Принципы монтажа сценария

Понятие «монтаж».
С.Эйзенштейн о монтаже. Эстетически-художественный
феномен монтажа. Сущность монтажа как
творческого метода. Основные функции
монтажа. Образная структура монтажа.
Монтаж – как специфическая форма подачи
смысла. Конструктивные особенности
монтажа. Классификация основных видов
монтажа. Особенности зрительского
восприятия. Время и пространство как
формообразующая структура монтажа.
Виды монтажа.

В
композиции драмы причинно-следственные
связи и мотиви­ровки
играют чрезвычайно большую роль.
Специфика компози­ционной
структуры сценария театрализованной
программы заключается
в том, что здесь вместо причинно-следственной
связи единство действия создается за
счет других средств, по-особому. Это не
значит, конечно, что причинно-следственная
связь вовсе исключается из структуры
сценария театрализованной
программы.
Как в отдельном цикле действия (будь то
эпизод, номер или документальный факт),
так и во всем сценарии могут суще­ствовать
и, как правило, имеют место несколько
линий причинно­сти; но они должны
развиваться обязательно к единой,
общей це­ли, ибо
общий замысел — это в конечном счете
главное в сценарии театрализованного
представления (как и в любом роде
искус­ства).

В
применении к сценарию театрализованной
программы эта
мысль еще более спра­ведлива, потому
что при очевидном отсутствии непрерывной
цепи причин и следствий в сценарии все
его части — это подчиненные элементы
единого и непрерывного действия. Каждая
часть (эпи­зод,
номер), живя своей самостоятельной
жизнью, имея свой смысл
и внутреннее развитие драматического
напряжения, так или иначе связана с
целым, с главной мыслью всего сценария.

Понятие
непрерывность действия в применении к
сценарию театрализованной
программы охватывает
целый ряд проблем, и в том числе проблему
отбора материала, проблему переходов
и связок, поддержания внимания,
драматического напряжения и т. д.

Сценарий
только тогда получается цельным и
художественно завершенным, когда все
его элементы внутренне спаяны в целое.
Собственно, это и означает, что все
элементы тщательно продума­ны
и проработаны.
Непрерывность
действия в сценарии театрализованной
программы достигается,
в частности, тем, что вместо простой
фик­сации происходящих в реальности
явлений отбирается и соответ­ственно
задаче трактуется лишь самое существенное
для идеи и темы.

Неизбежно
приходится думать и о тех закономерностях,
кото­рые связывают воспринимающего
с картиной действительности, представленной
сценаристом. Непродуманное соединение
элемен­тов
до зрителя доходит как ничего не говорящий
беспорядок, хаос.

Соблюдение
единства и непрерывности действия в
театрализованной
программе,
неизбежно поднимает вопрос о том, что
композиция здесь имеет специфические
черты, отличные от композиционной
структуры драмы. Одной из таких ее
существен­нейших черт является
обязательное присутствие монтажа.

Понятие
монтаж
достаточно
подробно разработано в примене­нии
к кинематографу и имеет как узкое, чисто
технологическое значение, так и значение
более широкое, взаимосвязанное с
кате­гориями композиция и непрерывность,
дополняющее их и подра­зумевающее
глубокую, идейно-философскую связь
между явлени­ями и элементами явлений.

Еще
Эйзенштейн заметил, что монтаж не
является прерогати­вой кинематографа
— его можно обнаружить и в литературе,
и в живописи, и в других искусствах.
Сущность
монтажа как основного приема
кинематографическо­го
творчества В. Пудовкин определил
следующим образом: «Связь и промежуток
необходимо присущи реальности. В
дей­ствительности
их можно нарушить только различным
напряжени­ем внимания зрителя. Я могу
остановить свой взгляд на лице, скользнуть
по телу и внимательно вглядеться в руки
— так сдела­ет зритель, смотря на
реальную женщину в действительной
обста­новке. Кинематограф выбрасывает
работу скольжения. На кине­матографе
зритель не тратит лишней энергии.
Режиссер, уничтожая промежуточные
моменты, дарит зрителю сохраненную
энергию, он
заряжает его, и образ, созданный из ряда
острых деталей, воспринимается
с экрана еще более ярко, чем это было бы
в действительности»
.

Таким
образом, зритель кинематографа оказывается
идеаль­ным,
острейшим наблюдателем. Таким наблюдателем
делают его режиссер и оператор фильма.

Для
того чтобы показать на экране падение
человека с шесто­го этажа, сначала
его снимают падающим на сетку, но так,
чтобы сетки не было видно на экране.
Затем снимается падение того же человека
на землю с небольшой высоты. Оба куска,
склеенные вместе,
дают при демонстрации нужное впечатление.
Катастрофи­ческий
полет не был воссоздан полностью — он
появился только на экране, созданный
из двух кусков пленки, склеенных вместе.

