Организация репетиционного процесса массового театрализованного праздника

1.Тонеева Ангелина Олеговна

2.МБУДО «Детская школа искусств №2»

3.Преподаватель театральных дисциплин

Тема: Методика проведения репетиций в процессе подготовки праздничного действа

Содержание

Введение

Одна из особенностей режиссуры массовых праздников и театрализованного концерта – трудный репетиционный период. Массовый праздник в целом нельзя прорепетировать. Но как обойтись без репетиций?

Поможет в этом монтажный лист, документ, который включает в себя всё то, что происходит во время праздника: время, место, участники, ход действия. Чем полнее и вместительнее он будет составлен, тем яснее станет весь ход массового действия, тем увереннее он будет происходить.

Важно понять, что массовое празднество требует большой предварительной организационной работы ещё до встречи с исполнителями. Сначала необходимо встретиться с руководителями коллективов. С ними обговариваются задачи участников, выдаётся программа репетиций, расписание по часам и минутам. Режиссёр должен уметь без потери времени в творческой обстановке провести репетицию.

На сводные массовые репетиции, в лучшем случае отпускается семь – десять дней. Выход: репетировать эпизоды на местах отдельными частями, кусками. Только в этом случае на больших сводных репетициях можно объединить готовые эпизоды в единый цельный спектакль. Режиссёр кроме своего плана, составляет план по всем составным звеньям: он пишет звуковую партитуру, световую партитуру. Режиссёр должен сам чётко расписать репетиции, умело чередуя занятость больших коллективов, точно определяя, где нужны все участники, а где нет.

Нужно ставить массовую сцену на самой первой репетиции от начала и до конца. Участникам необходимо знать, что нужно делать в эпизоде, а режиссёру нужно увидеть его целиком. Режиссер должен тщательным образом готовится к репетициям. Составлять подробные рисунки всего массового эпизода, с переходами всех групп, зарисовками мизансцен и т. д. Мобильнее, динамичнее выстраивайте массовый эпизод. Чем он будет отрепетированное, тем более произведёт эмоциональное впечатление.

1. Роль репетиций в процессе реализации режиссёрского замысла

Создание художественного образа любого произведения искусства зависит, прежде, всего, от темы и идеи произведения, от главной мысли художника. Он разрабатывает задуманный план действий, заложенный в произведение смысл. Замысел является исходным представлением художника о своем будущем произведении, его более или менее осознанный прообраз, с которого начинается творческий процесс.

Планы, заявки, наброски, этюды, эскизы, режиссерская экспликация – наиболее распространенные формы внешней фиксации смысла [3, c. 21].

Если говорить, конкретно, о режиссерском замысле то это преддверие, образное видение целостной пространственной модели массового театрализованного действия (концерта, представления, шоу-программы, игры, праздника и т.д.); эмоциональное и зримое ощущение его идеи, темы, формы.

Режиссерский замысел является первоначальным, исходным моментом подготовки художественной акции. Он вызывается жизненным событийным фактом, жизненной проблемой, которая волнует людей и в первую очередь самого режиссера, он определяет образное воплощение жизненной темы, интересующей его. Основными факторами, влияющими на характер режиссерского замысла, являются: идейно тематическая направленность представления, экономические возможности постановки, количество и творческие возможности участников, временные условия постановки, личность самого автора-постановщика – его гражданская позиция, мировоззрение, жизненные принципы, опыт и вкус [1, c. 11].

Репетиция, представляет огромные возможности с точки зрения художественно-эстетического влияния. Творческий процесс полностью подчиняется поискам оптимального раскрытия произведений искусства; имеется возможность каждый отрывок, фрагмент песни, пьесы, спектакля повторить, изменить акценты в содержании, добиваясь нужной выразительности речи, слова, звучания, движений. В процессе репетиций все тщательно выверяется и заучивается: штрихи, нюансы, па, мизансцены.

В этом и заключается основная задача режиссера. Параллельно идет усвоение участниками богатого эмоционального и нравственного опыта, заложенного в разучиваемом произведении искусства. Поэтому, чем тщательнее, скрупулезнее и целенаправленнее идет художественная обработка пьесы, песни, танца, тем глубже нравственно-эстетические преобразования в личности участника, исполнителя.

