Развлекательные зрелища танцы народные праздники контрольная работа

Тема- Развлекательные зрелища танцы народные праздники Зрелище представление спектакль игры ли

Работа добавлена на сайт samzan.net: 2016-03-30

Войти  Поиск   Связаться с нами 

Развлекательные зрелища, танцы, народные праздники

      Тема: Развлекательные зрелища, танцы, народные праздники 

      Зрелище, представление, спектакль, игры, лицедейство. Драма, трагедия, комедия, опера, оперетта, фарс, водевиль, пьеса, пантомима…

      Зрелище, сценическое представление — изображение некоторого действия в формах сценического искусства, рассчитанное на многочисленных зрителей…

      Одним из интереснейших и важнейших моментов в истории русской зрелищной культуры являются народные увеселения ярмарок и городских гуляний России конца XVIII — начала XX века. Это увлекательные зрелища: «медвежья потеха», райка,  искусство балаганных и карусельных дедов, так называемые раусы и кукольные представления. Иногда это развлекательные зрелища в честь того или иного времени года, связанные с изображением природы. В процессе труда, общение людей друг с другом музыка и танцевальные движения с обогащением звукового и пластического опыта сливались с поэтическим словом – возникали формы традиционных праздников, посвященных труду. В современных условиях сохранились темы и элементы танцев, связанных с природой. Например, одним из любимых таджикских праздников с древних времен является праздник весны, который справляется после сева и называется праздником “Лола” – тюльпана. В день этого праздника молодежь приносила гирлянды тюльпанов. Вокруг них начинались пляски, песни, выступления народных певцов, комиков. Коллективные изобразительные движения, связанные с посевом, ростом и сбором хлопка, отражаются в танце хлопка. Популярен литовский танец “Гайдис” – танец петуха.

      Народный  праздник — хорош не только как массовое уличное развлечение, но и как рациональная (разумная) организованная образовательная программа, так как отдельные ее ритуалы это уникальные (имеющие исторический возраст) тренинги нравственности, физической силы и культурной ориентированности людей.

      У любого народа и во все времена  одним из самых любимых периодов 
календарного года, самым любимым развлечением и ритуальным занятием был и остается «праздник». В знаменитом сборнике «Пословиц русского народа» поэтому праздникам посвящено несколько десятков колоритных, емких крылатых высказываний: «У Бога всегда праздник», «Всякая душа празднику рада», «И дурак знает, что в Христов день – праздник»… (В. Даль).

      Каждый  народ, вместе с тем знает, что  праздник – не только время отдыха и веселья. Это то, что в первую очередь связано с чем-то особенным, 
важным. Неслучайно с давних пор всякий народный праздник – не только 
«неработный день», но и день знаменательный, памятный, посвященный 
определенному событию.

      Поэтому у каждого праздника свое время, своя идея, свое «лицо». Поэтому считается, что учредить или выдумать народный праздник невозможно. Его надо десятилетиями переживать и закреплять в соответствии с переживаниями предыдущих поколений в сознании поколений последующих. Поэтому культивирование народных праздников – дело чрезвычайно серьезное, ибо необходимо для сохранения экологии культуры, преемственности поколений, сохранения исторического дневника народного быта.

      Событийность  и свободное от определенной занятости  пространство людей – основной, хотя и двойственный по природе, феномен народного праздника.

      На  народном празднике, с одной стороны, можно развлечься, снять 
физическое и психическое напряжение, проявить себя как талант, а, с 
другой, осознать принадлежность к чему-то могучему, историческому, 
символичному и церемониальному.

      Содержание  праздников основано на признанных или  признаваемых ценностях межличностного общения (межличностных отношений), на ценностях коллективных и индивидуальных человеческих переживаний, на ценностях художественного творчества людей. В подавляющем большинстве основные народные праздники всегда приурочивались к началу и завершению сельскохозяйственных работ, в которых принимал участие весь «мир».Поэтому одни праздники посвящены незабываемым историческим вехам, другие — аграрным ожиданиям и достижениям, третьи – счастливым семейным датам и т. д., но все они – проявления безутешных коллективных переживаний и несдерживаемой творческой фантазии народа.

Общенародные  праздники для многих одаренных  личностей — шанс творческой самореализации, самовыражения, позволяют личности испытать чувство собственной значимости, заслужить одобрение и признательность 
окружающих. Праздник древних афинян, например, предоставлял возможность реализации самодеятельного творчества лицам любого возраста, пола, сословия в формах нравственно — религиозной, обрядно — ритуальной, музыкально – песенной или спортивно – физической. Древним грекам праздник утверждал гражданские свободы и демократию, давал мощный толчок раскрытию духовных и физических потребностей, удовлетворению этих потребностей эстетическими средствами.

     Одним из известных зрелищных праздников считается Масленица. Наряду с пасхальными гуляниями, масленичные гулянья были самыми пышными и массовыми, они устраивались на льду рек на лугах и в др. местах за неделю до Великого поста, в последние дни зимы, что символизировало встречу весны. Масленичные гулянья имели языческие корни и делились на 3 части: встреча Масленицы (понедельник), «широкая Масленица» (четверг) и прощание с Масленицей (Прощеное воскресенье). Непременными атрибутами масленичных гуляний были блины, пряженицы на молоке и яйцах, которые пеклись на импровизированных жаровнях, горячий сбитень, сладости. Основные увеселения: катальные горы, балаганы, катание на санях, уличные карнавалы (ряжение в маски и «пугала» — страшные костюмы), кулачные бои. Все сооружения и сани украшались лентами, флажками, ярко раскрашивались, разрисовывались узорами. Веселье и пляски зачастую приводили к разгулу, нередко заканчивавшемся кутежом и драками. В Прощеное воскресенье гулявшие по-христиански целовались и просили друг у друга прощения за грехи. В масленичных гуляньях участвовали высшие сановники и члены императорской фамилии. Особое внимание публики привлекали «царские выезды» на санях, запряженных лошадьми или оленями (т. н. «кадрили»). При императрице Екатерине II для увеселения народа устраивались «карусели» с «кадрилями» – спортивные скачки на лошадях с участием высшей знати, которые собирали многотысячные толпы зевак. Иногда устраивались шуточные выезды с деревянной фигурой Масленицы при 12 лошадях. Празднества длились с утра до наступления темноты. После масленичных гуляний горы и балаганы обычно не разбирались до Пасхи, наступавшей через 7 недель. В субботу первой недели поста ели постные блины («тужилка по Масленице»). После октября 1917 масленичные гулянья были прекращены, а позднее возобновились снова. 
 

