Может ли режиссер менять сценарий

Войти на сайт

или

Забыли пароль?
Еще не зарегистрированы?

Я прочту тихую лекцию на тему «Режиссёр против сценариста» — то есть про раздвоение личности.

Я сформулировала для себя, что сценарист — это трусливый режиссёр. Любой сценарист, когда пишет, представляет в уме, как всё будет снято. А потом приходит это животное и всё меняет. И тут ты оказываешься в очень удобном положении. Если фильм получился, то ходишь задрав нос и говоришь: «Ребята, вы же знаете, кто писал сценарий». Если не получился, говоришь: «Ребята, сценарий был гениальный, поверьте. Хочешь, пришлю?»

Фабула и сюжет

В действительности сценарист придумывает фабулу картины, а режиссёр определяет её сюжет. Всегда. По одной и той же фабуле можно снять сотню разных фильмов. И как бы тщательно ты ни выстраивал драматургию, как правило, режиссёр может с лёгкостью её расшатать.

Приведу несколько примеров из своей практики.

Сценарий фильма «Дневник его жены» назывался «Женское имя». Он строился по новелльной структуре, каждая часть носила женское имя: Вера, Галя, Марга, Вита (так зовут собаку). Также был введён классический любовный треугольник: Иван Бунин — его любовница Галина Плотникова (в реальности Кузнецова) — её возлюбленная Марга Ковтун (в реальности Степун). Вся конструкция держалась на том, что Ковтун являлась прямым антагонистом Бунина. Спокойная, надёжная, дальновидная — и заурядная — она обладала всем тем, чем не обладал Иван Алексеевич. Она была описана как такая халда в штанах и с папиросой; на её месте в данном сюжете мог бы стоять и мужчина. И Галя металась не между мужчиной и женщиной, что малоинтересно, а между таким человеком и другим человеком.

А потом режиссёр фильма Алексей Учитель утвердил на роль Марги замечательную актрису Елену Морозову. Он придумал ей выщипанные брови, длинный мундштук, прекрасную осанку, высокие каблуки. Получилась такая фифа — как говорил академик Ландау: «Я не такая, я иная, я вся из блёстков и минут». И никаким антагонистом Бунину подобная женщина выступать не могла. Конструкция рухнула.

И вот Алексей Ефимович сел монтировать. Через некоторое время он позвал меня и сказал: «Картина не собирается». Мы смотрим материал и, действительно, по отдельности сцены хорошие, а структуры нет. Я ему говорю: «А как ты хотел? Порушил драматургию, надо новую изобретать. Вот у тебя возник ещё один герой — Вера Бунина. Значит, надо строить на ней». Так были придуманы дневник жены Бунина и её закадровый голос. Отмоталась вся история от последней фразы: «А потом я умерла». Теперь у картины появился новый сюжет.

Дневник его жены (2000)

Жёсткий сценарий

Конечно, сочиняя фабулу, сценарист наделяет её сюжетом. Но большой вопрос, сможет ли он заразить этим сюжетом режиссёра. После «Дневника его жены», в котором погибли несколько моих трепетных и нежных задумок, я написала для Алексея Ефимовича сценарий, где режиссёру было негде повернуться.

В сценарии фильма «Прогулка» было соблюдено единство времени, места и действия. Поэтому, если выкинуть любой кусок, рушилось всё. Но и здесь произошла история, по которой видно поле напряжения между драматургией и режиссурой.

Было понятно, что в главных ролях будут сниматься три ведущих актёра мастерской Петра Наумовича Фоменко. Но администрация театра заявила, что отпустит этих артистов из репертуара только при условии, что в картине станет сниматься весь театр. Иначе говоря, в уже полностью сложившееся действие нужно было инкорпорировать совершенно новые элементы. Из-за этого в фильме появились персонажи второго плана: цыгане, смотрители на колоннаде Исаакиевского, рабочие в люке и ряженые в Петра и Екатерину…

Другое дело, что структура «Прогулки» это позволяла. В основе сценария лежит классический треугольник из комедии дель арте: Коломбина — Пьеро — Арлекин. И поскольку «Прогулка» — как, впрочем, и комедия дель арте — является действием уличным, в ней смогли поместиться подобные репризы. Будь структура картины менее болтлива и более событийна, мы бы не сумели ничего туда впихнуть.

Прогулка (2003)

Природа кинообраза и три стадии фильма

Затем я написала для Алексея Ефимовича сценарий под названием «Времена года». Но поскольку Алексей Ефимович был параллельно занят на картине «Космос как предчувствие», он предложил мне делать «Времена года» самой в качестве режиссёрского дебюта. Так начались мои приключения под названием «Режиссёр против сценариста».

Приключения заключаются в следующем. То, что на бумаге кажется оглушительно точным и успешным, сплошь и рядом не получается на экране. И наоборот: сцена, которая казалась проходной, вдруг вырастает в нечто большее. Не берусь утверждать точно, но природа кинообраза, кажется, — иррациональна. И к литературе — как самому рациональному виду искусства — кинообраз имеет наименьшее отношение.

Например, как вы помните, в финале «Андрея Рублёва» есть кадры невероятной красоты: на острове под дождём пасутся лошади. Когда на них смотришь, охватывает полное ощущение совершенства мира и совершенства Господнего замысла. Но если представить этот эпизод записанным на бумаге, окажется, что нельзя вообразить ничего бредовее и беспомощнее. Представьте, написано: «Остров. Идёт дождь. Пасутся лошади». Спрашивается, и что дальше?

В сценарии фильма «Связь», который изначально назывался «Времена года», была моя любимая сцена с пионерскими песнями. В фильме от неё остался огрызок — героиня с героем поют: «Ля-ля-ля, шу-шу-шу» — и пропал сюжет «Огромная писька, одна на двоих». Люди, читавшие сценарий, спрашивают: «Почему?» Потому, что эта сцена не получилась режиссёрски. Проще говоря, я её провалила. К началу съёмок артисты были измучены, опустошены и просто отрабатывали номер. И в итоге эту одну из моих самых любимых сцен — важную не из-за скабрезности, а в силу вещей, касающихся поколения и возрастных совпадений, — я собственными же руками и вырезала. Я почувствовала, что этот эпизод энергию не даёт, а забирает. А находится сцена в том месте картины, когда уже нельзя надеяться на спокойное внимание зрителя, нужно его затягивать. Как сценаристу, мне хотелось этого режиссёра убить. Как режиссёру, мне было очевидно, что эпизод нужно выкинуть.

Та же история случилась с фильмом «Два дня». Одна из сюжетных линий была про губернатора, которого бастующие рабочие заперли на заводе. Мы с моим постоянным соавтором Анной Яковной Пармас придумали массу смешных и ярких сцен. Более того, исполнитель роли губернатора Борис Каморзин замечательно их сыграл. Но вот я села с режиссёром монтажа Юлией Баталовой, и мы выложили всю картину. И в какой-то момент поняли: фильм рассказывает про взаимоотношения героя и героини, и всё, что их отношения не двигает дальше, в лучшем случае — гарнир, а чаще — лишняя добавка. Поэтому со слезами на глазах мы беспощадно вырезали удачные эпизоды. Артист Борис Каморзин здоровается со мной только в силу своего доброго нрава.

Связь (2006) — фотография М. Ботовой

У любой картины есть три фазы. В действительности — это три разных фильма: на стадии сценария пишется один, на съёмках снимается второй, третий возникает в монтаже. И на каждом следующем этапе тебе приходится отказываться от предыдущего.

На съёмках нужно забыть про сценарий. Если там написано: «Они кричат друг на друга», никто не мешает попробовать, чтобы артисты шептали. В пространстве между текстом диалога и эмоцией располагается актёрская вольница, и именно здесь он может насытить кадр своей личностью и своей плотью. Зачастую это оказывается выигрышно для картины.

Когда садишься за монтаж, нужно попрать всё, что снял. Ты знаешь, какой кровью снимался этот эпизод, ты видишь, как хорош этот артист на крупном плане, ты понимаешь, что он очень точно сказал самые важные слова, — но ритм сцены таков, что она не влезает, и ты должен её выкинуть. Ритм — самое главное, и кино здесь скорее похоже на музыку, чем на живопись или литературу. И, конечно, кино рождается в монтаже.