Этот
кинематографический прием Пудовкин
сравнивает с уда­лением со сцены
нескольких переходных лет, которые
разделяют в драме одно действие от
другого. Происходит своеобразное
сжа­тие, концентрация действия во
времени. Камера, управляемая ре­жиссером,
берет на себя обязанность выбрасывать
лишнее, вести внимание зрителя так,
чтобы он смотрел только на важное и
су­щественное для выражения общего
замысла произведения. Благо­даря
склейке кусков ленты (монтажу) создается
новое, «экранное» время
и «экранное» пространство.

Кинематографист
не деформирует реальность, но пользуется
ею для
создания реальности новой; он отбирает
элементы действи­тельности
для того, чтобы создать из них новую
действительность, лишь ему принадлежащую.
Поэтому основной
прием кинемато­графического
изложения — построение целостной
картины из от­дельных кусков, элементов,
прием, при котором можно отбрасы­вать
все лишнее, оставляя только самое
существенное и значи­тельное.
Этот же прием является важнейшим,
основополагающим и
для композиции сценария театрализованного
представления. Именно
в компоновке, в составлении, в монтаже
отдельных номе­ров,
документов, публицистических материалов,
музыки, пластики наиболее
наглядно проявляется мастерство
сценариста. В момент монтажа отбирается
не тот материал действительности,
который дает первый, скользящий взгляд,
охватывающий лишь общее и поверхностное,
а тот, который дает напряженный, ищущий,
целе­направленный взгляд, взгляд,
который желает и может видеть глубже.

При
создании сценария театрализованной
программы нельзя
лишь фиксировать результаты трудовых
побед или недос­татки—важнее раскрывать
их истоки.
Недостаточно
назвать, по­казать передовиков
производства — нужно раскрыть образы
этих людей путем отбора важнейших фактов
их биографии, продуман­но и выразительно
связать эти факты, создав непрерывность
дей­ствия.

Отбор
материала в сценарии должен быть особенно
острым и целенаправленным. В драме,
кроме острых моментов и деталей, в силу
ее большей приближенности к условиях
реального времени и пространства, в
силу непосредственно выявляемых в ней
при­чинно-следственных
связей, создается фон — как масса
неизбеж­ных
контуров, в которые заключены острые
моменты и детали. В сценарии театрализованной
программы,
так же как в кине­матографическом
сценарии, и даже с большей свободой, мы
мо­жем отбрасывать все промежуточное,
все незначительное из неиз­бежной
реальности и оставлять лишь яркие,
ударные, узловые пункты. На этой
возможности и строится сущность
впечатляющей силы монтажа как основного
приема при создании сценария
теат­рализованного
представления.

Основой искусства
монтажа является искусство соединять
отдельные сня­тые куски так, чтобы
зритель получил впечатление целого,
непре­рывного, продолжающегося
движения, действия.

Французское
слово топtеиr
буквально
означает: «строить», «со­бирать».
Англичане называют монтаж проще и грубее
— gutting
т.
е. «резка». Эти слова определили
первоначально только техни­ческий
смысл составления картины из кусков и
появились на заре кинематографа. Монтаж
и до сего дня выполняет иногда роль
чисто формальной внешней связи (например,
связи выстрела из ружья в одном куске
и попадания пули в другом). Но монтаж в
искусстве непременно подразумевает, и
связь
глубокую, идейно-философскую.

Диапазон
форм связи при монтаже самый широкий,
вплоть до резкого контраста, противоречия,
что является наиболее яркой формой
объединения двух или нескольких кусков
в непрерывном развитии единой идеи.
Монтаж
означает не сборку целого из частей, не
подменяет собой понятие композиция, но
является спо­собом
всестороннего, осуществляемого различными
приемами рас­крытия
и разъяснения в произведении искусства
связей между явлениями
жизни.

Монтаж
в этом смысле определяет уровень общей
культуры сценариста, позволяющий ему
не только знать факты, но и пра­вильно
понимать жизнь. Он определяет способность
наблюдать действительность и разбираться
в этих наблюдениях, самостоя­тельно
мыслить о них.
Монтаж
определяет, наконец, и степень одаренности
художни­ка, позволяющей превратить
внутреннюю, скрытую связь реаль­ных
явлений в связь как бы обнаженную, ясно
видимую, непо­средственно воспринимаемую
без объяснений.