Без планирования в репетиции неизбежно появляется элемент стихийности, разбросанности, самотека. Она может неожиданно затянуться или, наоборот, закончиться быстро, так как что-то выпало из поля зрения руководителя, он что-то забыл сделать из намеченного ранее. Все это в конечном счете сказывается на художественно-эстетическом росте коллектива, психологическом настрое участников на серьезное творчество.

Сама репетиция учит режиссера запоминать мельчайшие детали, подмечать неточности, находить новые решения того или иного действия. Советское театроведение в развитии теории режиссуры создало много существенных исследований по истории режиссуры, теоретическому осмыслению практики советской режиссуры, исследованию творческого опыта ведущих советских режиссеров. Их собственное обобщение своего опыта, позиций и взглядов на природу режиссерской профессии сыграло существенную роль в процессе становления теории режиссуры.

В общем русле ее очертились узловые проблемы, без решения которых невозможна дальнейшая разработка самой теории, ограничена и тормозится режиссерская практика. К числу таких проблем и принадлежит, с нашей точки зрения, проблема режиссерского замысла [4, c. 32].

Выделение режиссерского замысла как особого этапа в создании спектакля и особой составной в деятельности режиссера представляется необходимым моментом исследования специфики режиссерской деятельности в целом. Так как именно режиссерский замысел в этой деятельности выступает тем самым побуждающим мотивом художественного производства, который Маркс применительно ко всякой деятельности определяет как мотив «производства, который является его предпосылкой и называет его идеальным.

Если рассматривать режиссерскую деятельность в целом в системе художественно-творческой деятельности, то определить ее конечный продукт иначе как спектакль нельзя. Этот конечный продукт, естественно, не является результатом творческой деятельности, сотворчества.

Такой, в котором внешняя предметность спектакля как целостности – результат сотворчества коллектива, а, вот, внутренняя – определяется еще одним свойством, отмеченным Марксом: «И если ясно, что производство представляет потреблению предмет в его внешней форме, то точно также ясно, что потребление полагает предмет производства идеально, как внутренний образ, как потребность, как побуждение и как цель».

Коллективный, сотворческий процесс создания спектакля также предполагает отмеченное Марксом идеальное целеполагание как непременное свойство всякой деятельности вообще и проявляется в деятельности каждого участника спектакля. Однако цель, воплощенная в образ целостного спектакля, является прерогативой режиссерского сознания.

На уровне замысла и в его движении к образной полноте и конкретности осуществляется постижение идейно-художественной целостности будущего спектакля. В ней реализуются целостность смысловая, мировоззренческая, эмоциональная, устремленность режиссерского сознания. Именно поэтому, к вопросу о том, что представляет собою режиссерский замысел и наука, и практика обращаются постоянно. Точки зрения о роли замысла в процессе создания спектакля, в его структуре, о специфике замысла были высказаны практически всеми без исключения режиссерами советской сцены, многими театральными педагогами, теоретиками театра.

В большинстве размышлений о природе и значении замысла замысел рассматривается как непременная часть творческого процесса создания спектакля и часть профессиональной, творческой деятельности режиссера, результат ее, через целостность которого, прежде всего проявляется творческий характер режиссуры, ее самостоятельность.

Режиссерский замысел – это неосуществленное решение, какие-то предчувствия, предвкушения, предощущения, какие-либо видения. Работа над замыслом – творческий процесс режиссера. Замысел содержит в себе гражданское, идейное толкование, смысловое и действительное толкование.

Интересный замысел, рожденный пониманием конкретных воспитательных целей и практических задач, всегда индивидуален. Можно привести немало примеров, когда несколько человек – участников какого-либо события – совершенно по-разному рассказывают об одном и том же происшествии, так и в режиссуре. «Сколько людей – столько и мнений» — это известное высказывание очень подходит к данной теме, т.к. у каждого режиссера свое видение, мировосприятие, толкование [5, c. 43].

Режиссерский замысел в своем определении очень близок определению замысла сценария: Замысел сценария – это художественно-образное оформление поставленной цели конкретно осязаемой временной и пространственно-пластической разрешенности, это внутреннее представление о будущей драматургической разработке праздничного действа.

Как и замысел сценария, в своем внутреннем представлении сценариста о будущей разработке, так и режиссер «вынашивает» идею замысла, представляет ее сначала в каких-то размытых ассоциативных образах и только позже они складываются в одну ясную картину.