Сначала ты тупо по сценарию складываешь первую версию. Смотришь, и тебе страшно нравится — ведь прямо по этому сценарию ты и хотел снимать. Потом начинаешь понимать, что тебе-то нравится, но кому ещё объяснишь? Дальше — обычная режиссёрская практика: давайте позовём друзей, посоветуемся и придумаем, что делать. Теперь все советуют, при этом абсолютно не понимая, что ты хотел сказать. Потом приходит сценарист, смотрит на всё глазами, полными слёз, и говорит: «Что это? Мы вообще говорили не про это». И начинаются мучения. Продолжаются они до тех пор, пока не появляется кто-нибудь волшебный — в моём случае это, как правило, Валерий Петрович Тодоровский. Он приходит и каким-то диким предложением выбивает колдобину из твоего мозга, после чего можно спокойно переставить финал в начало, а середину убрать в конец и так далее.

Что касается сценария, на монтаже про него уже все забывают. Не до жиру — быть бы живу. Потому что в отснятом материале линия Ивана Петровича и доменной печи получилась значительно лучше линии Ивана Петровича и его невесты Маруси. И хотя сценарист писал про отношения Ивана и Маруси, строить кино надо на Иване, доменной печи и комсомольском собрании. Подобных катастроф, ощущения фиаско, беспомощности и ужаса режиссёры не переживают ни при запуске, ни на съёмках, ни при записи. Я говорю не о себе — симулянтке, а о настоящих больших режиссёрах. В монтаже случается всё самое страшное: у тебя есть только то, что ты отснял, доснимать и переснимать нельзя — сиди и как хочешь складывай.

Связь (2006) — фотография М. Ботовой

Герой и интонация

Всё сказанное — не к уничижению сценарного дела. Существует масса прекрасных сценариев, по которым сделали плохие картины, и нет ни одного хорошего фильма, снятого по плохому сценарию. Сценарий является скелетом, на который наращивается всё остальное. Законы кинодраматургии — ещё более жёсткой, чем театральная, — действуют неотменяемо, как в математике. Добраться до неевклидовой геометрии в драматургии на нашей планете могут человек пять. Всё остальное — евклидова геометрия, в которой параллельные прямые не пересекаются.

Когда говорят про кризис киносценариев, мне кажется, что на самом деле, это кризис режиссёрской культуры. Выросло целое поколение режиссёров, не умеющих читать, понимать, поправлять и конструировать драматургию. Они не понимают, чем «Гамлет» отличается от «Отелло». А разница, конечно, существует.

В «Отелло» есть протагонист и антагонист, а в «Гамлете» антагонистом героя является весь мир. Судя по всему, подобную структуру придумал Уильям Шекспир, но используется она до сих пор. Грубо говоря, «Форрест Гамп» — это комический вариант «Гамлета», где протагонист и толпа антагонистов, каждый из которых, встречаясь главному герою, своими действиями вынуждает его меняться и двигаться дальше.

В конце эпизода герой не должен быть равен себе изначальному, и данный закон построения эпизода справедлив для всего сценария. Сквозь цепь препятствий, событий и поступков герой проходит некий путь. И если в конце фильма герой не изменился, то он как минимум погибает. Изменения в характере героя в свою очередь двигают фабулу и сюжет. История Гамлета уникальна тем, что все изменения, происходящие внутри героя, в итоге возвращают его к тому, с чего он начал. А структура «Отелло» является абсолютно внятной, на ней можно изучать большинство законов драматургии.

В киносценарии как основе картины эти законы должны обязательно исполняться. А долгие планы, когда герой на фоне ночного города, стоя спиной к камере, курит на набережной Фонтанки в течение двадцати минут, и мимо проплывают бутылки, горлышки которых блестят в лунном свете, — это всё режиссёрские дела. Могут быть, могут не быть, но держаться кино на этом не будет. Поэтому в любом случае сценарист и сценарий являются тем самым главным, без чего фильма не будет.

Связь (2006) — фотография М. Ботовой

Напоследок расскажу вам историю последнего сценария, который называется «Ко-ко-ко».

Решили мы с Анной Пармас написать историю на Аню Михалкову и Яну Троянову, потому что считаем их крупнейшими актрисами поколения. Стали придумывать. Впервые в жизни написали синопсис на двадцать пять страниц с кусками диалогов, составили поэпизодный план. Это была драма драмская, в конце было убийство-преубийство, и вообще мы рассчитывали попасть на Каннский фестиваль. А если не в Канны, то в Берлин или в Сандэнс. Но ничего у нас не взлетало, хоть тресни.

Дальше мы с Анной Яковной приехали на «Кинотавр», где посмотрели ряд замечательных русских картин, — не надо ржать, они действительно замечательные. Посидев там денёчка четыре, мы с Анной Яковной отправились на бережок, где, глядя друг на друга мутными от алкоголя и впечатлений глазами, спросили себя: «А что, если это будет комедия?» И ответили: «Будет зашибись». И сценарий, который мы не могли написать пять месяцев, мы написали за пять дней. Вся фабула осталась прежней, нам просто убийство не понадобилось.

К чему я это рассказываю. Кроме фабулы, единственное, чем вы можете приковать режиссёра к своему сценарию, как цепью к галере, — это интонация. Интонация — это последнее, что может соединить замысел сценариста с замыслом режиссёра. Интонацию можно задать в сценарии. Когда мы с Пармас придумали комедийную интонацию, мы просто поняли, что, сочиняя драму, совершаем насилие над собой. Нам это не свойственно: на самые драматические коллизии своей жизни рано или поздно мы начинаем смотреть с хохотом. Жизнь, конечно, трагична, но не наша с Аней. Поэтому выбирать несвойственную себе интонацию — это подмена и фальшак, и в работе не поможет.

На съёмках фильма Связь (2006) — фотография М. Ботовой

Вопросы

— Почему название «Времена года» сменилось на «Связь»?

— «Времена года» строились по новелльной структуре: лето, осень, зима, весна. Но вещи, которые крепко держат структуру сценария, в фильме получаются далеко не всегда. Как я говорила, в каждой картине формируется собственная структура: сцены, на которые рассчитывал, проваливаются, а сцены, которым не придавал значения, наоборот, выстреливают. Эпизоды стали меняться местами, и новелльная структура ушла: сцены из осени ушли в зиму, а из зимы ушли в весну и так далее.

Справедливости ради надо сказать, что во время монтажа у меня был жестокий конфликт с продюсером Алексеем Ефимовичем Учителем. Монтаж этот был травматический: у меня шла носом кровь, Алексею Ефимовичу вызывали скорую с давлением, я разбила монитор мобильным телефоном — в общем, как-то так. Мы не согласны до сих пор, и, скажу вам честно, первую половину фильма я смотреть не могу, я её проматываю. Забыла сказать, с тех пор я не работаю с Алексеем Ефимовичем. [Улыбается.]

— Вы говорили об оригинальных сценариях, а как обстоят дела с экранизациями, например, с вашим телесериалом «Отцы и дети»?

— Экранизируя классику, неминуемо приходится досочинять. Иван Сергеевич Тургенев был не в курсе, что изобретут кинематограф и он должен писать так, чтобы его книги было удобно экранизировать. Он преспокойно запихивал массу вещей в авторский текст. А что-то с этим делать приходилось уже мне с моим соавтором Александром Адабашьяном.

Приведу пример сценарной придумки, которая сработала и в фильме. Это сцена объяснения Базарова и Одинцовой. У Тургенева в авторском тексте содержалось следующее: Анна Сергеевна — вся такая роскошная и холодная, Евгений Васильевич рядом с ней чувствует себя чужим, плебеем. Как показать это на экране, когда в диалоге практически ничего не сказано? Мы решили, что этот эпизод будет разворачиваться в комнате, заставленной стеклом: бокалы, кувшины и прочее. Теперь, когда герои ходят вокруг стола, на котором выставлено богемское стекло, всё дребезжит. Так создаётся ощущение хрупкости. Кроме того, когда Базаров, наконец, обнимает Одинцову, падает кувшин, и она его ловит. А раз она успела его поймать, значит, точно не влюблена, — влюблённая вряд бы ли успела. Плюс к этому такое маяковское овеществление метафоры «слон в посудной лавке» дало особый визуальный эффект: постоянное преломление лучей, атмосферу воздушного и изящного дворянского мира, который начинает дрожать, когда туда в своих сапогах входит Базаров. У Тургенева этого нет, но, смею надеяться, что Иван Сергеевич сильно возражать бы не стал.