Только
глубоко осознанные и продуманные
социально-нравст­венные проблемы
могут быть превращены в отражение живой
действительности. В ином случае все в
сценарии будет только единичным, только
конкретным, фактическим.
В
силу сказанного нельзя не согласиться
и с таким расшири­тельным пониманием
монтажа, которое дает М. Ромм: «Монтаж—
это мысль художника, его видение мира,
его идея, выраженная в отборе и
сопоставлении кусков кинематографического
действия в наиболее выразительном и
наиболее осмысленном виде».

Необходимо
говорить о внутрен­ней логике
составляющих сценарий разнородных
элементов. А эту внутреннюю логику
создают: продуманная конфликтность в
раз­нообразных ее выражениях;
тематическое единство, отвечающее
главной мысли, идее произведения;
действенное построение всех элементов
сценария и театрализованной
программы
в целом. Именно для уяснения этих
важнейших моментов в процессе со­здания
сценария и понадобилось сделать экскурс
в теорию мон­тажа. А понимание сущности
творческого монтажа дает возмож­ность
правильного рассмотрения и конкретных
приемов создания действенной основы
сценария театрализованного представления.

Классификация
основных видов монтажа.

С.
Эйзенштейн говорил, что монтаж основан
на сопоставлении двух или нескольких
кусков и больше похож не на сумму их, а
на произведение; результат сопоставления
здесь качественно всег­да
отличается от каждого производного
элемента, взятого в отдельности.
Иными словами, великий мастер считал
монтаж ме­тодом
создания художественного образа,
основополагающим прин­ципом
творческого процесса. А так как перед
пишущим сценарий театрализованной
программы стоит
задача не только и не столько логически
связной подачи реального материала,
сколько максимально взволнованного
рассказа о нем, создания художест­венно
осмысленной новой действительности,
то владение основными приемами монтажа
является для него делом едва ли не
пер­востепенной важности. Приемы
монтажа не могут быть оторваны от
конфликтной системы произведения, да
и специфику самого конфликта можно
рассматривать только через эти приемы.

К
наиболее распространенным приемам
художественного мон­тажа
относится контрастность
— основанный
на сбли­жении
противоположных, контрастирующих по
смыслу элемен­тов
художественного произведения.

В
сценарии театрализованной программы
можно
сопостав­лять по контрасту не только
отдельные номера, но и отдельные эпизоды,
части номеров, как бы заставляя зрителя
беспрерывно сравнивать два факта, два
явления, два действия, одним усили­вая
другое, благодаря чему достигается
острая выразительность, идейная
направленность и художественная
целостность.

Монтаж
по контрасту — один из самых сильных и
наиболее распространенных
приемов подлинно конфликтного отражения
противоречивой
действительности.
Чаще всего конфликтность выступает в
сценарии как внут­ренняя контрастность
тем, как определенное построение и
соче­тание
эпизодов и номеров, создающих в целом
органический сплав.
Именно органический сплав форм и
художественно-выра­зительных средств
отражает важные, существенные моменты
раз­вивающейся,
меняющейся действительности.

Параллелизм
— еще
один свойственный именно сценарной
дра­матургии прием монтажа. Сущность
параллелизма, широко ис­пользуемого
в кинематографе, очень ясно показал В.
Пудовкин на примере эпизода из одного
неснятого им киносценария:

«Рабочий
из вожаков забастовки приговорен к
смерти; казнь назначена производиться
в пять часов утра. Эпизод смонтирован
так:
фабрикант — хозяин смертника — выходит
пьяный из ресто­рана,
он смотрит на часы-браслет: четыре часа.
Показывается смертник — его готовят к
отъезду. Снова фабрикант звонит у
две­рей, справляясь с часами,— половина
пятого. По улице несется черная
под конвоем. Открывшая дверь горничная
— жена смертника
— становится жертвой внезапного
бессмысленного на­силия.
Пьяный фабрикант храпит на постели,
нога с завернув­шейся
штаниной, рука свисла вниз, виден браслет
с часами, стрелка
подползает к пяти часам. Рабочего вешают.
Здесь два те­матически не связанных
действия соединены вместе и идут
па­раллельно благодаря часам, которые
указывают приближение

казни».

Одновременность
— монтажный
прием, также хорошо разрабо­танный
в современном кинематографе. Но еще
задолго до появ­ления кинематографа,
в народных представлениях и празднествах,
был разработан принцип симультанности,
т.
е. действования на нескольких сценических
площадках параллельно или одновремен­но.
В дальнейшем этим приемом широко
пользовались в различ­ных видах
театрализованных
программ и театрализованных
представлений. В современных
театрализованных представлениях
действие часто происходит одновременно
на сценической площадке и на экране,
или на нескольких экранах сразу, или в
разных частях сцены и зрительного зала
и т. д. В структуре театрализованных
массовых празднеств этот прием является
одним из важнейших.

