Праздник венеры тициан сюжет

Описание картины Тициана Вечеллио «Праздник Венеры»

Мифологические и библейские сюжеты занимали значительное место в творчестве художника. Однако глубокое проникновение в вопросы психологии позволяло создавать удивительно живые, реалистичные образы.

«Праздник Венеры» одна из трех картин, которые были задуманы как цикл, по заказу герцога Альфонсо д’Эсте. Полотна предназначались для размещения в алебастровом кабинете его резиденции. Это отразилось на композиции, где фигура статуи Венеры была перемещена вправо, что позволяет сконцентрировать взгляд на амурах

и расстилающемся за ними пейзаже.

Яркие цвета, удивительная пластичность каждой фигуры и масса детально выписанных мелочей создает удивительно реалистичное изображение. Выдуманный сюжет на глазах превращается в практически бытовую мизансцену. Создается впечатление, что каждый персонаж картины на самом деле живет, веселится и наслаждается красотой и великолепием природы. Каждая фигура младенца высвечена с помощью светотени, они резвятся на траве среди раскатившихся краснобоких яблок. Синяя полоса неба и высокие деревья, которые расположились слева и статичная фигура мраморной Венеры слева служат естественным обрамлением поляны.

Контраст между равнодушным камнем статуи и буйства жизни амуров подчеркивается разными оттенками одного и того же цвета. Неживой отсвет статуи, наблюдающей за действием на поляне и теплые цвета фигурок амуров, купающихся в солнечных лучах, притягивает взгляд. И заставляет снова и снова вглядываться в тщетной попытке разгадать секрет мастерства великого художника эпохи Возрождения.

Описание картины Тициана Вечеллио «Праздник Венеры»

Рылова В Голубом Просторе

“Праздник Венеры ” составляет вместе с “Вакханалией ” музея Прадо и картиной “Вакх и Ариадна” лондонской Национальной галереи единый цикл, посвященный Вакху и Венере, написанный Тицианом в 1518-1523 годах для феррарского герцога Альфонсо д’Эсте.

Три картины Тициана и законченный Тицианом “Праздник богов” Джованни Беллини, видимо, объединены программой, составленной феррарскими гуманистами. В осуществлении этой программы первоначально должны были принять участие феррарский живописец Доссо Досси, флорентиец фра Бартоломео и Рафаэль, с которым велись переговоры о написании картины “Триумф Вакха”.

В 1517 года Рафаэль даже получил авансом 50 дукатов, но соглашение не состоялось. Около 1518 года заказ был передан Тициану. “Праздник Венеры” является первой картиной цикла. Ее сюжет, включающий два эпизода – сбор фруктов и поклонение Венере, – почерпнут у Филострата.

Картина находилась в Ферраре до 1598 года, когда после присоединения Феррары к папским владениям она вместе с другими картинами феррарской коллекции была перевезена в Рим и стала собственностью кардинала Альдобрандини. До 1639 года находилась в Риме в палаццо Людовизи, затем была подарена испанскому королю Филиппу IV

« Автопортрет »
1563-66г
холст, масло, 68 x 61 см
Музей Прадо, Мадрид, Испания

ТИЦИАН БОЖЕСТВЕННЫЙ

Император Священной Римской империи Карл V, глубоко почитавший творчество Тициана Вечеллио (около1488-1576), любил повторять: «Я могу создать герцога, но где я возьму второго Тициана?». А когда художник, работая над портретом императора, однажды уронил кисть, Карл V поднял её со словами: «Услужить Тициану почетно даже императору». Имя этого великого живописца, никогда не изменявшего родной Венеции, стоит в одном ряду с такими титанами Высокого Возрождения, как Микеланджело, Леонардо да Винчи и Рафаэль. Славу Тициану принесли картины на библейские и мифологические сюжеты, прославился он и как блестящий портретист. Ему не исполнилось и тридцати лет, когда он был признан лучшим живописцем не только Венеции, но и всей Южной Европы.

« Аллегория трех возрастов »
Около 1512
106 x 182 см
Холст, масло
Эдинбург. Национальная галерея Шотландии
Видимо, именно эта картина, находившаяся в доме Джованни ди Кастельболоньезе в Фаэнце, упомянута в 1566 году Вазари. По сообщению Зандрарта (1675), находилась в XVI веке также у некоего кардинала из Аугсбурга. В XVII веке была в римском собрании шведской королевы Кристины, затем у римского князя Одескальки. В 1722 году была куплена герцогом Орлеанским. В 1798 году, после распродажи орлеанского собрания, перешла в коллекцию Бриджуотер. В 1803 году вместе со всей коллекцией перешла по завещанию к герцогам Сазерленд. С 1946 года экспонируется вместе с другими картинами коллекции Сазерленд в Национальной галерее Шотландии. В процессе недавней реставрации и просвечивания картины рентгеновскими лучами обнаружено, что в подмалевке она отличается от окончательного варианта, в частности первоначально голова нимфы была повернута в сторону зрителей

«Явление Христа Марии Магдалине («Не прикасайся ко мне») »
Около 1512
109 x 91 см
Холст, масло
Лондон. Национальная галерея
По свидетельству К. Ридольфи (1648), картина находилась в собрании Музелли в Вероне и считалась работой Тициана. Во второй половине XVII века попала в собрание герцогов Орлеанских, где была до 1798 года, когда это собрание было распродано в Англии. Хранилась в частных английских коллекциях, в Национальной галерее — с 1856 года. Авторство картины не вызывает сомнений. Правая часть пейзажного фона с холмом и деревенскими строениями повторяет один из мотивов пейзажа в «Спящей Венере» Джорджоне, законченной Тицианом

ПО СТОПАМ ДЖОРДЖОНЕ

Тициано Вечеллио родился в семье военного в небольшом городке Пьеве ди Кадоре, входившем в венецианские владения. Заметив в мальчике способности к живописи, родители решили отдать его в художественную мастерскую венецианского мастера-мозаичиста. Спустя короткое время юный Вечеллио оказался в учениках в художественной мастерской Джованни Беллини, а несколько позже познакомился с Джорджоне, также венецианцем и одним из крупнейших художников своего времени.

