино имеют колониальный привкус. Как, например, у нас делается телевидение? Покупается западный формат и наполняется некоей русской или псевдорусской начинкой. Подобная ситуация сложилась и в игровом кино. Жанровая структура у нас вообще не развита.

Но ведь в советское время снимали неплохие жанровые фильмы?

Удачные из них можно по пальцам пересчитать. Вся продукция Александрова и Пырьева, которую нам предлагают в качестве образца советского жанрового кино, имела сугубо колониальный характер. Она была калькирована с западных жанровых фильмов. И сегодня в этом смысле ничего не изменилось. Молодые инстинктивно понимают, что в русском кино жанр не разработан. И современные российские жанровые фильмы, такие как «Антикиллер» или «Консервы» — это образцы того, как не нужно снимать кино.

То есть вы разделяете позицию, например, Павла Лунгина, который говорит, что жанровые фильмы умеют снимать только американцы. И нам туда даже соваться не надо?

Разделяю, но с поправкой. Американцы умеют снимать жанровое кино, но тоже не всегда. Все последнее десятилетие американское кино переживает застой. Сплошные повторы и отсутствие идей. Голливуд начинает задыхаться от беспомощности и глупости своих наработанных схем. В 90-е годы была совсем другая ситуация. Джармуш тогда начал разрабатывать композицию с прерыванием причинно-следственной связи, Тарантино поставил это на поток, братья Коэны с разного рода жанровыми сюжетами делали блестящие картины. Сейчас мы этого не наблюдаем. Мое глубокое убеждение, что навязывание западных образцов жанрового кино просто уничтожает молодых кинематографистов.

Да, но продюсеры борются за кассу, считая, что только жанровое коммерческое кино способно окупить себя…

А фильмы все равно проваливаются в прокате. К примеру, «Обитаемый остров» — картина, хорошо сделанная технически, с проработанным вторым планом, но в прокате — провал. Картина Михалкова провалилась, хотя в ней есть ряд очень хороших кусков. Продюсерам, на мой взгляд, надо серьезно задуматься над тем, сколько миллионов людей в России вообще не ходят в кино. Среди этих миллионов, с одной стороны, есть те, кому кино вообще не нужно, но с другой есть образованная молодежь, студенчество, которые предпочитают смотреть фильмы в Интернете, потому что там можно найти все. Например, все мои сделанные с Александром Сокуровым фильмы есть в Интернете в свободном доступе. Некоторые мои коллеги переживают, что мы не получаем за это деньги, а я рад, потому что миллионы образованных людей эти фильмы смотрят. Вот о чем следует задуматься продюсерам. О том, что те люди, которые представляют собой смутную надежду России, люди, которых Медведев призывает идти под знамя модернизации, в кино не ходят и телевизор не смотрят.

«Дистрибьюторам нужно доплачивать за прокат артхауса»
А есть ли у вас ответ на животрепещущий вопрос, почему наш зритель не ходит на российское кино?

В постановке этого вопроса нужно разобраться: на какие фильмы зритель не ходит? Какой фильм принесет больше сборов — тот, который выпущен тиражом в 700 копий, или в 3 копии? Ответ очевиден. Картина «Полторы комнаты, или сентиментальное путешествие на родину», которая несколько раз объездила мир, и получила массу призов на фестивалях, была выпущена в прокат тремя копиями. Картина «Чудо» — четырнадцатью копиями и собрала на это количество копий максимальное число зрителей. «Юрьев день» был выпущен 30-ю копиями. Как эти картины могут соревноваться с фильмом «Поп», 700 копий которого были в прокате? Наши прокатчики должны понимать, что зрительская аудитория дифференцирована. Они не должны работать так, как сейчас, на зрителей 15-20 лет с попкорном и кока-колой в зале. Необходимо строить небольшие кинотеатры на 100-200 человек, в них будут приходить те сотни тысяч людей по всей России, которые сейчас отрезаны от кино, от культурной жизни вообще. В таких кинотеатрах будут демонстрироваться и фильмы Джармуша, и «Юрьев день», и все остальное. Так, как это делается во всех культурных странах.

