Рассекая волны сценарий

From Wikipedia, the free encyclopedia

Breaking the Waves
Theatrical release poster
Directed by	Lars von Trier
Written by	Lars von Trier Peter Asmussen
Produced by	Peter Aalbæk Jensen Vibeke Windeløv
Starring	Emily Watson Stellan Skarsgård Katrin Cartlidge Jean-Marc Barr Udo Kier
Cinematography	Robby Müller
Edited by	Anders Refn
Production company	Zentropa
Distributed by	Sandrew Metronome (Denmark)[1] Guild Pathé Cinema (United Kingdom)[2]
Release dates	18 May 1996 (Cannes) 5 July 1996 (Denmark) 18 October 1996 (United Kingdom)
Running time	158 minutes[3]
Countries	Denmark Sweden France Netherlands Norway Iceland Spain United Kingdom
Language	English
Budget	$7.5 million[4]
Box office	$23 million[5]

Breaking the Waves is a 1996 psychological drama film directed and co-written by Lars von Trier and starring English stage actress Emily Watson as her feature film acting debut, along with Stellan Skarsgård, a frequent collaborator with von Trier. Set in the Scottish Highlands in the early 1970s, it is about an unusual young woman and of the love she has for her husband, who asks her to have sex with other men when he becomes immobilised from a work accident.^[6]

The film is an international co-production between Denmark and seven other European countries, while the former’s involvement as his first film led by von Trier under his Danish company Zentropa. As von Trier’s first film made after his founding of the Dogme 95 movement in 1995, it is heavily influenced by the movement’s style and ethos. It is also the first film in Trier’s Golden Heart Trilogy, which also includes The Idiots (1998) and Dancer in the Dark (2000), the former as a certified Dogme film.^[7]

Breaking the Waves was well-received and has been described as «perhaps von Trier’s most widely acclaimed film».^[8] The film won numerous awards including the Grand Prix at the 1996 Cannes Film Festival.

Plot[edit]

Bess McNeill is a young and pretty Scottish woman, who has, in the past, had treatment for unspecified mental health illness after the death of her brother. She marries oil rig worker Jan Nyman, a Danish non-churchgoer, despite disapproval from her community and her Free Scottish Presbyterian Calvinist church. Bess is steadfast and pure of heart, but quite simple and childlike in her beliefs. During her frequent visits to the church, she prays to God and carries on conversations with Him in her own voice, believing that He is responding directly through her.

Bess is infatuated with Jan and has difficulty living without him when he is away on the oil platform. Jan makes occasional phone calls to Bess in which they express their love and sexual desires. Bess grows needy and prays for his immediate return. The next day, Jan is severely injured in an industrial accident and is flown back to the mainland. Bess believes her prayer was the reason the accident occurred, that God was punishing her for her selfishness in asking for him to neglect his job and come back to her. No longer able to perform sexually and mentally affected by the paralysis, Jan asks Bess to find a lover. Bess is devastated and storms out. Jan then attempts to commit suicide and fails. He falls unconscious and is readmitted to hospital.

Jan’s condition deteriorates. He urges Bess to find another lover and tell him the details, as it will be as if they are together and will revitalise his spirits. Though her sister-in-law Dodo constantly reassures her that nothing she does will affect his recovery, Bess begins to believe these suggestions are the will of God and in accordance with loving Jan wholly. Despite her repulsion and inner turmoil at the thought of being with other men, she perseveres in her own sexual debasement as she believes it will save her husband. Bess throws herself at Jan’s doctor, but when he rebuffs her, she takes to picking up men off the street and allowing herself to be brutalised in increasingly cruel sexual encounters. The entire village is scandalised by these doings, and Bess is excommunicated. In the face of being cast out from her church, she proclaims, «You cannot love words. You cannot be in love with a word. You can only love a human being.»

Dodo and Jan’s doctor agree the only way to keep Bess safe from herself is to have her committed, and as far away from her husband as possible, whom they believe to be in terminal decline. It is then that Bess decides to make what she thinks is the ultimate sacrifice for Jan: she unflinchingly goes out to a derelict ship full of barbarous sailors, who violently gang rape and attack her, causing her death. Her church deems her soul to be lost and hell-bound. Unbeknownst to the church elders, Jan and his friends have substituted bags of sand for Bess’s body inside her sealed coffin. Jan is later shown, substantially restored to health despite the doctors not having thought it possible, burying Bess in the ocean, deep in grief. The film ends in magical realism as Bess’s body is nowhere to be seen on the sonar, and church bells ring from on high in the sky.

Cast[edit]

Production[edit]

Development[edit]

Breaking the Waves was von Trier’s first film after founding the Dogma 95 movement with fellow Danish director Thomas Vinterberg. Nonetheless, the film breaks many of the movement’s «rules», including built sets, post-dubbed music and computer graphics.^[9] It was shot entirely with handheld Super35mm cameras^[10] and is the first of von Trier’s «Golden Heart trilogy», so named after a children’s book he read about a little girl lost in the woods who gives away everything she has to others needier than herself called Guldhjerte.^[11] He wanted to make a naturalistic film that was also a religious film without any miracles. Von Trier claimed that it took him five years to write the film and get financial backing, and he began to lose enthusiasm for it right after filming began. It had a budget of 42 million kroner.^[12]

Helena Bonham Carter was von Trier’s first choice to play the role of Bess, but she dropped out just before shooting was to start, reportedly due to the large amount of nudity and sexuality required by the role.^[13] Several other big-name actresses were considered, but none of them were comfortable with the subject matter. Von Trier was eventually won over by Emily Watson’s audition, even though she was a complete unknown in the film industry at the time.

Filming[edit]

Von Trier initially wanted to film it on the west coast of Jutland, then in Norway, then in Ostende, Belgium, then Ireland before finally settling with Scotland.^[12] The exterior scenes were shot in Scotland: the graveyard was built for the film on Isle of Skye; the church is in Lochailort, the harbour in Mallaig, and the beach in Morar.^[14] Von Trier chose the Isle of Skye because it was popular with 19th century English romantic painters and writers.^[12] The interiors were shot at Det Danske Filmstudie in Lyngby, Denmark.

Music[edit]

End of film credits:

1. ‘‘All the Way from Memphis‘‘ – Mott the Hoople
2. ‘‘ Blowin’ in the Wind’‘ – Tom Harboe, Jan Harboe & Ulrik Corlin
3. ‘‘Pipe Major Donald MacLean’‘ – Peter Roderick MacLeod
4. ‘‘In a Broken Dream‘‘ – Python Lee Jackson, featuring Rod Stewart
5. ‘‘Cross-Eyed Mary‘‘ – Jethro Tull
6. ‘‘I Did What I Did for Maria‘‘ – Tony Christie
7. ‘‘Virginia Plain‘‘ – Roxy Music
8. ‘‘Whiter Shade of Pale‘‘ – Procol Harum
9. ‘‘Hot Love‘‘ – T. Rex
10. ‘‘Suzanne‘‘ – Leonard Cohen
11. ‘‘Love Lies Bleeding’‘ – Elton John
12. ‘‘Goodbye Yellow Brick Road’‘ – Elton John
13. ‘‘ Whiskey in the Jar‘‘ – Thin Lizzy
14. ‘‘Child in Time‘‘ – Deep Purple
15. ‘‘Life on Mars’‘ – David Bowie
16. ‘‘Siciliana‘‘ (Sonata BWV 1031 / 2nd movement) – Johann Sebastian Bach
17. ‘‘Gay Gordons’‘ – Tom Harboe, Jan Harboe & Ulrik Corlin
18. ‘‘Scotland the Brave‘‘ – Tom Harboe, Jan Harboe & Ulrik Corlin
19. ‘‘Barren Rock of Aden’‘ – Tom Harboe, Jan Harboe & Ulrik Corlin
20. ‘‘Happy Landing’‘ – P. Harmann

The original soundtrack album also includes ‘‘He’s Gonna Step on You Again’‘ – John Kongos.

Style[edit]

The film is divided into seven different chapters. Each chapter begins with a different impressionistically filmed panorama title frame featuring early 1970s rock music interludes. Each of these chapters is filmed with a motionless camera, but features movement in the panorama. In the original released film, the epilogue, «The Funeral,» features David Bowie’s «Life on Mars,» which was replaced by Elton John’s «Your Song» on early home video releases; the more recent Criterion edition restores the Bowie song. The overall style is heavily influenced by the realist Dogme 95 movement, of which von Trier was a founding member, and its grainy images and hand-held photography give it the superficial aesthetic of a Dogme film. However, the Dogme rules demand the use of real locations, whereas many of the locations in Breaking the Waves were constructed in a studio.^{[15][better source needed]} In addition, the film is set in the past and contains dubbed music, as well as a brief scene featuring CGI, none of which is permitted by the Dogme rules.