« Тщета земного (Vanitas) »
Около 1515
98 x 81 см
Холст, масло
Мюнхен. Старая пинакотека

Все творчество Тициана можно условно разделить на два периода: ранний (до 1515), когда он находился под сильнейшим влиянием живописи Джорджоне, и зрелый — в это время Тициан уже был сложившимся мастером, овладевшим всеми средствами и приёмами живописного искусства.

« Флора »
Около 1515
79 x 63 см
Холст, масло
Флоренция. Галерея Уффици
Впервые упоминается в 1639 году, когда была куплена правителем Фландрии эрцгерцогом Леопольдом Вильгельмом у испанского посла Альфонсо Лопеса. В инвентаре коллекции Леопольда Вильгельма не упоминается; однако известно, что позже картина попала в австрийские собрания Габсбургов и была передана во Флоренцию в 1793 году в порядке обмена. Название картины «Флора» условно и впервые появляется у граверов XVII века И. Зандрарта (1606—1688), Л. де Булоня (1609—1674), Дж. Пиччини (около 1669). В наши дни наряду с традиционным истолкованием изображенной Тицианом женщины как богини цветов и весны Флоры были предложены и другие интерпретации (портрет куртизанки, нимфа и т. д.). В середине 1510-х годов Тициан написал еще несколько картин, в которых фигура главной героини восходит к тому же прототипу, что и «Флора». Упомянем «Саломею» (Рим, галерея Дория), «Даму за туалетом» (Париж, Лувр), «Аллегорию Суеты Сует» (Мюнхен, Старая Пинакотека)

«Саломея»
Рим, галерея Дория
1512- 13

«Молодая женщина за туалетом»
Около 1512-1515
Холст, масло 96 x 76 см
Париж. Лувр

Однако и в молодости, и в зрелости из-под кисти Тициана на свет появлялись образы, существенно отличавшиеся от возвышенных и утонченных персонажей Рафаэля и Леонардо да Винчи. Героев картин Тициана невозможно назвать «небесными существами» — они приземлены, полновесны, чувственны, в них ощущается «языческое» начало. Ранние произведения живописца пронизаны радостью, безоблачным счастьем, осознанием полноты и неисчерпаемого богатства земной жизни.
Именно эти чувства испытывает зритель при взгляде полотно «Любовь земная и Любовь небесная» (1515-1516).
Это необыкновенно гармоничная сцена с тремя фигурами: две женщины и ребенок у саркофага на фоне пейзажа, озаренного солнцем. Женщины поразительно похожи друг на друга, но одна из них в роскошном наряде и держит в руке наполненный золотом и драгоценными камнями сосуд — символ преходящего земного счастья; вторая женщина, нагая и прекрасная, олицетворяет богиню Венеру и держит сосуд с огнём — символом вечного небесного блаженства.

« Любовь земная и небесная »
1515
118 x 279 см
Холст, масло
Рим. Галерея Боргезе

Картина происходит из собрания кардинала Шипионе Боргезе, в инвентаре его коллекции она упомянута в 1613 году под названием «Красота приукрашенная и красота неприукрашенная». Теперешнее название картины восходит к XVIII веку. Герб, изображенный на саркофаге, на котором сидят обе женщины, позволяет утверждать, что картина написана для Николо Аурелио, секретаря высшего правительственного органа Венеции Совета десяти. На серебряном блюде, стоящем на краю саркофага между женщинами, изображен герб падуанской семьи Багаротто. Это доказывает, что картина была заказана Тициану в честь состоявшейся в 1514 году женитьбы Николо Аурелио на Лауре Багаротто. С этим событием, видимо, связан аллегорический смысл картины. Его расшифровке посвящена обширная литература. Наиболее развернутая и обоснованная интерпретация картины принадлежит Э. Панофски, который видит в ней сложную многозначную аллегорию неоплатонической концепции любви, воплощенную в образах двух Венер — небесной, символизирующей духовную любовь, и земной, символизирующей чувственную любовь. В духе этой концепции Панофски трактует и рельеф на саркофаге, в котором видит сцену ритуального очищения от плотского начала. Другие трактовки картины приведены в тексте. Сцену, изображенную на саркофаге, часто истолковывают также как наказание возлюбленного Венеры Адониса ее супругом Марсом.

ЗЕМНАЯ СИЛА

В более поздних работах Тициана уже не найти спокойной созерцательности и умиротворённости. Здесь появляются динамика, порыв, сила и энергия. Таковы «Ассунта» (или «Вознесение Девы Марии»), написанная в 1516-1518 гг., и композиция «Вакх и Ариадна» (1523) —гимн человеческой красоте и сильным чувствам.

« Вознесение Марии, алтарный образ для Санта Мариа Глорьёза деи Фрари в Венеции »
1516-1518
690 x 360 см
Холст, масло
Венеция. Церковь Санта Мария Глорьоза деи Фрари
Заказана Тициану приором монастыря Санта Мария Глориоза деи Фрари в 1516 году. В хронике Марино Санудо, официального историографа Венецианской республики, засвидетельствовано, что она была помещена в главном алтаре церкви Фрари 20 марта 1518 года в день праздника св. Бернардина. С 1817 по 1918 год картина находилась в галерее Венецианской Академии, затем была снова возвращена в церковь Фрари. Сохранились два подготовительных наброска в картине — группа апостолов (Париж, Лувр) и этюд фигуры св. Петра (Лондон, Британский музей)

« Воскресение Христово (Алтарный полиптих Аверольди), центральная часть. Воскресение Христово »
1520-1522
278 x 122 см
Дерево, масло
Брешиа. Церковь Сан Надзаро э Чельсо
Полиптих, состоящий из 5 частей: «Вознесение Христа» (центральная часть) — 278X122; «Епископ Аверольдо со святыми Назарием и Цельсием» и «Св. Себастьян» (нижние боковые створки) — 169X65 каждая; «Архангел Гавриил» и «Дева Мария» (верхние боковые створки) — 79X65 каждая Надпись на колонне под ногой св. Себастьяна: TITIAN F АС I ЕВ AT MDXII
Брешия, церковь Санти Надзаро э Чельсо Полиптих был заказан епископом Брешии Альтобелло Аверольдо, папским легатом в Венеции. В 1520 году, судя по письму Дж. Тебальди Альфонсо д’Эсте, фигура св. Себастьяна уже была закончена и Тебальди убеждал феррарского герцога купить ее. Брешианский полиптих с его эффектами ночного освещения, использованием сложного языка динамических поз, ракурсов, контрапостов знаменует новый этап творчества Тициана. Фигура св. Себастьяна, вызвавшая восхищение современников, является в этом смысле программной — недаром Тициан выполнил для нее ряд подготовительных рисунков (теперь — в графических собраниях Берлина и Франкфурта-на-Майне). Это одно из первых свидетельств обращения Тициана к языку движений и жестов, разработанному римской школой, к языку, который он воспринял в работах своего будущего соперника фриуланца Порденоне