Вы считаете, что в этом случае авторские фильмы будут хотя бы окупаемы?

Один показ по телевидению окупает эти картины. Или, может быть, два показа. Почему, например, не тиражировалась картина «Чудо»? Потому что «Централ Партнершип» еще до проката продал её Второму каналу. И вернули затраченный на производство миллион с небольшим за счет одного телевизионного показа.

Наши прокатчики говорят, что даже лучшая российская арт-картина собирает в прокате меньше денег, чем плохой американский фильм…

Поэтому необходима государственная программа поддержки артхауса. Прокатчикам нужно доплачивать не за успешный коммерческий фильм, как сейчас придумали, а за прокат глубоких авторских картин. Да, американские фильмы соберут больше, но и тираж их будет значительно больше. Следует понимать, что такие фильмы, как «Юрьев день» сделаны за копейки. Бондарчук получил на производство «Сталинграда» 20 миллионов долларов и еще 20 где-то занимает. 40 таких картин, как «Юрьев день» можно сделать на эти деньги! Думаю, что «Сталинград» будет очередным провалом, потому что такие огромные деньги не вернуть ни при каких условиях.

Наше жанровое кино ругают все, кому не лень. Но удивительно, что стали ругать и авторское. Говорят, на экране сплошное занудство, чернуха и никакой самоиронии. И даже в мире интерес к нашему арткино падает. Заметили ли вы такую тенденцию?

До реформы кино у нас не было с этим проблем. В 2000 году картина Александра Петрова «Старик и море» получила «Оскар». Другие наши картины были отмечены разными венецианскими и каннскими премиями. Недавно призы получили фильмы «Как я провел этим летом» и «Овсянки». Возможно, авторское кино в кризисе, но этот кризис в масштабах всего мира. В 2008 году я был в жюри Венецианского кинофестиваля. Просмотрел 30-40 авторских картин. Это было тяжелое зрелище. И когда я предложил отметить картину Алексея Германа-младшего «Бумажный солдат», все члены жюри вздохнули с облегчением. Звягинцев, Серебренников, Хлебников, Герман — это способные ребята. Они все снимут, как надо, если их не сломают. Сейчас готова к перезаписи наша последняя с А. Сокуровым картина «Фауст». Это лучшее из того, что мы сделали вместе. Не знаю, в чем заключается исчерпанность авторского кино. Вот Павел Лунгин снял очень удачную авторскую картину «Остров», которую посмотрели 2 с половиной миллиона зрителей. Затем он попытался снять жанровый эпос с кровавыми аттракционами — «Царь». Думаю, что авторский «Остров» останется в истории, а жанровый «Царь» навряд ли.

На своих лекциях вы говорите, что самое главное в сценарии — это смысл, метафора, атмосфера. Но смотря наши фильмы, все чаще сталкиваешься с тем, что смысл показываемого вроде бы есть, а вот конфликт, мотивировки и событийный ряд провисает…

В каждом конкретном случае нужно разбираться, почему это произошло. Сценаристы у нас разные. Есть сценаристы, которые не могут писать сценарии. Но есть и другая проблема — давление режиссера и уверенность его в себе, как в гение всех времен и народов. Режиссер на съемочной площадке начинает кромсать уже утвержденный сценарий. У меня были такие случаи. К примеру, фильм «Ужас, который всегда с тобой» — треть сценария к этому фильму вообще не была снята. С другой стороны, наш кинематограф очень долго был чисто режиссерским, и всех этих драматургических точек во многих фильмах вы просто не обнаружите. Атмосфера и кинопластика для гурманов заменяет драматургию. Но сейчас время такой режиссуры проходит. Продюсерский кинематограф диктует свои правила. Сегодня главная задача — воспитать культурных продюсеров. Этим должен заниматься и ВГИК, и другие учебные заведения. Как только продюсеры будут культурными, образованными в отношении кинематографа, все эти проблемы исчезнут. Потому что это, в основном, вина тех людей, которые контролируют производство. Если утверждается сценарий, то все драматургические проработки в нем должны быть. В противном случае сценарист — просто непрофессиональный человек. Режиссер должен снимать, как в Голливуде — четко по сценарию, а не заниматься импровизацией.