Лейтмотив
(«напоминание»)—один
из основных монтажных приемов
и одновременно одна из особенностей
драматургии театрализованных
программ.
Именно поэтому справедливо срав­нивают
построение сценария с сюитным
построением. Так строится большинство
тематических концертов, литературно-музыкальных
композиций, агитационно-художественных
представлений.
Чаще
всего напоминание бывает комплексным,
в нем принима­ют участие все средства
художественной выразительности.

Мы
назвали и охарактеризовали лишь несколько
из наиболее распространенных приемов
художественного монтажа. Практиче­ски
их гораздо больше, а точнее сказать,
количеству их нет пре­дела, как нет и
не может быть предела творческим поискам
и от­крытиям.

Список
рекомендуемой литературы

1. Клубная драматургия.
   Харьков, 1975.

2. Литвинцева Г.Д.
   Сценарное мастерство. М., 1989.

3. Марков О.И.
   Сценарно-режиссерские основы
   художественно-педагогической деятельности
   клуба. М.: Просвещение, 1988.

4. Массарский С.М.
   Сценарий рождается в клубе. М., 1988.

5. Силин А.Д. Площади
   – наши палитры. М.: Советская Россия,
   1982.

6. Чечетин А. И. Основы
   драматургии театрализованных
   представлений. М.: «Просвещение» 1981г.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

Монтаж — основной творческий метод сценариста и режиссёра. Виды монтажа.

20.05.2020

Основным инструментом, который находится в распоряжении режиссера при написания сценария, является художественный монтаж. Монтаж (от фр. подборка, сборка) — соединение в одно целое (по тематическому или сюжетному принципу) самостоятельных литературных произведений либо отрывков из них, а также кинокадров, фотоснимков, эстрадных номеров.

Монтаж сценария называют художественным, поскольку он позволяет из огромного количества материала отобрать и добиться “сочетания элементов в целое”, подчиненного идее, без которой не может быть программы. Творческое использование методики художественного монтажа при наличии замысла включает совокупность действий, имеющих определенный стимул. Стимул – это побудительная причина действия.

Материалом для художественного монтажа могут служить газетные статьи, философские трактаты, медицинская книга, художественная проза, стихи, связанные общей темой и идеей. Они, как в калейдоскопе, позволяют создавать спроецированное действие, адекватно отвечающее той идеальной структуре, которая могла быть рассчитана разумом.
Раскрывая принципы художественного монтажа сценария, следует помнить, что именно резкие грани, резкие ритмические различия подводят к богатству красок и соединяют в новое, цельное произведение, где грани каждого элемента несут свое эмоциональное содержание, работают на общую задачу.

Теоретики и практики режиссуры кино и театрализованных представлений находят следующие приёмы монтажа: последовательный, параллельный, метод контраста, тематический или лейтмотивный, интеллектуальный, ассоциативный, психологический.

Последовательным монтажом называют способ изложения содержания, при котором действия фильма, передачи или представления продолжается без видимых для зрителя разрывов во времени. Этот вид монтажа самый простой и самый распространённый. Его используют при съёмке игровых фильмов, документальных передач или учебных программ; при постановке театрализованных представлений, например, посвящённых 9ому мая или юбилейных праздников. Эпизоды, при таком виде монтажа, монтируются во временной хронологической последовательности, подчёркивая целостность темы, достоверность фактов и событий.

Параллельным или одновременным монтажом называют приём поочерёдного показа двух или более событий, происходящих одновременно, но в разных местах, или в одном месте, но в разное время. В современных театрализованных представлениях действие часто происходит одновременно на сценической площадке и на экране, или на нескольких экранах сразу, или в разных частях сцены и зрительного зала и т.д. В структуре театрализованных массовых представлений этот приём является важнейшим.

Контрастность – приём монтажа, который основан на сближении противоположных, контрастирующих по смыслу элементов художественного произведения, придающий ощущение жизненности и правдивости.

В сценарии театрализованного представления можно сопоставлять по контрасту не только отдельные номера, но и отдельные эпизоды части номеров, как бы заставляя зрителей беспрерывно сравнивать два факта, два явления, два действия одним усиливая другое, благодаря чему достигается острая выразительность, идейная направленность и художественная целостность.

          Лейтмотив – один из основных монтажных приёмов и одновременно одна из особенностей драматургии театрализованных представлений, тематических концертов, литературно-музыкальных композиций.

Лейтмотивом в театрализованном представлении может быть не только музыкальная тема, но и действие, видеокадры, повторяющийся звуковой ряд. В искусстве кинематографии – это может быть, например, многократный повтор одной темы, сюжета или кадра.

