Написание театрального сценария

Об этой статье

Была ли эта статья полезной?

С чего начать писать свой первый сценарий? Зачем нужен логлайн и что это такое? Из каких частей состоит сценарий? Как прописывать персонажей, их действия и диалоги? Что делать, когда готов первый драфт? Советы профессионалов, успешные примеры и частые ошибки в написании сценария.

Что такое сценарий?

Сценарий — это кино-драматургическое произведение, являющееся основой для съёмки проектов или театральной постановки. Сценарий является в первую очередь текстовым документом, на базе которого команда проекта выполняет свою часть работы для воплощения сценария в жизнь.

Правильный формат текста в сценарии такой: шрифт Courier New 12-ым размером. При таком форматировании каждая страница текста будет равняться одной минуте хронометража. 

Сценарий полнометражного фильма обычно составляет от 90 до 120 страниц, то и длительность фильма составит от полутора до двух часов. Сценарий пишут не только к фильмам, но и к эпизодам сериалов. Ситкомы — это обычно серии на 20-30 минут, соответственно на 20-30 страниц. Драмы — 50-60 страниц. 

Вы можете создать свой сценарий на основе оригинальной идей или же на основе существующих интеллектуальных прав (книг, фильмов, комиксов, журналистских статей). 

Использование чужих интеллектуальных прав должно всегда оформляться договором и сопровождаться, конечно же, оплатой. Но есть произведения, за использование образов из которых, не нужно платить. Они называются общественным достоянием. Общественное достояние в России — это произведение, с года смерти автора которого прошло 70 лет. Подробно про поиск идей и интеллектуальные права мы писали здесь.

Сценарий — это чёткий план фильма или эпизода сериала. В этом работа сценариста очень сильно отличается от работы писателя. 

Если на этапе разработки сценарист тоже ищет эмоциональные ходы, яркие образы, любые другие творческие решения, то на этапе написания все эти наработки все равно должны улечься в инструкцию для съемки. Хороший сценарий должен быть чётким, понятным, наглядным документом, отражающим всю предыдущую творческую подоплёку. 

Ваш сценарий увидит огромная команда из продюсеров, режиссёров, актёров, постановщиков и других, и для их работы важным станет каждое написанное вами слово. Давайте ниже разберёмся вместе, как написать сценарий.

Выбор названия

Название сценария можно оставить на самый последний момент работы над ним. Но если вы всё-таки решили всё-таки чем-то назвать текстовый файл, то название должно:

• отражать жанр вашего проекта;
• быть цепким и броским;
• заявлять эмоции, которые зритель скорее всего испытает;
• быть лёгким в произношении и запоминающимся.

Логлайн

Логлайн — это основная идея вашего фильма. По старым голливудским стандартам логлайн принято формулировать не более чем в тридцать слов. То есть вставить туда все сюжетные линии, описание мира и гениальные навыки главного героя не получится. В России к этому относятся мягче – допустимо уложиться в 35-45 слов. Что же включить в логлайн:

• кратко укажите, кто герой (мальчик-волшебник, вдовец и отец пятерых детей, говорящая мышка);
• чего герой хочет (победить злого волшебника, отомстить за смерть жены, найти семью);
• что стоит на пути к достижению цели (огромная армия из злых магов, вынужденность постоянно уделять внимание детям или то, что мышка не такая как люди). 

Существует такое драматургическое правило: та цель, которую вы сформулировали для героя в начале должна проходить через всю историю. Как только цель перестаёт быть важной или достигается героем, то история заканчивается. Интересная и чётко сформулированная цель главного героя поможет написать хороший сценарий. 

Персонажи сценария

Когда вы знаете, о чём ваша история, пора для себя решить, кто её раскроет и покажет. Выше мы уже сформулировали логлайн и знаем, какие качества героя точно понадобятся для раскрытия темы. 

На этом этапе важно выяснить, как герой изменится, и с какими своими пороками будет сражаться. С учётом логлайна поиск ответа на этот вопрос может быть таким. Например, наш главный герой отец семейства, потерявший жильё за долги. Его цель вернуть квартиру, чтобы дети смогли вновь обрести дома. Каким герой должен быть в начале, чтобы набрать столько долгов, не платить их и даже лишится квартиры? Что это за качества, которые привели его сюда? Возможно, лень, игромания, вера в удачу, безответственность? Тогда каким герой должен стать в конце, чтобы достичь цели? Возможно, он будет вынужден победить свою лень, вылечится от игромании, начать принимать ответственные решения.

Для сценарной записи вам потребуется придумать имя каждому из героев, знать приблизительно их возраст и особенности внешности. Когда вы будете презентовать героев впервые, то их имя нужно писать большими буквами, в скобках давать возраст и краткую характеристику через запятую. Например. “ЖЕКА (45), тучный мужчина в деловом костюме”.

Структура сценария

На данном этапе ещё рано создавать титульный лист в вордовском документе. Нужно провести работу над структурой сценария и расставить основные точки сюжета. Как правило, в этом помогает трёхактная структура. 

Трёхактная структура — это классическая структура практически любого драматического произведения. Все остальные структуры, так или иначе основаны на ней. Так что начинающим сценаристам мы рекомендуем начать с нее. Разделите историю как минимум на начало проблем персонажа, развитие событий (попытки решения проблем) и их разрешение. Ниже мы рассмотрим, что нужно включить в каждую из частей. Обязательно запишите все эти части в виде текста, это станет хорошей основой будущего сценария.

Акт 1. Вступление и завязка истории

Первый акт может располагаться приблизительно на 20-25 страницах. Обязательно начните с интересной экспозиции, то есть описания статуса-кво персонажа. Что можно включить в экспозицию:

• показать главные черты героя;
• рассказать о его семье, социальном статусе, любых других важных для истории социальных аспектах;
• заявить второстепенных персонажей;
• продемонстрировать текущие проблемы героя или наоборот его беззаботную жизнь до того, как он окунулся в перипетии;
• обозначить первые звоночки надвигающейся проблемы на героя.

Когда всё выше готово, то пора и ударить первыми сложностями по нашему главному герою. Следующей сюжетной точкой станет катализатор — событие, которое меняет всё. 

Правило для катализатора такое: нужно придумать событие, после которого герой ни сможет не решать проблемы или ни сможет не отправиться в путешествие.

Например, в начале у главного героя, главы семейства, много долгов, но из-за своей лени и плохого характера, он никак не может заработать денег и погасить их. Но за долги у него наконец-таки отбирают квартиру. До этого долги героя мало влияли на его жизнь и жизнь его семьи. Да даже после того, как тот лишится квартиры, он может и не особо против поспать в машине. Но понимая, что дети не могут жить в машине, герой вынужден изменить свой характер, чтобы справится с финансовыми сложностями. То есть перед героем в этот момент должна чётко оформиться цель, о которой мы говорили выше, и которую он будет достигать от начала до конца, а от усугубившейся проблемы уже никуда не деться. 

Акт 2. Борьба главного героя со сложностями на пути к заданной цели

Основная часть сценария должна уйти под борьбу главного героя за поставленную цель. Если сказать простыми словами, то главное правило, которое существует для написания второго акта такое. Герой решает возникшую проблему, она не решается и становится всё хуже. Затем герой снова что-то делает для решения проблемы — и вновь должно стать хуже. И так до конца второго акта. 

Правильным будет второй акт закончить тем, что герой опускается до самой нижней точки своего состояния. Чем хуже ему, тем лучше. В качестве примера можно вспомнить фильм “Дюна” (2021). Второй акт фильма заканчивается тем, что весь народ и семью главного героя, Пола Атрейдеса, уничтожили Харконнены. Пол остался без дома, без отца, без своего народа, без каких-либо средств к существованию, да ещё и посреди дикой неподвластной человеку пустыни, убивающей всё живое. 

Акт 3. Главный герой выходит победителем

В начало третьего акта герой входит, будучи на дне. Зритель должен видеть, что все отвернулись от героя, его покинули силы, ресурсы утрачены, а злодей ликует. Но в какой-то момент у главного героя появляется некий лучик надежды, и он совершает что-то невероятное, чтобы перевернуть ситуацию с ног на голову. 

Кульминация должна быть яркой, оригинальной, логичной и эмоциональной. В чём её яркость может состоять? В нетривиальных решениях. То есть герой должен сделать что-то такое, чего раньше не делал или на что не решился бы никогда. Как проявляется логика? Хорошей логичной кульминацией можно назвать ту, где именно действия героя становятся финальным источником решения проблемы, исходя из качеств и изменений героя. А также кульминация не должна наступать благодаря “богу из машины” или “роялю в кустах”. Не надо в кульминации вестерна про ковбоев и борьбу за сердце дочери местного губернатора прописывать пришельцев, которые уничтожают врага главного героя своими лазерами. О том, что такое “бог из машины” и почему использовать его надо в исключительных случаях, мы рассказывали здесь.

Кульминация — это момент, когда антагонист повержен, а герой заполучил желаемое. Но на этом фильм не заканчивается. Не забывайте про развязку. 

Развязка — это то, к чему привела кульминация. Как изменился герой и его жизнь после достижения цели? Вот наконец-то желаемый Кубок огня в руках Гарри Поттера в финале Турнира трёх волшебников, и он возвращается победителем на поле Хогвартса (“Гарри Поттер и Кубок огня”). Трибуны ликуют, ведь ученики Хогвартса и Гарри получили то, что хотели — победу школы в престижнейшем и опаснейшем международном конкурсе магов. Но чем она обернулась? В руках Гарри труп Седрика Диггори, его соперника, перед глазами до сих пор жуткий процесс возрождения лорда Волан-де-Морта, и пока только Гарри знает, что самый жестокий и сильный маг современности жив и строит планы на весь мир. Победа ему уже не нужна. Седрику победа принесла смерть, а его отцу и ученикам — скорбь. 

Диалоги и описание действий

Что нам поможет на этапе диалогов из предыдущей разработки? Всё, что мы знаем про персонажа. Мы уже прописали какой он, как действует, его фишки и даже особенности речи. Всё это необходимо понимать при прописывании действий и диалогов.

В этом разделе мы используем слово диалоги в общепринятом значении. На внутреннем сленге сценаристов диалогами называют собственно сам сценарий – финальный документ, где расписана вся история с действиями и репликами.

Когда вы пишите действия, то старайтесь каждое описывать отдельным абзацем, что позволит проще читать и чётко видеть, кто, куда и как направляется в рамках сцены. Сами описания действий и вообще любые другие описания должны быть краткими и лаконичными. О том, как этого можно достичь мы рассказывали здесь. 

Если даже вы нашли для вашего героя увлекательные действия, с помощью которых герой круто решает свои проблемы, это не значит, что всю сцену надо превращать в сплошной набор из них. Не стесняйтесь разбивать действия ёмкими фразами, шутками, комментариями героя. Но и не увлекайтесь. 

Не торопитесь начинать прописывать диалоги. Убедитесь, что все сюжетные линии продуманы, все важные события расставлены, а структура работает как надо. 

Одно из главных правил диалогов в том, что он, как и действие, должен продвигать сюжет. Например, один герой уговаривает скромного друга пойти с ним на концерт рок-группы. Каждый герой будет гнуть свою линию: первый уговаривать, другой отказывать. Ни один из героев не должен повторять свои предыдущие аргументы. Более того, каждая реплика героев должна отдалять или приближать их к концерту. А в идеале диалог должен усугублять отношения между персонажами, вскрывать их обиды друг на друга, а может быть и разгораться в ссору, которая возможно сильно ударит по их отношениям или сюжету. 

Ещё один важный совет при написании диалогов: не повторяйте уже известную информацию. Пример. Ваш герой входит в сцену, он избитый и окровавленный. А его мать говорит: “О, Боже, у тебя кровь!”. То есть мы потратили лишний бит и лишнюю строчку, чтобы описать то, что зритель уже увидел, а читающий прочитал. 

Избегайте в диалоге длинных непонятных слов: жаргонизмов, терминов, просто заумных выражений. Зрителю будет скучно даже полминуты смотреть и слушать то, чего он не понимает и что его не продвигает по истории. 

Ну и заключительная рекомендация в написании диалогов состоит в том, чтобы их проговаривать. Диалог должен произноситься естественно, без запинок, звучать приятно для ушей. При произнесении реплик вслух вы сразу почувствуете, всё ли хорошо с фразами.

Редактирование сценария

Закончили писать – пора переписывать. Редактирование и переписывание — это вторая по объёму часть работы сценариста (первая — разработка идеи). 

Самостоятельно

Во-первых, перечитайте сами. Уже в первую читку вам захочется местами подправить диалоги, убрать те или иные действия, что-то будет вас раздражать в тексте по мелочам.

Во-вторых, проанализируйте, работает ли каждая сцена, эпизод, акт. Работают ли детали, которые вы указали. Всё должно быть действующим в сценарии и не должно быть лишних движений, слов, вздохов, одёргиваний юбки и подобного. Каждый раз можно спрашивать себя: 

• для чего это написано?
• как это работает на историю?
• что даёт это зрителю?

В-третьих, проверьте, не нарушилась ли логика в процессе создания первого драфта сценария. Точно ли одно событие вытекает из другого? Или это только вам так кажется?

В-четвёртых, в процессе написания сценария некоторые сцены могут просто перестать быть нужными. Удаляйте их безжалостно. 

В-пятых, проверьте мотивацию героев. Каждый раз ваш главный персонаж входит в сцену по какой-то причине. И если эта причина не выглядит весомой и понятной для читателя или зрителя, то она оставит негативное впечатление. 

Редактор

Если у вас есть бюджет и потребность в профессиональной помощи, то можно обратиться к редактору. Он прочтёт работу от начала до конца и будет искать примерно то же, что перечислено выше. Профессиональный редактор сможет найти все нестыковки, слабые мотивации персонажей, задаст нужные вопросы к тексту и даже отметит ненужные диалоги или описания. 