«Только такие ненормальные, как я, могут преподавать»
Всегда начинаешь искать корни проблем киноиндустрии в образовании. В чем вы видите основные его недостатки?

За последние 20 лет кинообразование в стране было приведено в упадок. Вследствие того, что люди, работавшие в этой структуре, умерли, а новые не пришли и не придут. Потому что только такие ненормальные, как я, могут за эти деньги работать. Меня затянуло преподавание, но я бы повесился, если бы параллельно не делал картины. Я думаю, что во времена Герасимова профессию лучше преподавали, и гуманитарные дисциплины тоже, не смотря на засилье марксизма-ленинизма. Государственные деньги нужно вкладывать не в банки, а в здравоохранение и образование, так как это фундамент общества.

Что у вас больше времени занимает — педагогическая работа или сценарная?

Творческая работа. Я пишу не только сценарии. Но я убежден, что для того чтобы удачно преподавать, нужно выпускать картины. Как только ты перестаешь писать или снимать, ты сразу же теряешь понимание того, что преподаешь.

Молодые сценаристы сегодня часто обращаются к американским учебникам по драматургии с говорящими названиями. Можно ли овладеть мастерством написания жанровой истории, отталкиваясь от этих учебников?

Когда ты пишешь и параллельно просматриваешь эти учебники, польза есть. Но, когда ты просто читаешь эти учебники, чтобы научиться писать, ничего не выйдет. Главное — как можно больше писать. Учиться на собственных ошибках. Американские учебники пишут сейчас все, кому не лень, и особенно специализируются на них наши режиссеры и сценаристы, например, А. Червинский, А. Митта. Их книги весьма интересны, но почему-то они сами не делают по ним блокбастеров…

Как вы считаете, какой результат бывает более убедительным, когда режиссер снимает фильм по своему сценарию или по материалу, написанному для него сценаристом?

По-разному бывает. Тарантино снимает по своему сценарию. А Сокуров этого не любит.

Расскажите немного о вашей работе с Сокуровым. Вот вы как-то сказали, что Александр Николаевич звонит вам и говорит, что ему нужна большая литература. Что происходит дальше?

Я уже давно не пишу для него большую литературу. Мы так друг к другу привыкли, что в этом нет необходимости. Я пишу сценарий с драматургическими точками, о которых мы говорили. Но, кроме этих точек, в нем должен быть еще и культурный пласт — смысл, мифология и так далее. И Саша дальше вносит свою корректуру. В «Молохе» он почти ничего не изменил. В «Тельце» и «Солнце» он изъял некоторые сцены. «Фауст» сейчас он снял точно по сценарию. Саша обычно сам предлагает материал. Например, говорит, что хочет снять фильм про японского императора. Я начинаю разрабатывать этот материал и придумываю идею. Когда ему предлагаешь собственный материал, он, как правило, в него не входит. Картина «Юрьев день» была написана для него, но ему этот замысел оказался не близок.

«Десятки вариантов сценария — это плохой сценарий»
Сколько времени у вас занимает работа над сценарием?

Примерно месяц с хвостиком. И месяц, другой занимает подготовка к написанию сценария. Я не понимаю сценаристов, которые рассказывают, что годами вынашивают замысел.

Часто приходится слышать, что сценаристы делают десятки вариантов сценария…

Десятки вариантов сценария — это неудачный сценарий. Никогда ничего не получится, если пишешь десятки вариантов. К первой моей картине с Сокуровым «Silentium» я написал 5 или 6 вариантов сценария. Когда на пятом варианте я отчаялся, то сдал первый вариант, и его приняли. Никогда не делаю много версий.