            Интеллектуальный монтаж, чаще всего использующийся в кинематографе и являющийся отображением мыслей, воспоминаний, снов, устремлений, человека. В фильмах используется наплыв кадров, полупрозрачное изображение на подложке, выделение изображения черно-белым цветом или сепией, замедление кадров, имитация старой хроники и др. В режиссуре же театрализованных представлений, мечты, мысли можно показать с помощью особого света на сцене, музыкального сопровождения либо видеоряда.

          Ассоциативный монтаж – наиболее творчески значимый в режиссуре театрализованных представлений вид монтажа. По выражению В.Яхонтова – «Монтаж взрыва». Это образная обработка художественного материала, когда события в эпизод, сталкиваясь между собой, рождают через вызванную у зрителей ассоциацию новый художественный образ.

          Ассоциация – острое авторское оружие. Наиболее интересный сценический образ рождается с помощью ассоциаций не поверхностных, а глубоко индивидуальных и неповторимых. Богатство ассоциативных связей рождает интересные, неожиданные метафоры. Гиперболы, аллегории, символы. Использование этих средств иносказания помогает режиссёру поэтически осмыслить реальный жизненный материал и создать на его основе образный строй сценического действия.
Следует так же выделить ещё один вид монтажа – Психологический монтаж. Такой вид монтажа очень часто используется в рекламных роликах, для воздействие на подсознание покупателя. Например — эффект 25-ого кадра. А так же различные виды вирусной рекламы, рекламных акций, политические акции. Последние, часто используют театрализованное представление, как инструмент агитации населения, подкупа и навязывания своей программы, либо выборного лица путём непрерывного повтора представления, речи, лозунгов. Таким образом происходит навязывание и возбуждение положительных ассоциаций у населения.

Материал  подготовила режиссер массовых представлений Фазлыева Юлия Николаевна

Взаимодействие различных видов искусств в наше время приобретает многозначный характер, и динамика нарушений их границ все нарастает. Сегодня классификация видов и жанров становится делом чрезвычайно сложным, ибо виды и жанры настолько связаны друг с другом, причудливо переплетены, что обозначение их границ зачастую довольно условно. Вместе с тем, есть многое, что роднит виды искусств, давая им общность ощущения времени, эпохи и задач, поставленных временем.

В 20-е годы в молодом советском искусстве возникло новое понятие – «монтаж».

Само слово «монтаж» тоже было новым определением, пришедшим в искусство из современной техники.

Первым провозвестником современной монтажной структуры в театре стала «Мистерия-буфф», определившая новый путь создания современного театрального действа – монтажный. В данном случае идёт разговор о художественной целостности, рождаемой множеством разнородных элементов, крепко соединенных монтажной структурой.

Сведение этих элементов воедино в театральном искусстве волновало умы тысячелетия назад. Ещё Аристотель обратил внимание на синтетический вид искусства, где сливаются различные компоненты. Через века Аристотелю словно вторит Роден, неустанно ищущий синтез всех искусств. Он утверждает, что «живопись, скульптура, литература, музыка гораздо ближе друг к другу, чем обычно думают. Они выражают все чувства человеческой души перед природой».

Можно утверждать, что ростки монтажного соединения разнородных компонентов берут начало в народных площадных увеселениях – и в спектаклях шекспировского театра, и в карнавальном блеске Commedia dell’ arte, и в массовых мистериальных действах, в скоморошьих представлениях, в спектаклях массового агиттеатра и т.д. здесь налицо народные истоки будущего «монтажа» аттракционов.

Естественно, каждая эпоха по-своему осваивала проблемы монтажного соединения в различных видах искусства. В 20-е годы 20 века путь монтажной методики нащупывался на разных этапах во взаимосвязи законов расчленения, соединения, сцепки, совмещения. Так осмысливался новый метод, получивший глубинную значимость. Благодаря логически оправданному сопоставлению разноязычного и разноречивого.

Искусство, построенное по методу монтажа, верно и точно отображало жизнь. Противоположные явления, резко и неожиданно сопоставленные, давали новый смысл.

С. Эйзенштейн  на примере отрывков из «Руслана и Людмилы» и «Полтавы» доказывал, что еще Пушкин писал монтажно (вспомним название одной из глав эйзенштейновского исследования  «Монтаж» – «Пушкин-монтажер»).

Существование монтажного метода он находил и в поэзии У. Уитмена (на примере «Песни о топоре»), у Ги де Мопассана, у А. Н. Островского и даже в литературных опусах Леонардо да Винчи.

Использование приема монтажа мы находим в произведениях Н.В.Гоголя. вспомним «Мертвые души», эпизод отъезда Чичикова из города N. А также у Л.Н.Толстого, Маяковского и т.д.