Часто встречающиеся ошибки

Драматургия и кинодраматургия развивается уже не первую сотню лет. Современный зритель ожидает с каждым годом всё более крутых, увлекательных и сложных проектов. Давайте обсудим, какие ошибки вы можете избежать на пути к своему первому фильму, если обратите на них внимание и что сделать, чтобы он соответствовал уровню самых искушённых зрителей. 

Персонажи

Во-первых, ошибкой может быть слишком много неработающих персонажей. Не нужно для каждого безобидного взаимодействия героя создавать нового персонажа — ограничьтесь массовкой. Каждый полноценный персонаж должен нести какую-то функцию, отражаться на истории, на главном герое и даже лучше бы иметь свою понятную и законченную линию.

Во-вторых, чисто технически большое количество персонажей может запутать зрителя. А если у них ещё и похожие или плохо запоминающиеся имена, то зрителя это может ещё и раздражать. 

Задавайте себе вопрос при разработке и перечитывании: нужен ли мне этот персонаж? Нужен ли он вообще? Можно ли его удалить?

Конфликты

Конфликт — это основа любой истории. Правильный конфликт — это когда два героя преследуют противоположные интересы. Убедитесь, что герой постоянно вынужден противостоять кому-то или чему-то. 

Ошибкой сценариста станет слабый или поверхностный конфликт внутри истории. Если цель героя легко достижима, то ему ничего не стоит просто подойти и взять то, что ему нужно. Достигнута цель — закончилась история. 

Нужно избегать и слабых антагонистов. Каждый раз зритель должен видеть усугубление и ломать голову, как же наш герой одолеет невероятно жуткого огромного монстра или вооружённого до зубов террориста. А ещё лучше бы, чтобы в эти же моменты у героя заканчивались бы все пули и укрытия. 

Конфликт должен проявляться не только в виде внешнего противостояния. Например, когда герою нужно спасти мир и забрать у антагониста супер-лазер, которым он его собирается взорвать. Конфликт должен лежать внутри ценностных убеждений. Самая распространённая и довольно банальная тема, которую можно отыскать в кино — это противостояние добра и зла. Но и за этими категориями чаще стоит что-то ещё. Например, Гарри Поттер (сторона добра) смог победить Волан-де-Морта (сторона зла) с помощью любви и дружбы. В то время как тот пытался вести борьбу с помощью устрашения сторонников и силы. 

Мир

Условности и законы мира должны быть понятны с первых сцен. Если вы начинаете проект в жанре сай-фай, антиутопии, фэнтэзи, хоррора, то так или иначе нужно обозначать грань того, как работают придуманные законы. Мир должен иметь свои незыблемые законы и быть опасным для главного героя.

Если у вас фильм ужасов, в котором существуют призраки, то нельзя, чтобы герой в конце их всех уничтожил магией своей взятой из ниоткуда волшебной палочки.

Антиутопии тоже подразумевают очень строгое соблюдение жанровых условий. Для создания антиутопического произведения обычно берётся какая-то одна сторона жизни людей, меняется по усмотрению автора, и мы наблюдаем, как это воздействует на остальной мир по естественным его законам. Допустим, государство приказало с этого дня сдавать всех рождённых младенцев в специальное учреждение. Звучит жутко. Это не означает, что в следующем акте государство прикажет сдавать стариков, потом решит уволить с работы и лишить собственности всех мужчин, а затем сделать президентом мышь. Это всё будет противоречить жанру, и напоминать абсурд.

Далее ошибкой может стать то, что вы не вписали своего героя и его окружение в общий исторический, мировой или национальный контекст. Может быть, иногда отсутствие сеттинга и играет на идею, но это считанные случаи. Ваш мир не может быть безликим и откровенно пластиковым. Например, в сериале “Засланец из космоса” главный герой, внеземное существо, приземляется в американский городок. Казалось бы, зачем уточнять? Американский городок — понятная категория. Внеземное существо мы тоже можем себе представить. Но чтобы сделать пребывание инопланетянина как можно более сложным, авторы поселили его в городок штата Колорадо в горах рядом с огромными ледниками. Более того, город настолько мал, что скрыть свои инопланетные способности там почти невозможно. А ещё в нём живут представители коренных народов, индейцев, погружающие главного героя в человеческие ценности. 

В мире вашего сценария должно работать всё — и даже время года. Зачем в одной из сцен дождь? Что он означает? Как он помогает или мешает? Почему именно сейчас пошёл дождь? Или он нужен только для красивой картинки? Если только последнее, то сцену стоит убрать, так как её просто напросто будет дорого снять.

Диалоги

Во-первых, любой бессмысленный диалог ради болтовни станет ошибкой. Если в диалоге нет конфликта, цели и он не продвигает сюжет, то его нужно переписать.

Во-вторых, не очень хорошо, когда зритель не понимает, на чьей он стороне в диалогах. Такое бывает тогда, когда взгляды и убеждения героев размыты и плохо продуманы. 

В-третьих, нельзя бросать сцену без ясного финала, то есть результата взаимодействия персонажей. К чему-то в конце должны прийти либо сами герои, либо зритель.

В-четвёртых, попробуйте закрыть рукой или удалить имена персонажей над их репликами и понять, кому принадлежит та или иная фраза. Если вы не смогли точно определить, где чьи реплики и чётко различить персонажей по их словам, то надо вновь начинать работать над описанием персонажей.

Высказывание и изменение героя

Уделите отдельное внимание высказыванию вашего сценария. Откровенно говоря, навык выражать высказывание через сюжет — это постоянная упорная работа. Поэтому лучше заранее знать, с какими ошибками можно столкнуться на пути к хорошему сценарию. 

Во-первых, ошибкой будет, если ваш герой никак не изменится. Именно изменение героя транслирует определённую мысль произведения.

Во-вторых, у героя обязательно должны быть какие-то убеждения, через которые он проносит происходящее. То есть как минимум он должен реагировать на события вокруг, как-то оценивать их, делать какой-то вывод. Может эти события противоречат убеждениям героя? Или учат его чему-то? То есть реакции главного героя будут составлять ваше высказывание.

В-третьих, плохо, если у героя отсутствуют сложные дилеммы. Только через морально тяжёлый выбор герой сможет расти, побеждать свои ложные убеждения и выражать высказывание.

В-четвёртых, высказывание не должно быть слишком общим и банальным, типа “Семья — самое важное в жизни” или “Убивать нехорошо”. Зритель сразу почувствует эту натянутость и заезженность темы.

Секреты сценарного мастерства от успешных сценаристов

Есть один самый главный секрет, о котором говорит почти каждый сценарист и в России, и зарубежом. Написать хороший сценарий поможет выбор темы, которая должны быть очень личной для автора. То есть нужно придавать идее такие эмоции, которые автор уже испытывал сам и понимает их. Нельзя назвать сценариста или автора сценарной книги, который не говорил бы об этом.

Ещё одно близкое к этому правило прозвучало от Ильи Куликова, автора знаменитых сериалов “Глухарь” и “Полицейский с Рублёвки”, в подкасте “Поэпизодный клан”. Он считает, что сценарист должен писать то, о чём он знает, что он понимает и что проживает. Например, по его словам, автор не может написать сценарий о странах, в которых не был, а также о людях в этих странах, об их морали, душах, образах жизни. Простыми словами, нужно брать в качестве темы то, что вам знакомо, и это станет сильной стороной вашего проекта. 

Примеры хороших сценариев

В сети Интернет выложено в свободном доступе немало сценариев российских и зарубежных фильмов. Часто это делается, когда сезон сериала закончился, или когда проект номинирован на награду в сценарной номинации. Что точно стоит почитать и посмотреть, чтобы научится писать сценарии и избежать потенциальных ошибок, мы перечислим ниже. 

“Рассказ служанки”

Пилот и одну из серий 4-го сезона «Рассказа служанки», номинированную на “Эмми” можно найти в свободном доступе. Сценарии эпизодов “Рассказа служанки” отличаются лаконичностью описаний и чёткими эмоциональными битами. Особенность сцен данного проекта в том, что там мало ярких и широких внешних действий, мало драк, погонь и ругани. Эмоциональные изменение и высказывание авторы умело выражают тонкими, но говорящими, кинодействиями. 

“Дюна”

В данном фильме начинающему сценаристу может быть интересна структура сценария. 

Во-первых, она соответствует классической трёхактной структуре. Более того, во многом там можно найти элементы структуры Блейка Снайдера из его книги про сценарное мастерство “Спасите котика”. 

Во-вторых, каждый акт и его подэлементы достаточно краткие, ёмкие и не затянутые.

В-третьих, несмотря на то, что данный проект является экранизацией одноимённой книги, автор сценария, Джон Спейтс, смог создать сразу несколько логичных завершённых сюжетных линий и не увлечься мифологией.

Отдельно хочется сказать про мир “Дюны”. Данный сценарий является хорошим примером того, как автор смог интересно передать множество сложнейших законов вселенной, не спугнуть зрителя, а также ещё и создать плацдарм для эффектной визуальной составляющей. 

“Достать ножи”

Не так давно в общем доступе появился сценарий детективного фильма “Достать ножи”. Что полезного можно почерпнуть в нём?

Во-первых, Райан Джонсон, сценарист и режиссёр, смог воплотить сюжет в стиле классического детектива с соблюдением всех законов жанра. 

Во-вторых, к детективному жанру автор умело добавил и комедийный элемент. Главная героиня не способна врать физически: её тошнит при произнесении любой лжи. Данная комедийная черта была использована очень сбалансировано: она использовалась для создания юморных ситуаций, в качестве препятствий для героини, но не слишком злоупотреблялась. 

В-третьих, данный сценарий можно похвалить за то, как ярко и полноценно прописан каждый герой. Зритель действительно много узнаёт про всех наследников жертвы убийства: про их финансовое состояние, мотивы, отношения, боли, социальное положение и так далее. Но при этом не перегружает деталями — мы видим только то, что работает на убийство как основу сюжета.

Часто начинающие сценаристы пытаются изобрести колесо, начиная сценарий без какой-либо теоретический подготовки. Безусловно любой опыт написания станет полезным, но так или иначе начинающий сценарист будет совершать ошибки, которые до этого уже проходили другие сценаристы. Смелее приступайте к созданию своего первого сценария, используя наши советы.

Театр начинается с вешалки, а театральная постановка – со сценария. Пытаться поставить спектакль или снять фильм без сценария – все равно, что пытаться пересечь океан без всякой навигации.

Сценарий в его общем виде может понадобиться и тем, кому приходится выступать на публике. Возможно, вам уже приходилось испытывать неловкость, произнося речь перед аудиторией. Если это так, причиной этому могут быть неумение пользоваться приемами риторики или неправильно подготовленный сценарий выступления. Для решения первой проблемы рекомендуем пройти нашу онлайн-программу «Современная риторика», где вы научитесь хорошо говорить, правильно вести себя на сцене, пользоваться ораторскими приемами и многому другому, что позволит вам успешно выступать перед любой аудиторией.

Ну а начало решению второй проблемы положит наша статья. Что такое сценарное мастерство, почему сценарий так важен и как освоить основы сценарного мастерства, мы и расскажем далее.

Что такое сценарий и почему он так важен?

Сценарий – это руководство для продюсеров, режиссера, актеров, съемочной группы. Сценарий является общей почвой, с которой все в фильме будут работать от начала до конца производства.

Он рассказывает полную историю, содержит все действия и диалоги для каждого персонажа, а также описывает персонажей визуально, чтобы кинематографисты могли воплотить их стиль, внешний вид или атмосферу в реальность. Поскольку сценарий является своего рода чертежом фильма или телешоу, он отражает и стоимость проекта.

Создание фильма требует тщательного планирования бюджета. Например, если сценарий содержит спецэффекты и сцены в разных локациях, то бюджет должен быть значительно выше, чем в фильме, в основном ориентированном на диалог.

Итак, откуда же берется сценарий? Обычно он создается одним из следующих способов:

• Стандартный сценарий подается продюсерам или студии, и если они заинтересованы, то разрабатывается и пишется с их участием. Иногда к известному сценаристу обращаются с просьбой написать сценарий.
• Специальный сценарий пишется писателем заранее в надежде, что он будет выбран и в конечном итоге куплен продюсером или студией.
• Адаптированный сценарий производится из чего-то, что уже существует в другой форме, такой как книга, пьеса, телешоу, предыдущий фильм или даже реальная история. Существует так много бесчисленных примеров адаптированных сценариев, но, вероятно, наиболее распространенными являются самые продаваемые книги. Если художественная книга становится бестселлером, это почти гарантия, что она будет адаптирована для фильма.

Хотя может показаться, что адаптированные сценарии писателю легче готовить, так как история уже есть, тут есть свой набор проблем.

Чрезвычайно страстные поклонники оригинального материала могут быть очень жесткими к сценаристу (поклонникам комиксов и научной фантастики, как известно, трудно угодить).

К тому же, материал должен быть написан в формате сценария, который очень отличается от того, как пишутся книги. В самых общих чертах, сценарий – это документ на 90-120 страницах, написанный шрифтом Courier 12pt. Интересно, почему используется шрифт Courier? Это вопрос времени. Одна отформатированная страница сценария в шрифте Courier равна примерно одной минуте экранного времени. Вот почему среднее количество страниц в сценарии должно составлять от 90 до 120 страниц.

Секреты сценарного мастерства от успешных сценаристов

Для создания стоящего фильма, спектакля, шоу и любого вида представления человеку требуется особое сценарное мастерство, так же как для исполнения ролей необходимо актерское мастерство. К слову, у нас есть соответствующий курс, где начинающие актеры узнают о существующих театральных системах и освоят искусство перевоплощения и переживания. Ну а сейчас мы поделимся секретами сценарного мастерства известных деятелей этой сферы.