Вы работаете в основном с маститыми режиссерами — Сокуров, Прошкин, Хржановский. А если бы к вам обратился молодой режиссер с интересной идеей. Взялись бы?

У меня были такие случаи. Но в дебютанте ты никогда не разберешься, умеет он что-либо или нет. Чаще всего — это неоправданный риск. Сейчас я не готов так рисковать. Если картина не получится, никакие деньги этого не искупят.

А чисто жанровые вещи вам предлагали писать?

В 90-е годы я очень хотел писать жанровые сценарии. А с 80-х у меня была идея соединения жанра с артхаусом. В этом ключе были сделаны картины «Господин оформитель» и «Посвящение». Но потом режиссер этих фильмов Олег Тепцов отошел от кино, и я больше не смог найти единомышленника. Кирилл Серебренников пытается соединить жанр с артхаусом, возможно, из этого что-то получится.

То есть вы считаете, что жанр и артхаус вполне совместимы?

Такие сплавы возможны, так как у жанрового и авторского кино есть много общих элементов. Например, монтаж аттракционов. Его можно использовать и там и здесь. Но, к сожалению, режиссеры у нас в России очень четко делятся на представителей артхауса и жанра.

И продюсеры часто советуют прежде, чем писать сценарий, определиться в каком направлении кино ты собираешься работать и на какую аудиторию…

Продюсеры считают это хорошим тоном, но можно было бы им доверять, если бы они становились богатыми после этих картин. А они, как правило, просто кладут в карман государственные деньги.

«В России любые реформы вредны»
Возможно, с появлением Фонда поддержки кино эта ситуация изменится?

А что может изменить Фонд? Возглавляет его некий промышленник, которого мы никогда не видели. И там половина таких людей. Они будут давать деньги продюсерам, ранее снявшим относительно кассовые картины. А молодым подбрасывать деньги на дебюты, чтобы потом видеть, кого душить.

Что-то у вас совсем безнадежная картина получилась.

Эта реальная картина, которую нужно знать и противостоять ей.

А как вы смотрите на популярную сегодня в киносообществе точку зрения, что необходимо делать ко-продукции и завоевывать западные рынки?

Я не очень в это верю, потому что тот товар, который мы им предлагаем, у них есть в избытке. Мне кажется, что нужно делать кино разное — и жанровое, и авторское. Нужно, чтобы в обоих этих направлениях формировалась состоятельная драматургия и режиссура. Потому что, как только мы выбираем какую-то одну линию развития, мы сразу же «кастрируем» самих себя. Должны расцвести 100 цветов, из этих ста нужно собрать скромный букет, и с ним работать. Так, собственно, и было до реформы кино. К прежнему руководству Госкино можно предъявлять претензии, но они хотя бы давали работать. А сейчас работать не дают.

Складывается ощущение, что у нас в стране лучше вообще ничего не реформировать, потому что будет только хуже…

Абсолютно согласен. Любые реформы, на мой взгляд, в России вредны. Слишком большая у нас страна и инерционная система. За 8 лет кинематограф встал на ноги. Много было снято хороших картин, много призов получено. И все это обрубили. Опять начали экспериментировать, рваться вперед. Опытные режиссеры может, как-то и удержатся на плаву, а молодых, конечно, очень жалко.