Some saw Breaking the Waves as mainstream cinema. Others saw it as a high budget experimental film due to its elaborate chapter shots and handheld camera in a sketchy raw style that followed the actors closely.
Breaking the Waves marked an important change in focus for Lars von Trier. In von Trier’s early films, the protagonist is a man, typically a disillusioned idealist whose downfall is furthered by a deceitful, fatal woman. In this film, for the first time the protagonist is a woman, emotional and naive. This motif continues in his later films, except for the comedy The Boss of It All.
Breaking the Waves controversially connects religion with phallocentrism. The film focuses on sexual perversity and female martyrdom, issues that continue in Trier’s later work. Some critics see the self-sacrificing submissive heroine as a misogynist cliche.^[16]

The film was made using Panavision equipment. The low-res look of the scenes was obtained by transferring the film to video, and then back to film again. According to von Trier, «what we did was take a style and lay it like a filter over the story. It’s like decoding a television signal when you pay to see a film. Here we encoded the film, and the audience has to decode it. The raw, documentary style that I imposed on the film, which actually dissolves and contradicts it, means that we can accept the story as it is.»^[17]

Reception[edit]

Critical response[edit]

The film garnered an 85% approval rating, and an average rating of 8.24/10 on Rotten Tomatoes from 59 reviews. The critical consensus reads, «Breaking the Waves offers a remarkable testament to writer-director Lars von Trier’s insight and filmmaking skill — and announces Emily Watson as a startling talent.»^[18] It also holds a 76/100 rating on Metacritic based on 28 reviews, citing a «generally favorable» reception.^[19] During a show where film personalities listed their top movies of the 1990s, Breaking the Waves was named one of the ten best films of the decade by both critic Roger Ebert and director Martin Scorsese.^[20]

In an essay for the Criterion Collection, David Sterritt interpreted it as a film in which «no one is ‘bad,’ everyone is ‘good,’ and when trouble flares anyway, it’s because incompatible concepts of ‘good’ can violently conflict with one another»; he praised the ending as «a magical vision that elevates the final moments to radically metaphysical heights.»^[21]

Box office[edit]

The film grossed over $23 million worldwide including $4.6 million in France; $4 million in the US and Canada;^[22] $1.7 million in Italy; and $1.1 million in the UK.^[5]

Accolades[edit]

Operatic adaptation[edit]

Composer Missy Mazzoli and librettist Royce Vavrek premiered their operatic adaptation of the film on 22 September 2016, at Opera Philadelphia.^[36] The work was called «the most startling and moving new American opera in memory» by parterre box, with Opera News proclaiming that it «stands among the best twenty-first-century American operas yet produced.»^[37][38]

Home media[edit]

The Criterion Collection initially released the film in the United States in 1997 on LaserDisc in a director’s approved 2-disc edition and featured four deleted scenes selected by Lars von Trier, the complete European director’s cut, a promo clip prepared by Lars von Trier for the 1996 Cannes Film Festival and the U.S. theatrical trailer.^[39] On 27 January 1998, the film was made available on VHS format courtesy of Artisan Entertainment in an edited cut, while a subsequent DVD release was made available from Artisan on 25 July 2000, in a non-anamorphic edition and lacking the special features which appeared on Criterion’s LaserDisc edition.^[40][41] Criterion again reacquired home distribution rights to the film and released a Dual-Format digipack 1-disc Blu-ray and 2-disc DVD edition on 15 April 2014. The set contains a new 4k transfer and DTS-HD 5.1 Master Audio, most of the previous restored special features from the original LaserDisc, in addition to new select-scene audio commentary featuring von Trier, editor Anders Refn, and location scout Anthony Dod Mantle, new interview with filmmaker and critic Stig Björkman, new interviews with actors Emily Watson and Stellan Skarsgård, interview from 2004 with actor Adrian Rawlins, excerpts from Watson’s audition tape, with commentary by von Trier, deleted scene featuring late actor Katrin Cartlidge and a booklet featuring an essay by critic David Sterritt and an excerpt from the 1999 book «Trier on von Trier».^[42]

In the United Kingdom, Breaking the Waves was first released on VHS home video on 28 April 1997,^[43] while a second VHS was released in a ‘Special Widescreen Edition’ on 1 October 1999 via Pathé.^[44] Pathé made the film available on DVD format on 1 September 2003, and featured its original aspect ratio in a 16:9 anamorphic screen, with Dolby Digital English 5.1, Italian 2.0 dub and multiple subtitle options. The special features include select commentary from Lars von Trier and Anders Refn interviewed by Anthony Dod Mantle.^[45] Curzon Artificial Eye currently occupy distribution rights in the UK and have released the film on DVD and on Blu-ray on 10 November 2014.^[46][47]

References[edit]

Bibliography[edit]

• Trier, Lars von (1996). Breaking the Waves. Faber. ISBN 978-0-571-19115-4. Retrieved 15 October 2010.
• Ebbe Villadsen: Danish Erotic Film Classics (2005)
• Georg Tiefenbach: Drama und Regie (Writing and Directing): Lars von Trier’s Breaking the Waves, Dancer in the Dark, Dogville. Würzburg: Königshausen & Neumann 2010. ISBN 978-3-8260-4096-2.

External links[edit]

From Wikipedia, the free encyclopedia

Breaking the Waves
Theatrical release poster
Directed by	Lars von Trier
Written by	Lars von Trier Peter Asmussen
Produced by	Peter Aalbæk Jensen Vibeke Windeløv
Starring	Emily Watson Stellan Skarsgård Katrin Cartlidge Jean-Marc Barr Udo Kier
Cinematography	Robby Müller
Edited by	Anders Refn
Production company	Zentropa
Distributed by	Sandrew Metronome (Denmark)[1] Guild Pathé Cinema (United Kingdom)[2]
Release dates	18 May 1996 (Cannes) 5 July 1996 (Denmark) 18 October 1996 (United Kingdom)
Running time	158 minutes[3]
Countries	Denmark Sweden France Netherlands Norway Iceland Spain United Kingdom
Language	English
Budget	$7.5 million[4]
Box office	$23 million[5]

Breaking the Waves is a 1996 psychological drama film directed and co-written by Lars von Trier and starring English stage actress Emily Watson as her feature film acting debut, along with Stellan Skarsgård, a frequent collaborator with von Trier. Set in the Scottish Highlands in the early 1970s, it is about an unusual young woman and of the love she has for her husband, who asks her to have sex with other men when he becomes immobilised from a work accident.^[6]

The film is an international co-production between Denmark and seven other European countries, while the former’s involvement as his first film led by von Trier under his Danish company Zentropa. As von Trier’s first film made after his founding of the Dogme 95 movement in 1995, it is heavily influenced by the movement’s style and ethos. It is also the first film in Trier’s Golden Heart Trilogy, which also includes The Idiots (1998) and Dancer in the Dark (2000), the former as a certified Dogme film.^[7]

Breaking the Waves was well-received and has been described as «perhaps von Trier’s most widely acclaimed film».^[8] The film won numerous awards including the Grand Prix at the 1996 Cannes Film Festival.

Plot[edit]

Bess McNeill is a young and pretty Scottish woman, who has, in the past, had treatment for unspecified mental health illness after the death of her brother. She marries oil rig worker Jan Nyman, a Danish non-churchgoer, despite disapproval from her community and her Free Scottish Presbyterian Calvinist church. Bess is steadfast and pure of heart, but quite simple and childlike in her beliefs. During her frequent visits to the church, she prays to God and carries on conversations with Him in her own voice, believing that He is responding directly through her.

Bess is infatuated with Jan and has difficulty living without him when he is away on the oil platform. Jan makes occasional phone calls to Bess in which they express their love and sexual desires. Bess grows needy and prays for his immediate return. The next day, Jan is severely injured in an industrial accident and is flown back to the mainland. Bess believes her prayer was the reason the accident occurred, that God was punishing her for her selfishness in asking for him to neglect his job and come back to her. No longer able to perform sexually and mentally affected by the paralysis, Jan asks Bess to find a lover. Bess is devastated and storms out. Jan then attempts to commit suicide and fails. He falls unconscious and is readmitted to hospital.

Jan’s condition deteriorates. He urges Bess to find another lover and tell him the details, as it will be as if they are together and will revitalise his spirits. Though her sister-in-law Dodo constantly reassures her that nothing she does will affect his recovery, Bess begins to believe these suggestions are the will of God and in accordance with loving Jan wholly. Despite her repulsion and inner turmoil at the thought of being with other men, she perseveres in her own sexual debasement as she believes it will save her husband. Bess throws herself at Jan’s doctor, but when he rebuffs her, she takes to picking up men off the street and allowing herself to be brutalised in increasingly cruel sexual encounters. The entire village is scandalised by these doings, and Bess is excommunicated. In the face of being cast out from her church, she proclaims, «You cannot love words. You cannot be in love with a word. You can only love a human being.»

Dodo and Jan’s doctor agree the only way to keep Bess safe from herself is to have her committed, and as far away from her husband as possible, whom they believe to be in terminal decline. It is then that Bess decides to make what she thinks is the ultimate sacrifice for Jan: she unflinchingly goes out to a derelict ship full of barbarous sailors, who violently gang rape and attack her, causing her death. Her church deems her soul to be lost and hell-bound. Unbeknownst to the church elders, Jan and his friends have substituted bags of sand for Bess’s body inside her sealed coffin. Jan is later shown, substantially restored to health despite the doctors not having thought it possible, burying Bess in the ocean, deep in grief. The film ends in magical realism as Bess’s body is nowhere to be seen on the sonar, and church bells ring from on high in the sky.

Cast[edit]

Production[edit]

Development[edit]

Breaking the Waves was von Trier’s first film after founding the Dogma 95 movement with fellow Danish director Thomas Vinterberg. Nonetheless, the film breaks many of the movement’s «rules», including built sets, post-dubbed music and computer graphics.^[9] It was shot entirely with handheld Super35mm cameras^[10] and is the first of von Trier’s «Golden Heart trilogy», so named after a children’s book he read about a little girl lost in the woods who gives away everything she has to others needier than herself called Guldhjerte.^[11] He wanted to make a naturalistic film that was also a religious film without any miracles. Von Trier claimed that it took him five years to write the film and get financial backing, and he began to lose enthusiasm for it right after filming began. It had a budget of 42 million kroner.^[12]

Helena Bonham Carter was von Trier’s first choice to play the role of Bess, but she dropped out just before shooting was to start, reportedly due to the large amount of nudity and sexuality required by the role.^[13] Several other big-name actresses were considered, but none of them were comfortable with the subject matter. Von Trier was eventually won over by Emily Watson’s audition, even though she was a complete unknown in the film industry at the time.