Персонажи никогда не говорят то, чего они хотят на самом деле

Все дело в подтексте. Эрнест Хемингуэй лучше всего выразился, ставшей теперь знаменитой, цитатой: «Если писатель достаточно хорошо знает то, о чем пишет, он может опустить известные ему подробности. Величавость движения айсберга обусловлена тем, что над водой видна только одна девятая его часть».

Представьте, было бы крайне скучно, если бы мистер Оранжевый в первом акте «Бешеных псов» прямо сказал мистеру Белому: «Послушайте, я полицейский. Спасибо, что спасли мне жизнь, и мне очень жаль, но, пожалуйста, не позволяйте им убить меня». Вместо этого его диалоги никогда не показывают, чего он хочет, но сценарист дает зрителям ключи на протяжении всего фильма.

Когда персонажи раскрывают свои секреты, нет места для открытия, таким образом, ничто не удерживает внимание аудитории.

Это один из самых больших секретов написания сценария. Навык необходимо освоить и постоянно оттачивать, и если вы сумеете выполнить то, что советует Хемингуэй, вы заметно продвинетесь к тому, чтобы стать хорошим сценаристом.

Спросите себя: «Так ли необходимо персонажу передавать эту информацию?»

Дэвид Мэмет (киносценарист, лауреат Пулитцеровской премии 1984 года за пьесу «Гленгарри Глен Росс»), задающий этот вопрос, считает, что если ответ «нет», то лучше вырезать эту информацию. «Потому что вы не ставите аудиторию в такое же положение с главным героем – я пытаюсь принять это как абсолютный принцип. Я имею в виду, если я пишу не для публики, если я пишу не для того, чтобы им было легче, тогда для кого, черт возьми, я это делаю? И вы следуйте этим принципам: сокращайте, создавайте кульминацию, оставляйте экспозицию и всегда продвигайтесь к единственной цели главного героя. Это очень строгие правила, но именно они, по моему мнению и опыту, облегчают задачу аудитории».

Помните: действие говорит громче слов

«Если вы притворитесь, что персонажи не могут говорить, и напишете немое кино, вы напишите большую драму», – Дэвид Мэмет обучал этому свой писательский персонал.

Хороший диалог часто является результатом того, что сценарист не пишет ни одного диалога. Это может звучать как оксюморон, но это правда. Гораздо больше мы узнаем о персонажах через их действия и реакции.

Посмотрите, как много мы узнаем о характере Антона Чигура в его вступительной сцене в фильме «Старикам тут не место». Он безжалостный убийца, и мы узнаем это через его действия и реакции. Красота этого заключается в том, что когда герой что-то говорит — зритель его слушает, и это имеет значение.

Используя меньше диалога и фокусируясь на действиях и реакциях, сценарист усиливает существующий диалог.

Конфликт – это все

Лучший диалог исходит от двух или более персонажей в одной сцене, которые преследуют разные цели. Все очень просто. Если это присутствует почти в каждой сцене вашего сценария, диалог выскочит из страницы, и аудитория будет следить за героями, ожидая, кто победит в споре.

Конфликт – это все. Если есть конфликт, есть и история.

Аарон Соркин – американский сценарист и лауреат премий BAFTA, «Золотой глобус», «Оскар» и «Эмми» – однажды сказал: «Каждый раз, когда вы видите двух людей в комнате, несогласных друг с другом хоть в чём-то, пусть даже если речь идёт о времени дня, – это сцена, которая должна быть записана. Вот что я ищу».

Вспомогательные персонажи являются поддерживающими

Слишком часто сценаристы допускают ошибку, давая строки диалога персонажам, которые их не заслуживают.

Дэвид Мэмет однажды мудро заявил: «Без сомнения, одна из самых больших ошибок, которую я вижу у любителей, – это персонажи, которые говорят только потому что они находятся в сцене. Если персонажи говорят только потому что это написано в сценарии, сцена будет невыносимо скучной».

Каждая линия диалога в фильме должна иметь значение и продвигать историю и персонажей вперед. Пустые слова второстепенных героев отнимают у остального диалога время и ценность. Вспомогательные персонажи существуют, чтобы поддержать главных героев и историю. Если то, что они говорят, не относится к истории, это следует сократить.

Забудьте о том, что диалоги должны звучать реально

Отличный диалог в фильмах звучит не так, как мы разговариваем в жизни. Это усиленная реальность, предназначенная для передачи эмоции момента в двух-трех словах.

Внимательно послушайте популярные строки в известных фильмах.

В реальном мире мы так не разговариваем. Мы заикаемся. Мы произносим такие слова, как «эмм», «как», «ну» и т.д. Мы идем по касательной. Мы начинаем рассказ, возвращаемся назад, когда упускаем детали, начинаем снова. Если бы сценаристы писали диалоги так, как люди действительно разговаривают в реальной жизни, никто не мог бы слушать это в кинотеатре. Мы ходим на хорошие фильмы, чтобы послушать развлекательную кинематографическую поэзию.

Поэтому избегайте часто даваемых советов изучать реальные разговоры и подражать им. Да, вы хотите избежать деревянного диалога. Да, вы хотите, чтобы персонажи прерывали друг друга и говорили фрагментами, как мы часто делаем в реальной жизни. Но если вы прислушаетесь к тому, как мы действительно говорим, и сравните это с некоторыми из лучших кинематографических диалогов, вы быстро поймете, что персонажи фильма говорят в гиперреалистичном формате, приправленном развлекательной, привлекательной и иногда поэтической вспышкой. Они разговаривают с ритмом и темпом рассказа.

Мастер диалога Квентин Тарантино сказал об этом лучше всего: «Я думаю, что в моем диалоге есть немного того, что вы бы назвали музыкой или поэзией, и повторение определенных слов помогает придать ему ритм. Это просто происходит, и я просто иду с ним, ища ритм сцены».

Сценарного мастерства, как у Тарантино, Мэмета, Хемингуэя, Соркина, Филда, Коэнса и других, достичь сложно. Вам понадобится немало времени, чтобы приблизиться к тому, что они сделали в своих фильмах, пьесах и историях. Но даже выполнив небольшой процент того, что они применяют в своих работах, вы будете впереди большинства сценаристов.

Просмотрите свои написанные сценарии. Держите эти шесть секретов от мастеров в уме и подумайте, можете ли вы выйти на новый уровень со сценарием, который действительно продуман до мелочей и имеет значение.

И напоследок: если вы хотите основательнее изучить сценарное мастерство, курсы от 4Brain окажут вам в этом хорошую помощь. Например, пройдя наш курс «Скорочтение: как научиться быстро читать» вы быстрее и эффективнее осилите следующие интересные книги по сценарному мастерству:

• Сид Филд «Киносценарий: основы написания».
• Майкл Хейг «Голливудский стандарт. Как написать сценарий для кино и ТВ, который купят».
• Джон Труби «Анатомия истории. 22 шага к созданию успешного сценария».
• Александр Митта «Кино между адом и раем».
• Дэвид Троттьер «Библия сценариста».

Желаем вам успехов!

Изучая
и анализируя произведения различных
видов искусст­ва, мы видим, что в разном
материале, в разных принципах пост­роения
художественного образа их объединяют
одни и те же ха­рактеристики. Так,
прежде всего, всем произведениям
искусства присуще отражение жизни в её
индивидуальной конкретности и неповторимой
характерности. Посредством каждого
художествен­ного произведения
происходит утверждение идеи, раскрытие
лич­ностного отношения автора к
изображаемой действительности. Каждое
произведение искусства — это обращение
автора к уму, эмоциям и фантазии широкого
круга людей. Поэтому не случайно великий
реформатор театра Константин Сергеевич
Станиславский, обращаясь к режиссёрам
театра, писал: «Режиссёр — это тот, кто
умеет наблюдать жизнь и обладает
максимальным количеством знаний во
всех областях, помимо своих
профессионально-театраль­ных. В нашу
жизнь вошла неотъемлемой частью политика,
а это значит, что вошла мысль о
государственном устройстве, о задачах
общества в наше время, значит, и нам,
режиссёрам, теперь надо много думать о
своей профессии и развивать в себе
особое режис­сёрское мышление» (54,
29). Это высказывание известного деяте­ля
театра о сущности режиссёрского искусства
напрямую отно­сится и к профессиональной
деятельности режиссёров театрали­зованных
представлений и праздников. Более того,
все вышепере­численные задачи,
поставленные К.С. Станиславским перед
ре­жиссёрами театра, режиссёрам
театрализованных представлений и
праздников необходимо решать уже на
первых этапах творчес­кого процесса
создания театрализованных действ, а
значит, уже в Период работы над сценарием.
Приступая к сценарной работе, не помешает
также вспомнить наказ профессора
Калифорнийского университета Ричарда
Уолтера, который говорил: «Первая,
после­дняя и единственная заповедь
сценариста — будь достоин аудито­рии,
дорожи её мнением, вниманием и временем.
Единственное и Нерушимое правило
сценарного творчества: не быть скучным»
(61). Эти напутствия известного кинодраматурга
мы должны воспринимать как призыв идти
в ногу со временем, быть в курсе всех
событий, поднимать и решать современные
проблемы, звать аудиторию к вершинам
совершенствования и гармонии. «Режиссёр,
-пишет Н.М. Горчаков, — должен уметь думать
сам и должен так строить свою работу,
чтобы она возбуждала у зрителей мысли,
нужные современности» (22). И положиться
здесь можно только на свою эрудированность,
гражданскую зрелость, а также на лич­ную
заинтересованность в инициативно-новаторской
и творческо-поисковой деятельности.207
группа

Чтобы
разработать сценарий театрализованного
действа,
не­обходимо пройти все стадии
творческого процесса создания лю­бого
художественного произведения, в основе
которого лежит глубокое познание жизни.
Без изучения и творческой перера­ботки
впечатлений и знаний действительности
невозможен про­цесс создания
художественного замысла, а значит — и
процесс его реализации и воплощения в
конкретном произведении ис­кусства.

В
практике работы над сценариями различных
форм и разно­видностей театрализованных
представлений и праздников выделяют
три ключевых этапа работы сценариста:

I этап
—
создание идейно-художественного замысла
сценария;

II
этап
— отбор сценарного материала;

III
этап
— монтаж сценарного материала в сценарий
театрализованного действа;

Эти
этапы творческого процесса работы по
созданию сцена­риев театрализованных
представлений и праздников наиболее
выявляют специфику сценарной работы.
Однако при этом необхо­димо заметить,
что такой подход нисколько ни противоречит
ос­новным законам творчества, так как
названные этапы работы над сценариями
театрализованных действ вбирают в себя
все стадии творческого процесса создания
художественных произведений. В свою
очередь, акцент на данных этапах помогает
сценаристу со­средоточиться на
ключевых моментах творческого процесса
рабо­ты над сценарием. Интересен
подход к этому вопросу О.И. Мар­кова,
который в своём пособии выделяет шесть
основных этапов работы над сценариями
театрализованных представлений:

• создание
  смыслового каркаса (выбор и анализ
  темы, анализ проблемы, разработка
  сценических заданий блокам, эпизодам
  и единицам сценической информации);

• разработка
  замысла (всего сценария, блоков, эпизодов
  и еди­ниц сценической информации);

• разработка
  сюжета (всего сценария, блоков, эпизодов
  и еди­ниц сценической информации);

• отбор
  художественных средств;

• монтаж
  (единиц сценической информации, эпизодов,
  блоков);

• литературная
  запись сценария (литературная обработка
  сце­нария).

Такой
подход к творческому процессу работы
над сценарием вполне оправдан и помогает,
особенно начинающему сценаристу, ничего
не пропустить в ходе его творческой
деятельности, следо­вать от одного
этапа к другому, последовательно выполняя
твор­ческие задачи, стоящие перед ним
на каждом этапе работы. Вмес­те с тем,
сколько бы этапов работы мы ни выделяли,
чтобы со­здать полноценный сценарий
театрализованного действа, сцена­ристу
необходимо овладеть множеством творческих
операций, которые потребуется выполнить
на каждом этапе его творческой
деятельности.

Так,
на
первом этапе работы
над
сценарием
театрализован­ного действа происходит:

• выбор
  и анализ темы;

• поиск
  и выявление проблемы в рамках выбранной
  темы;

• постановка
  педагогической цели будущего
  театрализованного

действа;

• определение
  идеи;

Для
того, чтобы произвести эти операции,
сценаристу необхо­димо пройти трудный
путь по накоплению знаний и эмоциональ­ных
впечатлений в процессе изучения и
анализа документального и
художественного
материала вокруг празднуемого события.
В
связи с этим творческий процесс работы
над сценарием начинается с решения
сценаристом следующих задач:

— выявление
и изучение события, которому будет
посвящен сценарий;

• тщательное
  и глубокое изучение жизненного и
  художественного материала;

• изучение
  психолого-педагогической характеристики
  аудито­рии будущего театрализованного
  действа, её интересов и потреб­ностей;

• выбор
  и изучение возможностей места проведения
  театра­лизованного действа;

• выявление
  творческих и финансовых возможностей
  вопло­щения сценария будущего
  театрализованного действа.

Только
решив поставленные задачи, сценарист
сумеет опреде­лить идейно-тематическую
основу будущего сценария, выявить его
педагогическую цель и найти
художественно-образное решение
предстоящего театрализованного действа.

В
свою очередь, процесс
поиска художественно-образного ре­шения
содержания театрализованного действа
требует от сцена­риста:

• определения
  формы будущей программы;

• выявления
  жанрового решения театрализованного
  действа.