Компоненты замысла:

— мотивировка выбора произведения (исходные условия, реальная ситуация);

— идейно-тематическое содержание (определение темы, идеи);

— действенное содержание (сверхзадача, сквозное действие);

— режиссерский ход;

— основные выразительные средства, определение жанра;

— приемы активизации зрителей;

— решение праздника во времени, ритмах, темпах;

— характер и принципы декоративного и музыкально-шумового оформления;

При подготовке праздника творческий коллектив складывается из режиссера, художника, драматурга, композитора и руководителей коллективов. В подготовительном периоде необходимо определить направленность номеров и эпизодов, их жанровую принадлежность, взаимосвязь друг с другом, а также их драматургическую функцию и точное место в монтажной структуре. Режиссер в процессе воплощения замысла проходит через следующие этапы:

1. Застольный период работы над праздником – это очень важный этап работы режиссера с участниками праздниками. Это закладка фундамента общего праздника. От того, как будет протекать этот период, в огромной степени зависит конечный результат. К тому времени в сознании режиссера уже определена сверхзадача праздника, намечено сквозное действие и узловые моменты праздника, дана характеристика каждому персонажу праздника и определено его значение.

В режиссерском воображении уже возникли образные видения различных элементов праздника: мизансцены, передвижения действующих лиц. И, хотя бы в общих чертах, представлена внешняя и внутренняя среда, в которой будет протекать праздник. Хорошо, если в ходе работы не только режиссер информировал бы участников о замысле, но и обогатил бы его за счет творческой инициативы коллектива, т.е. режиссерский замысел стал бы творческим замыслом коллектива.

2. Работа над мизансценами. Мизансценирование – основное содержание репетиций в выгородке. Мизансценой принято называть расположение действующих лиц на сценической площадке в определенных физических отношениях друг к другу и к окружающей их вещественной среде.

Назначение мизансцены – через внешние физические взаимоотношения между действующими лицами выражать их внутренние взаимоотношения и действия. В непрерывном потоке мизансцены, сменяющих друг друга, находят себе выражение сущность совершающегося действия. Умение создавать яркие, выразительные мизансцены является одним из важнейших признаков профессиональной квалификации режиссера. Режиссер работает над мизансценами или за столом или в процессе творческих репетиций. Режиссер должен уметь «увидеть» в своем воображении то, что он хочет реализовать.

3. Окончательная отделка праздника. Происходит шлифовка праздника, все уточняется и закрепляется. Все элементы праздника: актерская игра участников, внешнее оформление, свет, грим, костюмы, музыка, шумы и звуки согласовываются друг с другом, создается гармония единого и целостного праздника. На этом этапе, помимо творческих качеств режиссера, большую роль играют его организаторские способности.

Массовый праздник в целом нельзя прорепетировать. Он идет один раз. Надежным помощником режиссера является монтажный лист. Это документ, включающий в себя все то, что происходит во время праздника: где происходит? С кем происходит? Как происходит?

Режиссерский замысел, видение будущего представления находит свое практическое выражение в разработке постановочного плана. Когда работа обсуждена с коллективом, начинается работа с исполнителями, режиссер знакомит участников представления со своим постановочным планом. В разработке постановочного плана первоначально должен быть решен вопрос – ради чего проводится представление, то есть, какова его сверхзадача.

Примерный план построения.

1 графа – время/от и до/

2 графа – место действия/ каждая из рабочих площадок/

3 графа – количество участников

Массовый праздник репетируется эпизодами, на местах, кусками. Режиссеру просто необходим для успешной работы строгий репетиционный план. Работа над замыслом – это творческий процесс режиссера. Сам замысел представляет собой неосуществленное решение, какие-то предчувствия, предвкушения, предощущения, какие-либо видения, точно рецепт вкусного пирога, он состоит из важных компонентов, перечисленных ранее [5, c. 90].

Руководствуясь строгим планом проведения праздника, планом репетиций, постановочным планом – режиссер может рассчитывать на успешное проведение мероприятия.

2. Создание плана проведения репетиции

Особое внимание при подготовке праздничного действа необходимо уделять репетиционному процессу.

Репетиции большинства концертов разбиваются на пять разных типов.

Пошаговые руководства происходят в самом начале репетиционного процесса. Актерский состав и режиссер садятся за стол и читают весь сценарий. Актеры читают свои части вслух.