Filming[edit]

Von Trier initially wanted to film it on the west coast of Jutland, then in Norway, then in Ostende, Belgium, then Ireland before finally settling with Scotland.^[12] The exterior scenes were shot in Scotland: the graveyard was built for the film on Isle of Skye; the church is in Lochailort, the harbour in Mallaig, and the beach in Morar.^[14] Von Trier chose the Isle of Skye because it was popular with 19th century English romantic painters and writers.^[12] The interiors were shot at Det Danske Filmstudie in Lyngby, Denmark.

Music[edit]

End of film credits:

1. ‘‘All the Way from Memphis‘‘ – Mott the Hoople
2. ‘‘ Blowin’ in the Wind’‘ – Tom Harboe, Jan Harboe & Ulrik Corlin
3. ‘‘Pipe Major Donald MacLean’‘ – Peter Roderick MacLeod
4. ‘‘In a Broken Dream‘‘ – Python Lee Jackson, featuring Rod Stewart
5. ‘‘Cross-Eyed Mary‘‘ – Jethro Tull
6. ‘‘I Did What I Did for Maria‘‘ – Tony Christie
7. ‘‘Virginia Plain‘‘ – Roxy Music
8. ‘‘Whiter Shade of Pale‘‘ – Procol Harum
9. ‘‘Hot Love‘‘ – T. Rex
10. ‘‘Suzanne‘‘ – Leonard Cohen
11. ‘‘Love Lies Bleeding’‘ – Elton John
12. ‘‘Goodbye Yellow Brick Road’‘ – Elton John
13. ‘‘ Whiskey in the Jar‘‘ – Thin Lizzy
14. ‘‘Child in Time‘‘ – Deep Purple
15. ‘‘Life on Mars’‘ – David Bowie
16. ‘‘Siciliana‘‘ (Sonata BWV 1031 / 2nd movement) – Johann Sebastian Bach
17. ‘‘Gay Gordons’‘ – Tom Harboe, Jan Harboe & Ulrik Corlin
18. ‘‘Scotland the Brave‘‘ – Tom Harboe, Jan Harboe & Ulrik Corlin
19. ‘‘Barren Rock of Aden’‘ – Tom Harboe, Jan Harboe & Ulrik Corlin
20. ‘‘Happy Landing’‘ – P. Harmann

The original soundtrack album also includes ‘‘He’s Gonna Step on You Again’‘ – John Kongos.

Style[edit]

The film is divided into seven different chapters. Each chapter begins with a different impressionistically filmed panorama title frame featuring early 1970s rock music interludes. Each of these chapters is filmed with a motionless camera, but features movement in the panorama. In the original released film, the epilogue, «The Funeral,» features David Bowie’s «Life on Mars,» which was replaced by Elton John’s «Your Song» on early home video releases; the more recent Criterion edition restores the Bowie song. The overall style is heavily influenced by the realist Dogme 95 movement, of which von Trier was a founding member, and its grainy images and hand-held photography give it the superficial aesthetic of a Dogme film. However, the Dogme rules demand the use of real locations, whereas many of the locations in Breaking the Waves were constructed in a studio.^{[15][better source needed]} In addition, the film is set in the past and contains dubbed music, as well as a brief scene featuring CGI, none of which is permitted by the Dogme rules.

Some saw Breaking the Waves as mainstream cinema. Others saw it as a high budget experimental film due to its elaborate chapter shots and handheld camera in a sketchy raw style that followed the actors closely.
Breaking the Waves marked an important change in focus for Lars von Trier. In von Trier’s early films, the protagonist is a man, typically a disillusioned idealist whose downfall is furthered by a deceitful, fatal woman. In this film, for the first time the protagonist is a woman, emotional and naive. This motif continues in his later films, except for the comedy The Boss of It All.
Breaking the Waves controversially connects religion with phallocentrism. The film focuses on sexual perversity and female martyrdom, issues that continue in Trier’s later work. Some critics see the self-sacrificing submissive heroine as a misogynist cliche.^[16]

The film was made using Panavision equipment. The low-res look of the scenes was obtained by transferring the film to video, and then back to film again. According to von Trier, «what we did was take a style and lay it like a filter over the story. It’s like decoding a television signal when you pay to see a film. Here we encoded the film, and the audience has to decode it. The raw, documentary style that I imposed on the film, which actually dissolves and contradicts it, means that we can accept the story as it is.»^[17]

Reception[edit]

Critical response[edit]

The film garnered an 85% approval rating, and an average rating of 8.24/10 on Rotten Tomatoes from 59 reviews. The critical consensus reads, «Breaking the Waves offers a remarkable testament to writer-director Lars von Trier’s insight and filmmaking skill — and announces Emily Watson as a startling talent.»^[18] It also holds a 76/100 rating on Metacritic based on 28 reviews, citing a «generally favorable» reception.^[19] During a show where film personalities listed their top movies of the 1990s, Breaking the Waves was named one of the ten best films of the decade by both critic Roger Ebert and director Martin Scorsese.^[20]

In an essay for the Criterion Collection, David Sterritt interpreted it as a film in which «no one is ‘bad,’ everyone is ‘good,’ and when trouble flares anyway, it’s because incompatible concepts of ‘good’ can violently conflict with one another»; he praised the ending as «a magical vision that elevates the final moments to radically metaphysical heights.»^[21]

Box office[edit]

The film grossed over $23 million worldwide including $4.6 million in France; $4 million in the US and Canada;^[22] $1.7 million in Italy; and $1.1 million in the UK.^[5]

Accolades[edit]

Operatic adaptation[edit]

Composer Missy Mazzoli and librettist Royce Vavrek premiered their operatic adaptation of the film on 22 September 2016, at Opera Philadelphia.^[36] The work was called «the most startling and moving new American opera in memory» by parterre box, with Opera News proclaiming that it «stands among the best twenty-first-century American operas yet produced.»^[37][38]

Home media[edit]

The Criterion Collection initially released the film in the United States in 1997 on LaserDisc in a director’s approved 2-disc edition and featured four deleted scenes selected by Lars von Trier, the complete European director’s cut, a promo clip prepared by Lars von Trier for the 1996 Cannes Film Festival and the U.S. theatrical trailer.^[39] On 27 January 1998, the film was made available on VHS format courtesy of Artisan Entertainment in an edited cut, while a subsequent DVD release was made available from Artisan on 25 July 2000, in a non-anamorphic edition and lacking the special features which appeared on Criterion’s LaserDisc edition.^[40][41] Criterion again reacquired home distribution rights to the film and released a Dual-Format digipack 1-disc Blu-ray and 2-disc DVD edition on 15 April 2014. The set contains a new 4k transfer and DTS-HD 5.1 Master Audio, most of the previous restored special features from the original LaserDisc, in addition to new select-scene audio commentary featuring von Trier, editor Anders Refn, and location scout Anthony Dod Mantle, new interview with filmmaker and critic Stig Björkman, new interviews with actors Emily Watson and Stellan Skarsgård, interview from 2004 with actor Adrian Rawlins, excerpts from Watson’s audition tape, with commentary by von Trier, deleted scene featuring late actor Katrin Cartlidge and a booklet featuring an essay by critic David Sterritt and an excerpt from the 1999 book «Trier on von Trier».^[42]

In the United Kingdom, Breaking the Waves was first released on VHS home video on 28 April 1997,^[43] while a second VHS was released in a ‘Special Widescreen Edition’ on 1 October 1999 via Pathé.^[44] Pathé made the film available on DVD format on 1 September 2003, and featured its original aspect ratio in a 16:9 anamorphic screen, with Dolby Digital English 5.1, Italian 2.0 dub and multiple subtitle options. The special features include select commentary from Lars von Trier and Anders Refn interviewed by Anthony Dod Mantle.^[45] Curzon Artificial Eye currently occupy distribution rights in the UK and have released the film on DVD and on Blu-ray on 10 November 2014.^[46][47]

References[edit]

Bibliography[edit]

• Trier, Lars von (1996). Breaking the Waves. Faber. ISBN 978-0-571-19115-4. Retrieved 15 October 2010.
• Ebbe Villadsen: Danish Erotic Film Classics (2005)
• Georg Tiefenbach: Drama und Regie (Writing and Directing): Lars von Trier’s Breaking the Waves, Dancer in the Dark, Dogville. Würzburg: Königshausen & Neumann 2010. ISBN 978-3-8260-4096-2.

External links[edit]

«Рассекая волны»

Начало 70-х годов. Наивная и невинная Бесс Макнейл живет с матерью и Додо, женой только что умершего брата, в коммуне со строгими религиозными традициями на западе Шотландии. Окружающие воспринимают Бесс как большого ребенка, она наделена детской верой и способностью общаться напрямую с Богом. Она выходит замуж за Яна, который старше и опытнее ее, он работает на нефтяной платформе в открытом море. В деревушке с ее пуританскими нравами многие с сомнением относятся к этому браку. Невинная Бесс потрясена теми тайнами и радостями физической любви, в которые ее посвящает более опытный Ян. В течение недолгого счастливого периода пара наслаждается друг другом и своей любовью.

Когда Ян должен отправляться на очередную смену на нефтяную платформу, Бесс охватывает отчаяние. Долгие телефонные разговоры не в состоянии заглушить ее тревогу. Она молит Бога, чтобы Ян вернулся к ней. И вскоре ее молитва оказывается услышана, но совсем не так, как ей хотелось бы. Ян возвращается домой парализованным, получив опасную для жизни травму головы в результате взрыва на платформе. Ян понимает, что никогда не сможет снова быть вместе с Бесс, и просит, вернее, требует, чтобы она завела любовника. Поначалу Бесс отказывается, но, поверив в то, что это вернет Яну мужество бороться за жизнь, она бросается во все тяжкие. Когда ей кажется, что у Яна наблюдаются признаки выздоровления, она подвергает себя еще более унизительным ситуациям, несмотря на осуждение семьи и Церкви. Она верит, что случится чудо и Ян вернется к ней. Ради него и их любви она готова рискнуть своей жизнью.