Действенность монтажного метода присутствует и в других видах искусств, например, архитектура, живопись, изобразительное искусство и т.д.

Итак, монтаж – это волевое выделение смысла, заложенного в произведении. Поэтому метод монтажа находится в прямой связи с гражданской позицией автора, его идейно-художественными устремлениями.

Монтаж драматургичен в своей основе и конфликтен.

Искусство монтажа в том, что его первый этап – расчленение на самостоятельные элементы – подводит нас к части второй – соединению этих частей, рождающему качественно новое целое. В этом – диалектичность монтажа.

Монтаж – искусство расчленения, слом непрерывного действия, поиск нового драматургического принципа прерванного, рожденного монтажной структурой действия.

В монтажной конструкции произведение дробится как бы на множество кристаллов, где каждый, являясь составной частью целого, подчинен единой воле художника, единой мысли, идущей сквозным действием через все самостоятельно существующие, законченные эпизоды-номера, объединенные ритмически-смысловым, стремительным движением  к конечной цели – сверхзадаче данного произведения.

Творческий метод организации отдельных драматургических элементов относительно друг друга, а также художественного и документального материалов внутри драматургического модуля (сценарного элемента) есть монтаж во времени и пространстве. Именно монтаж создает единое художественно целое, коим является сценарий театрализованного представления. (С.К.Борисов)

Монтаж – сборка, соединение. Подбор и соединение отдельных художественных частей чего-либо (на основе их сравнения) с помощью использования различных приемов для создания художественного и смыслового единства. В наиболее чистом виде монтаж существует в кинематографе. Метод монтажа стал одним из главных в практике театрализованных праздничных форм работы. Сама природа праздника (отсутствие явного деления на сцену и на зал, на исполнителей и зрителей, активное действие праздничных масс и т.д.) требует соединения очень далеких друг от друга в эстетическом плане явлений. (Шилов)

Основой искусства монтажа является искусство соединять отдельные куски так, чтобы зритель получил впечатление целого, непрерывного, продолжающегося действия. Монтаж обладает способностью трансформировать точку зрения, композиционные функции, выполнять перестановку эпизодов и блоков сценария, например: перемещение развязки на место завязки. Сценарист должен владеть искусством монтажа, используя произведения искусства как «заготовки». Но взаимоотношение выразительных средств не сводиться в сценарии к простому сложению. Их синтез дает новое эстетическое качество. В драматургии театрализованных представлений используется такое средство монтажа как столкновение, являющееся главным драматургическим правилом построения сценария. В сценарии театрализованного представления «формы жизни» и «формы искусства» должны быть выстроены в ряд, в котором между ними бы возникали определенные взаимоотношения. Создать идейно-драматургическую основу целого из разных по содержанию материалов возможно тогда, когда добьешься их смыслового единства.

А чтобы выстроить единый пластический образ – спектакль –  значит создать конструкцию, где каждый самостоятельно существующий действенный элемент находится в полном соответствии и взаимодействии с другими элементами и, следовательно, с динамической конструкцией в целом, определяющей место и функцию каждого элемента в отдельности.

«Монтаж эпизодов», «монтаж номеров», т.е. принцип прерванного действия, придал современному концертному представлению (эстрадному спектаклю, массовому действу) качества, которые способствуют эмоциональному воздействию на зрителя, дают возможность глубокому раскрытию темы.

Режиссер – драматург, пользуясь монтажным методом, применяя «монтаж номеров», «монтаж эпизодов», « монтаж аттракционов» т.е. три формы «сборки» спектакля массового действа или эстрадного спектакля, конструирует из разноязычного и разножанрового материала логически стройное музыкально-сценическое произведение.

Режиссеру-драматургу необходимо создать из огромного материала – политического, общественного, событийного, художественного – стройную композицию, с выявлением внутренней архитектоникой, точно и логично построенную. Режиссер соединяет разрозненные куски при помощи смыслового «хода», не только сопоставляющего эти куски, но и связывающего их в единое целое.

Поэтому монтажная структура спектакля – это не просто эмоциональное соединение игровых кусков; в основе этой структуры лежит идейно-смысловое начало, определяющее ход и направление «сборки».

В массовом действе и эстрадном представлении необходимо не искать плавности, а наоборот, идти на резкое обострение действия.  Режиссер-драматург должен не сглаживать видовое и жанровое противоборство, не затушать различие компонентов, сведенных воедино в монтажной структуре а, напротив, обнажить их, заострять, сталкивать в контрастном сопоставлении.

Существуют основные виды монтажа:

1. Последовательный. Материал соединяется на основе самых простых причинно-следственных связей, по принципу одно после другого.