ProfiCinema.ru
источник

Источник

«МОЛОХ»
Россия-Япония-ФРГ при участии Швейцарии, Франции и Италии. 1999. 108 минут.
Режиссёр Александр Сокуров

Автор сценария Юрий Арабов
Автор немецкого литературного перевода Марина Коренева
Операторы Алексей Федоров и Анатолий Родионов
Художник Сергей Коковкин
Музыка Людвига ван Бетховена, Густава Малера и Рихарда Вагнера
В ролях: Леонид Мозговой, Елена Руфанова, Леонид Сокол (Ирина Соколова), Елена Спиридонова, Владимир Богданов, Анатолий Шведерский, Лев Елисеев, Сергей Ражук, Максим Сергеев, Наталия Никуленко
Премии: премия за сценарий на МКФ в Канне, большой приз жюри (продюсер Виктор Сергеев по просьбе Александра Сокурова отказался от награды) на фестивале «Кинотавр», 4 Национальных премии кинокритики и кинопрессы — за сценарий, операторскую работу, главную женскую роль и главную мужскую роль (Леонид Мозговой — поровну с Михаилом Ульяновым, сыгравшим в «Ворошиловском стрелке»)
Оценка — 9 (из 10)

Историко-биографическая философская драма

Признаюсь честно, что шёл на премьеру этого фильма в Центральном доме кино с крайним предубеждением против режиссёра Александра Сокурова, хотя ещё в году 1987-м я был среди первых активных пропагандистов его творчества. Но со времени появления картины «Спаси и сохрани» он вызывает у меня неконтролируемое раздражение и отсутствие какого-либо желания смотреть его произведения. Из всего обширного наследия последующей декады (а Сокуров всё-таки отличается от многих наших кинематографистов удивительной способностью работать быстро и плодовито) я заставил себя познакомиться только с лентами «Круг второй» и «Восточная элегия». И лишь вторая вызвала у меня особый интерес, может быть, из-за собственного неравнодушия к японской культуре.
Мало того, что Александр Сокуров (прежде всего в игровом кино) кажется невыносимо скучным, претенциозным, многозначительным, озабоченным темами физического уродства, мучительных страданий и неотвратимой смерти, что даже вынуждает видеть в этом своеобразное проявление некрофильских тенденций. Он ещё претендует в своём творчестве, а особенно в высказываниях и поступках, на несомненное проповедничество, избранничество, мессианство, всерьёз считая себя чуть ли не единственным носителем погибающей духовной культуры на всей территории между Европой и Азией. И демонстративно не желает находить хоть какой-то контакт с аудиторией, а порой вообще отказывается представлять свой фильм на суд отечественных зрителей (не говоря уже о критиках), ориентируясь исключительно на тех, кто поёт режиссёру одни дифирамбы, чем они этого очень талантливого автора уже испортили и продолжают портить. Недопустима для истинного творца поза обиженного на свой народ, который якобы не готов понимать и признавать «невские проповеди» отшельника из Санкт-Петербурга. И своего рода лицемерие безостановочно практикующего кинематографиста звучит в словах о том, что он был бы счастлив, если бы люди вовсе не смотрели кино, а читали книги…
Наконец, беспрецедентный скандал случился на фестивале «Кинотавр» именно из-за «Молоха», когда продюсер ленты и директор «Ленфильма» Виктор Сергеев после телефонной договорённости с Александром Сокуровым отказался принять Гран-При (но отнюдь не главную премию), мотивируя это тем, что жюри в своих решениях руководствовалось политическими причинами. Кажется, почти никто и не понял, что же имелось на самом деле в виду. Вроде сошлись на том, что весьма капризный автор, перед этим лично не награждённый в Канне (но всё же замечательно, что сценарист Юрий Арабов, верный и давний соратник постановщика, был отдельно отмечен призом, пусть и с досадной ошибкой в формулировке жюри), опять обиделся. И на сей раз — из-за того, что его обошёл другой петербуржец Александр Рогожкин с картиной «Блокпост», в которой явно прочитывалась актуальная «чеченская тема».