***

Чтобы реализовать замысел «Рассекая волны», понадобилось пять лет и сорок два миллиона крон. Откуда взялась идея фильма?

Охотнее всего я работаю с идеями крайностей, и мне захотелось сделать фильм о «доброте». В детстве у меня была книжка под названием «Золотое Сердце», о которой у меня остались самые яркие и приятные воспоминания. Это была книжка в картинках о маленькой девочке, которая отправляется в лес с кусочками хлеба и чем-то еще в карманах. Но в конце книги, пройдя через лес, она стоит голая, и у нее больше ничего нет. Последняя реплика в книге звучала так: «„Мне и так хорошо», — сказала Девочка Золотое Сердце». В этой реплике роль мученицы доведена до логического предела.

Я много раз перечитывал эту книгу, хотя моему отцу она казалась несусветной чушью. Сюжет фильма «Рассекая волны» берет свой исток в этих детских впечатлениях. Золотое Сердце — это Бесс. Кроме того, мне хотелось снять фильм с религиозными мотивами, фильм о чуде. Но в то же время я хотел сделать его совершенно реалистичным.

Основной сюжет претерпел с годами кое-какие изменения. Вначале я задумал снимать его на западном побережье Ютландии, затем в Норвегии, затем в Остенде в Бельгии, потом в Ирландии, прежде чем выбор остановился на Шотландии. Не случайно действие в основном происходит на острове Скай, куда в период английского романтизма в начале девятнадцатого

века отправлялись многие художники и писатели. За те годы, пока осуществление проекта откладывалось, я несколько раз перерабатывал сценарий, поступая, как Дрейер, — сокращая, ограничивая и сжимая. Но перед самым началом съемок у меня пропало всякое желание делать этот фильм. Понадобилось столько лет, чтобы реализовать этот проект, и я уже устал от него. Я был близок к тому, чтобы вообще отказаться от этой затеи.

Прекрасно понимаю. Трудно бывает в течение долгого времени болеть одной и той же идеей. Ведь все время возникают новые идеи и новые проекты.

Да, и тут велик риск, что захочется внести в проект новые сюжетные линии, чтобы как-то оживить его, а это не всегда на пользу. Ты рискуешь в конце концов отойти от изначального замысла рассказа, забыть, что на самом деле хотел сказать. Но поиск финансирования занял очень много времени.

Странно, ведь среди всех твоих фильмов «Рассекая волны» имел, казалось бы, самые большие шансы па коммерческий успех.

Да, и могу рассказать по этому поводу одну занятную историю. Мы получили финансовую поддержку, отправив сценарий в фонд, который называется, если не ошибаюсь, «Европейский сценарный фонд». Для чтения проектов сценариев у них есть свои эксперты, в адрес которых всегда раздавалось много критики. И вот, чтобы как-то отстоять свои позиции, они провели компьютерный анализ десятка сценариев, которые были поданы в их фонд. Утверждалось, что компьютер сможет оценить художественную и коммерческую релевантность проектов. И сценарий «Рассекая волны» набрал максимальное количество баллов! Очень забавно. В нем присутствуют все необходимые составляющие: моряк, невинная дева и романтический пейзаж. Компьютеру все это очень понравилось.

Мысль об очень необычной технике, в которой сделан фильм, — ручной камерой в формате «Синемаскоп»- — появилась одновременно с замыслом сюжета?

Нет, она возникла на основе опыта съемок «Королевства». В новом фильме отчасти были задействованы те же клише, что и в «Королевстве», поэтому я счел необходимым придать фильму как можно более реалистичную форму, документальный стиль. Если бы «Рассекая волны» был снят в традиционной технике, думаю, его вообще невозможно было бы смотреть.

Чтобы некий проект вообще осуществился, необходимо, на мой взгляд, выбрать единый стиль повествования. Обычно выбирают стиль, который наилучшим образом подчеркивает сюжет. А мы сделали с точностью до наоборот. Мы выбрали стиль, который полностью противоречит сюжету, не дает ему ни малейшего шанса быть поданным в выигрышном свете.

Да, если бы ты попытался сделать из «’Рассекая волны» фильм в духе Джеймса Айвори, результат наверняка получился бы излишне романтичным или мелодраматичным.

Фильм вышел бы совершенно приторный. Это было бы просто невыносимо. Мы сделали следующее: взяли стиль и наложили его на повествование, как своего рода фильтр. Это как закодированный сигнал на платном телеканале. Здесь мы закодировали сигнал для фильма, а зрителю предстоит затем его раскодировать. Грубая документальная съемка разрушает повествование и противоречит ему, что в итоге заставляет нас принять историю такой, какая она есть. Во всяком случае, такова моя теория. Немного заумная. Позднее мы обработали пленку на компьютере: перевели фильм на видео и поработали над цветом, а затем снова перевели все на пленку.

Как в «Медее», которую ты снимал на видео, затем

перевел на пленку, а затем снова скопировал на видео.

Нет-нет, там мы работали куда примитивнее и просто брали изображение с телемонитора. В «Королевстве» процесс переноса был уже значительно сложнее. А здесь результат получился еще более совершенный. Очень интересно было переводить, широкоформатные съемки в технологии «Панавижн» на видео, а потом обратно на пленку. Получилось, пожалуй, даже чересчур красиво… А в промежутках вставлены полностью цифровые панорамные кадры, которые вводят разделы фильма.

Похоже на классический английский роман, с делением на главы и подзаголовками, которые предвосхищают действие.

При создании этих картин я сотрудничал с датским художником Пером Киркебю, он придумал эти образы на основе романтической живописи. Он специалист в этой области, и результаты получились очень интересные. Существует ведь немало вариантов романтической живописи. Есть картины, которые висят у людей дома в гостиной, а есть подлинное искусство, представленное в музеях. У нас эти картины, пожалуй, вышли более абстрактными, чем я себе это планировал.

В девяносто пятом ты опубликовал свой манифест «Догма-95», цель которого — «воспрепятствовать определенным тенденциям в современном кинематографе». Манифест выступает против фильма, создающего иллюзию, и за натуралистический фильм, сделанный по определенным правилам — все съемки происходят в одном месте, ведутся ручной камерой при естественном освещении и с живым звуком. Последнее правило — имя режиссера не должно быть обозначено в титрах. Если отвлечься от довольно значительного бюджета, «Рассекая волны» во многом следует этому манифесту.

Да, это, можно сказать, счастливое стечение обстоятельств… Но манифест идет еще дальше, что лично для меня очень важно, поскольку я сам планирую сделать фильм по этим правилам. Но, сам можешь судить, в «Рассекая волны» мне не удалось соблюсти все пункты манифеста. Я не мог удержаться от того, чтобы потом обработать отснятый материал и технически, и с точки зрения цвета. Наверное, мне не следовало этого делать, если я хотел оставаться верным своей собственной теории. Но я чувствую потребность ограничивать себя, потому и написал этот манифест.

Разумеется, ты нарушаешь правило о том, что фильм должен быть неподписанным. «Рассекая волны», вне всяких сомнений, «триеровский» фильм. Французский писатель Поль Валери говорил, что «упадок искусства начинается с подписи». То есть всякое произведение всегда будут судить с оглядкой на личность автора. Как ты это воспринимаешь — положительно или отрицательно?

Положительно. Тут у меня никаких проблем. Когда я был помоложе, мне, например, очень нравился Дэвид Боуи. Он создал вокруг себя настоящую мифологию, и она играла не меньшую роль, чем его музыка. Если бы Боуи сочинял музыку анонимно, у него, вероятно, появилась бы возможность научиться чему-нибудь еще. Это не значит, что, с точки зрения сложившихся отношений между художником и его публикой, я недооцениваю значение самого произведения. Но все же суть — в процессе, благодаря которому создается произведение.

Манифест — чистой воды теория. Но с другой стороны, теория важнее, чем отдельная личность. Именно это мне и хотелось выразить. Тем или иным образом личность художника все равно проявится. Взять любой фильм «Догмы», — по ним видно, кто именно их снимал.

Согласен. Думаю, почерк большинства серьезных режиссеров легко узнаваем, независимо от того, стоит ли их подпись.

Да, я всегда заботился о том, чтобы можно было определить при взгляде на фильм, что его сделал я.

А в чем уникальность твоего почерка? Что именно в фильме позволяет догадаться, что он твой?

Возможно, это звучит претенциозно, но, так или иначе, я надеюсь, что за каждым кадром можно увидеть мысль. Это наверняка звучит высокомерно, а может, это не так. Но знаю, что каждый кадр и каждый монтажный стык продуманы. В моих фильмах нет ничего случайного.

«Рассекая волны» имеет религиозную подоплеку. Почему ты ввел в фильм эту тему?

Наверное, потому, что я сам верующий. Я католик, но я не исповедую католицизм ради самого католицизма. У меня всегда была потребность принадлежать к сообществу или конфессии, поскольку мои родители были убежденными атеистами. В молодые годы я заигрывал с религией. Хотя в молодости привлекают всякие экстремальные учения. Тянет уехать в Тибет или впасть в аскезу — полное воздержание и все такое.

Мне кажется, у меня ко всему этому своего рода дрейеровский подход. Потому что взгляды Дрейера на религию по сути своей гуманистичны. И он нападает на религию в каждом своем фильме. На религию, но не на Бога. То же самое происходит в «Рассекая волны».