« Вакх и Ариадна »
1522-1523
175 x 190 см
Холст, масло
Лондон. Национальная галерея
Картина завершает цикл «Вакханалий», написанных Тицианом для Альфонсо д’Эсте. Из переписки последнего с его поверенным в Венеции Джакомо Тебальди следует, что в конце августа 1522 года Тициан уже начал работу над картиной. В другом письме Тебальди от 14 октября 1522 года сообщается, что художник еще не закончил работу. Картина была завершена в конце 1522 или начале 1523 года и 30 января 1523 года отправлена в Феррару. После упразднения в 1598 году Феррарского герцогства, так же как и другие картины цикла, перешла к кардиналу Альдобрандини. До 1806 года оставалась в Риме, в палаццо Людовизи, затем была продана в Англию.
В сюжете картины, по-видимому, совмещены два момента — триумф Вакха после его возвращения из Индии, описанный у Катулла, и встреча Вакха с покинутой Тезеем Ариадной. Некоторые мотивы картины почерпнуты у Овидия и Филострата

«Вакханалия (Праздник на Андроссе) »
1520
175 x 193 см
Холст, масло
Мадрид. Прадо
Входившая в тот же цикл, что и «Праздник Венеры», картина имела и сходную судьбу в 1598 году она была перевезена из Феррары в Рим и стала собственностью Альдобрандини, в 1639 году Гила подарена Филиппу IV.
Сюжет картины почерпнут у Филострата и изображает прибытие Вакха на остров Андрос

«Праздник Венеры (Вакханалия младенцев) »
Холст, масло.
1519г
Мадрид, Прадо
«Праздник Венеры (Вакханалия младенцев)» составляет вместе с «Вакханалией (Праздником на Андросе)» музея Прадо и картиной «Вакх и Ариадна» лондонской Национальной галереи единый цикл, посвященный Вакху и Венере, написанный Тицианом в 1518—1523 годах для феррарского герцога Альфонсо д’Эсте. Три картины Тициана и законченный Тицианом «Праздник богов» Джованни Беллини, видимо, объединены программой, составленной феррарскими гуманистами. В осуществлении этой программы первоначально должны были принять участие феррарский живописец Доссо Досси, флорентиец фра Бартоломео и Рафаэль, с которым велись переговоры о написании картины «Триумф Вакха». В 1517 года Рафаэль даже получил авансом 50 дукатов, но соглашение не состоялось. Около 1518 года заказ был передан Тициану. «Праздник Венеры» является первой картиной цикла. Ее сюжет, включающий два эпизода — сбор фруктов и поклонение Венере, — почерпнут у Филострата. Картина находилась в Ферраре до 1598 года, когда после присоединения Феррары к папским владениям она вместе с другими картинами феррарской коллек¬ции была перевезена в Рим и стала собственностью кардинала Альдобрандини. До 1639 года находилась в Риме в палаццо Людовизи, затем была подарена испанскому королю Филиппу IV

Непреодолимую силу земной женской красоты художник воспел в полотне, позже получившем название «Венера Урбинская» (1538). Обнажённая Венера, совершенно лишённая возвышенности и характерной для той эпохи одухотворенности образа, тем не менее, прекрасна той земной красотой, которая резко отличает её от Венеры Сандро Боттичелли.

« Венера Урбинская »
1538
119 x 165 см
Холст, масло
Флоренция. Галерея Уффици
Как и другие картины урбинского собрания, поступила во Флоренцию в 1531 году вместе с наследством Виттории делла Ровере. Обычно отождествляется с donna nuda (обнаженной женщиной), упомянутой наследником урбинского престола Гвидобальдо делла Ровере в письме к Тициану в 1538 году. Есть предположение, что некоторые детали в картине намекают на состоявшееся незадолго до этого бракосочетание Гвидобальдо (розы в руке Венеры и мирт в горшке на окне — символы Венеры, спящая в ее ногах собака — супружеской верности)

Однако не внешние эффекты в первую очередь привлекали Тициана — он стремился воплотить облик гармоничного человека — будь то мужчина или женщина, чья внешняя красота является всего лишь оборотной стороной не менее прекрасной души. Эту задачу ему удалось решить в прославленном шедевре «Динарий кесаря» (1516), где Иисус представлен не небесным существом, а благородным, полным достоинства человеком с тонкой душевной организацией.

« Динарий кесаря »
Около 1515
79 x 70,5 см
Дерево, масло
Дрезден. Картинная галерея
Картина была написана для герцога Феррары Альфонсо д’Эсте. По свидетельству Вазари, она украшала дверцу шкафа в кабинете герцога. В 1598 года перешла в коллекцию семьи д’Эсте в Модене. Куплена для дрезденского королевского собрания в Модене в 1746 году. «Динарий кесаря» является первым заказом, полученным Тицианом от Альфонсо д’Эсте. Как упоминалось в тексте, сюжет картины был, видимо, предложен заказчиком, избравшим слова Христа: «Воздайте богу богово, а кесарю кесарево» лозунгом в борьбе с римскими папами, пытавшимися вернуть себе давно уже утраченную власть над Феррарой, формально входившей в число папских владений

«Кающаяся Мария Магдалина »
Начало 1530-х
Дерево, масло.
84X69
Флоренция, палаццо Питти, Палатинская галерея
Картина написана для урбинского герцога Франческо Мария делла Ровере, ставшего в 30-е годы одним из главных заказчиков Тициана. Вазари, отзывающийся о ней с восхищением, видел ее вместе с другими работами Тициана в гардеробной урбинского герцога. В 1631 году вместе со всей урбинской коллекцией перешла во владение флорентийских Медичи в качестве наследства последней представительницы урбинской династии Виттории делла Ровере, вступившей в брак с Фердинандом II Медичи.
Картина является самым ранним вариантом одной из излюбленных тем Тициана. Найденный им образ стал прототипом для целой серии поздних композиций. Реплика картины, вышедшая из мастерской Тициана, находится в Пинакотеке Амброзиана в Милане. Существует также ряд поздних копий.