Прорывы помогают каждому почувствовать течение спектакля и дают режиссеру возможность объяснить, как его идеи будут воплощаться на сцене. У актеров есть возможность задать основные вопросы и познакомиться друг с другом до начала серьезных репетиций.

Блокирующие репетиции следуют за прорывами. Актеры начинают формировать сцену спектакля по сцене. Под руководством режиссера они отрабатывают общую форму движений и начинают обнаруживать эмоциональную подоплеку пьесы.

Блокирование репетиций обычно происходит с актерами в уличной одежде, с общим освещением и только элементарным набором. Полировка репетиций состоит из доработки и совершенствования общего потока спектакля. Актеры начинают осваивать доставку своих линий и свои физические действия, режиссер подстраивает темп и темп пьесы, и все углубляются в тонкие моменты пьесы [3, c. 74].

Технические репетиции обычно только два-три дня. Эти репетиции сосредоточены на технических элементах постановки, в том числе на размещении и сигналах освещения, изменениях в наборе и звуковых сигналах.

Генеральная репетиция проходит в полном костюме и гриме. Репетиции проходят в дни, непосредственно предшествующие открытию шоу. Эти репетиции пытаются дублировать реальное выступление. Иногда приглашенные гости посещают эти репетиции, чтобы дать актерам возможность выступить перед реальной аудиторией.

Рецензенты часто посещают одну из этих поздних репетиций и пишут свои отзывы на ее основе. Спектакль зависит от эффективной коммуникации между режиссером и актером, поэтому репетиционный процесс обеспечит актеру понимание видения режиссера, цели и, таким образом, сможет поставить привлекательный спектакль.

Метод Константина Станиславского основан на натуралистической, психологической актерской игре. Он использует технику «что, если». Станиславский считал, что актеры должны разработать эмоциональные триггеры, которые они могут вспомнить, чтобы создать желаемый эмоциональный эффект. Актеры представляют себя в той или иной ситуации и питаются эмоциями, которые пробуждает в них ситуация. Затем актер черпает из личного опыта своего прошлого, похожего на ситуацию, к которой он призывает. Это используется для вызова того же эмоционального отклика от актера и часто называется «чувственной памятью».

Некоторые говорят, что это наиболее эффективные способы актерской игры, но в современном кино эту технику часто называют «опасной» для психического здоровья актера. Это потому, что актер создает нового персонажа, используя свой собственный опыт и пробуждает эмоциональную травму, что является частью его собственной жизни, а не только персонажа.

Актеры должны начать с фокусировки на трех доминирующих чувствах: зрение, звук и осязание. Тогда актер должен выбрать объект, который обращается к этим чувствам и начать изучать его интенсивно. Актер должен осознать, какой смысл является наиболее доминирующим, и записать находку для последующего обсуждения. Для режиссера не важно знать, как и где актер вытягивает эмоции из своей личной жизни. Актер также не должен думать о личных событиях, вызвавших эти эмоции. Актер должен просто вспомнить, что он чувствовал во время этих упражнений, и применить это к выступлению.

Репетиционный процесс включает в себя самые разнообразные виды репетиций. Как правило, первый этап – это репетиции застольные. Они включают в себя первую читку пьесы по ролям; уточнение реплик (в том числе — сокращения или перестановки текста, т.е. – создание сценического варианта пьесы); беседы с постановщиком о замысле будущего спектакля; действенный и смысловой анализ драматургической основы и т.п.

Репетиции в выгородке (на профессиональном театральном языке «выгородка» — «выгораживать, размечать пространство»). Они проходят, как правило, в репетиционном зале, когда места действия, география сцены и будущие декорации обозначаются подручными вспомогательными средствами – стульями и другой мебелью, станками – кубами и другими конструкциями. Во время этого периода намечаются и разрабатываются мизансцены, пластика персонажей, идет напряженный процесс поиска характеров и взаимоотношений персонажей [5, c. 77].

В этот же период некоторые постановщики практикуют репетиции «этюдным методом» — импровизации на темы пьесы или ее отдельных сцен. Такие этюды позволяют актерам точнее понять существо характеров и взаимоотношений своих персонажей. При необходимости параллельно репетициям в выгородке назначаются танцевальные, вокальные или пластические репетиции, на которых балетмейстеры, музыкальные руководители и специалисты по сценическому движению ставят танцевальные и вокальные номера, входящие в спектакль.