В фильме ты изображаешь религию как структуру власти. Ты все время нападаешь на существующие механизмы власти и критикуешь ее проблематику.

Я не ставил своей целью критиковать ту или иную конфессию — например, ту, которую исповедуют в этой шотландской деревушке. Мне это неинтересно. Это слишком поверхностно, чтобы в этом участвовать. Проповедовать банальную и универсальную точку зрения — все равно что ловить рыбу на мелководье. Кроме того, я могу понять людей, сознанием которых владеют духовные вопросы, что зачастую принимает крайние формы. Просто дело в том, что если хочешь сделать мелодраму, надо создать на пути любящих определенные препятствия. В данном случае религия показалась мне подходящей на роль такого препятствия.

Беседы Бесс с Богом отмечены прямотой и искренностью, которая придает религиозной теме человеческое измерение.

Бесс — выразитель этой религии. Религия — это ее суть, и она беспрекословно принимает ее постулаты. Например, в сцене похорон в начале фильма пастор приговаривает умершего к вечным мукам в аду, что для Бесс представляется совершенно естественным. У нее по поводу этого нет никаких сомнений. Сомнения возникают у нас. Бесс сталкивается со многими структурами власти, например с той властью, которую олицетворяют собой больница и врачи. И она вынуждена занимать определенную позицию, — что она и делает, основываясь на своем внутреннем каноне добра.

Фильм в большой степени держится на актерской игре. Как ты считаешь, твое отношение к актерам развивалось, менялось в процессе работы над фильмом?

Ну да. Но кроме того, в «Рассекая волны» я использовал другую технику. Это классическая техника, которая базируется на доверии между режиссером и актерами. Пожалуй, в этом фильме я работал в гораздо более близком контакте с актерами. Легко предположить, что я наконец и этому научился! В моих более ранних фильмах я сознательно старался придерживаться дистанции в отношениях с актерами.

Как получилось, что ты выбрал на роль Бесс Эмили Уотсон? Ведь для актрисы, никогда не пробовавшей себя в кино, это просто гениальная игра. Выбор пал на нее по счастливой случайности?

Одной из проблем финансирования было то, что мы не могли позволить себе пригласить на главные роли знаменитостей. Мы поняли это сразу, на начальном этапе, когда нам не удалось найти звезд, согласных участвовать в проекте. Их отпугивал его характер.

Из-за эротических сцен?

Думаю, из-за всего сюжета в целом. Ведь это странная смесь религии, эротики и одержимости. Знаменитые актеры не решились поставить на карту свою карьеру — как Хелена Бонэм-Картер, которая вышла из игры в последнюю минуту. Поэтому нам важно было найти актеров, которые действительно хотели сниматься в этом фильме. И по-моему, в картине ощущается, что те, кого мы в конце концов выбрали, — они с нами и телом, и душой.

Мы пробовали на роль Бесс многих актрис. Затем я просматривал пробы на видео вместе с Бенте [возлюбленная Ларса], и она решила, очевидно, что на роль Бесс подходит Эмили Уотсон. Меня тоже тронула игра Эмили, но более всего меня убедил ее энтузиазм. Мне запомнилось также, что Эмили была единственная, кто пришел на интервью в кастинговое бюро без капли косметики и босиком! Во всем ее облике было что-то святое, что мне и требовалось.

Эмили не имела никакого опыта съемок в кино, поэтому ей приходилось в большей степени полагаться на меня как на режиссера. Работать с ней было очень легко. Забавно то, что из сцен с участием Эмили Уотсон я последовательно отбирал последний дубль. Работая с Кэтрин Картлидж, я, напротив, выбирал первый дубль. Тут для меня решающим фактором являлась их принципиально разная техника игры. Мы много импровизировали, не обращали внимания на последовательность и давали актерам большую свободу действия. Что касается Кэтрин, опытной актрисы, то интенсивность ее игры падала от дубля к дублю. В случае с Эмили я после каждого дубля давал более точные инструкции, так что она оттачивала свою игру с каждым дублем.

А как ты подбирал остальных актеров?

Я хотел пригласить на главную мужскую роль Жерара Депардье, как раньше хотел пригласить его и в «Европу». Я встретился с ним в Париже, но он был перегружен работой и не особенно заинтересовался этой ролью. Когда я начинал писать сценарий, этот персонаж больше всего походил на Депардье. Но затем он стал развиваться в другом направлении, и Депардье оказался бы староват для этой роли.

А потом выбор на роль Стеллана Скарсгарда стал совершенно естественным. К тому же он обладал телосложением, которое подходило для этой роли. Он вообще великолепный актер. И такой симпатичный человек! Я всегда буду иметь его в виду, как только у меня появится для него подходящая роль.

А Кэтрин Картлидж? Я знаю, что роль Додо изначально предназначалась Барбаре Зуковой.

Да, это правда, мы раньше работали с ней на съемках «Европы». Е1о по разным причинам здесь наше сотрудничество не состоялось. Кэтрин я до этого планировал на роль Бесс, мы сделали пробы, но она не подошла, вернее, это роль не подошла для Кэтрин. Она очень опытная актриса, и она очень умна. Я предложил ей роль Додо, и она охотно согласилась. Получилось замечательное трио — Эмили, Стеллан и Кэтрин. И Жан-Марк, на мой взгляд, сыграл в «Рассекая волны» одну из своих лучших ролей.

У фильма очень нетрадиционный монтаж, нарушающий все правила и законы. Эта работа потребовала много времени?

Нет, все вышло легко. Мы ведь снимали очень длинные дубли, и ни один не был похож на другой. Актеры могли двигаться внутри сцены, как им хотелось, они не были связаны жесткой сценографией. Когда же мы потом монтировали сцены, нашей единственной задачей было подчеркнуть интенсивность игры, не заботясь ни о резкости кадра, ни о построении композиции или нарушении зрительной оси. В результате получились резкие временные скачки между сценами, которые, возможно, не воспринимаются как перепады. Они скорее создают ощущение насыщенности. Здесь я развивал опыт, приобретенный на съемках «Королевства».

Если бы тебе пришлось выбрать один кадр, чтобы представить фильм «Рассекая волны», — что бы ты выбрал и почему?

Ты сам прекрасно знаешь как режиссер, что приходится делать целый фильм именно потому, что одного кадра недостаточно. На фестивале в Каннах у нас была совершенно черная афиша — именно потому, что мы не смогли выбрать единственный кадр, который давал бы представление обо всем фильме. Поэтому мы выбрали совершенно черный фон, на котором были написаны название и несколько имен. Это выглядело как афиша концерта, к тому же она была отпечатана на какой-то мягкой бумаге, — мне она очень нравилась. Поэтому, хотя и не из чувства противоречия, я не могу назвать единственный кадр, отвечающий за весь фильм.

Часто публикуется кадр из фильма, который ты наверняка выбрал среди сотни фотографий, — Эмили Уотсон крупным планом, где она смотрит прямо в камеру и тем самым в зрительный зал. Почему ты выбрал именно этот кадр?

Во всем, что касается рекламных постеров, велик фактор случайности. Фотограф не всегда присутствует на съемках, а рекламные фото не всегда соответствуют сцене в готовом фильме. Это крупный план из сцены, когда Эмили впервые вступает в прямой контакт с публикой. Но я не в восторге от этого фото. Если и есть в фильме место, где я чувствую притворство в игре Эмили, то это как раз эта сцена. Отлично помню, как мы ее снимали. Нам пришлось сделать немало обходных маневров, чтобы получился этот кадр. Возможно, дело в том, что здесь речь идет не об игровой сцене, а об искусственной, подчиненной определенной идее.

Правда, я по-прежнему каждый раз испытываю радость, когда вижу Эмили в фильме, но этот кадр не из числа моих любимых.

Но если бы тебе пришлось выбрать другое фото Эмили…

…которое мне нравится? Тогда я выбрал бы из сцены спора Бесс с молодым врачом Ричардсоном [Адриан Роулинс] в конце фильма. Ее мы сняли в самом начале, она эмоционально очень выигрышна, но очень тяжелая. Там Эмили демонстрирует удивительно тонкую игру.

А в качестве любимых я выбрал бы кадры из короткого эпизода, где она прыгает и пританцовывает под «Т. Rex». Это забавные сцены в стиле «новой волны», я их очень люблю.

Фильм «Рассекая волны» полон драматических событий и сильных чувств — любви, страсти, веры, предательства. При всем при том ты не забываешь уделять внимание деталям. Я имею в виду интерьер в доме Бесс, картины с собачками и кошечками на стенах или съемки в больнице, где в разгар драматической сцены можно разглядеть на заднем плане женщину, сидящую у больничной койки в коридоре и утешающую своего мужа. Что ты можешь сказать об этой части работы?

«Рассекая волны» — это фильм, где многое получилось совершенно случайно. Сценограф, Карл Юлиус-сон,— на мой взгляд, он великолепно справился со своей задачей — решал, как должна выглядеть обстановка в той или иной сцене. Но то, что мы в итоге видим в кадре, — результат случайности. Так получается, когда снимаешь ручной камерой. Масса деталей обстановки вообще не попала в фильм, а другие вдруг выступили на передний план. Но мы от души повеселились над этими картинами, которые висели в доме Бесс. Это полный китч; нам даже казалось, что мы, наверное, переборщили. С другой стороны, они хорошо вписываются в ситуацию, работают на подлинность.

Что касается сцен в больнице, то в этой сцене, как и в других, мы стремились придать обстановке достоверность, но многое вырезали на монтаже. Сцены с участием статистов на заднем плане в первую очередь призваны были создать атмосферу и настроение для актеров. То, что пара в той сцене, о которой ты говоришь, оказалась в кадре, получилось случайно и не имело особого значения. Главным было то, что играют основные актеры. В ранних фильмах я уделял больше внимания деталям такого рода и гораздо меньше интересовался актерами. А теперь все изменилось.