« Мадонна с кроликом. Мария с младенцем, св. Екатериной и Иоанном Крестителем »
Около 1530
71 x 85 см
Холст, масло
Париж. Лувр
Картина происходит из коллекции Гонзага в Мантуе. Видимо, ее имел в виду Джакомо Малатеста, упомянувший в письме от 5 февраля 1530 года о начатой Тицианом картине «Мадонна со св. Екатериной». В XVII веке была в коллекции кардинала Ришелье, с 1665 года находилась в Версальском дворце Людовика XIV, затем перешла в Лувр

Новым этапом для художника стало создание сложных многофигурных композиций — таких, как «Введение во храм» (1534-1538). Множество образов объединены здесь в единое целое центральным событием — введению во храм юной Девы Марии. Цвет, жесты, пластика — все подчинено здесь созданию атмосферы праздника. Тициан позаботился и о том, чтобы изображение не было слишком пафосным, введя в картину образы простолюдинов и торговки яйцами на переднем плане.

Тициан » Введение во храм «1534-1538 гг

И конечно же, полнее всего идея о прекрасном телом и душой человеке воплотилась в портретах Тициана — таких, как «Портрет молодого человека с перчатками» и «Портрет Изабеллы Португальской».

« Портрет мужчины с перчатками »
Около 1523
100 x 89 см
Холст, масло
Париж. Лувр

« Портрет императрицы Изабеллы Португальской »
1548
117 x 93 см
Холст, масло
Мадрид. Прадо

« Даная »
1545-1546
120 x 172 см
Холст, масло
Неаполь. Национальная галерея Каподимонте
Картина была написана во время пребывания Тициана в Риме для герцога Оттавиано Фарнезе. Вазари рассказывает, как он и Микеланджело посетили Тициана в отведенном ему помещении в ватиканском Бельведере во время работы художника над этой картиной. По словам Вазари, Микеланджело, похвалив манеру и колорит Тициана, жалел, что венецианцы недостаточно хорошо владеют рисунком.
Картина происходит из коллекции Фарнезе в Парме. В Неаполь поступила во второй половине XVIII века как наследство короля Карла III.
Композиция Тициана стала основой для его более поздних работ на эту тему, из которых наиболее известными являются написанные в 50-х годах XVI века «Данаи» мадридского музея Прадо, венского Музея истории искусств и ленинградского Эрмитажа.

«Даная, принимающая в своё лоно Зевса в виде золотого дождя [Danae Receiving the Shower of Gold] «
« Даная »
1553-1554
128 x 178 см
Холст, масло
Мадрид. Прадо

« Актеон, подсматривающий за купанием Дианы »
1556-1559
190,3 x 207 см
Холст, масло
Эдинбург. Национальная галерея Шотландии (собственность герцога Сазерленда)
Картина вместе с парной к ней и также находящейся в Эдинбурге композицией «Диана и Каллисто» входит в цикл «поэзии», написанных Тицианом для Филиппа II. Тициан упоминает о работе над «Дианой и Актеоном» и «Дианой и Каллисто» в письме Филиппу II в 1556 году; 19 июня 1559 году он извещает Филиппа II, что картины заканчиваются. В 1560 году они были получены заказчиком. В 1704 году испанский король Филипп V подарил их французскому послу в Испании герцогу де Грамону, а последний преподнес их регенту Франции герцогу Орлеанскому. В 1798 году обе картины купил герцог Бриджуотер. В 1946 году герцог Сазерленд передал их для экспонирования в Национальную галерею Шотландии. В венском Музее истории искусств находится реплика «Дианы и Каллисто» (Тициан и мастерская). Обе картины неоднократно копировались.

« Beнepa и Адонис »
1553-54г
холст, масло, 186 x 207см
Музей Прадо, Мадрид, Испания

Филипп II испытывал, видимо, тайное наслаждение, украшая свои галереи картинами, обозрение которых было абсолютно недоступно его народу. Одним из таких заказов была исполненная для него Тицианом картина «Beнepa и Адонис». Тема любви богини Венеры к простому смертному Адонису была излюбленным мифологическим сюжетам того времени.
Сцена на картине изображает тот момент, когда Венера, согласно мифу, пытается не пустить своего возлюбленного на охоту, где ему суждено погибнуть от клыков кабана.

Все полотно залито золотым светом. И фигура Венеры, и более темное тело Адониса, и рвущиеся на охоту собаки, и даже цвет облаков — все погружено в марево золотистых тонов. Исключением можно считать только стоящее кулисой дерево и клочок голубого неба над головой Адониса.

Композиция картины — это диагональ из тела стремящейся удержать возлюбленного Венеры и мощной фигуры Адониса, как бы говорящемо его уверенности в своем скором возвращении.
Несмотря на яркую и, казалось бы, радостную цветовую гамму, во всей картине чувствуется напряжение надвигающегося несчастья. Это характерно для работ Тициана 50-х годов, когда он в обращениях к мифологическим сюжетам находит не искрящуюся радость бытия, свойственную его ранним работам, а трагическую необратимость рока.

« Диана и Каллисто »
1556-1559
187 x 205 см
Холст, масло
Эдинбург. Национальная галерея Шотландии

« Мать Cкорбящая (Dolorosa) »
1550г
холст, масло, 68 x 61 см
Музей Прадо, Мадрид, Испания
Картина была заказана Карлом V в Аугсбурге

« Венера с зеркалом »
Около 1555
124,5 x 105,4 см
Холст, масло
Вашингтон. Национальная картинная галерея

« Положение во гроб »
1559
137 x 175 см
Холст, масло
Мадрид. Прадо
Картина заказана в 1558 году Филиппом П. В сентябре 1559 года отправлена в Испанию. С 1574 по 1837 год находилась в замке-монастыре Эскориал в одной из капелл Иглезия Вьеха (Старой церкви). С 1837 года находится в музее Прадо. В том же музее находится более поздний вариант картины, написанный Тицианом около 1570 года при участии мастерской

Одна из работ позднего Тициана—«Аллегория Времени, которым управляет Благоразумие». Здесь портреты самого Тициана, его сына Орацио и внука Марко соединены с головами волка, льва и собаки, что олицетворяет собой прошлое, настоящее и будущее. В христианской символике трехглавый волк-лев-собака служит символом Благоразумия и трех его частей: memoria («память»), intelligentia («знание»), prudentia («опыт»).