На съёмках фильма Отцы и дети (2008) — фотография Л. Ежова

Другой пример. В романе Тургенева в тексте от автора проводится параллель между Евгением Васильевичем Базаровым и Павлом Петровичем Кирсановым — это одинаковые человеческие типы, оказавшиеся в разных временных обстоятельствах. Чтобы сохранить это сопоставление в фильме, мы дописали рифму к истории с кольцом, которое в романе Павлу Петровичу подарила его возлюбленная: в нашей картине Базарову дарит кольцо Одинцова — это ещё одна черта, сближающая Павла Петровича и Евгения Васильевича.

Делая этот фильм, мы хотели показать внутренние переклички, заложенные самим Тургеневым, и предложить прочтение «Отцов и детей» как семейного романа. Мне кажется, что это произведение Ивана Сергеевича — роман не политический, как принято считать, а антиполитический. Это история о том, как счастливыми становятся только те, кто идёт на поводу у жизни: Николай Петрович, Аркадий Николаевич. А те, у кого есть идеологическая колея или система, так или иначе терпят человеческое фиаско: Базаров умирает, про Павла Петровича прямо сказано, что «он и был живым мертвецом».

Писать этот сценарий было необыкновенно интересно. У нас была готовые фабула и сюжет, — оставалось придумать, как всё визуализировать. Кино — искусство грубое, требующее зримых, вещественных образов.

А, например, «Анну Каренину», как мне кажется, экранизировать невозможно. Конечно, я верю, что Сергей Александрович Соловьёв снял замечательную картину, я ещё не смотрела. Но ведь это прекрасный роман, а экранизации легко поддаётся та проза, в которой что-нибудь не дотянуто. В «Отцах и детях», правда, кое-что не дотянуто, «Анна Каренина» — совершенство. А совершенство — это полнота, оно не требует дополнений.

Есть в русской литературе одна прелестная книжка из которой мог бы выйти дивный фильм. Это повесть Александра Васильевича Дружинина «Полинька Сакс». Но наш телевизор готов экранизировать только то, что зрители читали по школьной программе, а там уже всё экранизировано, и снимать картину по роману «Что делать?» как-то не хочется. [Смеются.]

Отцы и дети (2008)

— Что должно измениться, чтобы исключить малейшую возможность выделять большие деньги на телесериал о Достоевском или на такие фильмы как «Предстояние» или «Край», который я физически не смог смотреть дольше трёх минут? Зачем на них давать деньги? Я не понимаю.

— Я не считаю, что здесь надо что-то менять. Подобная система финансирования существует для того, чтобы у нас была цветущая национальная кинематография. Должно быть всё: такие фильмы, сякие, пятые, двенадцатые.

К сожалению, любой европейской стране, которая не есть Америка, приходится принимать в отношении своего кинематографа государственную патерналистскую программу. Либо этой стране нужно отказываться от национального кинематографа: есть же страны без автопрома, вот и кинематографию можно взять и отменить. Но национальная кинематография является частью национальной культурной идентичности. И, отказываясь от национальной кинематографии, мы отказываемся со своей идентичностью работать и как-то сопрягаться.

— Ведь должна быть какая-то цензура — не по идеологии, а по качеству.

— Нет, не должна. Потому что свобода — она, извините пожалуйста, в том числе и для мудаков.

— Но зачем спонсировать всякий шлак на средства налогоплательщиков?

— То есть вас не смущает, что на деньги налогоплательщиков спонсируют, например, постройку дворца в Крыму? Вас смущает фильм «Край». Я вас поздравляю. [Аплодисменты.]

Два дня (2011)

— Как у вас рождаются замыслы?

— Как происходит рождение замысла, я вам сказать не могу. Каждая история возникает по-разному. Сценарий «Ты меня любишь?», кусок которого публиковался в «Сеансе», появился, когда мне представился ресторан в провинциальном городке, и в голове возникли две-три реплики. Фильм «Связь» родился из сцены, в которой два человека, скрывая отношения, меняются зажигалками, потому что им нечего друг другу подарить. А «Два дня» мы с Аней Пармас писали потому, что нас попросили придумать романтическую комедию на Фёдора Бондарчука и Ксению Раппопорт. Сейчас вот написали сценарий «Ко-ко-ко» из-за того, что хотели соединить двух актрис. По-разному бывает.

Обычно, просто видишь какие-то картинки, и из них что-то разматываешь. У каждого воображения есть свои свойства, и у моего, в том числе, есть мало приятные: например, я, помимо воли, всех людей вижу голыми. Тебе просто показывают какие-то картинки. Музыка иногда что-то включает. Мы с Анной Пармас сегодня слушали музыку для новой картины — Сергей Владимирович Шнуров нам один трек подогнал — и так прямо в жилу, и так прямо стало ясно, как снимать.

— С этой точки зрения, является ли рецепт Балабанова универсальным?

— Да, вы что! Балабанов один такой на всём белом свете. Какой может быть рецепт? Как быть Балабановым? Балабанов сразу пишет фильмом. Он пишет монтажно. Это его феномен. И он один у нас такой Алексей Октябринович, других нет. Ни один из рецептов Балабанова не является рецептом ни для кого, кроме самого Балабанова.

Два дня (2011)

— Вы трактуете «Отцов и детей» так, что лузерами становятся идеологи, а счастливыми — те, кто просто поглощают жизнь. А как вы решаете это противоречие: либо просто жить, либо заниматься творчеством. Ведь всё-таки, быть режиссёром означает носить некие шоры, которые не позволяют отвлекаться от достижения задач самовыражения и постижения мира? Как вы решаете вопросы вроде «пойти погулять или поработать»?

— Я человек, безусловно, идеологизированный, но только в том, что касается общественного и гражданского поведения. В том, что касается искусства, — идеологию я ненавижу. Искусство — это территория полной и абсолютной свободы, и здесь я искренне согласна с формалистом и эпатёром Оскаром Абрамовичем Уайльдом, что не существует искусства морального и аморального, только хорошее и плохое.

Например, я терпеть не могу Эдуарда Вениаминовича Лимонова как личность и ненавижу его взгляды. Но он большой русский писатель, и я люблю его прозу. И что, теперь мне нельзя говорить, что я люблю его прозу?

Больше того, признаюсь вам в чрезвычайно постыдной истории. Граждане, я заболела: три дня назад я посмотрела фильм «Цитадель». [Смеются.] И он мне понравился. Честно. При том, что мне категорически не нравится картина «Предстояние», на которую я шла, с открытой душой, будучи убеждённой, что раз все ругают, мне — из духа противоречия — она понравится. На «Предстоянии» у меня болели ноги, шея, спина и руки. Поэтому второй фильм я села смотреть без всяких надежд, но он мне очень понравился. Я не понимаю общественной деятельности Никиты Сергеевича Михалкова, и мне по-человечески жаль видеть, что с ним произошло. Но мне, правда, понравилась его новая картина. И дело не в Никите. Дело в том, что искусство это та территория, в которой ты должен быть абсолютно честным и не должно существовать деления на «наших» и «не наших». Михалков не наш, Лимонов не наш, Прилепин не наш. Теперь их не смотреть и не читать? А бывают ребята, с которыми выпивать одно удовольствие, но только снимают чёрт знает что. [Смеются.]

— Как вам кажется, где сконцентрированный наиболее острые проблемы современности? Могут ли они стать темой зрительских фильмов?

— Думаю, нет. Потому что зритель не хочет смотреть про острые социальные проблемы современности. Зритель хочет смотреть «Яйца судьбы». Это очевидно. А там социальных проблем нет.