По-моему, хорошо, что все эти детали остаются на периферии кадра: это дает ощущение, что существует большой мир за пределами того мирка, на котором мы сосредоточились.

Как ты выбирал картины, играющие роль иллюстраций к главам? Ты мог бы рассказать об этих картинах и истории их создания? Одна, которая мне особенно запомнилась, — это картина к эпилогу фильма, мост с текущим под ним потоком.

Большинство этих панорамных кадров описано в сценарии, однако многие претерпели серьезные изменения. Я довольно долго разъезжал по Шотландии с оператором Робби Мюллером и Вибеке Винделёв, мы сделали огромное количество снимков и панорамных съемок. Все это происходило задолго до начала съемок. На более поздней стадии я связался с художником Пером Киркебю, который довел эти фотографии до нужного состояния, обработав их на компьютере. В первую очередь мне хотелось, чтобы Пер Киркебю — не только художник, но и теоретик — нашел различные способы выражения для романтических пейзажей. Мне казалось, что этот романтизм должен выглядеть банальней некуда, но уже первые эскизы Пера Киркебю оказались очень далеки от этой идеи. В результате его идеи дипломатично сосуществуют в фильме с моими. Его вклад сделал картины намного интереснее и многозначнее. Хотя сам я, пожалуй, стремился к большей величественности.

Картина с мостом на самом деле стала первой нами сделанной, и это было еще до появления Пера Киркебю. Мост — это настоящий мост на острове Скай, но он стоит посреди деревни. Так что мы вычленили его из контекста, на заднем плане расположили горы и добавили водопад. Затем Пер еще доработал эту картинку. Он наложил на эту сцену свое совершенно специфическое освещение. Идея заключалась в том, чтобы собрать более интенсивный свет под полукруглой аркой моста в центре кадра. И свет, освещающий ландшафт на заднем плане, тоже отнюдь не естественный.

Я просто обожаю эту картину. Символов в ней — на любой вкус. Мост можно интерпретировать как переход от жизни к смерти. А воду — как символ вечности. И так далее. Но дальше я во все это не углублялся. Каждый может трактовать эту символику по своему усмотрению. Но мне эта картина кажется очень выразительной. И она, на мой взгляд, очень эффектно выглядит под песню Дэвида Боуи «Жизнь на Марсе»

Некоторые из иллюстраций к главам я люблю больше, чем другие. Самая любимая — последняя, с мостом. Но и очертания города с радугой на небе мне тоже очень нравятся.

Что дали тебе пейзажи острова Скай?

Я знаю только то, что этот остров притягивал многих писателей и художников эпохи английского романтизма. Местность и впрямь чрезвычайно романтическая. В ней нет ничего общего с нашей датской романтикой. Природа там куда более дикая и величественная. Более всего меня поразили резкие контрасты в пейзаже. Прямо среди крутых, неприступных скал можно было вдруг увидеть полосу густой растительности.

Когда ты приезжал к нам на съемочную площадку, мы как раз снимали на холме, над тем местом, где мы расположили кладбище. На самом деле нам хотелось, чтобы кладбище находилось на самом верху, но осуще-

«Life on Маге» — с альбома «Нипку Dory» (1971).

ствить это оказалось невозможно. Мы отмерили место и стали строить кладбище, но тут появились местные жители и стали протестовать, чуть не закидали нас камнями и прогнали наших рабочих. Так что пришлось перенести кладбище в более укромное место, поближе к воде. И там мы обнаружили отличный участок нужного размера. Кстати, это кладбище существует до сих пор. Владелец участка хотел продать надгробные плиты и прочий реквизит Би-би-си, но ему это не удалось. Так что кладбище стало в результате местной достопримечательностью — люди приезжают туда, осматривают его и устраивают пикники. Но его пытаются оттуда убрать. Потому что это все же кладбище, — и там похоронена вся съемочная группа! Нам нужны были имена, чтобы написать их на могильных плитах, и мы использовали имена членов съемочной группы.

Ты часто упоминаешь Дрейера в качестве источника вдохновения. И для этого фильма тоже?

Да, я отдаю себе отчет, что «Страсти Жанны д’Арк» и «Гертруда» повлияли на мой фильм. Картины Дрейера, конечно, чище, академичнее. Для меня новым было то, что в центре повествования — женский образ. У Дрейера главное действующее лицо всегда женщина. И вдобавок женщина страдающая. Кстати, сначала я собирался назвать фильм «Ашог Omnie» («Любовь повсюду»), — это эпитафия, которую Гертруда просит написать на своем надгробном камне. Но когда продюсер услышал такое название, он буквально забегал по потолку. Он счел, что ни один человек на свете не захочет пойти смотреть фильм под названием «Атог Отще».

В конце фильма, когда израненная и изгнанная Бесс врывается в церковь, она нарушает заповедь о том, что женщина должна хранить молчание в церкви, и говорит: «Нельзя любить Слово. Любить можно только человека». Эту реплику можно истолковать и как дань уважения Дрейеру, и как полемику с ним.

Ну, это, может быть, слишком сильно сказано, однако это одна из тех немногих реплик, которые я переписал во время съемок. В сценарии было что-то более пространное и невыразительное. Суть этой выходки Бесс заключалась в том, чтобы опровергнуть одно из правил общины. Пастор говорит о том, что надо любить слово и законы. Только этого следует придерживаться. Только это может сделать человека совершенным. А Бесс выворачивает это утверждение наизнанку, заявляя, что единственное, что делает человека совершенным, — это любовь к другому человеку. Это и есть мораль фильма.

Но реплика была переписана непосредственно перед съемкой. По сценарию Бесс должна сказать: «Боже милосердный, благодарю тебя за божественный дар любви. Благодарю тебя за то, что любовь делает человека человеком. Милосердный Боже…» Эмили Уотсон стала обсуждать со мной эту реплику, говоря, что не понимает ее. И я согласился, потому что реплика была плохая. А по сценарию никто в церкви перед этим не произносит ни слова. Нет, исправленный вариант куда лучше. И лучше, что она отвечает на слова пастора. Так что про Бесс можно сказать, что она занимает феминистскую позицию, противореча женоненавистникам от духовенства. И ее невестка Додо делает то же самое.

Да, особенно в конце, на похоронах Бесс.

Вот именно! В этой сцене Додо поднимает бунт против существующего порядка, против мужской иерархии.

Общий концепт большинства твоих фильмов — ирония. Но в «Рассекая волны» ее почти нет.

Когда я учился в киноинституте, нам говорили, что в каждом хорошем фильме есть доля юмора в той или иной форме. Во всех, за исключением фильмов Дрейера! Большинство фильмов Дрейера его начисто лишены. Можно сказать, что, когда привносишь в фильм частицу юмора, тем самым как бы дистанцируешься от него. А мне не хотелось дистанцироваться от тех эмоций, которые заложены здесь в сюжет и характеры.

Для меня это эмоциональное участие было исключительно важным. Потому что я вырос в семье культурнорадикального толка, где сильные чувства считались запретными. Те члены моей семьи, которым я показал этот фильм, отнеслись к нему очень скептически. И мой брат, и дядя , которые сами работают в кино. Брат счел, что фильм длинноват и скучен, а дядя воспринял его как сплошную неудачу, от начала до конца. При этом он всячески меня поддерживал в том, что касалось моих предыдущих фильмов. «Рассекая волны» — это, пожалуй, мой подростковый протест против семьи…

Фильм «Рассекая волны» прошел по миру триумфальным шествием. Он получил большой приз жюри в Каннах, а затем неоднократно награждался различными призами и дипломами на кинофестивалях в разных странах мира. Критика приняла его восторженно, публика валила на него валом. Позднее началась обратная реакция, как в Дании, так и в Швеции. Против фильма выступили феминистки. Им не нравилось, что Бесс жертвует ради Щжа всем, даже жизнью. Фильм стали обвинять в женоненавистничестве и в бесстыжих манипуляциях.

‘ Я никак не комментировал подобные случаи. Каждый вправе иметь свое мнение. Могу сказать одно: я удивлен, что прошло так много времени, прежде чем

*Бёрге Хёрст — датский режиссер, продюсер короткометражных и документальных фильмов. — Прим. авт.

меня начали критиковать с этих позиций. Я ожидал нападок гораздо раньше. Уже на стадии синопсиса, только начиная выбивать финансирование, и позднее, подбирая актеров на роли, мы сталкивались с такого рода критикой. Большинство женщин, которые прочитывали эту историю, реагировали именно так. И реакция была очень бурной.

Но затем фильму удалось завоевать авторитет. То, что казалось очень провокационным в сценарии, в готовой картине уже так не выглядело. Если пересказать содержание фильма вкратце, он покажется явно провокационным. В Дании никто из кинокритиков не увидел в этом проблемы. Даже «Информасьон», радикальная газета для интеллектуалов, хвалила этот фильм, что вообще знаменательно, так как они раскритиковали все мои предыдущие работы. Но потом они опубликовали отзывы возмущенных феминисток — дебаты, в которых я не имел никакого желания участвовать. Но, насколько я понимаю, эта история отчасти повлияла на реакцию шведских кинокритиков.

Замысел фильма состоял в том, чтобы воплотить эту чудовищно провокационную и совершенно неправдоподобную интригу, и я для себя решил, что если мы заставим публику принять ее, сделаем ее удобоваримой для зрителя — значит, у нас получилось. Но я не собирался манипулировать публикой, у меня этого и в мыслях не было. На мой взгляд, «Рассекая волны» — очень красивая история, но реакция на нее меня не удивляет. Таким образом фильм срабатывает снова. Для тех, кто хочет поспорить, это просто подарок. Феминистки и прочие должны радоваться, что появляется произведение, которое позволяет им развернуть дискуссию, дает возможность пустить в ход свои аргументы.