• определения
  сценарно-режиссерского хода и приёма
  театра­лизованной программы;

Второй
этап работы над
сценарием
театрализованного дей­ства предполагает
отбор сценарного материала. На данном
этапе работы сценарист должен отобрать
из множества различных жиз­ненных
фактов, свидетельств, материалов о
конкретных людях, раз­нообразных
историй и легенд, связанных с празднуемым
событием и привлекших внимание и интерес
сценариста в процессе изучения и
накопления сценарного материала, только
тот материал, который и составит основу
будущего сценария. На данном этапе
происходит и отбор необходимого
художественного материала, подобранного
сценаристом на первом этапе творческого
процесса. Верно и точно отобрать нужный
сценарный материал сценарист сумеет
лишь при­держиваясь определённых
принципов отбора документального и
художественного материала, выявленных
и зарекомендовавших себя в сценарной
практике. Знание этих принципов — основа
успешной работы сценариста.
Главенствующую роль в отборе сценарного
ма­териала играет сценарно-режиссёрский
замысел.

Третий
этап работы над
сценарием
— монтаж
сценарного материала.
Он вбирает в себя выполнение
следующих творческих операций:

• разработку
  композиции всего сценария и каждого
  эпизода в отдельности, что потребует
  соблюдения законов целостности,
  вза­имосвязи и соподчиненности частей
  целому;

• выстраивание
  сюжета сценария и каждого эпизода;

• монтаж
  сценарного материала;

• литературную
  работу над сценарием.

В
результате выполнения этих задач на
3-ем этапе творческого процесса сценарист
завершает работу над сценарием.

Так,
последовательно
пройдя все этапы творческого процес­са,
сценарист сумеет получить результат
своей работы —сцена­рий театрализованного
действа.

Таким
образом, творческий процесс работы над
сценарием потребует от сценариста-режиссёра
не только большого усердия, энтузиазма,
концентрации своих интеллектуальных
и творческих возможностей, но и знаний
технологии работы над сценарием. «Процесс
сочинительства сценического произведения
— главней­ший этап на пути создания
массового действа. Он длителен, по­рой
мучителен, тяжёл, но необходим для
художника и приносит больше удовлетворения,
чем успех конечного результата поисков
— сценического произведения», — пишет
известный режиссёр те­атрализованных
представлений И. Шароев (73, 19).

Чтобы
глубже постичь суть этого сложного
творческого про­цесса, понять специфику
работы по созданию сценария
театрали­зованного действа, попытаемся
проследить каждый его этап бо­лее
обстоятельно.

3.
Создание идейно-художественного замысла
сценария

Известно,
что возникновению художественного
замысла любого произведения искусства
предшествует огромный труд и богатый
жизненный и практический опыт творческой
личности. На­чалом, отправной точкой
в процессе создания театрализованного
действа, как и любого произведения
искусства, является сама реальная,
действительная жизнь. А это значит, что
возникновению
замысла предшествует процесс познания
и творческой перера­ботки впечатлений
и знаний действительности.
Автору
театра­лизованных представлений и
праздников «приходится «пропус­кать
через себя» огромное количество
материала, найденного при изучении
литературных источников, музейных
экспозиций и ар­хивных документов,
извлечённого из рассказов очевидцев,
про­смотров кинофильмов и видеозаписей,
анализа опыта прежних постановок по
соответствующим темам» (57), поясняет
известный режиссёр театрализованных
представлений и праздников А.Д. Силин.

«Самое
главное и в драматургии и в режиссуре,
— обращает наше внимание В.А. Саруханов,
— процесс срабатывания триеди­ного
механизма «факт — замысел — решение».
Принцип его дей­ствия таков: накопление
фактов (напитка) — взрыв творческой
ин­туиции (замысел) — реализация
замысла. Различны только исход­ные
данные, характеристики замысла и
выразительные средства» (55, 126). Таким
образом, работу по созданию театрализованного
действа, как разновидности сценических
искусств, следует начи­нать с изучения
и анализа окружающей действительности,
с поис­ка и изучения того фактического
материала, который поможет нам прийти
не только к созданию сценарно-режиссерского
замысла предстоящего театрализованного
действа, но и к его образному решению.
Интересное сравнение приводит К.Г.
Паустовский в рас­сказе «Золотая
роза», где он показывает, как, подобно
его герою, который, убирая ювелирную
мастерскую, собирает пылинки зо­лота,
чтобы выплавить из них розу, и писатель
собирает пылинки, крупицы правды,
рассеянные по жизни, чтобы выплавить
из них в художественном произведении
правду жизни. Так и сценарист, подобно
этому герою, по крупицам собирает
жизненные факты, чтобы познать и понять
окружающую действительность, выявить
и прочувствовать жизненные проблемы и
в результате создать те­атрализованное
действо, которое в яркой образной форме
помо­жет ему создать правду жизни,
выразить своё отношение к подни­маемым
жизненным проблемам и будет интересно
аудитории. Н.С.Лесков называл художественную
правду жизни сшивной, так как она
собирается и сшивается из множества
жизненных фактов, со­бытий, из различных
человеческих характеров, которые, будучи
соединёнными, раскрывают суть отображаемого
куда полнее, чем каждый из них отдельно.

Здесь
нам хочется вспомнить напутствие
известных класси­ков. «Учиться понимать
жизнь…. Это, пожалуй, никогда не
уста­реет», — писал Георгий Товстоногов,
напоминая нам при этом пре­красные
слова М. Горького о А.П. Чехове: «Россия
… долго не за­будет его, долго будет
учиться понимать жизнь по его описаниям,
освещенным грустной улыбкой любящего
сердца…» (66,16). В этих мудрых мыслях
хранится ключ к рождению художественного
за­мысла. Без
понимания предмета своего исследования,
без понима­ния проблем, волнующих
сегодня людей, для которых мы создаём
наш сценарий, без личностного отношения
к изучаемому матери­алу действительности
вряд ли может родиться что-то значи­тельное,
неординарное, вызывающее интерес
аудитории, инте­рес современников. В
связи с этим, приступив к изучению
жизнен­ного материала, необходимо
как можно глубже вникать в суть яв­лений
действительности, а не ограничиваться
поверхностной ин­формацией, стараться
не упустить ни малейшей детали, стремиться
понять и почувствовать каждый факт,
каждую жизненную исто­рию, каждый
человеческий характер. Только при таких
условиях работы с жизненным материалом
может родиться оригинальный, точный
замысел. «Зарождение замысла в одних
случаях происхо­дит очень быстро и
безболезненно: он как бы сам собой
вытекает из изученного материала.

В
других случаях, что бывает гораздо чаще,
— мучительно дол­го. Автор перерабатывает
десятки различных вариантов решений,
которые каждый раз чем-то его не
устраивают. И вдруг происхо­дит чудо
(чудо, потому что оно необъяснимо): автору
сразу, в один Момент, становится ясным
и понятным, что нужно делать. Иногда
появлению этого чуда способствует,
казалось бы, мелочь: кем-то высказанная
мысль, прочитанная фраза, даже сказанное
отдель­ное слово, а может быть, увиденный
предмет или его необычная форма и т.п.
Очевидно, это происходит потому, что
автор долгое время существует в материале
постановки, буквально живёт ею. Мозг
всё время перерабатывает материал в
поисках решения. И, наконец, наступает
такой момент, когда необходим лишь
малый, но очень точный толчок мысли,
чтобы всё выстроилось так, как долгое
время, оказывается, хотел и искал автор»
(48, 17), — делит­ся своим богатым творческим
опытом народный артист РСФСР, лауреат
Государственной премии СССР, профессор
Санкт-Петер­бургского Государственного
университета культуры, заведующий
кафедрой режиссуры театрализованных
представлений и празд­неств, выдающийся
режиссёр спортивно-художественных
празд­ников Борис Николаевич Петров.

«Иногда,
— замечает другой лауреат Государственной
премии СССР, доцент Всесоюзного института
повышения квалификации работников
культуры, режиссёр, сценарист, критик
Анатолий Дмитриевич Силин, — раньше
всего режиссёр внутренним взором видит
образную мизансцену, она ему подсказывает
ход всего представления, а лишь затем
из этого зерна вырастает
сценарий» (58, 16). 207

Важно
не забывать, что мы создаём сценарий
театрализован­ного действа для
определённого круга людей, для конкретной
ауди­тории.
Ею могут быть взрослые или дети, студенты
или рабочие, ветераны или подростки,
руководители учреждений или сельские
труженики, жители микрорайона или
большого города. В каждом отдельном
случае это будет конкретный адресат,
на которого мы должны ориентироваться
при работе над созданием сценария
праз­дничного действа. В связи с этим
необходимо определить значи­мость
предстоящего события для предполагаемой
аудитории, вы­явить круг волнующих
её проблем, которые могут быть подняты
в рамках празднуемого события, а значит,
в сценарии разрабатывае­мого нами
предстоящего театрализованного действа.

Важно
также знать масштаб праздничного
мероприятия, кото­рое нам предстоит
художественно организовать. Будет это
какое-то камерное действо или зрелищная
программа для двух-трёх де­сятков
зрителей, или аудитория будет насчитывать
несколько со­тен, а то и тысячи
собравшихся людей? Какова сценическая
пло­щадка предстоящего праздничного
мероприятия?

Театрализованное
действо будет проходить на сценической
площадке театра или дома культуры, на
улице города или на стадионе, на берегу
реки или в детском парке, в кафе или на
пароходе, на территории му­зейной
усадьбы или мемориала, а возможно,
одновременно на всех площадях и улицах
большого города или отдельного региона.

Чаще
всего площадка задаётся заказчиком, а
иногда её выби­рает и предлагает
сценарист-режиссёр исходя из своего
сценарно-режиссёрского замысла. Опыт
подготовки и проведения различ­ных
программ показывает, что выбор площадки
зависит от мно­жества факторов. Прежде
всего:

• от
  масштабности и значимости празднуемого
  события;

• от
  сложившихся историко-культурных
  традиций празднова­ния данного
  события в конкретном регионе, городе,
  коллективе;

• от
  географических, временных и погодных
  условий;

• от
  желаемого типа реального действия
  участников празднич­ного действа;

• от
  финансовых возможностей заказчика
  праздничного ме­роприятия, которые
  сегодня чаще всего определяют и
  творческие силы, на которые может
  опираться и рассчитывать режиссёр
  теат­рализованного действа как в
  процессе работы над сценарием, так и в
  процессе его режиссёрского воплощения
  и т.д.

Условия
предполагаемой сценической площадки
влияют на сценарно-режиссёрский замысел
будущего сценария, а зачастую историческая
или культурная значимость места
проведения праз­дничного действа,
его природный ландшафт, архитектурное
окру­жение помогают рождению
оригинального решения праздничной
программы.

Следует
предупредить начинающих режиссёров о
том, что уже на этапе создания сценария
необходимо подумать и о материаль­ных
затратах на предстоящее театрализованное
действо. К сожа­лению, часто бывает
так, что, сделав заказ и пообещав
профинансировать предстоящее мероприятие,
заказчик вдруг оказывается без средств,
так как все деньги уплачены за банкет,
без которого не обходится ни один
праздник. Тогда режиссёру приходится
пе­рекраивать весь сценарий и забыть
о творческих замыслах, о сценарно-режиссёрском
решении, о создании художественного
образа
праздничного
действа или просто отказываться от
работы, в которую вложено столько труда
и эмоциональных сил. Поэтому, чтобы
сценарно-режиссёрский замысел был
воплощён в полном объёме не только в
литературно-режиссёрский сценарий, но
и в конкретном праздничном действе,
необходимо заранее определить финансовую
сторону предстоящего действа.
Предварительный объём расходов заказчик
оговаривает во время заказа. Окончатель­но
финансовая смета утверждается заказчиком
после принятия сценарной заявки, в
которой излагается сценарно-режиссёрский
замысел праздничной программы, предложено
декоративно-худо­жественное оформление
сценических площадок, указаны творчес­кие
силы, необходимые для его воплощения и
объём необходи­мых
предстоящих расходов. 207
-6.03.2013.