Где сконцентрированы социальные проблемы, мы все знаем: межэтническая напряжённость, вызванная полным падением общественной нормы; абсолютная герметизация власти от народа, когда они отдельно между собой кого-то нам выбирают, а у нас своих героев нет. Навальный, конечно, герой, но, мне кажется, такой же проходимец, как они.

— Но ведь в фильме «Два дня» вы попытались поднять проблему отношений интеллигенции и власти, завернув её в романтическую комедию, разве нет?

— Ну, да. Вот вы сейчас и увидите, как это провалится в прокате. [Смеются.]

— Вы не хотели бы написать сценарий к «Дому 3»? И, кстати, фенóмен, а не феномéн.

— Знаете, в гробу я вас видала, «фенóмен, а не феномéн». [Смеются.] Я говорю, феномéн, потому так и будет. А «Дом 3» — это в смысле по программе «Дом 2»? Такой фильм уже есть, называется «Я тебя люблю». Это замечательная картина, которую сняли режиссёры Александр Расторгуев и Павел Костомаров. Всячески рекомендую посмотреть. Она имеет непосредственное отношение к «Дому 2».

Два дня (2011)

— Насчёт картины «Два дня». Если не секрет, кто ещё пробовался на роль, которую сыграл Фёдор Бондарчук?

— Никто. Она изначально писалась на него.

— А он вам как-нибудь помогал в режиссуре?

— Что вы имеете в виду? Где должны танки пойти и самолёт полететь? [Смеются.] Фёдор Сергеевич Бондарчук артист огромного дарования, с огромной палитрой и невероятно пластичной психикой. От его возможностей на сегодняшний день раскрыто процентов десять. Я утверждаю, что первый, кто снимет Фёдора Сергеевича в роли Ричарда III, сорвёт банк. Фёдору нужно играть Бориса Годунова, он уже дорос, дозрел. И как настоящий большой артист он доверяется режиссёру: предложи ему не быть мачо, стать смешным и он с радостью на это пойдёт.

— А как вы оцениваете игру актёров в «Прогулке»?

— На отлично. Прекрасная игра. Вы думаете, я начну говорить: ой какой ужас, сценарий был прекрасный, а получилось говно? Нет.

— Скажите, который из фильмов, снятых по вашим сценариям, вы считаете самым удачным и близким по ощущениям?

— «Прогулка». Как я говорила, там так и было задумано, чтобы режиссёру было, что называется, «ни вздохнуть, ни пёрднуть». Так всё и вышло, — он снял прямо по написанному. А из собственных режиссёрских работ, я надеюсь, что новый фильм будет самым лучшим.

— Как и у кого вы учились режиссуре?

— Никак. Ни у кого. И не научилась. Я не считаю себя режиссёром. Я учусь этой профессии, и буду учиться до бесконечности. У занятия режиссурой нет итога, поэтому в нём можно остановиться в любой момент. Мне нравится принцип, по которому каждую картину нужно снимать не как последнюю, а как первую: приходить к ней абсолютно голой, не понимая, как и что делать, придумывать на ходу, изобретать велосипед.

— И как вы оцените себя как ученика?

— Как ученика старательного, но среднего. Ну, троечка.

— С минусом? [Смеются.]

— Нет, минус себе ставить не буду. Потому что я очень стараюсь, а минус ставят тем, кто не старается. Я вообще считаю, что учеников надо поощрять.

Что такое режиссерский сценарий? Зачем он нужен? Как пишется режиссерский сценарий? Как он структурируется и оформляется? Какие ошибки могут возникнуть при создании режиссерского сценария?

Людям, которые только-только заходят в киноиндустрию, бывает очень трудно разграничить обязанности режиссера и сценариста.

Кажется, разницу между этими двумя специальностями понять не трудно: один придумывает сценарий, другой снимает по нему фильм. Но если начать вдаваться в подробности, то новичкам нелегко понять, какие задачи лежат на режиссере, а какие — на авторе. Тем более, что часть этих функций дублируется: сначала какую-то работу делает сценарист, а потом режиссер в ходе выполнения своих задач переделывает все в соответствии со своим видением.

Разобраться во всех этих нюансах сходу не получиться, нужно идти постепенно. Мы уже говорили о разнице между сценаристом и режиссёром в одном из наших материалов. А сегодня попробуем немного углубиться в детали.

Начнем с того, что, вопреки распространенному мнению, режиссеры тоже пишут сценарии. И мы сейчас не про те случаи, когда постановщик становится соавтором основному сценаристу. 

Один из этапов работы режиссера в кино – разработка его собственного, режиссерского сценария. Или как его еще иногда называют – постановочный план. Или даже монтажно-постановочный план.

Именно на написании такого плана мы и остановимся подробней.

Что такое режиссерский сценарий

Режиссерский сценарий создается на основе драматического. Для этого постановщик последовательно проходится по каждой сцене и дописывает в нее все, что нужно для осуществления съемок каждого конкретного момента. Он обозначает все нюансы: как будут расположены камеры, какие ракурсы нужно обязательно снять, в каких цветах должна быть оформлена сцена, какой должен быть свет, атмосфера, как будут двигаться актеры, какой реакции от них нужно добиться, какая должна быть музыка, какая скорость монтажа и так далее. Если в сцене предусмотрены трюки или аттракционы, это тоже прописывается. Делается пометка, если потребуется компьютерная графика, комбинированная съемка, съемка с рельс, с дрона или с крана.

В общем, как мы и сказали, в этот документ вносится вся информация, которая может потребоваться режиссеру на площадке. И, таким образом, поэтапно прорабатывается весь сценарий.

В процессе работы, если на каком-то позднем этапе что-то меняется или появляется какая-то новая информация, необходимая для съемки, режиссерский сценарий прямо на площадке переписывается или дополняется. Например, когда с помощью художника и оператора режиссер составит раскадровки, их тоже включают в монтажно-постановочный план, расставив картинки в нужных местах сцены, в том порядке, в котором их потом планируется смонтировать.

В итоге получившийся документ становится в три, а то и в пять раз больше изначального драматического сценария. А у очень дотошного режиссера постановочный план может быть еще объемнее.

Когда и где нужен режиссерский сценарий

Режиссерский сценарий – это вспомогательный инструмент, который применяется, прежде всего, при создании полнометражных фильмов, музыкальных клипов и рекламных роликов. При съемке сериалов режиссерские сценарии пока не распространены.

Съемка телесериалов поставлена на поток, там обычно нет времени на этот этап. Но и по режиссерской работе сериалы обычно гораздо проще, чем полнометражные фильмы, готовящиеся к выходу в кинотеатрах. Кроме того, за творческую концепцию телесериала обычно отвечает не режиссер, а шоураннер или креативный продюсер. Так что и особой необходимости в постановочном плане от режиссера тоже нет.

Впрочем, сериальный бум, идущий по всему миру, подталкивает создателей создавать все более и более масштабные и качественные шоу. Так что, вполне возможно, скоро мы столкнемся с ситуацией, когда и для сериалов будут повсеместно разрабатываться некие аналоги режиссерского сценария. Можем лишь предположить, что обязанность по их составлению ляжет на плечи постановщика или шоураннера.

Что касается рекламных роликов и музыкальных клипов, то в этих видах контента режиссерский сценарий нужен для того, чтобы согласовать все задумки с заказчиком. И музыкальные продюсеры, и рекламодатели очень рьяно относятся к своему продукту. Им нужно четко понимать, что и как будет снято и смонтировано.

Ну а съемка полнометражного фильма – это гораздо более сложный процесс. Сам язык кино в полном метре может быть гораздо сложнее, чем в телепроизводстве. И при этом сроки создания полнометражного фильма гораздо более щадящие, чем сроки на телевидении. Именно поэтому нет никаких обоснованных причин не использовать режиссерский сценарий при съемке полного метра.

Режиссерская экспликация

Когда режиссер приступает к работе над проектом, у него на руках есть только то, что написал автор – финальный драфт драматического сценария. 

Прочитав его, постановщик должен сначала выработать общую концепцию будущего фильма. Режиссеру нужно представить, как будет выглядеть его кино, какую атмосферу передавать, какими выразительными средствами это будет достигаться. Вся концепция описывается в отдельном документе – режиссерской экспликации. Этот документ пишется в свободной форме и в среднем занимает от пяти до десяти страниц.