Переход к репетициям на сцене осуществляется по мере готовности хотя бы части декораций, когда у монтировочного цеха появляется возможность хотя бы приблизительно выгородить реальное сценическое пространство будущего спектакля. Как правило, переход на сцену оказывается для актеров достаточно сложным и болезненным: изменяется пространство спектакля, к которому приходится адаптировать все предыдущие актерские находки и наработки. По мере появления всех декораций, костюмов и реквизита будущий спектакль обрастает плотью, приобретает сценические формы.

Заключительная стадия – сборка всех компонентов спектакля и прогонных репетиций, когда отдельные сцены собираются в единое целое. В этот период режиссер-постановщик редко прерывает течение отдельных сцен с целью ее уточнения или повтора. Здесь важным становится уже цельное впечатление от спектакля, поэтому все замечания актерам высказываются по окончанию прогона. Параллельно с репетиционным процессом идет подготовка к последнему важнейшему этапу – организации проката спектакля.

Так как без зрителя театр невозможен, необходимо создать оптимальные условия для показа спектакля максимальному числу зрителей. Это – главное условие как для художественного, так и для коммерческого успеха представления. Эта часть работы находится в ведении заместителя директора по зрителю и подчиненного ему штату театральных администраторов. Разрабатывается оптимальный график проката спектакля на стационаре и гастролях, организуется распространение билетов. При этом учитываются интересы и потребности разных социальных и возрастных категорий зрителей, привязка тематики спектакля к календарным датам или иным событиям.

Еще до премьеры организуется рекламная кампания спектакля: разрабатываются и печатаются афиши, плакаты, буклеты, программки и т.п. К разработке рекламной кампании и графика проката привлекается заведующий литературной частью театра, организующий публикацию статей и интервью в прессе, на телевидении и в других средствах массовой коммуникации. В рамках рекламной кампании проводятся и творческие встречи со зрителями исполнителей главных ролей и других членов постановочной группы – это весьма эффективное средство формирования зрительского интереса.

Успешное осуществление работы на всех трех этапах подготовки спектакля суть организации театрального дела. В зависимости от формы спектакля, типа театра, его географического положения, количества сотрудников, степени известности коллектива или отдельных «звезд» варианты прохождения этих этапов чрезвычайно многообразны – как по времени и объему работы, так и по количеству занятых в нем специалистов.

3. Особенности проведения репетиционного процесса при подготовке массового праздника

Важной специфической чертой драматургии массового праздника является их синтетический, комплексный характер, при котором универсальным методом создания любого вида театрализованного массового зрелища выступает синтез. Режиссура и драматургия используют часто синтез различного рода единовременных акций, различных типов действия, синтез документа и искусства, разнообразных выразительных средств.

Массовый праздник обычно использует несколько разных площадок, которые действуют одновременно или поочередно. На них проходят разного рода действия: выступления хоров, оркестров, спортивных и хореографических коллективов. Причем все это не механическое объединение нескольких разнообразных действий, а действие единое, скрепленное одним замыслом, подчиняющееся единой теме массового праздника, тщательно разработанное в одном сценарии, художественно-образное воплощение.

Процесс репетиционной работы слагается из решения многих исполнительских и воспитательных задач. Главная из них – музыкально-эстетическое и творческое развитие самодеятельных коллективов в процессе работы над праздником. Специально выделяем и подчеркиваем воспитательный акцент в организации репетиций в эстрадных оркестрах и ансамблях, поскольку именно в этих коллективах встречаются нередко негативные моменты, педагогические просчеты в методике проведения занятий с участниками коллектива. Многие руководители слепо копируют деятельность профессиональных оркестров и ансамблей и механически переносят общие методические приемы работы с профессиональным эстрадным коллективом на самодеятельные без учета их специфики.

Безусловно, по своему характеру деятельность участника кружка близка к деятельности профессионального музыканта (подготовка произведения к исполнению его перед слушателями). Она строится на тех же принципах и протекает в той же последовательности, как и творческая работа профессиональных ВИД.

Особенность организации репетиционного процесса заключается, во-первых, в том, что работа над массовым праздником подчиняется воспитательным задачам, протекает на разных уровнях и охватывает значительно больший период времени на его освоение [10, c. 46].