«Аллегория времени, управляемым благоразумием»
ок. 1565
Холст, масло, 76 x 69 см.
Национальная галерея. Лондон

Ключ к расшифровке аллегории картины заключается в надписи в верхней ее части: «Ex praeterito praesens predenter agit, ni futurum actione deturpet» — «Опираясь на прошлое, настоящее поступает благоразумно, чтобы не навредить будущему».
«Аллегорию Благоразумия», как и все поздние работы Тициана, отличает сложная живописная структура, размытость границы между формами и тончайшее эмоционально-психологическое толкование религиозных и мифологических тем. Поверхность холста как бы соткана из наложенных широкой кистью, иногда втертых пальцами мазков. Оттенки дополняющих друг друга, взаимопроникающих или контрастирующих тонов образуют некое единство, из которого рождаются формы или приглушенные мерцающие краски.

Один из учеников Тициана оставил подробное описание того, как мастер работал в последние годы: «Тициан покрывал свои холсты красочной массой, как бы служившей ложем или фундаментом для того, что он хотел в дальнейшем выразить. Я сам видел такие энергично сделанные подмалевки, исполненные густо насыщенной кистью либо в чистом красном тоне, который призван был наметить полутон, либо белилами. Той же кистью, окуная ее то в красную, то в черную, то в желтую краску, он вырабатывал рельеф освещенных частей. С этим же великим умением, при помощи всего лишь четырех цветов вызывал он из небытия обещание прекрасной фигуры… Он покрывал затем эти остовы, представляющие своеобразный экстракт из всего наиболее существенного, живым телом, дорабатывая его посредством ряда повторных мазков до такого состояния, что, казалось, ему не хватало только дыхания… Последние ретуши он наводил легкими ударами пальцев, сглаживая переходы от ярчайших бликов к полутонам и втирая один тон в другой. Иногда тем же пальцем он наносил густую тень в какой-либо угол, чтобы усилить это место, либо же лессировал красным тоном, точно каплями крови, для оживления живописной поверхности… К концу он поистине писал больше пальцами, нежели кистью».

« Венера, завязывающая Амуру глаза »
Около 1565
118 x 185 см
Холст, масло
Рим. Галерея Боргезе
Приобретена кардиналом Шипионе Боргезе в 1608 году. В инвентаре 1613 года и других инвентарях XVII века фигурирует под названием «Три грации». Это название, как и теперешнее, условно. Существуют различные трактовки аллегорического содержания картины, ни одна из которых не является исчерпывающей. Суть тициановской аллегории заключается, видимо, в неоплатонической концепции любви, ее двух ступеней — земной и духовной — небесной. Отсюда тема двух Амуров, один из которых — Антэрос — воплощает чувственную любовь. Повязка, накладываемая на глаза Антэроса, символизирует обуздание чувственной любви, ее очищение. Женщина, накладывающая повязку, обычно отождествляется с Венерой, но некоторые исследователи видят в ней богиню целомудрия Весту. Нимфы, которые держат атрибуты Амура, лук и стрелы, трактуются как Грации, аллегории Чистоты и Наслаждения, весталки и т. п.

« Кающаяся Мария Магдалина »
Между 1566 и 1570 гг.
Холст, масло. 118×97 см.
Эрмитаж. Санкт-Петербург. Россия.
Кающаяся Мария Магдалина» потрясает силой и глубиной человеческого чувства, прекрасно понятого и переданного Тицианом. Художник воспроизвел не религиозный экстаз раскаявшейся и удалившейся от мира грешницы, а страдание женщины, земной и прекрасной, оставшейся наедине со своим горем.

Картина написана широко и свободно, мастерски моделированы светом и цветом тело и лицо Марии, великолепно передана фактура предметов. Тяжелые, отливающие золотом волосы струятся по округлым плечам и упругой груди, губы распухли, глаза воспалены от обильных слез, мягкие драпировки одежды окутывают тело; холодом веет от гладкого серовато-зеленоватого черепа, сдержанные блики играют на стеклянном сосуде.

Картина была создана Тицианом в позднюю пору творчества, в 1560-х годах. По-видимому, она произвела большое впечатление на современников, и многие хотели иметь экземпляр этой композиции: до нашего времени дошло несколько вариантов и копий с нее.

Тема Марии Магдалины интересовала Тициана и в более раннюю пору. В 1530 или 1531 году по заказу мантуанского герцога художник написал картину, ныне находящуюся в галерее Питти во Флоренции. Через три десятилетия Тициан вернулся не только к этой теме, но и к композиции, создав более глубокое и совершенное произведение, которое повторил в нескольких экземплярах. Джордже Вазари в жизнеописаниях итальянских художников сообщает, что Тициан написал Марию Магдалину» для испанского короля Филиппа II, но Сильвио Бадоэр упросил художника продать картину ему. Для Филиппа II Тициан сделал другой экземпляр, который упомянут в инвентаре дворца Эскориал в 1666 году, но к концу века заменен копией работы Луки Джордано. Более о нем ничего не известно. Картина, принадлежавшая Бадоэру, по словам биографа венецианских художников Ридольфи, была после смерти владельца отправлена во Фландрию. Некоторые предполагают, что это именно то полотно, которое было у Рубенса. Местонахождение его в настоящее время неизвестно. В 1668 году Ридольфи писал, что после смерти Тициана в его мастерской оставался ряд картин, среди которых он назвал Марию Магдалину», купленную семейством Барбариго в 1581 году. Она пробыла в этом собрании до приобретения ее Эрмитажем в 1850 году. Из существующих ныне вариантов эрмитажная картина, несомненно, лучшая. Другие экземпляры Кающейся Марии Магдалины», находящиеся в музее Каподимонте (Неаполь), в собраниях Кольнаги (Лондон), Кандиани (Бусто Арсицио), значительно уступают ей.