Термин экспликация произошел от лат. «еxplicatio» — «разъяснение». Изначально использовался при постановке театральных представлений. Но с развитием кино перекочевал и туда.

Так как четкого формата у этого документа нет, то и его содержание может быть совершенно разным. Но обычно в экспликации режиссер проводит краткий анализ истории, раскрывает внутренние и внешние конфликты, подтексты и скрытые смыслы, которые будут в фильме. А потом рассказывает, какими средствами он все это покажет на экране. 

Как только у постановщика складывается общее понимание будущей картины, он идет согласовывать его с продюсером или заказчиком фильма. И если видение режиссера заказчику нравится, будущий создатель приступает к написанию режиссерского сценария.

Как и многие другие кинотермины в России, экспликацию очень часто путают с самим режиссерским сценарием. Тем более, что экспликацию часто прикрепляют в качестве введения вверху режиссерского сценария. Но с академической точки зрения это два разных документа.

Структура и формат режиссерского сценария

Так как режиссерский сценарий включает в себя большое количество разрозненных элементов, то удобнее всего структурировать их в таблице. Разумеется, все дополнительные пометки можно вписывать и прямо в драматический сценарий, выделяя их цветом или форматированием. Но результат, скорее всего, все равно получится громоздким и не удобным.

Поэтому лучше всего не изобретать велосипед и пользоваться таблицей. Так документ получается наиболее наглядным.

Каждая строчка отвечает за отдельный съемочный кадр. А каждый столбик — за свой вид информации.

Если в разрабатываемом фильме сцены не очень длинные, а монтаж размеренный и простой, то строками можно отделять не каждый кадр, а отдельные сцены. Это значительно ускорит процесс разработки постановочного плана. Главное, чтобы такое решение не отразилось на дальнейшей работе.

Пример оформления режиссерского сценария

Оформленный в таблицу режиссерский сценарий выглядит примерно так:

Колонки, приведенные в примере, наиболее полезные. 

Номера сцен и кадров помогают с быстрым ориентированием в документах и отснятом материале. Именно эти номера потом пишутся на хлопушках во время съемки. Хронометраж позволяет рассчитать выработку за смену.

Выработка – количество минут экранного времени, которое примерно войдет в итоговый монтаж, снятое за один рабочий день. Обычно стандартный часовой рабочий день съемочной команды длится десять часов. В зависимости от сложности съемки (натура или павильон, фильм или сериал, разговорная сцена или трюковая), из всего материала, снятого за день, в итоге остается от 2 до 5 минут готового видео.

Чтобы высчитать, сколько примерно длится каждый кадр или сцена, их нужно сыграть и проговорить с нужным темпом при включенном секундомере. Разумеется, при съемке хронометраж будет больше, но лишнее потом подрежется на монтаже. 

Раскадровка помогает правильно выставить кадр и понять, как будет двигаться камера. Обозначение локаций покажет, где нужно снимать сцену. Крупность поможет заранее выбрать объективы для камер. И, кроме того, это поможет заранее спланировать монтаж. 

Графа «действие» распишет мизансцену внутри кадра, чтобы в сцене люди не просто стояли на месте и говорили. Режиссер должен описать здесь все. Как двигаются актеры, какие эмоции показывают на каждом этапе, через что они это показывают: через мимику, движения тела, действия со сторонними предметами и т.д.

«Диалог» привяжет кадр к конкретным репликам персонажа, благодаря чему вся съемочная команда узнает, что эта фраза должна быть произнесена именно в этом месте, на этом ракурсе с этой крупностью.

 «Звук» поможет правильно записать аудиодорожку. А благодаря графе «реквизит» на съемочной площадке не возникнет ситуации, когда весь процесс заморожен из-за отсутствия в кадре необходимых в этой сцене пистолета, букета роз или зонтика.

В колонку «Примечание» обычно заносится все то, подо что не удалось выделить отдельный столбец. Разумеется, при необходимости какие-то графы можно убирать или объединять. А вместо них добавлять что-то другое. Например, в некоторых фильмах не обойтись без отдельных столбиков, посвященных

• оборудованию
• костюмам
• гриму
• компьютерной графике
• цветовым или световым акцентам
• трюкам и экшену
• режиму 

Режим – это описание времени суток светового оформления кадра, снимаемого на натуре: день, ночь, вечер, закат, рассвет, пасмурно, туман и т.д.

Но, конечно, до бесконечности растягивать столбики невозможно, так что режиссеру приходится выделять в отдельную категорию только самое нужное.

Зачем нужен режиссерский сценарий

Как и вся другая работа на препродакшене, режиссерский сценарий создается для того, чтобы облегчить дальнейшую работу. Предпроизводство – самый дешевый этап производства фильма. Именно поэтому он самый неспешный и, в идеале, самый основательный.

Чем тщательней проводятся мероприятия на преподакшене, тем меньше проблем возникает после.

Собственно, все вышесказанное можно применить и конкретно к режиссерскому сценарию.

Вот основные задачи, которые помогает решить качественный постановочный план:

• Разработка календарно-постановочного плана.
• Составление списка оборудования и реквизита.
• Съемка сцен максимально близко к задуманному.
• Ускорение работ по монтажу.

И это только основные моменты. Перечислить все мелкие ситуации и проблемы, решить которые помогает режиссерский сценарий, просто невозможно.

Ниже разберем подробнее основные задачи.

Календарно-постановочной план

Сцены фильмов очень редко снимают в хронологическом порядке. Особенно если в истории фигурирует много различных локаций и мест действия. Ведь если снимать так, как это потом будет выглядеть на экране, придется много раз переезжать, снова и снова собирать-разбирать декорации и совершать множество других ненужных действий. Все это растянет процесс съемок во времени, усложнит работу всем производственным цехам. И, как следствие, раздует бюджет. 

Кроме того, очень часто киноспециалисты работают сразу на нескольких проектах. В первую очередь речь, конечно, идет об актерах, которые могут одновременно сниматься в двух фильмах, сериале и еще успевают на выходных играть в театре. Они не могут перестраивать свой график в ущерб уже подписанных контрактов.

Именно поэтому план очередности съемок – это очень важный документ, в котором нужно учесть все факторы и скомпоновать работу так, чтобы все процессы оказались оптимизированы, не выходили за рамки бюджета и удовлетворяли всех задействованных в съемках людей.

Ну а чтобы составить такой план, нужно опираться на режиссерский сценарий.

Например, по нему можно посчитать, сколько сцен необходимо снять на определенной локации. А потом, зная примерную выработку съемочной группы за день, посчитать, на сколько съемочных дней нужно будет зарезервировать это место.

Точно так же на основе режиссерского сценария можно сделать выборку сцен по задействованным в них актерам, чтобы исключить моменты, когда актер приезжает в какую-нибудь даль ради пятнадцатисекундного дубля. Такая ситуация не понравится ни актеру, ни продюсеру, который все равно будет вынужден заплатить за эти секунды как за полную смену.

Способов оптимизации съемки довольно много. Сцены можно группировать по взятому в аренду съемочному оборудованию, погоде или времени года на натуре и т.д. И все это легко прослеживается по качественному режиссерскому сценарию. Вот почему постановочный план так нужен на этом этапе.

Составление списка оборудования и реквизита

Для того, чтобы съемки фильма прошли без проблем и задержек, производственные цеха должны точно понимать, что именно понадобится для работы: 

• какое оборудование: свет, камеры, линзы, дроны, тележки, стеди-камы;
• какой реквизит: еда, бутылки с алкоголем, сигареты, ключи, очки, телефоны, пистолеты, цветы;
• какие костюмы персонажей: одежда, обувь, аксессуары.

Все это нужно приготовить или даже произвести заранее. А потом во время съемок не забыть взять на локацию. 

Именно поэтому еще до начала продакшена цехам потребуется полный список оборудования, костюмов и реквизита. И опять же, со всем этим помогает хорошо прописанный режиссерский сценарий.

Съемка сцен

Режиссерский сценарий – огромное подспорье и для самого постановщика.