Позже увидев эту самую лучшую, на мой взгляд, наиболее умную и опасно пророческую работу Сокурова, я уже был склонен думать, что жюри «Кинотавра» благоразумно не захотело рисковать и подставляться. Тем более что имелся повод предпочесть действительно хороший и честный фильм Рогожкина вместо своеобразной «мины замедленного действия», изготовленной создателями «Молоха». Куда невероятнее то, что данное произведение не оценили в должной мере на Западе, а по привычке стали укорять за попытку представить Адольфа Гитлера, подлинного монстра, олицетворение мирового зла, всего лишь в качестве жалкого и никчёмного человека в его частной жизни за пределами большой политики и вне театра военных действий.
Вот и у нас немало людей были шокированы «демифологизацией» и вообще принижением, заземлением образа нацистского фюрера, который ведёт себя как заурядный, даже вульгарный и пошлый обыватель. Гитлер (тут бы ему больше подошла первоначальная отцовская фамилия Шикльгрубер) в большей степени озабочен своей вегетарианской пищей и плохой работой желудка, относится к естественным проявлениям жизни, включая секс, как к каким-то мерзостям и постыдным слабостям, просто боится физических отношений с Евой Браун и воровато закапывает, подобно кошке, своё дерьмо во время пикника в горах. Это может оскорбить почти так же, как и страшное открытие в начальной школе, что любимая учительница тоже писает и какает.
Любой миф (и положительный, и отрицательный) нуждается в чрезмерной романтизации и легендаризации, освобождении от всей земной скверны, возвышении до небес и последующем обожествлении (или демонизации). Сталин и Берия, какими они показаны, допустим, у Алексея Германа в фильме «Хрусталёв, машину!», или по-мальчишески гадкий Гитлер, женоподобный Геббельс (его и играет именно актриса), потешный Борман, представленные в «Молохе», смущают общественное сознание прежде всего потому, что мы вовсе не хотели бы видеть их обычными гражданами, более того — полными ничтожествами, «нулями без палочки». Иначе пришлось бы признать, что целыми десятилетиями над нациями и чуть ли не над всем человечеством возвышались вознесённые толпой абсолютные посредственности. И они (надо отдать должное!) совершенно гениально воспользовались подспудной тягой миллионов людей к «царствованию посредственностей», к торжеству уравнительной утопии и к диктату такой простой и понятной грубой силы, при помощи чего заурядное как раз и может подавить всё и всех вокруг себя.
Дело отнюдь не в том, что небожители низведены до уровня копошащихся в грязи, сильные мира сего превращены в своеобразные подобия вульгарных и безобразных соседей по большой коммуналке. Подумаешь, дальняя дача вождя народов или альпийская резиденция фюрера — ведут-то себя словно обитатели заштатного «клоповника» или вообще как заключённые на нарах. Но здесь было бы мало задуматься о том, кого же мы возвеличили, кого столь страшились и страшимся до сих пор, не в состоянии избавиться от их тайной власти, а значит, внутренне готовые к возвращению уже новых тиранов. Мимоходом позволю себе вспомнить, что ещё в году 1977-м я сочинил стих «ХХ век — ХХ съезд», который заканчивался фразой: «Пятьсот мильонов ждущих трона рук устремлены в грядущее пространство». Питательная среда фашизма и коммунистической диктатуры — это толпа, которая не столько жаждет непременно «железной руки» (всё-таки поголовно мы ведь не мазохисты!), сколько желает вполне законного, одобренного властью выявления своих разнообразных подавленных инстинктов. Тиран — это вовремя не остановленный мелкий хулиган и бытовой подонок. Диктатура — это государство, построенное на разрешённом удовлетворении низменных желаний. Обыденность грязи и зла, не всегда заметная в повседневной действительности, будучи вознесённой в заоблачные дали, становится идеологией целого режима, будь то немецкий рейх или же советская империя.