В начале 1570-х, Филипп II заказывает Тициану две большие картины-аллегории: «Религия, которой помогает Испания» и «Подношение Филиппа II». Обе работы были отправлены в Мадрид в сентябре 1575.

«Религия, которой помогает Испания «
1571-72г, холст, масло, 168 x 168 см
Музей Прадо, Мадрид, Испания
Для выполнения этого полотна художник использовал идею своей работы, которую начал 40лет назад.
Слева — Испания, в образе женщины с копьём. Её войско тоже состоит из женщин.
Справа — Религия, почти обнаженная и несчастная женщина.
На втором плане — Нептун, в костюме турка, намекает на морское оттоманское могущество, которoe скоро будет ослаблено.

Показывая обнажённую женскую фигуру, Тициан проявляет себя как художник передовых взглядов. Если в готике это был образ сладострастия и греха (Босх), то в эпоху Возрождения это был образ правосудия, религии, веры, и т.д. Тициан использует сильный свет, который освещает обе главные фигуры, получая атмосферный эффект, дополненный движущимся войском. Несмотря на свободный мазок, художник тщательно выписывает детали первого плана.

« Подношение Филиппа II »
1573-75г
холст, масло, 335 x 274 см
Музей Прадо, Мадрид, Испания
Победа над Турцией 7 октября 1571 и рождение наследника, в декабре того же года, наполнили счастьем Филиппа II и в честь этого он заказал картины.
Испанский монарх подносит ангелу принца Дона Фернандо(1571-78) Внизу — связанные турки, символ их поражения.

Тициан Вечеллио прожил долгую жизнь. До последних дней он не прекращал трудиться. Свою последнюю картину — «Оплакивание Христа», Тициан написал для собственного надгробия.

«Оплакивание Христа » 1576

Картина художника Тициано Вечеллио «Оплакивание Христа» («Пьета»). Размер картины 352 x 349 см, холст, масло. Одним из самых глубоких по мысли и чувству творений позднего Тициана является «Пьета», законченная после смерти художника уже его учеником Пальмой Младшим. На фоне сложенной из грубо отесанных камней грузно давящей ниши, обрамленной двумя статуями, возникает в трепетно гаснущем свете сумерек группа людей, охваченных скорбью. Мария держит на своих коленях обнаженное тело погибшего героя. Она застыла в безмерном горе, подобно статуе. Христос не изможденный аскет и не «добрый пастырь», а именно муж, поверженный в неравной борьбе. С печалью взирает на Христа дряхлый старец. Подобен звенящему в тишине пустынного закатного мира крику отчаяния стремительный жест поднятой руки Магдалины. Вспышка ее развевающихся золотисто-рыжих волос, беспокойные цветовые контрасты ее одеяния резко выделяются из мглы сумрачно мерцающего тона картины. Гневно и скорбно выражение лица и движения всей фигуры каменной статуи Моисея, освещенной голубовато-серым неверным мерцанием угасающего дня. С необычайной силой передал в этом полотне Тициан и всю безмерную глубину человеческого горя и всю скорбную его красоту. Картина, созданная Тицианом в последние годы его жизни, — реквием, посвященный любимым героическим образам уходящей в прошлое светлой эпохи Возрождения.

Он скончался от чумы в Венеции 27 августа 1576 г., заразившись от своего сына, за которым преданно ухаживал.

Тициан,биография
Тициан Вечеллио

From Wikipedia, the free encyclopedia

The Feast of Venus
Artist	Peter Paul Rubens
Year	1635-1636
Type	Oil on canvas
Dimensions	217 cm × 350 cm (85 in × 140 in)
Location	Kunsthistorisches Museum, Vienna

The Feast of Venus is an oil on canvas painting by Flemish painter Peter Paul Rubens, created in 1635-1636, now in the Kunsthistorisches Museum in Vienna. It is a fanciful depiction of the Roman festival Veneralia celebrated in honor of Venus Verticordia.

Influences[edit]

Titian and Philostratus[edit]

Rubens thought highly of Titian and made a copy of the Venetian master’s The Worship of Venus which remained in Rubens’ private collection until his death.^[1] Titian’s work, in turn, was based on the Imagines of the sophist Philostratus of Lemnos. The Imagines consisted of a series of descriptions of ancient paintings presumably decorating a third-century villa near Naples.^[2] In the description entitled Cupids (Erotes), Philostratus portrays a «swarm» of cupids in a fragrant garden gathering apples, kissing the apples and throwing them back and forth, engaging in archery using themselves as targets since the arrows are arrows of love, wrestling, and chasing a hare (a symbol of fertility). While the cupids are cavorting, nymphs are attending to a statue of Venus that is garnished with a silver mirror, gilded sandals, and golden brooches.^[3] Both Titian and Rubens in his copy depict most of this activity in great detail.

Ovid[edit]

The fourth book (April)^[4] of Ovid’s Fasti also served as inspiration for Rubens’ The Feast of Venus.^[2][5] A portion of the poem describes a women’s festival held on April 1 to honor both Venus Verticordia and Fortuna Virilis. Per Ovid, the festival includes the washing and decoration of a statue of Venus, ritual bathing under boughs of myrtle, and offerings of incense to Fortuna Virilis so that the goddess may hide physical blemishes from the eyes of men.^[4] The work, not always corroborated by other sources, portrays a somewhat conflicted account of the festival that blurs distinctions between class and the rite’s purpose.^[6] Primarily, the cult was intended to turn a woman’s heart from lust (libidine) to chastity (pudicitia)^[7] so that she may retain her «beauty, virtue and good repute.»^[4] However, in addition to brides and mothers, Ovid includes «you who must not wear the headbands and long robes».^[4] This is a euphemistic reference to prostitutes (meretrices) who were not allowed to wear the hairstyle and clothes of a respectable matron. Instead, they wore a short tunic and toga. Prostitutes were not being asked to embrace chastity, so their participation must have served other purposes.^[8]

Composition[edit]

Rubens combined key elements of Imagines and Fasti along with details of his own invention to create a spirited allegory of conjugal bliss where «voluptuous sensuality is joined and enhanced by the propriety of marriage.»^[9]