Во-вторых, для профессионала результат его деятельности – исполнение — выступает как средство эстетического воздействия на слушателя, а в работе самодеятельного исполнителя и подготовка, и выступление важны прежде всего как средство эстетического развития и формирования личности самого участника. Поэтому слепое копирование деятельности профессиональных коллективов наносит определенный ущерб организации учебно-воспитательного процесса в самодеятельных эстрадных оркестрах.

Руководитель должен критически осмыслить то положительное, что накоплено в практической работе исполнителей-профессионалов, и творчески применить его с учетом возможностей своего коллектива.

Особенности методики репетиционного процесса обусловлены уровнем профессиональной подготовки участников, специфическими условиями деятельности любительского коллектива и, что самое главное, определенными задачами, стоящими перед коллективом художественной самодеятельности.

Анализ практической работы самодеятельных эстрадных оркестров и ансамблей позволил наметить определенную организационно-методическую структуру проведения рабочих репетиций, отдельные элементы которой могут быть использованы и в репетициях другого типа. В зависимости от уровня исполнительского мастерства участников коллектива руководитель устанавливает ряд стадий репетиционного процесса. Каждая из них имеет свои характерные особенности и задачи.

Полная репетиция праздника позволит выявить достоинства и недостатки организации торжественного мероприятия, сценарий которого затем можно скорректировать. Несомненный плюс репетиции в том, что она поможет избежать непредвиденных ситуаций непосредственно в день торжества.

Заключение

Репетиционный процесс во многом способствует воплощению творческого замысла режиссера. Репетиция – это кропотливая работа, без которой невозможен успех спектакля или театрализованного праздника. Каждый режиссер должен уметь посредством репетиций вызвать в актере неподдельный интерес к своей роли, воздействовать на его органическую природу таким образом, чтобы в нем пробудилось желание играть, мыслить.

Во время репетиций происходит так же и творческое осмысление темы и идеи будущего мероприятия. В процессе их проведения постепенно определяются характеристики всех героев, их взаимоотношения, основной конфликт, сверхзадача, событийный ряд – все то, что составляет основу будущего спектакля. Немаловажную роль играют репетиции и в создании массового театрализованного праздника.

В данной работе рассматривался репетиционный процесс постановки массового театрализованного праздника. Успешная постановка этого мероприятия свидетельствует о том, что грамотно организованный репетиционный процесс помогает режиссеру и всей постановочной группе предусмотреть все нюансы в проведении праздника, довести все его компоненты до совершенства: от игры актеров до слаженной работы всех технических служб. Во время репетиционного процесса происходит полное создание театрализованного праздника, включающее разработку и раскрытие режиссерского замысла через все компоненты – от актерской игры до работы всех постановочных цехов (реквизиторского, костюмерного, гримерного, монтировочного, осветительского, звукового, бутафорского).

Репетиции проходят под руководством режиссера – постановщика, силами всего творческого коллектива. Каждым руководителем разрабатывается своя методика репетиционного процесса. Результатом всей репетиционной работы становится яркий незабываемый праздник, который оставляет в душе зрителя неизгладимый след.

Список литературы

Аванесова Г.А. Культурно-досуговая деятельность: Теория и практика организации: Учебное пособие для студентов вузов / Г. А. Аванесова. – М.: Аспект-Пресс, 2019.

Барабаш Г.П. Организация музыкальных праздников. – М.: Знание, 2020.

Бенифанд А.В. Праздники: сущность, история, современность. – Красноярск, 2016.

Васильев К.Р. Организация фестивалей. – М.: Веха, 2017.

Гайдук Т.А. Организация праздничных мероприятий. – М.: ОРИГО, 2020.

Генкин Д.М. Массовые праздники. – М.: Просвещение, 2019.

Жарков А. Д. Технология культурно-досуговой деятельности. – М.: МГУК, 2019.

Зуев С.Э. Социально-культурное проектирование. – Ижевск: Альтернатива, 2018.

Карпова Г.Г. Праздник в контексте социальных изменений: Автореф. дис…к. с. н. 22.00.06. – Саратов, 2017.

Ладов Б.В. Массовые празднества. – М.: ЮНИТИ, 2018.

Черный Г.П. Педагогическая технология массового праздника. – М., 2018.

21

Богачук Екатерина Альбертовна, преподаватель МАУ ДО «ДШИ»

Корсаковского городского округа Сахалинской области

Основные этапы работы над сценическим образом.

Репетиционный процесс.

В данной методической работе рассматриваются теоретические и практические основы создания сценического образа.