Таким
образом, на
первом этапе творческого процесса
со­здания сценария предстоящего
театрализованного действа, необходимо:

—
изучить
аудиторию, для которой разрабатывается
сцена­рий, выявить её демографические,
социальные, возрастные, ин­теллектуальные
и другие социально-психологические
особеннос­ти, а также круг её интересов
и проблем, которые волнуют в связи с
данным событием;

—
определить место проведения будущей
программы, условия и возможности
«сценической» площадки;

—
определить время проведения мероприятия,
как по длитель­ности, так и сезонное,
и суточное;

—
выявить финансовые и творческие
возможности, на кото­рые может
рассчитывать сценарист-режиссёр;

Однако
и это ещё далеко не всё. Сценарно-режиссёрский
за­мысел
театрализованного
представления и праздника, как
и любого другого вида искусства, не
может возникнуть вне определения его
содержания, основными составляющими
которого являются тема, проблема и идея
предстоящего праздничного дей­ства.
Эти
три уровня художественного содержания
любого художественного произведения
различны по своим функциям, но тес­но
взаимосвязаны между собой. «Первый —
предметно-тематичес­кое наполнение
произведения — составляет его строительный
материал; второй — проблематика —
упорядочивает этот во многом ещё «сырой»
материал в единую эстетическую конструкцию
це­лого; третий — идейно-эстетическая
концепция — завершает это
художественно-организованное единство
системой авторских вы­водов и оценок
мировоззренческого характера» (79, 336).
Таким образом, идейно-тематическая
направленность является ос­новой
театрализованного действа, а значит, и
его сценарно-режиссёрского замысла.
Режиссеру
массового представления «важно овладеть
темой не в меньшей, а быть может, и в
большей степени, нежели его литературному
собрату» (63, 12), замечает известный
режиссёр театрализованных концертов
и массовых праз­дников И.М. Туманов.
И это не случайно, так как чаще всего
«тол­чком к возникновению у режиссера
«задумки» являются конкрет­ные
предлагаемые обстоятельства данного
представления: его тема, идея и сверхзадача,
место проведения, наличие творческих
сил и материальных средств, документы
и легенды, обряды и обычаи, связанные с
данным событием и местом» (58, 10).
Следовательно, создать
сценарно-режиссёрский замысел
театрализованного представления или
праздника — значит, прежде всего, выявить
его идейно-тематическую, педагогическую
и эстетическую направленность. Вместе
с тем, определить тему будущего сцена­рия,
выявить проблему в рамках празднуемого
события, волную­щую не только сценариста,
но и будущих участников создаваемо­го
праздничного действа, — задача не из
лёгких. Прежде всего не­обходимо
выявить, собрать, изучить, проанализировать
докумен­тальный, местный, публицистический
материал вокруг празднич­ного события,
которое мы призваны художественно
организовать. Именно поэтому автор
театрализованных представлений и
празд­ников неизбежно на время станет
исследователем. Работа по на­коплению
и изучению фактического и документального
материа­ла предполагает знакомство
с конкретными людьми, трудовыми
коллективами, их биографиями, изучение
различных сторон их жизни и трудовой
деятельности. На данном этапе сценаристу
пред­стоит ознакомление с различными
документами, письмами, архи­вными
материалами, касающимися жизни и
деятельности людей. Непосредственно
или косвенно причастных к предстоящему
праздничному событию. Однако, чтобы
накопленный жизненный ма­териал лёг
в основу сценарно-режиссёрского замысла
предстоя­щего театрализованного
действа, сценарист должен пропустить
его через своё сердце, согреть своим
теплом, понять и выразить своё отношение
к изучаемому материалу, к тем жизненным
проблемам, которые волнуют сегодня
конкретную аудиторию. Сегодня, как и
всегда, для сценаристов актуален призыв
В. Маяковского: «Вос­палённой губой
припади и попей из реки по имени факт».

Параллельно
на данном этапе творческого процесса
сценарис­ту необходимо также вести
работу по накоплению художествен­ного
материала, впрямую или косвенно
затрагивающего пробле­мы в рамках
изучаемого события. В качестве
художественного материала могут
выступать все виды и жанры литературы
и ис­кусств: поэзия, художественная
проза, драматургия, изобразитель­ное
искусство, фрагменты художественных
фильмов, художествен­ное фото, музыка,
хореография, пластика, цирковое и
эстрадное искусство и др. Важно научиться
изначально так подбирать худо­жественный
материал, чтобы он работал на основную
мысль, слу­жил созданию художественного
образа театрализованного действа, а не
выполнял лишь функцию иллюстрации
документального ма­териала. Необходимо
отметить, что от объёма и качества
накоп­ленного материала зависит
дальнейший процесс работы над сце­нарием,
так как изучая и анализируя подобранный
материал, сце­нарист, помимо
интеллектуального багажа, накапливает
в себе эмоциональное отношение к
материалу, к его содержанию и тем
проблемам, которые в нём поднимаются.

На
основе накопленного, изученного и
тщательно проанали­зированного
материала О.И. Марков предлагает создать
«смысло­вой каркас» сценария, который
потребует от сценариста логики рассуждений
и конкретных определений содержательной
и пси­холого-педагогической основы
сценария. Вместе с тем, путь фор­мирования
замысла, утверждает В.А. Саруханов, «это
путь не толь­ко и не столько логический,
сколько творческий, проходящий че­рез
магический кристалл» фантазии,
воображения, художествен­ного вымысла»
(55, 130). Сравнивая эти суждения, остаётся
лишь ещё раз напомнить о тайне творчества.
Вместе с тем, начинающему сценаристу
необходимо помнить, что тайну творчества
невоз­можно открыть без упорного
труда над поиском и изучением жиз­ненного
и художественного материала, без
глубокого анализа яв­лений
действительности, где без размышлений
и логики не обой­тись. И кто знает, на
каком этапе накопления материала и
логичес­ких рассуждений по его поводу
у сценариста родится замысел и что
явится тем толчком, который приведёт в
движение его твор­ческую фантазию и
воображение, что заставит работать
творчес­кий вымысел. Однако всегда
нужно уметь расставить точки над «и»,
уметь организовать свои творческие
идеи, привести их в со­ответствующий
порядок, которого требует создание
любого про­изведения искусств.

Следовательно,
лишь
глубоко изучив и проанализировав
мате­риал вокруг праздничного события,
выявив суть и значимость этого события
для данной конкретной аудитории, учитывая
осо­бенности характеристики аудитории,
сценарист может присту­пать к разработке
идейно-тематического замысла будущего
сце­нария. Общую
направленность темы будущей программы,
а зна­чит и определённый круг материала,
который предстоит исследо­вать
сценаристу, определяет заказчик. Если
таковой отсутствует, то сценаристу
необходимо самому выбрать тематическое
направ­ление, которое может определиться
в процессе изучения событий­ного
материала, социально-психологических
особенностей пред­полагаемой аудитории
и условий реализации будущего сценария,
чтобы не растеряться от обилия материала.
А далее, в процессе изучения и анализа
подобранного материала по данному
темати­ческому направлению мы сумеем
окончательно определиться в предмете
исследования и сформулировать тему
более конкретно, что поможет сузить
круг изучаемого материала.

Таким
образом, в процессе изучения и осмысления
жизненно­го и художественного материала
вокруг предстоящего празднич­ного
события, прежде всего, необходимо
конкретизировать тему будущего сценария,
выявить актуальную для конкретной
аудито­рии проблему в рамках данной
темы, сформулировать педагоги­ческую
цель предполагаемого театрализованного
действа и опре­делить авторскую
позицию в отношении поднимаемой проблемы.

Нам
известно, что тема
(греч.
«тема»
— то, что положено в ос­нову) — это
круг жизненных явлений действительности,
отобран­ных и освещенных
сценаристом-режиссером в художественно
организованном праздничном событии.
Тема
всегда объективна, она «кусок живой
действительности», так как отражает в
себе круг жизненных проблем, рассматриваемых
автором, и вбирает в себя те противоречия,
которые развиваются в произведении.
Тема отвечает на вопрос «о чём?»
Формулировать
тему нужно не вообще, а конк­ретно о
каком-то явлении, событии, объекте, о
том, что в данный момент вызывает
наибольший интерес как у предполагаемой
ауди­тории, так и у сценариста.
Определить
тему будущего сценария -значит очертить
круг явлений действительности, которые
будут от­ражены в сценарии
театрализованного массового действа.

Так,
например, работая над созданием сценария
театрализо­ванного действа, посвященного
Международному женскому дню 8-е Марта,
мы будем изучать материал, относящийся
к данному праздничному событию. Объектом
внимания может стать матери­ал,
связанный с историей возникновения
данного праздника, с тра­дициями
празднования этого события в данной
местности, регио­не, коллективе. Мы
будем подбирать и изучать документальный,
местный материал, связанный с жизнью и
деятельностью женс­кой половины
человечества, фиксировать своё внимание
на доку­ментальном и художественном
материале, связанном прямым или косвенным
образом с проблемами, которые волнуют
сегодня жен­щин разных возрастов,
разного социального положения и т.д.
Од­нако рассказать в одном сценарии
обо всём, что связано с женщи­ной,
невозможно. Важно определить тематическую
направленность сценария, которая должна
быть более узкой, более конкретной, что
поможет сценаристу сосредоточиться на
определённом материа­ле, на конкретных
проблемах, а не растрачивать своё
внимание на материале, связанном с
данным событием «вообще». Размышляя
над темой конкретного сценария, нужно
не забывать, что её выбор зависит от
целого ряда обстоятельств:

• задач,
  поставленных заказчиком;

• характера
  жизненного события, вызвавшего
  потребность в его художественном
  оформлении;

• сложившейся
  социально-культурной ситуации;

• потребностей
  и интересов предполагаемой аудитории
  празд­ничного действа;

• социально-психологических
  и возрастных особенностей дан­ной
  аудитории;

• характера
  жизненного материала;

• жизненного
  и творческого опыта сценариста, а также
  его личных интересов и пристрастий.

Всё
это и поможет определиться, в каком
тематическом направ­лении идти в
процессе изучения и накопления сценарного
матери­ала. Конкретная тематическая
направленность точнее очертит круг
поиска и изучения необходимого
документального и художествен­ного
материала, а в дальнейшем поможет
окончательно сформули­ровать тему
сценария предстоящего театрализованного
действа.

Подбирая
сценарный материал к сценарию
театрализованного действа, посвященного
Международному женскому дню, мы мо­жем
выбрать одно из следующих тематических
направлений: «О русской женщине», «О
русских женских характерах», «О
женщи­не-матери», «О женщинах-героях»,
«О женщине-руководителе», «О женщинах
творческих профессий», «О сложных
женских судь­бах», «О женской любви»,
«О женской верности», «О женском счастье»,
«О женственности» и другие. Только в
результате упор­ной работы по изучению
и анализу материала (в русле выбранной
тематической направленности) а также
с учётом личностного от­ношения к
изученному материалу и проблемам,
которые он под­нимает, мы сможем
окончательно определить тему будущего
теат­рализованного действа.

Определив
тему сценария, необходимо направить
свои усилия на поиск проблемы, которая
будет интересна аудитории предстоящего
театрализованного действа. Проблема
тесно связана с темой, так как вытекает
из неё в результате её глубокого анализа.
«Проблема
(греч.
«проблема» — задача, задание) —
противоречие,
(которое в данный момент, при данных
обстоятельствах нераз­решимо» (75,
10).

Поднимаемая
проблема должна быть осмыслена автором
и Раскрыта им в сценарии доступным для
данной аудитории языком, чтобы в процессе
развития театрализованного действа
зри­тель сумел рассмотреть её с
различных сторон, проникнуться её
содержанием и не остался равнодушным,
а принял активное уча­стие в
разворачиваемых событиях праздничного
действа.

Известно,
что проблема в художественном произведении
иг­рает значительную роль как в
организации материала, так и в пос­ледующем
воздействии на читателя, зрителя,
аудиторию. Напри­мер: «Понимание
литературного произведения становится
более ясным, если его содержание
представить как ряд острых жизнен­ных
противоречий (проблем), стоящих перед
художником и его персонажами и настоятельно
требующих своего разрешения в сюжетном
действии» (79, 334).

Подобное
происходит и при воплощении театрализованного
действа. Поставлена проблема — есть
интерес аудитории, есть взволнованность,
сопереживание, которые в ходе
театрализован­ного действа превращают
зрителя в активного участника
проис­ходящего. В связи с этим, определив
тему будущего сценария, надо выявить
проблему, которая волнует конкретную
аудиторию в рам­ках данной темы,
проблему, которая интересна сценаристу,
отве­чает требованиям времени и будет
способствовать раскрытию со­держания
предстоящего действа.

Выявить
проблему, как предлагает О.И. Марков,
можно посред­ством постановки вопроса
к данной теме. Так, например, тема,
которую
мы избрали, формулируется следующим
образом: «О
со­временной женщине». «О женских
качествах, которые необходи­мы сегодня
женщине, чтобы идти в ногу со временем.
Отсюда
проблема:
какими качествами должна обладать
женщина, что­бы быть современной?
Легко ли идти в ногу со временем? Дан­ный
вопрос может получить противоречивые
ответы, а это значит иметь, как минимум,
две точки зрения. Они и явятся основанием
будущего драматургического
конфликта (лат.
«конфликтус» — столкновение») (75, 10).

Сформулировав
тему и проблему создаваемого сценария,
не­обходимо определить педагогическую
цель, которая должна быть тесно связана
с темой и направлена на конкретную
аудиторию. Так,
например, целью
сценария
на данную тему для молодых девушек-студенток
может быть следующая: вызвать
желание деву­шек совершенствовать
себя, заставить каждую задуматься над
тем, соответствует ли она требованиям
времени, современна ли она, над чем ещё
ей надо поработать, чтобы не отстать от
времени? Достаточно ли в ней честолюбия,
воли и трудолюбия, чтобы следовать
требованиям времени? Определив
цель, сцена­рист должен вернуться к
поставленной проблеме, чтобы сформу­лировать
авторскую
концепцию, то
есть выразить своё личное отношение к
поднимаемой проблеме. Для этого необходимо
опре­делить аспекты проблемы — ответы
на поставленный вопрос к теме. Итак,
какие
требования выдвигает сегодня время
перед женской половиной человечества?
Какой должна быть современная женщина?
При
ответах на вопрос необходимо опираться
на подобран­ный сценарный материал
и своё авторское отношение к нему. Могут
быть сформулированы следующие ответы:
1.
Интеллекту­ально-развитая; 2. Физически
здорова и спортивно сложена; 3. Деловая
и независимая; 4. Женственная и стильная.
Важно
не за­бывать, что все ответы на вопрос
проблемы должны быть не толь­ко
убеждением сценариста, но и иметь
подкрепление в подобран­ном материале.
В ином случае от ответа нужно отказываться
или продолжать поиск материала, пока
сценарист не найдёт подкреп­ление
своей точке зрения в сценарном материале.
Нужно не забы­вать, что именно
посредством сценария автор будет
выражать свою активную жизненную позицию
по отношению к поднимаемой проблеме,
однако это будет потом, в результате
творческой дея­тельности сценариста.
А на данном этапе работы над сценарием
автор формулирует свою позицию на основе
ответов на вопрос проблемы. Так,
проанализировав все ответы на поставленный
воп­рос, можно сделать следующий
вывод: лишь
постоянная работа Чад собой даст
возможность женщине находиться в
современ­ном ритме и при этом сохранить
в себе женское начало. Это и будет
авторской
концепцией — идеей будущего
сценария. Кратко её можно сформулировать
следующим образом: быть
совре­менной женщиной, идти в ногу со
временем — большой труд!