Американка, профессор истории искусства, начавшая дебаты в Швеции, суммировала критику в твой адрес, прощтировав совет Александра Дюма-сына начинающим писателям: «Заставьте свою героиню страдать!»

Но ведь этой рекомендации, черт меня подери, следует большинство американских фильмов!

В одном из отзывов Мария Бергом-Ларссон, которая является одновременно верующей христианкой и радикальной феминисткой, называет фильм современным житием святой и цитирует гимн Пресвятой Богородице в качестве основной идеи фильма: «Господь низверг всевластных и возвысил униженных».

Это очень красиво, и с этим я могу согласиться. Однако датских феминисток вряд ли устроила бы религиозная интерпретация. Они немедленно ополчились бы на эту идею. Это только повысило бы градус их возмущения. Хотя, представляешь, с годами датские феминистки стали более добродушными. Десять лет назад у них было больше пороху в пороховницах. Тогда они точно добились бы того, чтобы меня кастрировали.

Рассекая волны
Breaking the Waves
Файл:Рассекая волны.jpg
Жанр	психологическая мелодрама
Режиссёр	Ларс фон Триер
Продюсер	Вибеке Виндлёв Петер Ольбек Йенсен
Автор сценария	Ларс фон Триер Петер Асмуссен Девид Пири
В главных ролях	Эмили Уотсон Стеллан Скарсгард Эдриан Роулинс
Оператор	Робби Мюллер
Длительность	159 мин.
Страна	Дания
Год	1996
IMDb	ID 0115751

«Рассекая волны» (англ. Breaking the Waves) — мелодраматический фильм режиссёра Ларса фон Триера 1996 года. Первый фильм трилогии фон Триера «Золотое сердце» («Рассекая волны» — «Идиоты» — «Танцующая в темноте»).

Сюжет

Начало 1970-х годов. Наивная и невинная Бесс Макнилл живёт с матерью и Дороти («Додо»), вдовой только что умершего брата героини, в коммуне со строгими религиозными традициями на западе Шотландии. Окружающие воспринимают Бесс как большого ребёнка, она наделена детской верой и способностью общаться напрямую с Богом. Она выходит замуж за Яна, который старше и опытнее её, он работает на нефтяной платформе в открытом море. В деревушке с её пуританскими нравами многие с сомнением относятся к этому браку. Невинная Бесс потрясена теми тайнами и радостями физической любви, в которые её посвящает более опытный Ян. В течение недолгого счастливого периода пара наслаждается друг другом и своей любовью.

Когда Ян должен отправляться на очередную смену на нефтяную платформу, Бесс охватывает отчаяние. Долгие телефонные разговоры не в состоянии заглушить её тревогу. Она молит Бога, чтобы Ян вернулся к ней. И вскоре её молитва оказывается услышана, но совсем не так, как ей хотелось бы. Ян возвращается домой парализованным, получив опасную для жизни травму головы в результате аварии на платформе. Ян понимает, что никогда не сможет снова быть вместе с Бесс, и просит, вернее, требует, чтобы она завела любовника. Поначалу Бесс отказывается, но, поверив в то, что это вернёт Яну мужество бороться за жизнь, она бросается во все тяжкие. Когда ей кажется, что у Яна наблюдаются признаки выздоровления, она подвергает себя ещё более унизительным ситуациям, несмотря на осуждение семьи и Церкви. Она верит, что случится чудо и Ян вернётся к ней. Ради него и их любви она готова рискнуть своей жизнью.

В ролях

• Эмили Уотсон — Бесс Макнилл
• Стеллан Скарсгард — Ян Нюман
• Эдриан Роулинс — доктор Ричардсон
• Катрин Картлидж — Дороти «Додо» Макнилл
• Жан-Марк Барр — Терри
• Джонатан Хэкетт — священник
• Сандра Во — мать
• Удо Кир — моряк-садист

Саундтрек

1. Python Lee Jackson — In A Broken Dream (337 сек.)
2. T-Rex — Hot Love (440 сек.)
3. Deep Purple — Child in Time (930 сек.)
4. Leonard Cohen — Suzanne (347 сек.)
5. Roxy Music — Virginia Plain (267 сек.)
6. Mott the Hoople — All The Way To Memphis (445 сек.)
7. John Kongos — He’s Gonna Step On You Again (404 сек.)
8. Thin Lizzy — Whiskey In The Jar (521 сек.)
9. Procol Harum — A Whiter Shade of Pale (370 сек.)
10. Elton John — Good Bye Yellow Brick Road (292 сек.)
11. Jethro Tull — Cross-Eyed Mary (375 сек.)
12. Johann Sebastian Bach — Siciliana (407 сек.)

Награды

Фильм был удостоен множества премий на различных кинофестивалях, в том числе:

• 1996 — Каннский кинофестиваль
  • Гран-при жюри — Ларс фон Триер
• 1996 — Премия Европейской киноакадемии
  • Лучший фильм — Ларс фон Триер
  • Приз международной ассоциации кинокритиков (ФИПРЕССИ) — Ларс фон Триер
  • Лучшая актриса — Эмили Уотсон
• 1997 — Премия «Сезар»
  • Лучший зарубежный фильм — Ларс фон Триер

Номинации

• 1997 — Премия «Оскар»
  • Лучшая актриса — Эмили Уотсон
• 1997 — Премия BAFTA
  • Лучшая актриса — Эмили Уотсон
• 1996 — Каннский кинофестиваль
  • Золотая пальмовая ветвь — Ларс фон Триер
• 1997 — Премия «Золотой глобус»
  • Лучшая драма
  • Лучшая драматическая актриса — Эмили Уотсон
• 1997 — Премия «Гойя»
  • Лучший европейский фильм — Ларс фон Триер

Ссылки

Фильм «Рассекая волны» по-новому высвечивает творческий маршрут Ларса фон Триера. Его ранние работы — коктейли из американского визионерства и европейской метафизики — называли помесью Хэммета и Роб-Грийе, Уэллса и Тарковского с неизменным отблеском экспрессионизма.

СЕАНС – 16

Фон Триера много критиковали за формализм и эстетизм, синефильское увлечение техническими штучками и отсутствие интересных характеров. Те же, кто пытался проникнуть в сердцевину его искусства, видели в нем экзотический, невесть как произросший на северной почве «цветок зла».

Визуальная завороженность упадком заметна уже в «Элементе преступления», где впервые появляется излюбленный мотив режиссера — зона бедствия или катастрофы. Пространство, поглощенное водой, всемирный потоп, застой и гниение, своего рода «смерть в Венеции», скрывающая в заводях жертвы преступлений.

Сталкерообразный образ Зоны переходит в «Европу», будучи поднят здесь на оперные котурны в ключе «Гибели богов» Висконти. Провалившуюся в хаос Германию сорок пятого снимали в Польше девяностого. Инфернальные духи, развязавшие оргию фашизма, притаились в больном сердце Европы, на железной дороге, что служит кровеносной системой континента. В фильме сконцентрированы все стилевые приемы фон Триера — мощная акустика; широкоугольные деформации; наложения кадров, снятых разными линзами; многократные зеркальные отражения; цвет, как бы расщепленный на составляющие; «выцветшие» монохромные фрагменты.

«Рассекая волны» сразу и бесповоротно был признан шедевром, а фон Триер — новым Дрейером и новым Бергманом.

Еще один вариант Зоны — царство больных и болезней, управляемое мистическими духами, в сериале, так и названном — «Королевство». Здесь впервые столь явно присутствует скандинавский дух — очень земное и конкретное «предчувствие смерти», а также усугубляется черный юмор. Картина была признана образцом современного «жанра», в Америке ее сравнивали с шедеврами Кубрика и Олтмена, а фон Триера, одного из немногих европейцев, тут же занесли в список пятидесяти режиссеров мира с максимальным коммерческим потенциалом.

Склонный к чудачествам фон Триер не был бы собой, если бы не ответил на это проектом съемок в Сибири (по сценарию Фридриха Горенштейна и по мотивам легенд гражданской войны), если бы не обнародовал свою фобию (страх перелетов и плаваний), если бы не снял следующий фильм на острове и на пути в Канн не развернул свой автомобиль в обратную сторону, прислав на фестиваль лишь копию новой ленты и свою фотографию в шотландской юбке.

«Рассекая волны» сразу и бесповоротно был признан шедевром, а фон Триер — новым Дрейером и новым Бергманом. Эти журналистские клише могли бы появиться несколько раньше. Но только сейчас фон Триер впрямую заговорил о Боге.

Действие фильма происходит в начале семидесятых годов в заброшенной шотландской деревне, жители которой исповедуют очень суровую и аскетичную форму протестантства. Юная Бесс глубоко религиозна и верит в свою способность непосредственно общаться с Богом. Избранником ее сердца, пробуждающим экзальтированную чувственность девушки, становится Ян — мужчина могучего здоровья и «гражданин мира», работающий на нефтяных скважинах. Вскоре после свадьбы он попадает в аварию и оказывается парализован. Здесь, собственно, завершается развернутая экспозиция, полная этнографических подробностей (сцена свадьбы), и начинается фильм как таковой.

Общаясь с фанатично преданной ему женой, Ян видит, что она полностью отрезала себя от нормальной жизни, превратилась в сиделку. Он убеждает Бесс, что она поможет его исцелению, если заведет другого мужчину и будет посвящать ему, Яну, свои любовные акты, а потом подробно рассказывать о них. Молодая женщина и пытается сделать это, мучительно преодолевая себя. Она выполняет «задание», отдаваясь не по любви или хотя бы симпатии, а как последняя шлюха — первым встречным или отпетым подонкам-садистам.