Съемочный процесс – это очень сложная работа. Десятки людей снуют по маленькому пятачку сцены, каждый делает какую-то свою задачу. Постоянно что-то идет не так, возникают непредвиденные трудности: то свет оказывается не таким, то кабеля не хватает для установки оборудования, то декорация развалится при монтаже. Актеры опаздывают или играют не то, что нужно. Задуманные изначально ракурсы на локации оказываются не такими, как это планировалось. Проблемы могут сыпаться одна за другой. 

А решает их все режиссер. Разумеется, не в ручном режиме, через специалистов, но все же, финальные решения на нем.

Когда тебя постоянно что-то отвлекает, очень трудно с ходу вспомнить все нюансы и моменты, которые нужно учесть, чтобы сцена в итоге сработала так, как это задумано. А если что-то сделаешь неправильно – исправить будет очень и очень сложно. На монтаже и постобработке поправить можно далеко не все. А пересъемка — это всегда дополнительное время, деньги, новые договора, аренда оборудования и снова тот же самый хаос.

Во всем этом процессе режиссерский сценарий выступает четкой инструкцией, которая всегда поможет постановщику вспомнить необходимые моменты, и лишний раз убедиться, что все идет по задуманному.

Достаточно просто перечитать описание снимаемой сцены и убедиться, что все описанные в плане пункты выполняются именно так, как это было прописано.

А если что-то пошло не так, то лучше переделать это прямо на площадке, а не ломать потом себе голову на постобработке.

Помощь в монтаже

В хорошо написанном режиссерском сценарии есть очень много полезной информации, облегчающей и ускоряющей работу видеомонтажера.

Во-первых, в хорошем постановочном плане отдельные эскизы из раскадровки уже расставлены в нужном порядке с привязкой к конкретным моментам в сценах: к действиям или репликам.

Во-вторых, в сценарном плане прописано, какую атмосферу должна транслировать эта сцена, что напрямую влияет на длительность кадров и общий темпоритм монтажа.

В-третьих, в режиссерском сценарии прописаны звуковые и цветовые акценты, которые тоже учитываются в монтаж.

А, например, благодаря графе «крупность» у монтажера не должно возникнуть проблем при склейках разных дублей. Ведь, если придется взять начало реплики из одного дубля, а конец из другого, склеить эти кадры без заметного «скачка» можно только если есть видеоряд с разными крупностями. 

Если документ составлен правильно, режиссеру монтажа не придется тратить время на продумывание этих и многих других моментов и последующее их согласование с режиссером-постановщиком. Ему достаточно будет просто максимально точно проиллюстрировать написанное в плане средствами видеомонтажа.

Если вам интересно, чем именно занимается режиссер монтажа и как его работа влияет на конечный вид фильма или сериала, можете прочитать об этом в одном из наших предыдущих материалов.

Особенности режиссерского сценария

Режиссерский сценарий – это уникальный документ. В первую очередь потому, что он включает в себя как техническую, так и творческую информацию о будущем фильме.

Технические данные инструктируют производственные цеха: вводят съемочную команду в курс дела и объясняют поставленные перед ними режиссером задачи.

Творческая часть помогает всем творческим специалистам — актерам, осветителям, оператору, монтажеру — понять общий замысел и конкретные цели, преследуемые режиссером при съемке каждой сцены.

На съемочной площадке обычно работают десятки, если не сотни человек. И чтобы фильм удался, все они должны четко понимать творческий замысел постановщика. Причем не в общих чертах, как это описано в экспликации. Нет. Для нормальной работы съемочной команде нужно знать, чего ждет от них режиссер в каждый конкретный момент времени. И единственный документ, где они могут об этом замысле прочесть – постановочный план. Без него режиссеру пришлось бы лично объяснять каждому члену съемочной команды их задачу.

Так как режиссерский сценарий – это практически всеобъемлющий документ, то постановщику очень трудно прописать его в одиночку.

На протяжении все работы режиссер консультируется с другими специалистами. Например, с продюсером относительно будущей стоимости съемки той или иной сцены. Мнение оператора учитывает при проработке раскадровок и крупностей. Для создания самих раскадровок или эскизов декораций и костюмов режиссер привлекает художника. Для разработки сцен с компьютерной графикой – специалиста по CGI и т.д.

И хотя основная ответственность за этот документ лежит непосредственно на режиссере, по сути, постановочный план – это результат коллективной работы.

Ошибки при создании режиссерского сценария

Режиссерский сценарий – это сложный документ, который к тому же не имеет четких описанных правил создания. Разумеется, в нем могут и, скорее всего, будут возникать какие-то недочеты и ошибки.

Чаще всего, ошибки в режиссерском сценарии вытекают из трех основных причин:

• Невнимательность;
• Недостаточная проработанность;
• Неправильный язык описания.

Уже по этому списку понятно, что все эти ошибки связаны с особенностью человеческой физиологии. А значит, полностью избавиться от них не получится – ошибки время от времени все равно будут. 

Но все приходит с опытом. И тут главное даже не то, что у опытного постановщика будет меньше ошибок в режиссерском сценарии, хотя это так. Главное, что опытному режиссеру будет легче заметить эти ошибки и исправить их.

Невнимательность

Режиссерский сценарий — документ, который создается на протяжении долгого времени. Он сначала пишется, потом переписывается, потом правится, потом согласовывается и снова правится…

Каждый, кто когда-либо переделывал какую-то творческую работу несколько раз подряд, понимает, насколько трудно сохранить сосредоточенность и внимание к деталям. Глаз «замыливается», анализировать переделанное с каждым разом становится все сложнее, мозг требует поскорее все закончить.

В режиссерском сценарии невнимательность может привести к тому, что информация внутри таблицы будет противоречить сама себе. В итоге на съемочную площадку могут подвезти не те объективы, или не тот реквизит. Реплика актера может сместиться, или ее произнесут не на том кадре. Может оказаться, что проиллюстрированный раскадровкой ракурс не будет совпадать с описанной крупностью.

Исправить такие ошибки можно лишь с помощью хорошего помощника, например, второго режиссера, либо очень тщательной и многократной самопроверкой.

Недостаточная проработанность

Правило тут простое: чем тщательней и подробней проработан режиссерский сценарий, тем меньше проблем будет во время съемки и постпродакшена. Поэтому каждый раз, когда режиссер поддается таким мыслям как «тут и так все понятно» или «на месте придумаю», он сам готовит себе ловушку.

Например, если сценарист поработал на славу, то всегда возникает желание просто перенести его описание в постановочный план без каких-либо пометок. Но в задачу сценариста не входит написание указаний для актеров. Да, в нужных моментах в сценарии всегда есть описание какой-то реакции (оценки), но далеко не везде. 

А как вести себя актеру между этими точками? Что играть? Продумать это – задача режиссера.

Или, например, если подходить к вопросу крупности чисто технически, и чередовать ее исходя только из монтажной необходимости, то в монтаже можно будет обнаружить, что для понимания сути истории не хватает каких-то определенных кадров. Например, сверхкрупных деталей. Или, наоборот, общей панорамы, показывающей, где вообще происходит эта сцена.

И такие проблемы могут возникнуть каждый раз, когда режиссер решит не прописывать или не продумывать что-либо.

Неправильный язык описания

Мы неоднократно в наших материалах затрагивали тему киноязыка. И в основном говорили о нем с точки зрения работы сценариста, но все общие рекомендации касаются и других участников кинопроцесса.

Киноязык — будто полноценный иностранный язык со своими правилами, которые надо изучить и отработать. И главное его правило: писать и говорить нужно так, чтобы у слушателя/читателя не было ни малейшего шанса понять вас неверно.

В режиссерском сценарии все колонки, посвященные описанию творческого процесса, нужно писать именно в соответствии с этим правилом.

Подбор формулировок должен быть очень четким. Нужно знать точное значение и все нюансы использования каждого написанного слова. Любое слишком размытое описание скорее вызовет новые вопросы, чем ответит на них.

Писать нужно лакончино, коротко и конкретно. Только такое описание упростит жизнь режиссера и его коммуникацию со съемочной командой.