Таким
образом, «идея — это основной вывод,
основная мысль, авторская оценка
изображаемых событий» (16, 102). В переводе
с греческого «идея»—понятие,
представление. Идея
абстрактна. Она — вывод и обобщение. Идея
представляет собой некое нравственное
суждение автора о предмете изображения,
которое должен понять зритель в ходе
восприятия театрализованного действа.
Идея отве­чает на вопрос: что
утверждает автор? В
связи с этим идея все­гда субъективна,
так как в ней находят своё выражение
мысли и чувства автора по отношению к
изображаемой им жизненной дей­ствительности.

В
своё время известный русский художник
И.Н. Крамской пи­сал: «Художник как
гражданин и человек, кроме того, что он
ху­дожник, принадлежа известному
времени, непременно что-нибудь любит и
что-нибудь ненавидит. Предполагается,
что он любит то, что достойно любви, и
ненавидит то, что того заслуживает.
Любовь и ненависть для него не логические
категории, а чувства. Ему оста­ётся
только быть искренним, чтобы быть
тенденциозным» (80,222).

Идея
— это пафос автора, которым он охвачен,
словно пламе­нем. Так, для любого
художника важно помочь людям правильно
видеть и понимать жизнь. Заставить их
понять, обратить их вни­мание на то,
что они в самой жизни не заметили или
не поняли, не обратили внимания или
неверно поняли, не так оценили. Поэтому
«идея должна быть понятием эмоциональным».
По определению В.Г. Белинского, идея
художественного произведения — это
«жи­вая страсть, живой пафос».

Таким
образом, художественная идея всегда
образно-эмоцио­нальна. «Искусство —
это, прежде всего, мысль, помноженная
на чувства» (53, 446). В связи с этим
начинающему сценаристу необ­ходимо
понять, что авторскую мысль нельзя взять
и отделить от произведения, так как она
пронизывает его от начала и до конца,
органично вплетаясь в его художественную
ткань, заставляя вос­принимающих его
сопереживать происходящему, вызывая
при этом определённые мысли и чувства.
Нужно не забывать, что идея про­изведения
не существует как вполне сложившаяся,
«готовая» мысль, которая в процессе
творчества лишь воплощается в мате­риале,
обретая конкретно-чувственные формы.
Идея произведения формируется по мере
его создания. В свою очередь, идея
произведения становится понятной лишь
в процессе его восприятия. Она выражается
в тех мыслях и чувствах, которые возникают
у воспринимающих его. В связи с этим
автор представления, спек­такля,
праздника должен так выстроить
предполагаемое театра­лизованное
действо, чтобы в ходе его воплощения
аудиторию на­полняли те мысли и
чувства, которые отвечали бы авторской
оценке изображаемых им явлений
действительности. Любовь, ненависть,
восторг, возмущение — обычные человеческие
чувства, которые и должен стремиться
вызвать у аудитории автор в процессе
образ­ного решения и подачи жизненного
материала. И только глубоко прочувствовав
происходящее, пропустив его через ум и
сердце, аудитория понимает авторскую
идею представления. Таким обра­зом,
художественная идея — в самом произведении,
в тех мыслях и чувствах, которые оно
рождает в нас в процессе его восприятия.

Идею
не нужно путать с идейностью. С точки
зрения психоло­гов, идея — это, скорее,
мотивация. Согласно Л.А. Дмитриеву, идея
— «это сверхзадача автора. Его влечение.
Склонности. Установки. Она идёт от
сверх-сверхзадачи жизни, от идеалов,
ставших путеводной звездой творчества.
В каждом конкретном творческом акте
она пред­шествует замыслу, она зерно
художественного образа» (25, 10).

Предпосылкой
для создания художественной идеи
выступают те социально значимые идеи,
которые бытуют в общественном сознании
современного общества. Однако в
художественном за­мысле автора они
утрачивают свою отвлеченность, претворяясь
в «первообраз», который несёт в себе
как бы свернутое содержание произведения.
Например, «пиковая дама» у Пушкина,
«вишневый сад» и «чайка» у А.П. Чехова,
«обрыв» у И.А. Гончарова, «бег» у Булгакова.
И, несмотря на то, что первообраз
отличается нео­пределенностью, в
процессе воплощения замысла он становится
регулятивным принципом, определяющим
весь дальнейший твор­ческий процесс
по созданию произведения. Возможно,
именно Поэтому О.И. Марков уже на этапе
создания «смыслового карка­са»
сценария предлагает сценаристам найти
образное название каждому блоку и
эпизоду будущего сценария. В этих
образных Названиях и должна быть сокрыта
суть данных структурных единиц; эти
первые образные ассоциации, вызванные
глубоким про­никновением в жизнь, и
станут «первообразом» всего сценария
и каждой его структурной единицы, тем
живым «зерном», из которого в дальнейшем
творческом процессе «вырастет»
художественный образ создаваемого
театрализованного действа.

Таким
образом, определив тему, проблему,
педагогическую цель и авторскую концепцию
(идею) будущего сценария, необхо­димо,
согласно методике О.И. Маркова, на основе
выявленных аспектов проблемы определить
блоки будущего сценария и дать им
образное название. Затем определить
педагогическую цель каж­дого блока
исходя из цели всего сценария и дать им
смысловые задания. Далее, на основе
смысловых заданий блоков, определить
эпизоды каждого блока и также, образно
назвав каждый эпизод, определить
педагогическую цель каждого эпизода
исходя из це­лей блоков и разработать
им свои смысловые задания. Затем, на
основе педагогических целей намеченных
эпизодов, сценаристу необходимо
разработать смысловые задания каждой
предполагае­мой единице сценической
информации будущего сценария с по­зиции
эмоционально-чувственного воздействия
на аудиторию. Весь этап работы, начиная
от первых шагов к изучению материа­ла,
события, аудитории и завершая разработкой
смысловых зада­ний единицам сценической
информации, О.И. Марков называет этапом
работы по построению «смыслового
каркаса» сценария. И
несмотря на то, что разработка «смыслового
каркаса» очень тру­доёмкий процесс,
в чём мы убедились на собственном опыте,
он заставляет скрупулёзно обдумать все
позиции, которые нельзя упустить как в
процессе создания сценария, так и
дальнейшего его режиссёрского воплощения.
Работа над смысловым каркасом заставляет
сценариста глубже вникать в суть
анализируемых яв­лений, способствует
более качественному отбору сценарного
ма­териала, помогает более полно
раскрыть тему и верно выстроить действие,
способствующее развитию авторской
мысли. Следуя технологии, предложенной
О.И. Марковым, уже на этапе разра­ботки
смыслового каркаса сценария
театрализованного действа сценарист
продумывает приёмы художественной
организаций аудитории, предусматривает
и программирует её реакцию, выст­раивает
цепочку непрерывного воздействия на
аудиторию с целью стимулирования её
активности в зависимости от требований
организуемой формы празднуемого события.
В дальнейшем всё это будет способствовать
не только активизации зрительского
вос­приятия, стимулированию его к
участию в праздничном действе, но и
эффективности воспитательного воздействия
на аудиторию. В связи с этим считаем
необходимым порекомендовать начинаю­щим
сценаристам изучить методику работы
над сценарием, пред­ложенную О.И.
Марковым в учебном пособии «Сценарная
куль­тура режиссёров театрализованных
представлений и праздников (Краснодар,
КГУКИ, 2004).

Итак,
выстроив
«смысловой каркас» будущего сценария,
мож­но говорить о том, что всеми своими
действиями мы подготови­ли почву для
рождения драматургического замысла. И
чем луч­ше подготовлена эта почва,
тем реальнее надежды на появление
ожидаемых всходов — рождение
сценарно-режиссерского замысла
предполагаемого театрализованного
действа. «Когда я точно знаю, ради чего
ставится то или иное произведение
сегодня, когда мне ясен его непосредственный
посыл, который меня граждански вол­нует
в данный момент, тогда я могу всё образное
построение спек­такля нацелить на
решение конкретных идейно-художественных
задач. И в результате спектакль стреляет
в ту цель, в которую он был направлен»,
-делится своим творческим опытом Г. А.
Товсто­ногов (65). Подобно театральному
режиссёру, режиссёр театрали­зованных
представлений, определив для себя, чего
он хочет до­биться своей работой, на
какую сторону человеческого сознания
или человеческих чувств будет влиять,
ради чего создаёт именно это произведение,
а не другое, должен создать замысел
своего бу­дущего действа. Или, как
говорил в своей книге «Рождение спек­такля
Ю. Завадский, «сочинить спектакль так
же, как композитор сочиняет музыку,
найти средства сценической выразительности,
Которые бы высекали искру зрительского
восприятия» (30, 12). И хотя эти слова
обращены к театральному режиссёру,
будущие ре­жиссёры театрализованных
представлений и праздников могут Принять
их на свой счёт, так как в процессе
организации празд­ничного события
им придётся выступать в двоякой роли:
сцена­риста и режиссёра. Сложность,
а возможно, и преимущество здесь состоит
в том, что режиссёры театрализованных
представлений и праздников сами являются
авторами своего будущего спектакля.
«Творить, создавать — это значит, самому
искать и находить» (53, 445), пишет известный
эстрадный режиссёр А. Рубб. Поэтому
именно сейчас, определив идейно-тематическую
направленность своего будущего действа,
мы должны создать его сценарно-режиссёрский
замысел, или, если говорить на музыкальном
языке, «найти точную тональность,
темпоритмический строй» предполагаемого
действа.

Главенствующая
роль в создании сценарно-режиссёрского
за­мысла любого художественного
произведения отводится авторс­кой
мысли в отношении изображаемой
действительности. Вместе с тем известно,
что искусство отражает жизнь по-своему,
через особую художественную
условность, которая
возникает не слу­чайно. Условность
художественного
произведения подчёркивает его
принадлежность к особой форме отражения
действительнос­ти. Она позволяет в
одном произведении передать огромное
жиз­ненное содержание. Необходимо
помнить, что без этой условной формы
отражения жизни нет искусства. При этом
у каждого вида искусства своя особая
условность, а внутри него — свои у
каждого произведения и автора. Так, если
представить себе, что «художе­ственное
произведение, пьеса — это зеркало, которое
отражает ку­сок жизни, то, вероятно,
угол отражения этого зеркала должен
быть у каждого автора своим. И то, под
каким углом поставлено это зеркало, и
есть, по-видимому, особенность данного
автора, его манера и стиль», — рассуждает
Г. Товстоногов. Это позволяет авто­рам
воспроизводить жизнь, не повторяя её и
не копируя. И буду­чи, принятой авторская
условность уже не вызывает никаких
со­мнений. Так, например, по-своему
условен сценический язык А.П. Чехова,
условен сценический язык Бертольда
Брехта. Условны приёмы Театра на Таганке,
по-своему условны приёмы театра Паневежиса
(литовского города). И вообще в театре
всё условно, и каждый спектакль условен
по-своему. Именно поэтому, как ут­верждает
театральный режиссёр П.М. Ершов, «идея,
мысль в ис­кусстве вне средств
выразительности есть голая и пустая
абстрак­ция, фикция, и потому она не
может никак быть названа «замыс­лом».
«Замыслом
произведения
искусства, в собственном смысле слова
(и в любом роде искусства), можно считать
лишь такое умозрительное построение,
в котором идея художника слита в одно
целое с представлениями о средствах её
воплощения» (28,230). В свою очередь,
совокупность средств, приёмов,
использованных автором в произведении,
будет отражать жизненные противоре­чия,
раскрывать его содержание. Создать
замысел — это значит «увидеть» своё
будущее произведение. И
здесь не обойтись без глубокого анализа
темы, проблемы, жизненного и художествен­ного
материала, накопленных эмоциональных
впечатлений, жиз­ненного опыта,
волнующей авторской мысли, творческого
мыш­ления и интуиции. А возможно, и
некой случайности, которая даст толчок
нашему творческому воображению.

В
дальнейшем сценарно-режиссёрский
замысел определит решение театрализованного
действа и всю дальнейшую работу над
сценарием. Однако
не нужно останавливаться на первом
пришедшем решении. Поиск точного,
наиболее эффективного ре­шения замысла
театрализованного действа — это сложный
твор­ческий процесс. На
данном этапе необходимо заложить
фунда­мент формы предполагаемого
театрализованного действа, выя­вить
его стилистические и жанровые особенности,
наметить выразительные средства,
определить характер дальнейшей
сце­нической реализации его решения.
Творческий
подход к осмысле­нию этих факторов
поможет автору найти ту индивидуальность
театрализованного действа, которая
придаст празднику ощущение свежести и
оригинальности, сделает его, по словам
И.М. Тумано­ва, «современным, сегодняшним,
сиюминутным».

Автору
предстоящего театрализованного действа,
прежде все­го, необходимо определить,
что он будет создавать: театрализо­ванное
представление или массовый праздник,
обряд или театра­лизованный вечер,
митинг-концерт или сатирическое
представле­ние, карнавал или
вечер-рассказ, эстрадное шоу или сказочное
представление и т.п.