Бесс же олицетворяет простую, детскую, почти языческую веру в Бога — и фон Триер оказывается на ее стороне.

Естественно, такое вызывающее поведение навлекает гнев местной общины. Пройдя через мучения и позор и в итоге приняв смерть, Бесс вызывает к жизни чудо: Ян становится на ноги. Саму же ее хоронят как грешницу, и пастор произносит над ее могилой гневные слова. Но друзья Яна помогают выкрасть тело его жены и хоронят ее в морской пучине. В момент настоящего погребения в небе виден силуэт и слышен звон колоколов. Это те самые колокола, о которых мечтала Бесс, но которые не нужны были суровым односельчанам, полагающим, что «Бог звучит в душе».

Фон Триер следует традиции своего великого соотечественника Карла Теодора Дрейера, сценарий которого он в свое время экранизировал на телевидении, с оператором которого работал над «Европой». Сходство не отменяет коренного отличия: фон Триера вряд ли назовешь программно религиозным художником. Католик по вероисповеданию, он в начале своей «не слишком долгой религиозной карьеры» предпочитал экстремальные формы, и философия его предыдущих фильмов могла быть сформулирована словами «зло существует». В новой картине эту точку зрения отстаивают религиозные фундаменталисты из шотландской общины: за ними — традиция воинствующего христианства, крестовых походов и инквизиций. Бесс же олицетворяет простую, детскую, почти языческую веру в Бога — и фон Триер оказывается на ее стороне.

Теперь для режиссера важно, что «добро существует», а «детская» вера Бесс трактуется как, в сущности, более зрелая, чем вера христиан из общины. С помощью религии добра неразрешимые проблемы могут быть разрешены как по мановению волшебной палочки. Фон Триер признается, что причиной такого внутреннего поворота стали для него не только возраст, жизненный опыт, но прежде всего его дети. «Имея детей, ты приговорен к добру. „И в то же время ради детей ты готов на всё, даже на убийство“, — говорит фон Триер. — Любовь между детьми их родителями в миллион раз сильнее любви взрослых».

Рвущие душу страсти моментально показались бы неуместно чрезмерными, если бы не были уравновешены рафинированным самоироничным стилем

В одном из трех Манифестов, написанных в юности, режиссер назвал себя «мастурбатором серебряного экрана», алхимиком, творящим из целлулоида богоподобный мир, который никогда, однако, не будет равен божественному. Теперь многое меняется. «Рассекая волны» — фильм, населенный не целлулоидными тенями, а живыми людьми из плоти и крови.

Однако это не значит, что метод фон Триера приближается к реализму. Совсем наоборот. Режиссер делает современную высокую мелодраму на грани кича. Кажется, в нем бесконтрольно отпущены вожжи эмоций. Но это только кажется. Рвущие душу страсти моментально показались бы неуместно чрезмерными, если бы не были уравновешены рафинированным самоироничным стилем — который, по словам режиссёра, должен послужить «извинением слезам» и позволить даже самым отъявленным интеллектуалам переживать и плакать. Сам режиссер что был недалек от нервного срыва во время работы над фильмом и вместе со съемочной группой выплакал все глаза.

Этот сложнейший современный стиль фон Триер синтезирует из нескольких компонентов:

Во-первых, оператор Робби Мюллер (работавший с Вендерсом и Джармушем) имитирует технологию телерепортажа, однако переводит ее в регистр большого широкоэкранного кинематографа (изначальный формат супер-35 мм впоследствии преобразован в дигитальный). Фильм снят ручной камерой, которая буквально танцует вокруг актеров, поворачиваясь на 360 градусов, что потребовало особой системы кругового освещения.

Во-вторых, фон Триер, как и прежде, экспериментирует с цветом, но добивается совсем новых гиперреальных эффектов (не чураясь и компьютерных) в аранжировке экранных пейзажей и мизансцен. Эти пейзажи специальным образом «перерисовывались и раскрашивались» на пленке, цвета разлагались на составляющие, а потом собирались опять в сочетаниях, напоминающих ностальгические ретро-открытки. На них накладывались поп-мелодии начала семидесятых — Дэвид Боуи и «Deep Purple». Эти пейзажи перебивают действие и раскомпоновывают его на «главки», что сообщает фильму слегка насмешливый акцент лиро-эпоса, точнее — фолк-баллады.

Фон Триер сделал рывок в завтрашний кинематограф. Он предложил свежую и оригинальную киноструктуру, которая, быть может, впервые после Феллини соединяет духовную проблематику с кичевой эстетикой.

Наконец, фон Триер снимает в главной роли актрису Эмили Уотсон с еще не виданной степенью психологической откровенности в эротических сценах (другие кандидатки на это не решились и выбыли из игры). В результате фильм эмоциональный и мощный, в равной степени прельщающий интеллектуалов и «раскалывающий» широкую публику. Уже это определяет совершенно особое место, которое фильм «Рассекая волны» занимает в современном кино. Пост-линчевские и пост-тарантиновские жестокие игры, с одной стороны, диктат либеральной политкорректности — с другой привели к заметному оскудению эмоциональных резервов кинематографа. Современный зритель устало посмеивается над зрелищем разбрызганных по экрану мозгов и послушно умиляется «индийскому» воссоединению пролетарской белой мамы и чернокожей интеллигентной дочки.

Теология прямого действия

Фон Триер сделал рывок в завтрашний кинематограф. Он предложил свежую и оригинальную киноструктуру, которая, быть может, впервые после Феллини соединяет духовную проблематику с кичевой эстетикой. В то время как католические режиссеры вроде Скорсезе пребывают в кризисе, фон Триер подходит к стихии божественного с совершенно другой стороны. Не религия служит у него материалом для кино, а само кино оказывается чем-то вроде религиозного ритуала, хотя и за вычетом одного из компонентов религии — а именно: морали. Ибо в человеческом сообществе мораль всегда уплощена и прагматична, а говорить о «высшей морали» фон Триер не считает себя вправе.

Когда-то в раннем фильме фон Триера «Элемент преступления» полицейский инспектор приходил к выводу, что раскрыть преступление можно лишь идентифицировавшись с убийцей. Глубокая ирония определяет и метод работы фон Триера, для которого акт творчества — идеальное преступление.

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Фильм ЛАРСА ФОН ТРИЕРА «РАССЕКАЯ ВОЛНЫ»
Его зовут Ян.
Не знаю такого.
Он работает на буровой.
Мы не приветствуем браки с чужестранцами.
Скажи нам, что такое брак?
Это когда господь соединяет мужчину и женщину.
Ты уверена, что способна отвечать перед Господом нашим
не только за себя, но и за другого?
Конечно.
Тебе известно, что-либо действительно полезное,
что дали нам чужестранцы?
Музыку.
Ну, что же, Бесс Мак Ниел, можешь идти.
Часть первая «Бесс выходит замуж».

— Бесс, успокойся.
— Он опаздывает.
Не страшно. Набрось, ты испортишь платье.
Он опаздывает.
Ты ведешь себя глупо. Оденься и не горячись.
Сегодня замечательный день. Потерпи
Он же не знает, что ты примчалась его встречать.
Прекрати.
Эй! Принимайте бутылки.
Перестань. Я женюсь.
Прошу встать и приветствовать новобрачную.
Сегодня мы стоим перед тобой, Господи,
в храме твоём и возносим хвалу,
за то, как дивно ты устроил мир.
Христос любил церковь и отдал себя за неё.
А мы должны любить Христа и отдавать себя ему.
Если сейчас уместно,
я сказал бы, что ты, Бесс, проявила эу любовь
и подчинила ей жизнь.
И ещё не раз ты будешь отдавать все силы и время
этому храму.
Я знаю, ты делаешь это не ради собственного блага,
а ради любви к Господу.
Прекрасно, отец.

— Звоните в колокола.
— В нашей церкви нет колоколов.
Без них — скучно.

— Это Доду.
— Мы ещё не встречались.
Нет. Всё произошло так быстро.

— Почему ты так сказала?
— Да просто, не имеет значения.
Ты рада за меня?
Конечно.
Конечно, рада.
Терри, давай.
Бесс!
Дорогая Бесс.
Я знаю тебя шесть лет и могу с уверенностью сказать,
что не встречала никого добрее и лучше тебя.
Мне было трудно, когда я вышла за Сэма, но ты всегда
была приветлива со мной. Я этого не забуду.
Однажды ты одолжила Джеку велосипед, свой Джек сломал,
и ты дала ему мой велосипед, а мне пришлось идти пешком.
Я разозлилась, но простила тебя, ибо такова твоя сущность.
Ты готова пожертвовать всем ради других.
Со смертью Сэма, я потеряла мужа, а ты брата.
После этого мы стали ближе,
мы поклялись поддерживать друг друга. Именно ты, простите,
именно ты протянула мне руку помощи, когда мне стало трудно.
И теперь твоя теплота согрела ещё одного человека.
Его зовут Ян. Я почти не знаю его,
но принимаю ваш союз, потому что верю тебе, Бесс.
Если он не будет заботиться и не даст тебе всё, я его убью.
Спасибо за всё, что ты дала мне, Бесс.
Я люблю тебя, очень люблю.
Возьми меня.
Здесь?
А не лучше ли в более романтичном месте?
Не имеет значения.
Правда?
Это платье… Что мне сделать?
Всё в порядке.
У тебя на платье кровь.
Я подожду тебя внизу.
Хорошо?
Привет.
Береги себя, дорогая.
Уноси её, Ян.
Беги быстрее.
Часть

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12