A statue of Venus Verticordia in a pudica pose is the focal point of the work. She is surrounded by attendants who, in turn, are encircled by dancing and cavorting cupids, satyrs, nymphs, and maenads. Rubens includes all three of Ovid’s classes of women in his work. The well-clothed matrons are shown performing rites. One washes the statue while the other, in an attitude of prayer, offers incense from a flaming tripod to Fortuna Virilis. The sea of dancing cupids has momentarily parted to allow two eager brides bearing dolls as offerings to rush to the goddess. The prostitutes are also present. Naked except for fluttering draperies, they stand at the foot of Venus. One clutches a comb while holding up a mirror so that the goddess can view herself.^[2][10] The temple of Venus is shown in the background behind a grotto in which a stream of water cascades into an overflowing basin. Rubens does not depict any of the celebrants ritually bathing as described by Ovid, but the basin in the grotto alludes to that practice.^[10]

Rubens, like Titian, filled his canvas with a swarm of frisky cupids. Rubens applied his own distinct details to the amoretti, however. Some of them are depicted as females without wings. Art historian Philipp Fehl has postulated the amorous couple in the right foreground accompanied by two pairs of doves represents Cupid and Psyche, highlighting how marriage enriches love.^[9] Another winged cupid lowers a wreath of roses over the head of Venus in accordance with Ovid: «Now she’s given fresh flowers, and new-sprung roses.»^[4][11] The remainder of the cupids who are not dancing are collecting the apples of Venus as described by Philostratus as well as sheaves of wheat and clusters of grapes. The wheat and grapes are attributes of Ceres and Bacchus respectively and the gods they represent are shown as seated statues over the grotto. This detail adds to the lustful nature of Rubens’ portrayal since a well-known adage immortalized in a play by Terence states: sine Cerere et Baccho friget Venus (without food and wine, love grows cold).^[11][12]

The frolicking nymphs and satyrs in front of the grotto are a bacchanalian representation of pure erotic desire. Rubens used his young wife Helena Fourment as the model for the nymph on the far left. She is being held aloft by a leering satyr as she lewdly clutches his horns and stares out of the canvas with a knowing look.^[13]

Notes[edit]

References[edit]

External links[edit]

• The Feast of Venus at Google Arts & Culture.
• Imagines 1.6 (Cupids). Fairbanks translation at the Theoi Classical Texts Library.

From Wikipedia, the free encyclopedia

The Feast of Venus
Artist	Peter Paul Rubens
Year	1635-1636
Type	Oil on canvas
Dimensions	217 cm × 350 cm (85 in × 140 in)
Location	Kunsthistorisches Museum, Vienna

The Feast of Venus is an oil on canvas painting by Flemish painter Peter Paul Rubens, created in 1635-1636, now in the Kunsthistorisches Museum in Vienna. It is a fanciful depiction of the Roman festival Veneralia celebrated in honor of Venus Verticordia.

Influences[edit]

Titian and Philostratus[edit]

Rubens thought highly of Titian and made a copy of the Venetian master’s The Worship of Venus which remained in Rubens’ private collection until his death.^[1] Titian’s work, in turn, was based on the Imagines of the sophist Philostratus of Lemnos. The Imagines consisted of a series of descriptions of ancient paintings presumably decorating a third-century villa near Naples.^[2] In the description entitled Cupids (Erotes), Philostratus portrays a «swarm» of cupids in a fragrant garden gathering apples, kissing the apples and throwing them back and forth, engaging in archery using themselves as targets since the arrows are arrows of love, wrestling, and chasing a hare (a symbol of fertility). While the cupids are cavorting, nymphs are attending to a statue of Venus that is garnished with a silver mirror, gilded sandals, and golden brooches.^[3] Both Titian and Rubens in his copy depict most of this activity in great detail.

Ovid[edit]

The fourth book (April)^[4] of Ovid’s Fasti also served as inspiration for Rubens’ The Feast of Venus.^[2][5] A portion of the poem describes a women’s festival held on April 1 to honor both Venus Verticordia and Fortuna Virilis. Per Ovid, the festival includes the washing and decoration of a statue of Venus, ritual bathing under boughs of myrtle, and offerings of incense to Fortuna Virilis so that the goddess may hide physical blemishes from the eyes of men.^[4] The work, not always corroborated by other sources, portrays a somewhat conflicted account of the festival that blurs distinctions between class and the rite’s purpose.^[6] Primarily, the cult was intended to turn a woman’s heart from lust (libidine) to chastity (pudicitia)^[7] so that she may retain her «beauty, virtue and good repute.»^[4] However, in addition to brides and mothers, Ovid includes «you who must not wear the headbands and long robes».^[4] This is a euphemistic reference to prostitutes (meretrices) who were not allowed to wear the hairstyle and clothes of a respectable matron. Instead, they wore a short tunic and toga. Prostitutes were not being asked to embrace chastity, so their participation must have served other purposes.^[8]

Composition[edit]

Rubens combined key elements of Imagines and Fasti along with details of his own invention to create a spirited allegory of conjugal bliss where «voluptuous sensuality is joined and enhanced by the propriety of marriage.»^[9]

A statue of Venus Verticordia in a pudica pose is the focal point of the work. She is surrounded by attendants who, in turn, are encircled by dancing and cavorting cupids, satyrs, nymphs, and maenads. Rubens includes all three of Ovid’s classes of women in his work. The well-clothed matrons are shown performing rites. One washes the statue while the other, in an attitude of prayer, offers incense from a flaming tripod to Fortuna Virilis. The sea of dancing cupids has momentarily parted to allow two eager brides bearing dolls as offerings to rush to the goddess. The prostitutes are also present. Naked except for fluttering draperies, they stand at the foot of Venus. One clutches a comb while holding up a mirror so that the goddess can view herself.^[2][10] The temple of Venus is shown in the background behind a grotto in which a stream of water cascades into an overflowing basin. Rubens does not depict any of the celebrants ritually bathing as described by Ovid, but the basin in the grotto alludes to that practice.^[10]