Если резюмировать – режиссерский сценарий очень полезный производственный документ. Да, над его разработкой придется существенно покорпеть. Но потраченные время и усилия обязательно воздадутся сэкономленными деньгами, временем и нервами.

Режиссерский сценарий облегчает задачу режиссера на самых трудных этапах – съемке и постпродакшене. И потому начинающие постановщики, игнорирующие этот этап работы, в итоге сами себе усложнят жизнь и, с большой вероятностью, столкнутся с непредвиденными трудностями. А получившийся по итогу фильм, скорее всего, будет гораздо худшего качества, чем мог бы быть.

Кино — дело коллективное, и умение договариваться здесь принципиально важно. Начинаем разбирать, с кем, зачем и как режиссер должен общаться, чтобы довести проект до успешного финала

Так сложилось исторически, что кино — это синтетическое искусство, объединяющее в себе театр, изображение, музыку, литературу и технологии. А еще кино — это бизнес. Как бы многие не старались уйти от последнего понятия, финансовые вопросы зачастую стоят недалеко от творческих.

Режиссер, простыми словами, это единственный человек, полностью ответственный за художественное исполнение фильма. Отсюда возникает необходимость разбираться во многих вопросах — начиная от умения работать с актерами, заканчивая пониманием фокусного расстояния объективов. Но самое главное, что должен иметь в своей голове любой режиссер, — это видение. Как однажды сказал Терри Гиллиам: «Ты не обязан сам воплощать свое художественное видение. Ты должен его для себя понять. А затем нанять по-настоящему талантливых людей, которые воплотят его в жизнь».

Вся работа режиссера в большинстве случаев сводится к умению донести свои мысли и свое видение до других участников процесса. Звучит легко. Но на практике это очень и очень непросто — объяснить то, что ты придумал.

Режиссер и продюсер

На крупный проект режиссера часто нанимает кинокомпания или отдельно взятый продюсер, обладающий полной властью над ходом работы. Он может смело заменить одного режиссера на другого, и в индустрии, к сожалению, это нередкое явление. Отношения режиссера с продюсером — оплот всей дальнейшей работы. Именно продюсер может воплотить задумки режиссера в жизнь, найдя специалистов и выбив под это дело бюджет. Зачастую он ведет проект от самого его зарождения до финальных сборов от проката в кинотеатрах или продаж на интернет-платформах. Но не стоит путать: продюсер — это руководитель проекта, а режиссер — руководитель фильма. Оба преследуют один результат — сделать аудиовизуальное произведение, которое понравится зрителям. Нередко конфликт режиссера с продюсером заключается в том, что первый хочет «сделать красиво», а второй хочет сэкономить. Когда «нет бюджета, и мы просто не можем построить коридор космического корабля в павильоне», найти общий язык довольно сложно. Но секрет успешной работы кроется в коллаборации и умении находить компромиссы. Режиссеру в индустрии сегодня не будет лишним понимать, как устроен процесс продюсирования фильма, чтобы лишний раз не тратить время на «раскатывание губы», а искать более простые решения. И если вам кажется, что я сейчас говорю о малобюджетном отечественном кино, то нет. Даже на дорогостоящих по нашим меркам голливудских проектах режиссеры бывают ограничены временем, пространством, бюджетом и многими другими вещами, которые продюсер попросту не способен им дать. Коммуникация «режиссер-продюсер» — это постоянная работа над «тем, что мы имеем» и оценка своих сил. Ни в коем случае не борьба с «узурпатором и ограничителем творческого процесса».

Режиссер и сценарист

Не всегда режиссер является автором произведения, но даже в таком случае часто к проекту присоединяются сторонние сценаристы. Они доводят историю до приемлемого вида и создают рабочий документ для дальнейшей работы. На этапе разработки сценария режиссеру важно находиться со сценаристом в постоянном диалоге, делиться с ним своими мыслями, говорить о темах, которые его волнуют, чтобы усилить потенциал истории.

Это не коммуникация «начальник-подчиненный», а именно разговор двух творческих единиц, преследующих общую цель — затронуть чувства зрителя, провести его сквозь перипетии событий и оставить под впечатлением. Режиссер, если это прописано в контракте, вправе что-то менять и что-то дорабатывать в сценарии, подходя к съемочному процессу. Но все это будет идти легче и исключит конфликты в будущем, если до всех этих доработок будет допущен сценарист. К примеру, Аарон Соркин всегда присутствует на съемочной площадке своих проектов, и даже такой именитый режиссер, как Дэвид Финчер, активно обсуждает с ним «можно ли в данной сцене переиграть так или иначе». Здесь лучше задавать вопрос «что ты думаешь?», чем тупо ставить перед фактом — «мы все поменяли, смирись». Иначе можно встретить сценариста с контрактом, как у Соркина, — в нем будет прописано, что ни одну реплику без согласования поменять нельзя.

Режиссер и оператор-постановщик

Оператор-постановщик невероятно важный человек на площадке. Он своего рода «первый зритель». То, как он увидит это на мониторе или в видоискателе, увидит и зритель в зале. Такая вот метафора.

Но что же делать с ним режиссеру? Говорить. Постоянно и много. Обсуждать на четких примерах. Смотреть вместе фрагменты фильмов или роликов, подходящими под задумку. Сводить весь диалог в визуальность. Объясняете что-то? Нарисуйте. Не умеете? Нарисуйте криво, но понятно. Ищите фотографии, картины, рисунки. Оператор должен увидеть мысль режиссера, а не просто понять. Когда есть готовый или почти готовый сценарий, эти двое садятся рядом и начинают обсуждать, как же будет выглядеть фильм. Ракурсы, освещение, движение камеры, мизансцена — все это вопросы, которые обсуждаются в первую очередь. Но любой опытный оператор всегда для начала спросит вас: «А что ты хочешь, чтобы зритель почувствовал?». Вот здесь и начинается творчество.

Вы придумываете и рисуете раскадровку, обсуждаете приемы, ищете точки соприкосновения. И если говорить о доверии, то оператор-постановщик — это первый, кому должен доверять режиссер. Это ваш друг и ваш товарищ. Художник, которому вы объясняете, как хочется нарисовать эту картину. А он, в свою очередь, кидает ответные идеи и рассказывает о том, что и как можно сделать, чтобы добиться искомого результата. Одним из ярчайших примеров успешной коллаборации режиссера и оператора в истории кино является сотрудничество Михаила Калатозова и Сергея Урусевского. Если вы до сих пор не видели легендарные фильмы «Летят журавли» (1957) и «Я — Куба» (1964), то идите и смотрите, как великолепная режиссерская задумка соединяется с техническим гением. И таких примеров множество. На них стоит учиться. Их стоит разбирать.

Режиссер и художник-постановщик

Цветовая палитра, внешний вид декораций и практических локаций, костюмы, реквизит — все это задачи художника-постановщика. И все это — вопросы, которые режиссер обязан обсуждать на ранних этапах подготовки. Чем раньше каждая позиция будет утверждена, тем больше времени останется на их поиск и работу, ведь помимо художественных задач, художник-постановщик решает и логистические. Также зачастую этап препродакшна — это единственное время, когда режиссер может нормально пообщаться с этим специалистом. Художник-постановщик всегда работает наперед, и во время съемочного процесса его может не быть на площадке, так как он готовит следующую локацию. Художники по костюмам и художники по гриму в индустрии — это сотрудники художественного цеха, ориентирующиеся на разработанные худпостом концепции. Конечно, режиссер тоже работает с ними напрямую, но единообразие визуальной концепции в руках главы художественного департамента, и через него, в любом случае, будет проходить все обсуждаемое.