Таким
образом, на данном этапе сценарист
определяет разно­видность художественного
зрелища, форму будущего театрализо­ванного
действа, его жанр. Последовательно решая
эти задачи, сценарно-режиссёрский
замысел будущего театрализованного
действа будет обретать свои зримые
очертания. При этом форма
дол­жна
вылиться из содержания, она не может
быть привнесена из­вне, со стороны. В
свою очередь, форма никогда не безразлична
к содержанию, она всегда активна по
отношению к нему, она может ярко выявить
его, может его исказить. Следует помнить,
что фор­ма художественного произведения
сама по себе содержательна. «Равнодушие
к изображаемой жизни рождает или бледную,
жал­кую натуралистическую форму
внешнего подражания жизни, или
формалистическое кривляние и всевозможные
выверты», — утвер­ждает Б.Е. Захава.
Поэтому «только органически рождённая,
а не надуманная форма оказывается
по-настоящему новой и оригиналь­ной,
единственной и неповторимой» (31). В
«Истории одного го­рода» М.Е.
Салтыков-Щедрин всю историю государства
Российс­кого, историю русского
самодержавия раскрывает в
аллегоричес­ки-условной форме. Эта
условность позволяет автору глубже,
шире и неожиданно раскрыть и показать
людям такие стороны жизни, которые в
иных формах не были очевидны. Свою мечту
о красоте, энергии, сдерживаемой силой
воли, об устремлённости и неукро­тимости
движения вперёд художник К.С. Петров-Водкин
воссоз­даёт в картине «Купание красного
коня», изобразив красного коня и мальчика
на нем. Этот сказочный образ красного,
красивого коня ассоциируется с русскими
былинами и древней живописью. Это
иносказание, образ-символ. Это та
условность, которую автор ис­пользует
для выражения своего отношения к жизни,
своего виде­ния происходящего, своей
мечты. А вот ещё один пример, теперь из
практического опыта Московского
Художественного театра, который поставил
спектакль «Сон разума» (драматург А.
Вальхо). Этот спектакль об известном
испанском художнике конца XVIII
века Франсиско Гойе, который в последние
годы жизни был пора­жён глухотой.
Здесь режиссёр использовал своеобразный
приём. Все действующие лица в отсутствии
Гойи говорят между собой, как это обычно
и бывает. Однако когда на сцене появляется
Гойя, все начинают объясняться с ним
жестами, а говорит только он один, не
слыша ни себя, ни других. Он слышит лишь
кажущиеся голоса, которые рождает его
мозг Зритель также слышит эти голоса и
вместе с героем ощущает это страшное,
противоестественное состояние. Так,
благодаря найденному режиссёрскому
приёму мы проникаем в сложный внутренний
мир человека, художника, твор­ца.
Познав и ощутив состояние художника,
мы уже не удивляемся его серии офортов
«Капричос», созданных на причудливые
сюже­ты, которые время от времени
возникают на стенах в ходе спек­такля
— ещё один художественный прием. Всё
это и есть услов­ность, которую
предложил нам режиссёр с целью наиболее
полно и образно выразить своё отношение,
свою авторскую позицию к изображаемому
содержанию, к великой творческой личности
Франсиско Гойи. Это и есть искусство.

Возвращаясь
к рассмотрению творческого процесса
создания сценариев театрализованных
действ, следует обратить внимание на
то, что уже на этапе создания
сценарно-режиссёрского замысла
сценаристам необходимо научиться
находить ту меру необходи­мой
условности, ту форму сценического
выражения жизненного материала, которая
наиболее полно и ярко выразит авторскую
мысль, так как основа этой условности
уже должна быть заложена в его сценарии.
И лишь глубоко переживаемое автором
отноше­ние к празднуемому событию, к
проблемам, которые автор подни­мает
в театрализованном действе, способно
обеспечить остроту, яркость и
выразительность его формы, «непременно
подскажет или даже продиктует ему
необходимые, в данном случае, приёмы
внеш­ней выразительности и нужные
сценические краски, а они в своей
совокупности и определяют жанровое
лицо спектакля» (31).

Жанр
(фр.
«женр») — род, вид. Жанр
— это угол зрения ху­дожника на то или
иное явление действительности. Жанр —
это
исторически сложившийся вид произведения
с соответствующей системой выразительных
средств. Именно
жанр оп­ределяет и язык, и характер
будущего произведения. Посредством
жанра сценарист передаёт зрителю свой
эмоциональный настрой, может смеяться
и плакать, грустить и восхищаться,
возму­щаться и страдать, кричать и
молить. Только жанр способен пере­дать
аудитории эти чувства автора. И какой
бы жанр ни выбрал сценарист, главное
для него — убедительно и оригинально
донести свою мысль до зрителя. Для чего
автор как бы предлагает усло­вия, при
которых произведение откроется нам.
Своеобразные «условия игры», как любил
говорить Г.А. Товстоногов. «Условимся
как бы говорит театр, что у нас будет
всё как на самом деле. Всё похоже, и
сидящих в зале мы не видим, и ничего не
знаем о вас. Смотрите жизнь, как она
есть» (80, 180). Так и сценарист должен
выявить, решить для себя и предложить
аудитории такие «усло­вия игры»,
которые помогут ему создать необходимую
атмосферу праздничного действа,
заинтересовать его содержанием и в
яркой образной форме раскрыть авторскую
концепцию в отношении поднимаемых
проблем. Этими условиями игры в сценариях
теат­рализованных действ являются
сценарно-режиссёрский ход и при­ём,
которые и необходимо найти сценаристу
на данном этапе твор­ческого процесса.
Найти сценарно-режиссёрский ход — значит,
найти образное решение авторской мысли
театрализованного дей­ства, найти ту
действенную основу, которая способна
всё расста­вить по своим местам,
оправдать наличие каждой единички
сце­нической информации в будущем
сценарии, соединить в единое целое тот
сценарный материал, который на первый
взгляд кажется далёким и несовместимым.
Найти
сценарно-режиссёрский ход -значит,
определить предлагаемые обстоятельства,
выявить главные действующие силы и
характер их взаимодействия, выявить
конфликт театрализованного действа и
решить его развитие. «Без
конфликта, без борьбы, без активной
действенной линии массовое представление
превращается в набор более или менее
удачных иллюстраций. И в худшем случае
становится по­просту скучным», —
утверждает А.Д. Силин. В свою очередь,
сце­нарный ход образует определённый
смысловой ряд, несмотря на то, что
сценарный материал сам по себе также
создаёт основной смысловой ряд. Таким
образом, при их пересечении и рождаются
интересные режиссёрские решения. Каждый
из них (имеются в виду смысловые ряды)
по мере развития тянет за собой
опреде­лённый «лексический шлейф»
(75,12). Вместе
с тем, сценарист должен найти не только
сценарно-режиссёрский ход и приём всего
сценария, но и сценарно-режиссёрский
ход и приём каждого блока (если сценарий
выстраивается по блокам) и каждого
эпизода сценария. Каждый
жизненный факт также требует сво­его
образного решения. Таким образом, лишь
определив для себя образное решение
каждой структурной единицы будущего
сце­нария театрализованного действа,
можно говорить о созда­нии
сценарно-режиссёрского замысла.

Проанализируем
примеры из собственной практики создания
сценарно-режиссёрского замысла.

Получив
заказ от Орловского городского управления
культу­ры на проведение Юбилейного
мероприятия, посвященного 75-легию со
дня рождения П. Проскурина, студенты
кафедры режис­суры театрализованных
представлений ОГИИК сразу же присту­пили
к изучению документального материала,
связанного с жиз­нью и творчеством
писателя. Многие материалы были
предостав­лены вдовой писателя, Л.Р.
Проскуриной, проживающей в г. Мос­кве.
Интересные сведения о жизни нашего
земляка были почерп­нуты в библиотеках
института и города. Параллельно с поиском
и изучением документального материала
о жизни писателя студен­ты расширяли
знания о творчестве земляка. Его стихи,
проза, эк­ранизация его трилогии
произвели неоднозначное впечатление
на студентов и вызвали много споров,
так как П. Проскурин писа­тель непростой
и не всё подаёт гладко и красиво. Некоторые
его стихи шокировали студентов своими
прямыми оборотами и слен­гом. Другие
перечитывались по несколько раз, вызывая
восхище­ние своим слогом и образной
подачей философской мысли. Так, постепенно
изучая жизненный путь писателя, студенты
проника­лись его творчеством, многое
становилось понятным, и в спорах начали
рождаться истины. В результате был
разработан сценарно-режиссёрский
замысел театрализованного вечера,
посвящен­ного
75-летию со дня рождения писателя Петра
Проскурина.

Тема
вечера: о
любви русского человека, гражданина,
писате­ля Петра Проскурина к родине.

Проблема:
в
чём и как проявляется любовь к родине
Писате­лем, Человеком и Гражданином
Петром Проскуриным?

Цель
вечера: заинтересовать
аудиторию личностью Петра Про­скурина,
его творческим наследием, вызвать
уважение к нему как к гражданину, человеку
и творцу.

Идея
вечера: Петр Проскурин — истинный сын
земли русской!

Сценарно-режиссёрским
ходом вечера явится
борьба творческой личности за право
быть нужным людям. Начало этой борьбе
положила страсть к познанию мира, борьба
молодого человека с самим собой за право
быть тем, кем он стал, борьба за лучшую
жизнь своих земляков, борьба за права
человека, за справедливость за человечность
в человеке. Активная гражданская и
творческая деятельность Петра Проскурина
выступит лейтмотивом всего ве­чера.
Художественным
приёмом вечера мы
избрали своеобраз­ную экскурсию-возвращение,
экскурсию — путешествие в Мир художника,
человека и гражданина, в жизненный и
творческий Мир Петра Проскурина.
Художественный приём найдёт своё
выраже­ние в документальном видеоряде,
сопровождающемся музыкой, поэтическим,
художественным и документальным
материалом. Центральное место здесь
отведено «живому слову» его коллег,
дру­зей, соратников и исследователей
его творчества. Используя рет­роспективный,
последовательный,
одновременный и ассоциативный
приёмы
творческого монтажа сценарно-режиссёрский
ход поведет аудиторию от одного эпизода
к другому, раскрывая перед ней сложный,
но интересный и богатый мир Петра
Проскурина.

Завязкой
юбилейного
вечера явится воспоминание о памят­ном
и важном для Петра Лукича Проскурина и
жителей города Орла событии, когда ему
присвоили звание «Почётный гражда­нин
города Орла».

Эпизод
1 — «Богатырь
земли русской». В
этом эпизоде пред­полагается показать
становление Петра Проскурина как
личнос­ти, показать его тесную связь
с русской землёй, её традициями, рассказать
о его большой любви к матери, раскрыть
источники богатства его русской души.
Центральным
образом эпизода ста­нет
русская колыбель, в которой маленький
Пётр слушал русскую речь, колыбельные
песни, постигал ещё неведомый ему
огромный мир, который олицетворяла для
него в детстве его мать.

Эпизод
должен быть наполнен лиризмом и решён
посредством русской песни, хореографии
и музыки, что органично будет переплетаться
с документальным видеорядом о детских
и юношеских годах Петра Проскурина,
которые тесно связаны с образом матери,
с его открытием мира, с его первой
влюблённостью и настоящей любовью.
Кульминацией эпизода должно явиться
выступление вдовы Петра Проскурина —
Лилианы Рустамовны Проскури­ной,
которая расскажет о его человеческих
качествах, о его любви к матери, о его
связи с малой родиной.

Эпизод
2 — «Певец
земли русской». Этот
эпизод о любви Пет­ра Проскурина к
России, русским людям, русскому
национально­му характеру, об уважении
к русской женщине, его восхищении
мужеством русских людей, их умением
любить. Центральным
образом данного эпизода явится военное
время — Великая Отече­ственная война.
Основу эпизода составит видеоряд,
состоящий из отрывков художественного
фильма «Судьба», созданного по од­ноименной
трилогии П. Проскурина, а также поэтический,
худо­жественный и публицистический
материал. Лейтмотивом эпизо­да выступят
поэтические строки:

И
кто слабым был Сильным стал тогда, А кто
сильным был Стал ещё сильней.

В
кульминации эпизода предполагается
выступление актрисы Зинаиды Кириенко,
которая расскажет о своих впечатлениях
от встречи с творчеством Петра Проскурина,
об отношении к образу Ефросиньи, который
актриса сыграла в кинофильме «Любовь
зем­ная» и другим женским характерам,
созданных П. Проскуриным в его
произведениях.

Эпизод
3 — «Борец
за Россию». Этот
эпизод о гражданской активности Петра
Проскурина. О его неравнодушном отношении
к жизненным проблемам, о его обеспокоенности
будущим России. Эпизод будет выстроен
на основе публицистического, поэти­ческого
и песенного материала, сопровождающегося
видеорядом Из отрывков кинофильмов по
трилогии Петра Проскурина. Цент­ральный
образ эпизода — Российский
флаг.

В
кульминации данного эпизода, а
значит и всего вечера, пред­полагается
выступление губернатора Орловской
области Егора Семёновича Строева о
заслугах перед Орловщиной, перед Росси­ни
почётного гражданина города Орла,
писателя, земляка — Петра Проскурина.

Органичным
выражением основной
мысли вечера должны
стать следующие строки:

Но
не умолк его могучий глас. Остался
неподкупным и мятежным. Завещанной
молитвою за нас, Огромным сердцем,
Пламенным и нежным.

В
финале театрализованного вечера —
на фоне видеоряда (Российский флаг.
Кремль, русская природа. Храм Христа
Спаси­теля, кадры священных мест
России, портрет П. Проскурина) зву­чат
поэтические строки Петра Проскурина —
обращение к России:

Отринь
иное бытие, -Пусть путь тернист и долог,
О Русь, в значение своё Вернись под
звёздный полог.

Завершает
вечер песня
«Русь державная» в исполнении ор­кестра
и хора.

Впоследствии
на основе данного замысла был разработан
сце­нарий театрализованного вечера
и его постановочный план, что позволило
силами студентов Орловского государственного
инсти­тута искусств и культуры, а
также творческих коллективов города
Орла воплотить данный сценарно-режиссёрский
замысел перед аудиторией. Вечер,
посвященный 75-летию П.И. Проскурина,
со­стоялся в городе Орле. На вечере
присутствовало много гостей: из Москвы,
Брянска, Курска, Тулы и др. городов
региона. В Орёл съе­хались представители
писательских организаций, почитатели
и исследователи творчества П.И. Проскурина,
его родные и близ­кие. И, конечно же,
в вечере принимала участие вдова П.И.
Про­скурина, писатель Лилиана Рустамовна
Проскурина. Вечер про­шёл в тёплой
доброжелательной атмосфере.