Rubens, like Titian, filled his canvas with a swarm of frisky cupids. Rubens applied his own distinct details to the amoretti, however. Some of them are depicted as females without wings. Art historian Philipp Fehl has postulated the amorous couple in the right foreground accompanied by two pairs of doves represents Cupid and Psyche, highlighting how marriage enriches love.^[9] Another winged cupid lowers a wreath of roses over the head of Venus in accordance with Ovid: «Now she’s given fresh flowers, and new-sprung roses.»^[4][11] The remainder of the cupids who are not dancing are collecting the apples of Venus as described by Philostratus as well as sheaves of wheat and clusters of grapes. The wheat and grapes are attributes of Ceres and Bacchus respectively and the gods they represent are shown as seated statues over the grotto. This detail adds to the lustful nature of Rubens’ portrayal since a well-known adage immortalized in a play by Terence states: sine Cerere et Baccho friget Venus (without food and wine, love grows cold).^[11][12]

The frolicking nymphs and satyrs in front of the grotto are a bacchanalian representation of pure erotic desire. Rubens used his young wife Helena Fourment as the model for the nymph on the far left. She is being held aloft by a leering satyr as she lewdly clutches his horns and stares out of the canvas with a knowing look.^[13]

Notes[edit]

References[edit]

External links[edit]

• The Feast of Venus at Google Arts & Culture.
• Imagines 1.6 (Cupids). Fairbanks translation at the Theoi Classical Texts Library.

• Музей
• Картины
  • Картинная галерея
  • Художники
  • Музеи мира
  • Русские художники
• Чтение
  • Биографии
  • Книги
  • Энциклопедия
  • Фильмы о художниках
  • Учимся рисовать
• Артклуб
• Экспозиция
  • Живопись
  • Графика
  • Цифровое искусство
  • Хендмейд
  • Абстракция
  • Иконы
  • Фотография
  • Скульптура
  • Детские рисунки
  • Дизайн одежды
  • Стрит-арт
  • Бодиарт
  • Дизайн интерьера
  • Вышивка
• Магазин
  • Готовые работы
  • Заказать картину
  • Каталог авторов
• Сообщество
  • Лента
  • Gallerix Топ-100
  • Все «Картины дня»
  • Вакансии
  • Бесплатный фотобанк
  • Новые альбомы
  • Все авторы Артклуба
• Интерактив
• Афиша выставок
• Конкурсы
• Пазлы
• Форум

• Начало
• Галерея
• Артклуб
• Магазин
• Новости
• Форум

1 — Картины Тициана

В картинах
Тициана, писанных на протяжении дальнейших тридцати лет (1515-1545), юношеская
свежесть постепенно исчезает, они становятся менее непосредственными, менее
горячими; в них появляется больше расчета, или же, наоборот, они становятся
менее отделанными, менее законченными. Но сущность искусства Тициана остается
прежняя. Ближе всех к «Любви земной и любви небесной» стоит серия
картин, писанная около 1520 года для Альфонса I Феррарского, по его заказу и
согласно сочиненным при его дворе сюжетам. Альфонс, человек необузданный,
страстный, вспыльчивый, неотступно требовал от Тициана исполнения этого заказа,
а художник почему-то очень медленно удовлетворял желание герцога-мецената⁷⁹

Темы, заданные
Тициану, отвечали гуманистским увлечениям времени. «Праздник Венеры»
надлежало написать согласно великому авторитету в вопросах художества, древнему
софисту Филострату; кроме того, художник должен был изобразить
«Вакханалию» и «Встречу Вакха с Ариадной»⁸⁰. Когда мы
вспомним, что эти картины были созданы за несколько лет до фресок Джулио Романо
в Мантуе, что в эти дни в Риме царила «мерная», дисциплинированная
школа Рафаэля, что стареющий Дюрер творил в Нюренберге своих
«Апостолов», а во Франции работали скромные Бурдишон и Переаль, то
нашему изумлению не будет предела. Откуда явился этот sans gene, эта
«почти бестактная» в своей гениальности свобода, эта
«рубенсовщина», этот «цинизм»? В «Любви земной и любви
небесной» свобода Тициана лишь как бы готовилась и наполовину таилась, в
«феррарской» же серии нас поражает что-то дерзкое, бурное, что-то
почти грубое в своей откровенной радости. Античное язычество оживает здесь не в
виде «пристойных» гуманистских упражнений, а в виде подлинного
вдохновенного культа, посвященного Афродите-Плодящей, Дионису-Пьянящему и
Всепокоряющему Эроту.

Не статуи
древних ожили, ожили и не их отвлеченные мысли, а воскресла как бы самая кровь
древности — «святое вино», устремляющее людей к священным пляскам и
объятиям, вводящее человека в мир полного земного счастья. Всего двадцать лет
до того Савонарола громил своих современников за распутный образ жизни, а
художников — за пособничество этому распутству. Что бы сказал он перед этими
картинами, в которых исчез стыд так же просто и естественно, как если бы
никогда не было христианства и его идеалов целомудрия⁸¹, в которых боги древних
снова вдруг снизошли на землю и уже не в виде каких-то бледных от пребывания в
подземном царстве теней, а в виде веселых, уверенных в своей правоте, в своей
жизненности существ.

Самая
удивительная из этих картин — «Праздник Венеры», восхитительный
пейзаж, в котором роль цветов, усеявших поляну, играют розовато-белые тельца
амурчиков, а роль порхающих мотыльков — их ярко-синие крылышки. Это должно
служить иллюстрацией к Филострату? Но мог ли думать остроумный ритор и
изысканный упадочник-эстет, что когда-либо на основании его слов будет
представлен этот изумительный «Праздник плодов любви», что его
аллегорические «гении» превратятся в этих полнокровных, сытых,
веселых ребятишек, которые одним своим видом должны были наполнить
аристократический кабинет принца-мецената возней, приличной разве только для
«детской».

И что должны
были испытывать художники, глядя на эту «импрессионистскую» картину,
точно созданную в «один присест», весело, просто, без всякого
видимого труда, без той налаженности композиции, о которой уже твердили
теоретики, немного даже беспорядочную и несуразную? В самый момент, когда Рим
вырабатывал свои незыблемые законы, легшие в основание всех академий мира,
Тициан, точно шаля, опрокидывает их, противопоставляя их стройности свою
«беспорядочность», свой дерзкий «нигилизм», непризнание
никаких других авторитетов, кроме вдохновения, получаемого от обожаемой
матери-природы^82.