2. Контрастный. Материал монтируется таким образом, чтобы столкнуть различные точки зрения на одно и то же событие.

3. Параллельный. Материал стыкуется как тесно связанные между собой, но самостоятельно развивающиеся смысловые ряды («неразделимо», но «неслиянно»).

4. Ассоциативный. Материал монтируется на основе соприкосновения ассоциативных кругов, которые порождают документальные и художественные фрагменты.

5. Иллюстративный монтаж – есть художественное изображение, которое в его содержательной части повторяет изображение документальное.

Функции монтажа:

1.Анализ, синтез и конфликт фактов жизни и фактов искусства

2.Средство воплощения сюжета

3.Средство выражающее авторскую позицию

4.Драматургический метод организации материала

5.Средство художественной выразительности.

6.Формы организации зрительского восприятия

7.Различная организация эпизодов

8.Способ изменения жанра.

Приёмы монтажа.

Приемы монтажа не могут быть оторваны от конфликтной системы сценария, да и специфику самого конфликта можно рассматривать только через эти приемы.

Контрастность – сближение противоположных, контрастирующих по смыслу элементов художественного произведения. По контрасту можно строить не только эпизоды, но и номера, и части эпизодов. Монтаж по контрасту – один из самых сильных и наиболее распространенных приемов подлинно конфликтного отражения противоречивой действительности в тп. Чаще всего конфликт выступает в сценарии как внутренняя контрастность тем, как определенное построение и сочетание эпизодов и номеров, создающих в целый органический сплав. Именно органический сплав форм и художественно-выразительных средств отражает важные, существенные моменты развивающейся, меняющейся действительности.

Параллелизм – параллельно развиваются два сюжета, две линии, две судьбы, как будто внешне не связанные, но имеющие внутренний контакт.

Одновременность – действие одновременно происходит на нескольких площадках.

Лейтмотив (напоминание) – подчёркивание основной мысли (музыкой, голосом, светом, мизансценой). Чаще всего напоминание бывает комплексным, в нем принимают участие все средства художественной выразительности.

Последовательность – один из основных монтажных приемов и одновременно одна из особенностей драматургии театрализованного представления. Этот монтажный прием предполагает формирование материала в хронологическом порядке, исторически последовательно, природно-обусловлено, логически-поступательно.

Мы назвали и охарактеризовали лишь несколько из наиболее распространенных приемов художественного монтажа. Практически их гораздо больше, а точнее сказать, количеству их нет предела, как нет, и не может быть предела творческим поискам и открытиям.

Библиографический список

1. Горюнова, И.Э. Режиссура массовых театрализованных зрелищ и музыкальных представлений [Электронный ресурс]: лекции и сценарии / И.Э.Горюнова.- СПб.: Композитор, 2009.- 208 с.: 24 л. ил.- (ЭБС «Лань»).
2. Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Искусство, т.3. 1989.
3. Чечётин, А.И. Основы драматургии театрализованных представлений [Электронный ресурс]: учебник / А.И.Чечётин.- 2-е изд., стер.- СПб.: Лань, 2013.- 288 с.- (Учебники для вузов. Специальная литература).- (ЭБС «Лань).
4. Шароев И. Режиссура массовых театрализованных представлений. – М. : Просвещение, 1992.
5. Эйзенштейн Сергей. Режиссура. Избр. произв. В 6 т. М.: Искусство. 1966. Т.4.

Количество просмотров публикации: Please wait

Все статьи автора «Федорова Нина Ивановна»

Монтаж — основной творческий метод режиссера театрализованных представлений и праздников

Монтаж – это художественный метод соединения разножанрового материала. При помощи монтажа можно конструировать и выражать самые сложные ощущения. В культурно-досуговых программах соединяются песни, стихи, проза, видеокадры и т.д. Режиссеры должны уметь соединять из этого разнообразного материала монтажные фразы, из них – эпизоды, а из эпизодов, блоки и саму КДП.

Режиссер должен оперативно и на высоком идейном художественном уровне откликаться на те конкретные вопросы, которые в настоящий момент волнуют аудиторию.

6.

Особенности режиссуры художественно-спортивных представленийГлавной особенностью художественно-спортивных представлений на стадионе является синтез искусства и спорта. Художественно-спортивное представление на стадионе—этоформа театра под открытым небом, своеобразие которого диктуется своеобразием сценической площадки — стадион. Стадионное пространство трехмерно, обзор здесь 3/4 или круговой, трибуны расположены амфитеатром, масштаб сценической площадки равен масштабу поля стадиона.