Несмотря
на то, что в ходе дальнейшей работы над
сценарием замысел претерпел некоторые,
на наш взгляд, несущественные изменения,
основные творческие задачи удалось
реализовать, в результате мы получили
самое дорогое: общение с интересными
людьми, интерес аудитории к происходящему
на вечере, благодар­ности от друзей
и родных писателя, слова признательности
гостей и почитателей творчества П.И.
Проскурина.

А
вот как проходил творческий процесс
создания сценарно-режиссёрского замысла
театрализованного вечера, посвященного
185-летию со дня рождения Ивана Сергеевича
Тургенева, кото­рый отмечался на
Орловщине 11 ноября 2003 года. С целью
опре­деления темы сценария был изучен
материал, связанный с этим событием,
его оказалось более чем достаточно. В
городе Орле есть Государственный музей
им И.С. Тургенева, Государственный
ака­демический драматический театр
им И.С. Тургенева, памятные тургеневские
места, связанные с именем писателя, а
также биб­лиотеки, которые содержат
не только произведения Ивана Сергее­вича,
но и достаточное количество художественной,
документаль­ной, популярной литературы
о великом писателе. В нескольких десятках
километров от города расположено село
Спасское-Лутовиново, где находится
родовое поместье. Музей-усадьба И.С.
Тур­генева. Поэтому сложностей в
подборе материала и поиске темы, которая
бы подошла к данному вечеру, не
существовало. Их ока­залось множество.
Здесь и темы Родины, и темы, связанные
со становлением личности Тургенева, и
темы, отражающие жизнь Тургенева-гражданина,
и темы его любви, дружбы, темы, связан­ные
с творческим наследием И.С. Тургенева,
темы, которые бы раскрывали страницы
его жизни и творчества, связанные с
Ор­лом, — темы разные, но важно уметь
выбрать ту, мимо которой в настоящее
время автор будущего театрализованного
действа не может пройти, выбрать ту,
которая его волнует, не даёт покоя, ту,
которая ему близка и интересна. Однако
этих аргументов для выбора темы
недостаточно, так как тема вечера должна
быть инте­ресна не только автору, она
должна быть интересна аудитории. Должна
быть актуальна, а это значит, должна
волновать современ­ников, тех, для
кого создаётся сценарий. Поэтому лишь
изучив аудиторию, её потребности, её
отношение к данному событию, Можно
сформулировать тему вечера. Сделать
это было непросто. Исследовать отношение
орловцев к приближающемуся юбилею И.С.
Тургенева мы начали с твёрдым убеждением
в том, что имя Ивана Сергеевича Тургенева
известно каждому человеку не только в
России, но и во всех цивилизованных
странах. На Орловщине, где родился,
провёл своё детство, вырос Иван Сергеевич
Тургенев его знают все, знают о нём как
о человеке, о выдающейся личности, об
известном всему миру писателе. Мы были
уверены, что Тургенева читают, из школьной
программы знают его произ­ведения
или хотя бы знакомы с одним или несколькими
его произ­ведениями. Однако мы
столкнулись с ужасающими, на наш взгляд,
фактами. Среди нашей современной, одетой
по последней моде, молодёжи есть парни
и девушки, которые не прочитали ни одного
произведения И.С. Тургенева, не знают,
кто такая Лиза Калитина, не знают, что
Дворянское гнездо, которое для них
является мес­том времяпрепровождения,
связано с именем И.С. Тургенева. Что-то,
где-то, когда-то читали о Тургеневе, но
в подробности, как они говорят, не
вдавались. И это мы услышали от молодых
людей, ко­торые живут на земле,
взрастившей этого великого человека,
пи­сателя с мировым именем, где всё
«пропитано духом» Тургенева, где бережно
хранят память о нём, где уважают и
почитают его творчество, где по крупицам
собирают всё, что связано с этим
выдающимся, дорогим землякам именем. К
нашему счастью, та­ких молодых людей
оказалось немного. Но всё-таки они есть,
и это нас насторожило. Сразу возникло
множество вопросов. Поче­му так
случилось? Неужели пропадает интерес
к этой незауряд­ной личности? Кто
виноват? Неужели орловцы стали забывать
о своём именитом земляке? Неужели можно
забыть такое богатое литературное
наследие, которое оставил нам великий
писатель? Неужели будут потеряны духовные
и нравственные нити, которые связывают
нас с прошлым, чтобы быть будущему?
Неужели наша молодёжь позволит себе
забыть то духовное богатство, которое
накапливалось веками? Неужели так
коротка человеческая память? Что делается
в нашем городе и области, чтобы сохранить
память о великом русском писателе? Из
каких источников молодые люди черпают
знания о своём земляке? В результате
изучения и анализа материала, связанного
с поставленными вопросами, мы решили
на Юбилейном вечере рассказать о живой
памяти орловцев — Иване Сергеевиче
Тургеневе. Так мы и определили тему
нашего
будущего сценария: о тех,
кто в настоящее время посвящает свою
жизнь И. С. Тургеневу, о тех, кто несёт
знания о Тургеневе совре­менникам, о
тех, кто не даёт погаснуть памяти о
великом рус­ском писателе с мировым
именем. Раскрытие
данной темы и по­может выявить волнующую
проблему;
как
долго будет жить память о великом русском
писателе? Кто и как способствует тому,
чтобы эта память продолжала жить в
сердцах людей и что движет этими людьми?
А
чтобы число молодых людей, «не помнящих
своего родства», не увеличивалось, а
уменьшалось, мы решили, что своим вечером
должны вызвать
интерес орловцев к этой неординарной
личности—И. С. Тургеневу, желание открыть
для себя его духовный мир, вызвать
уважение и благодарность к тем, кто
посвятил свою жизнь сохранению памяти
об И. С. Тур­геневе, к тем, кто продолжает
литературные традиции, зало­женные
КС. Тургеневым, к тем, кто своим творчеством
помога­ет сохранять память о
Тургеневе-человеке, Тургеневе-писателе,
Тургеневе-гражданине. Вызвать у орловцев
потребность знать и помнить о своих
выдающихся земляках, вызвать у них
стремле­ние к самосовершенствованию.
Это
и явилось педагогической
це­лью сценария
вечера. После
определения темы, проблемы и педа­гогической
цели сценария стала понятна основная
мысль,
кото­рая
должна пройти через весь сценарий:
познавать
мир таких ве­ликих людей как, КС
Тургенев, -значит жить и духовно расти!
Дальнейшее
изучение и осмысление собранного по
избранной теме материала помогло
выявлению эпизодов сценария. Ими явились:
1-ый
эпизод
— «Слово
о
Тургеневе».
Этот
эпизод о тех, кто пером выражает своё
отношение к личности и творчеству И.С.
Тургенева. Об учёных и исследователях,
о писателях и журналис­тах, о людях,
работающих в издательстве журнала
«Вешние воды», которое популяризирует
наследие И.С. Тургенева. Эпизод
выст­раивается посредством приёма
«схода с чёрно-белого экрана»
маль­чишек-газетчиков, сообщающих о
публикациях, связанных с жиз­нью и
творчеством писателя, которые переносят
нас в Тургеневе-Кие времена, а затем
передают эстафету современным газетчикам.
Рекламирующим сегодняшние публикации,
касающиеся событий, связанных с именем
писателя. Образом эпизода должен стать
своеобразный «Тургеневский мост»,
соединяющий прошлое и насто­ящее.
Кульминащ1ей эпизода является чествование
учёных и ис­следователей творчества
писателя.

2-ой
эпизод — «Хранители
великого наследия». Данный
эпи­зод о деятельности музеев Орловщины,
о музейных работниках, которые с большим
уважением к наследию великого писателя
ис­следуют, коллекционируют, хранят
и популяризируют материалы о жизни и
творчестве И.С. Тургенева. Местом действия
в эпизоде является музей И.С. Тургенева,
экспозиции которого, сменяя друг друга,
«вводят» нас в мир великого писателя.
Старинные часы, сохранившиеся в музее
со времён И.С. Тургенева и до сих пор
отсчитывающие время, помогают прослед1ггь
основные события его жизни, давая
возможность аудитории ощутить
«сиюминут­ность» происходящего,
почувствовать и понять его мысли и
по­ступки. Старинные часы, указывающие
время, и являются обра­зом эпизода,
напоминая нам о том, что любовь и память
способны не только вернуть желанные
мгновения, но и продлить жизнь че­ловека
на Земле, только нужно не упустить время.
Кульминацией эпизода является чествование
музейных работников, которые сво­им
трудом помогают нам хранить память об
И.С. Тургеневе.

3-ий
эпизод — «В
свете рампы». Этот
эпизод
посвящен твор­ческой деятельности
театров г. Орла, мастерам сцены, которые
сво­им творчеством способствуют
познанию тургеневского наследия. В
основу сценарно-режиссёрского замысла
эпизода положен вальс Штрауса в исполнении
коллектива бального танца, который
помо­жет Хранителю театра не только
заинтересовать зрителя волшеб­ством
театра, но и передать атмосферу бурной
театральной жизни, представить целую
галерею театральных постановок по
произведе­ниям И.С. Тургенева,
представить лучших мастеров сцены.

Сценарно-режиссёрским
ходом
всего вечера
является
стрем­ление студенческой молодёжи
города открыть для себя мир И.С.Тургенева.
Соприкасаясь с различными источниками,
открываю­щими перед ними богатство
души этой незаурядной личности, каждый
пытается определить для себя, где и
когда впервые по-настоящему его
взволновало это имя и возникло желание
и потребность в дальнейшем не упустить
ничего, что связано с име­нем этого
великим человека.

Художественным
приёмом является
«сход с экрана» сту­денческой молодёжи,
которая только что, побывав в литератур­ном
музее И.С. Тургенева, уводит зрителя в
свои размышления, видения и чувства,
связанные с познанием мира И.С. Тургене­ва.
Приём «теневого театра», выступающий
лейтмотивом всего вечера, позволит
зрителю не только воочию увидеть красоту
и проникнуться атмосферой тургеневской
эпохи, но и как бы при­близить её к
нам, сказать о том, что она рядом с нами
и её мож­но и нужно понять и постичь.
На основе данного замысла был разработан
сценарий и осуществлена организация и
постанов­ка вечера в Государственном
Академическом театре им. И.С. Тургенева.

Так,
постепенно насыщаясь материалом,
проникая в его глу­бины, анализируя
окружающую действительность в отношении
к конкретному событию, выявляя волнующие
проблемы аудитории предполагаемого
действа, определяя своё личностное
отношение к изученному документальному
и художественному материалу, рождается
сценарно-режиссёрский замысел будущего
театрализо­ванного действа.

Сценарий. Сценарный план. Правила написания сценария.

1. Что такое сценарий и для чего он нужен?

Сценарий – произведение литературы, предназначенное для постановки.

Сценарий – концепция постановки.

1)Сценарий нужен, прежде всего для самого режиссера, чтобы собрать воедино всё то, что он придумал.

2)Сценарий нужен для исполнителей, чтобы они точно понимали свою сценическую задачу.

3) Сценарий необходимо предоставить учреждению, которое выделяет деньги на мероприятие.

4) Сценарий нужен звуко-технической группе, чтобы они ориентировались по ходу представления и вовремя включали звук, свет

, видео и т.д.

2. Из чего состоит сценарий?

1. Титульный лист.

• Учреждение
• Чему посвящено
• Название
• Режиссер
• Город, дата

2. Предисловие

(Обоснование выбора темы) 1-2 стр.

• Вступительное слово (которое должно заинтересовать читающего)
• Формулировка и обоснование Темы театрализованного представления
• Формулировка и обоснование Идеи театрализованного представления
• Обозначение конфликта
• Короткое описание сценографии и сценической площадки
• Композиция ( с описанием того, что происходит в эпизодах)
• Описание документального и художественного материала (что легло в основу сценария)
• Образное решение

3. Текст сценария

(с учетом всех правил написания)

4.Список используемой литературы

1 раздел: Список используемой литературы ( в алфавитном порядке)

2 раздел: Справочная литературы (энциклопедии, справочники, словари)

3 раздел: Периодическая литературы (газеты, журналы)

4 раздел: Электронные ресурсы

5 раздел: Дополнительные источники (фильмы,архивы)

5. Сценарный план (Программка)

• Номера по порядку
• Важные указания режиссера
• Вынос-унос реквизита

3. Правила записи сценария

1. Записывать нужно так, чтобы читающий всё понял, и с легкостью представил это у себя в голове!!!

2. Шрифт должен быть стандартным, не маленьким и не большим. В основном это Тimes New Roman 14 с абзацем 1,5.

3. Название каждой части сценария обозначается жирным шрифтом.

4. Ремарки —  замечание автора сценария, уточняющее или дополняющее какие-либо детали. Записываются курсивом. Не нужно превращать их в «инвентарную книгу». Записывается только то, что влияет на развитие действия в сценарии.

• Всё что «звучит» должно быть записано
• Сценография, свет
• Взаимодействие с реквизитом
• Ремарки между куплетами песни
• Пластическое дейтсвие, цирковой номер – с описание НЕ трюков и движений, а самой СУТИ номера.
• Ремарки пишутся НЕ по центру, а по левому краю

5. Имя героя выделяется жирным шрифтом и заглавными буквами, в конце ставится точка.

Голос – тоже полноправный участник действия.

Прямая речь пишется БЕЗ кавычек.

В сценарии театрализованного представления или спектакля, диалоги не главное, главное ДЕЙСТВИЕ. Именно действие развивает конфликт!