Постановка различных форм праздничной культуры, включает в себя сложнейшую творческую, и организационную работу: разработка литературного сценария, организация работы режиссёрско-постановочной группы, организация творческого репетиционного процесса. Можно выделить ключевое звено этого процесса – работу с актёрами, а это большая ответственность – помочь непрофессиональным актёрам в работе над образами.

Способность к перевоплощению имеет психологическую основу и выражается в определённых свойствах человеческой личности. Все психологические процессы, лежащие в основе способности к перевоплощению невозможно изучить и исчерпать, но можно рассмотреть основные.

1. Внимание и наблюдательность. Интерес к духовной жизни других людей. Артистическая любознательность, как желание отождествить себя с другим человеком, вжиться в чужое «я».
2. Память, как способность удерживать впечатления, полученные извне, а также из собственного опыта. Накопленные впечатления, при работе с определённым материалом, пробудят эмоции и фантазию, укажут путь проникновения в тайну образа, который следует воплотить.
3. Фантазия. У творческих людей это непрерывная работа по поиску решений: сюжет, внутренняя жизнь героев, внешние обстоятельства, место действия, ассоциативный ряд, создание зримых образов, художественное решение.

Такие наблюдения невероятно помогают в практической работе над созданием образов героев, да и художественного образа постановки в целом.

Перевоплощение возможно при определённых условиях:

1. Наполненность жизнью героя, проникновение в логику поступков персонажа, которая становиться близкой актёру.
2. Непрерывность процесса мышления о герое, захватившем воображение.
3. Вера в художественный вымысел, дающая полёт фантазии.
4. Процесс трансформации актёра в действующее лицо.
5. При работе над ролью в поиске логики поведения героя выстраивается цепочка причинно-следственных связей, оценки событий, что приводит к перевоплощению в образ.
6. Выявление конфликтной основы. Конфликт выражается в противоборстве и взаимодействии персонажей, явлений. Организоватьи выявить конфликты через взаимодействие актеров.
7. Освоение предлагаемых обстоятельств. Предлагаемые обстоятельства пробуждают чувства, память прошлого, дают толчок фантазии, приводят в движение цепь ассоциаций и ведут к созданию образа.
8. Анализ действием. Исследование взаимоотношений с партнёрами, зрителями, характеризующих, поведение действующего лица в номере, установление логики поведения персонажа. Анализ языка персонажа для организации образа словесного действия (определение подтекста, второго плана, создание внутреннего монолога, зоны молчания). Использование литературных, жизненных наблюдений, и других материалов в работе над образом.

Задача режиссёра помочь актёрам раскрыть свою творческую индивидуальность.

Существуют особенности работы над образом в эстрадных жанрах, которые определяют работу режиссёра с исполнителями.

1. Подчас режиссёр использует метод показа, поскольку работа проходит с большим количеством непрофессиональных актёров в экстремальных условиях, с малым количеством времени. В таких условиях от режиссёра требуется технологическое знание законов пластики, мизансценирование, методические приемы работы с актёром. Также, необходимы хореографические навыки, владение техникой исторических церемоний, элементов пантомимы, владение стилистическими ключами, которые помогут ему в оригинальной форме пластически воплотить самые интересные замыслы.
2. Масштабность массовых форм в некоторой степени нивелирует игру актёров. Здесь чаще всего требуются актёры не психологической «школы переживания», а в большей степени актёры так называемой «школы представления». Режиссёр ищет решение психологических задач в компонентах, относящихся к пластическому мастерству актёра, к его универсальности. На первый план выходит внешняя характерность: точность пластики, жеста позы, своеобразие походки, особенности речи, интонация, мимика. Таким образом, масштаб театрализованного представления, праздника, требует от актёра укрупнения жеста, обострённости и пластической выразительности. Поэтому выразительная пластика – является важным моментом при создании образа.

Для исполнителя одна из важнейших задач – через наиболее образное внешнее действие выразить сущность персонажа. К тому же в массовых формах задействовано большое количество исполнителей и одна из главных задач режиссёра организовать динамичное, непрерывное действие и направлять его к определённой цели соответствующей общему замыслу сценического произведения.

В создании сценического образа огромную роль играют средства художественной выразительности: костюм и соответствующий реквизит.

Костюм можно использовать в 3 вариациях:

костюм как составная часть имиджа артиста;

костюм персонажа;

костюм как часть сценического оформления (костюмы хоровых, танцевальных, спортивных, цирковых, оркестровых коллективов).