Основными героями спортивно-художественного представления на стадионе являются не один актер, не группа, а огромная, подчас многотысячная масса людей: спортсмены — непосредственные участники массовых гимнастических выступлений, различные художественные коллективы, групповые и сольные номера представителей спорта и искусства, участники художественного фона (до нескольких тысяч), масса участников-зрителей на трибунах стадиона, имеющих непосредственное отношение к событию, которому посвящено представление.

Главное в специфике спортивно-художественного представления на стадионе — его спортивная основа. Ведущим выразительным средством является масса участников с их выходами, уходами, выполнением массовых гимнастических упражнений, построений и перестроений. Что бы масса участников воспринималась как единое целое, нужна синхронность, согласованность в движениях и чёткий рисунок. Только хореография может быть представлена в качестве самостоятельного массового выступления. Попытки построить спортивно-художественного представления на стадионе по принципу концерта, т.е. сменяемости отдельных готовых номеров артистов и коллективов разных жанров с массовыми спортивными выступлениями является нецелесообразным. Какими бы профессиональными признаками не обладали номера, они проигрывают перед массовыми действиями. Основной структурной единицей спортивно-художественного представления на стадионе является не отдельное гимнастическое выступление, а эпизод. В нем первична не организационная, а творческая сторона. Рождение эпизода, его тематика, содержание, образное решение тесно связаны с общим сценарно-режиссерским замыслом представления. Композиция эпизода: I) начало (экспозиция) 2) главные и второстепенные действия эпизода (развитие действие): массовые номера и вставные номера спорта и искусства, 3) финал (кульминация), 4) уход.

Масштабность сценической площадки требует размаха в решении наиболее важных эпизодов спортивно-художественного представления на стадионе. С этой целью в действие вводится группа участников (600-1500 человек, в основном девушки), которые в практике получило название «фонирующей группы». Фонирующая группа выполняет роль массы, вводится несколько раз, причем по необходимости в новом качестве (др. костюмы, др. предметы для выполнения упражнений). Функции фонирующей группы — укрупнение действия, создание яркого, масштабного, образного действия, а также средством монтажа пластически связывать один эпизод с другим в единое действие. К этому приему прибегают режиссеры в тех случаях, если основное действие недостаточно массовое и не соответствует масштабу массового представления. Фонирующая группа была впервые введена в массовое спортивно- художественное представление в 1979г. на празднике открытия VII Спартакиады народов СССР (главный режиссёр Б. Н. Петров).

В отличие от театра, стадион не имеет специальных технических средств монтажа. Поэтому технический монтаж имеет такое же значение, как и смысловой. В практике постановки спортивно-художественного представления на стадионе сложились два вида монтажа: открытый и
закрытый монтаж. Если сценарно-режиссерский монтаж направлен на раскрытие идеи представления, поиск рисунков построения, в которых происходит действие, то технический монтаж обеспечивает непрерывность действия — на перестроения, т. е. поиск логических переходов из одного рисунка в другой. Задача художника спортивно-художественного представления на стадионе состоит в том, чтобы с первого до последнего выступления, провести цветовую гамму так, чтобы не возникло цветовой дисгармонии и в костюмах, и в декорациях. Для активизации аудитории зрителям раздаются флажки, платочки, кепочки, цветы, фонарики, чтобы весь стадион включался в жизнь цвета на празднике.

Неотразимое впечатление производит художественный фон — специфическое средство режиссуры спортивно-массового представления; живой экран, созданный из массы участников (от 3-х тысяч человек и больше) на одной из трибун стадиона, на котором создаются различные картины. Впервые в России он был применен в 1946 г. во время проведения Всесоюзного парада физкультурников на стадионе «Динамо».Но самое главное – создание эмоционального впечатления. Эффект неожиданности (трансформация предметов и костюмов; плачущий Мишка, воплощающий грусть расставания, а не радость, как все привыкли).

Соотношение понятий «Иллюстрация» и «Театрализация». Образность как эстетическая основа режиссерской театрализации празднества

Иллюстрирования и театрализация — это способы художественного решения темы, с их помощью ТП организуется, драматургически выстраивается. Эти приемыпозволяют художественно организовать весь материал, драматургически соподчинив используемые выразительные средства (музыку, поэзию, танец и т. п.). Прием иллюстрирования, как и прием театрализации, предполагает не случайный, произвольный монтаж стихов, песен, танцев и других выразительных средств, а организованный драматургически в соответствии с темой мероприятия и творческим замыслом его постановщиков. И в том и в другом случае важно определить меру и порядок использования различных выразительных средств, составляющих материал мероприятия. Задача приема иллюстрирования — усилить восприятие содержания мероприятия, путем привлечения различных выразительных средств (документальный материал, поэзию, прозу, музыку и т. д.).