Власть ещё способствует тому, что катализирует процесс деформации личности — и даже та посредственность, которая, благодаря усилиям толпы, была возведена в степень, стремительно деградирует и распадается буквально на глазах. Причём необязательно надо быть свидетелем маразма правителя в его, так сказать, общественно-политической деятельности. Достаточно посмотреть, как в «Молохе», на поведение власть предержащего в его быту, в краткий момент визита на своеобразные каникулы в альпийский замок. Там не только «свита играет короля», раболепно поддакивая всевозможным глупостям Адольфа Алоизовича (кстати, он блистательно сыгран Леонидом Мозговым, который находит неуловимые переходы в этом образе от безвольного враля к жёстко ощущающему свою власть чудовищу). Но и этот «новоявленный бог», наверно, мнящий себя среди гор, что окутаны густым туманом, поистине вагнеровским героем или вообще обитателем Олимпа, нагло бросающим вызов истории всего человечества, а в первую очередь — смертности рода людского, сам демистифицирует и разоблачает свою мелкую сущность.
Он оказывается вовсе не мифическим Молохом, которому покорно приносят в жертву человеческие жизни, а тем, кто и сам лично — рано или поздно — попадёт в неминуемые жернова всеобщего рока, о чём лучше всего свидетельствует на метафорическом уровне именно этот мрачновато-величественный антураж горной резиденции Бехтесгаден и всей окружающей природы. И хотя Гитлер поспешно уезжает оттуда на машине, ведомой каким-нибудь Кристалльгласом (немецким Хрусталёвым), всего через три года неизбежно случится со всей мощью гениев культуры предсказанная тем же Вагнером (а вслед за ним — и Висконти) Gotterdammerung — пусть слово принадлежит Ницше — уже в замкнутом, будто лишённом воздуха, пространстве берлинского бункера. Чем не сошествие в ад, падение с небес в подземный мир, возвращение Сатаны туда, откуда он вышел!
Но всё-таки «Молох» — не только о Гитлере и ему подобных тиранах прошлого. Кроме того, не столь уж затруднительно увидеть в работе Александра Сокурова, ранее пристально изучавшего, например, «феномен Ельцина», его собственное горькое раскаяние в том, что те, кого мы с такой надеждой поддерживали, превратились в жалкую, унизительную пародию на самих себя. Но гораздо мучительнее явная тревога за будущее — за то, что мы, пройдя почти через 75 лет коммунистического режима (из них четверть века — жестокая диктатура Сталина), готовы чуть ли не со вздохом облегчения встретить любую новую посредственность, которая во имя наведения порядка в стране и долгожданного расцвета экономики призовёт «мочить всех». И ведь будем «мочить» как миленькие, даже наслаждаясь тем, что наконец-то опять дорвались до власти «маленькие людишки».
По поводу «Молоха» (да и в связи с фильмом «Хрусталёв, машину!», в корне меняющим представления о минувшей эпохе) ещё раздаются опасливые голоса, что лучше не надо было трогать, а тем более вскрывать своего рода гробницы с египетскими мумиями, которые, согласно легендам и голливудским картинам, вырвавшись наружу, мстят нарушившим их покой и сеют зло по всему миру. К призракам фашизма и коммунизма вообще не стоит обращаться — иначе они тут же воплотятся вновь. Примерно то же самое можно услышать и о лентах, раскрывающих глаза на присутствие жестокости в обыденной жизни, буквально по соседству, рядом с нами, чего мы упорно не желаем замечать и чего, увы, боимся меньше, нежели неких потусторонних сил.
Допустим, замечательный фильм «Забавные игры» (я бы предпочёл перевод «Странные игры») австрийца Михаэля Ханеке, кстати, соотечественника Адольфа Гитлера, обвиняется во всех мыслимых и немыслимых грехах, хотя я его показывал бы в обязательном порядке — в лечебных психотерапевтических целях. Потому что тот, кто не хочет или не может смотреть на обыденное зло на экране, в большей степени может оказаться (по теории виктимологии) вовсе не случайной жертвой этого зла в подлинной жизни. А «Молох» в данном плане — тоже лекарство, прививка от бешенства, ликвидация иммунодефицита по отношению к фашизму. Гитлер и Сталин — практически в каждом из нас. И отнюдь не СПИД — реальная «чума ХХ века». Увы, произведение Арабова и Сокурова стало ещё злободневнее за минувшие семь лет.

Источник