Декорации или локации всегда отвечают на вопросы: «а что это все значит для персонажа?», «какие чувства у него вызывает?», «какие чувства они должны провоцировать у зрителя?». Ответы на них обязаны находиться в голове режиссера, либо родиться в интенсивном диалоге с художником-постановщиком. То же самое с костюмами и гримом. В хорошем кино не бывает так, что «давайте просто снимем где-нибудь» и «оденем героев как-нибудь». Этого просто не должно происходить. Ведь тогда визуальная концепция элементарно не будет существовать, не то что работать. Еще один важный момент коллаборации — это контакт оператора и художника, где соединительным звеном будет режиссер. Нередко так происходит, что красное платье на героине очень крутое, красивое и сидит хорошо, но вот стена в помещении тоже красная. И именно на эту стену оператор хочет строить кадр. Не всегда можно решить такую задачу светом — ваша героиня сольется со стеной, никакого акцента на ней не будет. Что делать? Художник-постановщик предложит поменять ракурс на синюю стену. Оператор — поменять платье на синее. И тут за баланс и спокойствие в команде отвечает режиссер. Только в диалоге вы найдете компромисс и выход из затруднительного положения, будь то перекрашивание стены, подбор другого оттенка у платья или другое кадрирование. Без конструктивного разговора ничего не выйдет, а за это отвечает режиссер. Но и самое важное — решать такие вопросы надо до съемок, потому что во время будет некогда.

Режиссер и его ассистент

Первый ассистент режиссера, еще именуемый в России «вторым режиссером» — это обязательный специалист на любом крупном проекте. Это человек, который делает все возможное, чтобы фильм был снят сегодня и согласно плану. То есть продюсер делает так, чтобы съемка состоялась, а ассистент режиссера — чтобы съемка завершилась вовремя. Простым языком — это администратор, который берет на себя всю организационную часть художественного процесса. Давайте рассмотрим на примере. Завтра у нас смена в парке. Три действующих актера, сто человек массовки, две камеры, звук, свет, костюмы. Согласовать съемку в парке, доставить на площадку актеров и массовку, накормить, обеспечить всем, что необходимо, заплатить команде, решить конфликт с пьяными посетителями парка — это работа продюсера, если вкратце. Расписать и проконтролировать съемочный план по времени, сориентировать актеров на площадке (где грим, где костюм, где поесть, когда выходить), объявить обед и проследить, чтобы он шел ровно час, знать наперед, где и что мы снимаем — это работа ассистента режиссера. Да, не самая творческая профессия, но крайне важно, чтобы основной режиссер заранее обговорил свое видение с ассистентом. Чтобы втроем с оператором они составили съемочный план, который зависит от положения солнца, расположения камеры, готовности элементов площадки и так далее. Второй режиссер — это не «мальчик, принеси мне кофе», а профессионал, без которого вы ничего не успеете снять.

Хороший ассистент режиссера всегда знает, как оптимизировать процесс, чтобы не утратить художественный потенциал сцены. Но это знание может появиться только в результате диалога с режиссером.

продолжение следует…

Общаясь с многими молодыми и иногда чересчур амбициозными режиссёрами и креативщиками разряда «денег нет, но хотим снимать и будет круто», я заметила странную и немного тревожную особенность. Многие из них хоть и знакомы с тем, что делают режиссёры в кинопроцессе, не всегда знают и ещё реже пользуются такой удобной штукой как режиссёрский сценарий.

Понимаю, заядлые киноманы и киноделы знают и пользуются этим документом, но сам факт того, что есть прослойка молодых творческих режиссёров, что хотят снимать с целью, «снимаем, потом посмотрим, что получилось», наводит на мысль, что не все в курсе, что такое режиссёрский сценарий. И не все знают, насколько нужен он и полезен.

Да что там, у меня есть знакомый, что пытается ринуться в бой без литературного сценария – просто наобум поснимать и потом смонтировать что-то. И, если с документальным кино, как я уже однажды писала, более или менее так можно поступить, то с художественным этого делать не стоит – одной идеи без прописанного сюжета и приблизительного хотя бы хода событий у вас получится каша.

Для чего нужен режиссёрский сценарий?

Так вот, возвращаемся к режиссёрскому сценарию. Эта полезная штука является вашим путеводителем в мире конкретно взятого фильма. По нему ясно что, когда, кого и где. По нему можно ориентироваться во времени съёмки, он служит основой, по которой можно понять, «что пошло не так».

Объясню. Режиссёрский сценарий – это главный «документ», по которому работает, собственно, режиссёр. Он создаётся во время подготовительного периода фильма вместе со сценаристом и продюсером (хотя последние два нуждаются больше в качестве консультантов. Первый может что-то исправить в литературном сценарии, если это снять по тем или иным причинам невозможно, второй же, собственно, и определяет эти невозможные причины (чаще всего это недостаток бюджета).

В основе режиссёрского сценария, логично предполагаем и оказываемся правы – литературный сценарий. Но, если в литературном сценарии есть определённый налёт поэтичности (все таки сценарист должен донести настроение этого произведения, настрой персонажей, оттенок той или иной сцены), то режиссёрский сценарий – это технический документ, по которому становится ясно, что снимают, чем снимают, где снимают и с кем снимают.

Если помните, во время подготовительного периода режиссёр, второй режиссёр и другие, причастные к планированию процесса съемки, составляют календарно-постановочный план, чтобы снимать было легче и понятнее. Так вот, он тоже составляется по режиссёрскому сценарию. Почему? – спросите вы. Ведь можно просто запланировать несколько дней съёмок и там уже решить по ходу дела.

Я отвечу так – в крупных проектах, если вы не будете знать, что вы снимаете и за какое время вы это снимаете – вам крышка. Ваши дедлайны летят к чертям, а общее видение фильма утратит свой лик в голове у режиссёра просто потому, что он не сможет в заданных условиях воспроизвести нужную атмосферу и выполнить поставленные перед ним задачи.

Как выглядит режиссерский сценарий

Мы уже выяснили, что режиссерский сценарий – это технический документ и, соответственно, он состоит из некоторых технических данных, что вводят всю съёмочную площадку в курс и определяют необходимые материалы и ресурсы для съёмки.

Сценарий выглядит как таблица с колонками, в каждой из которых информация предназначена тому или иному цеху. Колонка номер один – это номер сцены – они идут по порядку, и монтажёр знает, как ему монтировать.

Далее колонка номер 2 – интерьер, натура, локация, день или ночь, крупность. Это для осветителей, операторов и планировщиков – облегчает работу в компоновке календарно-постановочного плана, помогает оператору определиться с техникой на съёмки и вообще понимать, чего стоит ожидать съёмочной группе, когда она приедет на площадку.

Есть колонка для раскадровки, но в нашем мире, где каждый хочет снимать независимо от таланта и умения, раскадровка не всегда приходится к месту – её просто не все умеют рисовать.

После, идёт полезная информация для гримёров, костюмеров – кто участвует в этой сцене – имена героев. Если их соединить с локацией и заранее проговорённым гардеробом и макияжем – мы получаем образ героя на этот съёмочный день и локацию.

Потом, идут реплики персонажей в необходимой сцене – это для актёров (нужно же знать, что говорить) и для звукорежиссеров с операторами – они определяют технику для звукозаписи, аппаратуру для съёмки, как снимаем и что снимаем, в общем.

Далее следует чисто техническая колонка для операторов и тех, кто предоставляет технику – список спец. техники (краны, вертолёты, дроны и всякое дорогое и полезное оборудование).

В некоторых сценариях есть ещё отдельная колонка для реквизита и отдельная колонка для сценарного дня – это если мы снимаем сериал или фильм, растянутый во времени, и нужно ориентировать, в какое время это происходит. Для нерастянутых во времени фильмов можно и не использовать сценарные дни, но тогда лучше, чтобы локации не повторялись, и одежда все время была разной – чтобы не запутаться.

Со структурой мы разобрались, теперь хотелось бы сказать пару слов о нужности сего материала – хороший режиссёр всегда любит знать, что он делает. Конечно, без импровизации редко проходит любой съёмочный процесс, но для импровизации нужна основа (мы же помним, что нет лучшей импровизации, нежели тщательно подготовленная). И в этой самой подготовке ключевым элементом как раз является режиссёрский сценарий – на основе него можно поменять на площадке все на свете и при этом все равно понимать, что ты сделал все так, как нужно.

Так что желаю вам удачной импровизации и хорошего планирования!

Дерзайте!

Превью: Depositphotos

Читайте также:

Основы кинопроизводства: подготовительный период

Основы кинопроизводства: процесс съемки фильма

Основы кинопроизводства: разрабатываем сериал