Как правило, на практике шить большое количество костюмов специально для конкретного представления нереально. Приходиться иметь дело с готовыми костюмами исполнителей и коллективов, что часто приводит к эклектике и хаосу. Поэтому задача режиссёра – заранее отсмотреть костюмы исполнителей и отобрать подходящие по жанру, стилю, цветовой гамме и стилистике всего представления. Несколько видоизменить костюм можно с помощью смены деталей, дающей возможность для трансформации и мгновенного изменения образа.  Головные уборы, зонты, шарфы, банты, ленты, веера, перчатки, накидки – очень выразительные детали костюма, которые гораздо проще приобрести, чем полностью изменить костюм.

Использование реквизита, также довершает созданный образ, и даёт режиссёру дополнительные выразительные возможности: с помощью свечей, фонариков, превратить исполнителей номера в бегущий огненный ручей, с помощью лент, флажков создать ощущение воды на сцене, что позволяет создавать единый художественный образ постановки.

Репетиция как многократное повторение сценического произведения является основной формой подготовки театральных, эстрадных, цирковых представлений, концертных программ.

В процессе репетиций происходит перевоплощение в образ персонажа — когда актёр ищет верное самочувствие, логику персонажа, пластическое и словесное действие.

  Каждая репетиция – это упорный творческий поиск.

Последовательность репетиционного процесса:

1. Застольная репетиция. Заключается в анализе предстоящей работы, выработке общей позиции, создании необходимого творческого настроя. На этом этапе происходит знакомство с литературной основой постановки. Главная задача – понять тему, идею, сверхзадачу.
2. Работа над театрализованным конферансом, проходящим через всю постановку, или смысловых связок – «мостиков» между номерами и эпизодами
3. Одновременно ведётся работа над сводными номерами (хореографическими, вокальными, инструментальными).
4. Отработка связок между номерами и эпизодами.
5. Сведение номеров в эпизоды. Отработка связок. На этом этапе репетиционного процесса ведётся поиск органичного и точного действия исполнителей, отбираются наиболее выразительные и оправданные мизансцены. Ведь мизансцена – это пластический рисунок события, в ней заключён идейный смысл сценического действия.
6. Сводные репетиции. Сведение эпизодов в единое последовательное, динамичное действие концерта, представления. Необходимо составить план репетиций, где следует предусмотреть вызов участников к определённому времени и своевременный уход. Целесообразно проводить 2 репетиции.
7. Прогонные репетиции. Выстраивается темпо-ритм постановки, выявляются паузы, проверяется композиция, действия исполнителей. Сведение постановочных составляющих концерта: музыки, шумов, света, проекций. Работа с помощником режиссёра, ассистентами, техническими службами. Как правило, прогонная репетиция ведется без остановки действия, замечания записываются и обсуждаются позже. Как правило, достаточно двух прогонов.
8. Генеральная репетиция. Прогон без зрителей, или в присутствии ограниченного их количества. Это окончательная проверка перед показом.

Успех постановки обусловлен не только актёрским мастерством участников, лёгкостью и непринуждённостью исполнения, но и умением придать постановке соответствующую форму: острую сатирическую, нежную лирическую, изящную и лёгкую, монументальную и строгую. Эти задачи выполняет режиссёр – постановщик в процессе работы над замыслом и на постановочном этапе.

Процесс работы над сценическим образом невероятно сложен и предполагает проникновение в природу мышления персонажа, исследование логики поведения, овладение пластическими и словесными характеристиками. Сверхзадача и сквозное действие, линия действия роли, освоение внутренней и внешней характерности, понимание общего замысла постановки, в итоге приводят к созданию актёрского образа.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Шароев И.Г. Режиссура эстрады и массовых представлений: Учебник для студ. театральных высш. учебн. заведений. – 4-е изд. – М.: Российский университет театралного искусства, ГИТИС, 2014. – 341 с.
2. Борисов С.К. Основы драматургии театрализованного действия. –Челябинск, 2009
3. Горюнова И.Э. Режиссура массовых театрализованных зрелищ и музыкальных представлений: лекции и сценарии. – СПб.:Композитор* Санкт-Петербург, 2009. – 208с.
4. Чечетин, А.И. Основы драматургия театрализованных представлений.– СПб., 2013. – 288 с.