     Список  литературы 

1.  Некрылова А. Ф. Русские народные городские  праздники, увеселения и зрелища, конец XVIII — нач. XX в. 2-е изд., доп. Л., 1988.
2.  Конечный А. М. Петербургские народные гуляния на масленой и пасхальной неделях // Петербург и губерния: Ист.-этногр. исслед. Л., 1989. С. 21-52.
3.  Пронк В.Я. Русские аграрные праздники. Л., 1963.
4.  Русский народ: Его обычаи, обряды, предания, суеверия и поэзия. М., 1992. 167 с.
5.  Сахаров И.П. Народные праздники и обычаи. М., 1991. 

Уважаемые студенты!

По любым из нижеприведенных заданий я, Марина Самойлова,  могу выполнить реферат, контрольную работу, доклад, эссе и др. на заказ.

Стоимость работы зависит от вида работы, сроков, количества заданий, методических указаний и т.п.

Для заказа данной работы обращайтесь по адресу: studentshopadm@yandex.ru

При этом, если вы не нашли необходимую работу на сайте http://studentshop.ru/ – я могу выполнить ее на заказ. Стоимость рефератов и контрольных работ на заказ – от 200 р. Стоимость курсовых работ на заказ – от 800 р. Для заказа рефератов, контрольных, курсовых и других работ свяжитесь со мною по электронной почте studentshopadm@yandex.ru и в течение всего нескольких дней вы получите необходимую работу.

Я, Марина Самойлова, много лет выполняю работы на заказ в Уральском регионе, имею университетское образование (Уральский государственный университет им. А.М. Горького) и большой преподавательский стаж. У меня большое количество клиентов в городе Екатеринбурге, а также в Свердловской области. Я выполняла много заказов для студентов высших учебных заведений Екатеринбурга, Челябинска, Тюмени, Кургана, Уфы, Москвы и других городов. К этим учебным заведениям относятся: РАНХиГС, УрГЮА, ЧПГУ, МИЭП, ВЭГУ, МПСИ, РГППУ, юридические вузы и др.
Сегодня мой интернет-магазин входит в число наиболее крупных сайтов, помогающих студентам в выполнении работ. Количество пользователей моего магазина постоянно растет.
Мне очень важен имидж моего интернет-магазина, перспективы его развития и положительное мнение о нем со стороны покупателей моих работ. При этом я гарантирую высокое качество и высылку вам готовых работ в кратчайшие сроки, потому что моими личными качествами всегда являлись обязательность, точность, трудолюбие и аккуратность. У меня под рукою огромное количество учебной литературы, что позволяет обеспечивать высокое качество моих работ.

С уважением, Марина Самойлова, studentshop.ru

Тема 1. Досуг как социальное явление

Понятие о досуге. Научные подходы к определению понятия. Функции досуга, общая характеристика досуга и досуговой деятельности. Досуг как время, деятельность и состояние. Цивилизационный потенциал досуга. Типологии досуга. Из истории развития российского досуга. Досуговая сфера сегодня: перемены, достижения и проблемы.

Тема 2. Свободное время и развитие

социально-культурной деятельности

Роль социально-культурной деятельности в целенаправленном регулировании сферы свободного времени. Сущностные черты социально-культурной деятельности. Функции социокультурной деятельности. Роль системы квалифицированной помощи специалистов в организации досуга населения. Социокультурная деятельность и социокультурный менеджмент, принципиальная основа его функционирования (принципы гуманизма и демократизма, стимулирования, сочетания государственных и общественных начал, плюрализма,  свободы выбора содержания и форм любительской деятельности). Принципы социокультурной деятельности. Средства, методы, формы социокультурной деятельности. Особенности социокультурной деятельности на современном этапе.

Тема 3. Просветительно-образовательные занятия

в сфере свободного времени

Сущность и особенности просветительско-образовательной деятельности. Из истории развития. Средства просветительно-образовательной деятельности. Работа с книгой и другими печатными материалами. Педагогические основы самообразования. Роль искусства, радио, телевидения. Процесс компьютеризации массового просвещения. Интернет и культурно-досуговая деятельность. Самообразование в системе непрерывного образования. Просветительно-образовательная деятельность как педагогический процесс (задачи, содержание, формы, методы).

Культура и музей в духовной жизни общества. Формирование музейно-образовательной традиции в России. Опыт использования музея в образовательно-ориентационной деятельности.

Тема 4. Ценностно-ориентационная деятельность

Из истории развития теории и практики ценностно-ориентационной деятельности; её проблемы и задачи на современном этапе. Воспитание, самовоспитание, перевоспитание. Психологические основы ценностно-ориентационной деятельности. Технологические основы. Роль семьи, средств массовых коммуникаций, образования, социального окружения, деятельности разнообразных социокультурных центров. Пути, средства и методы воздействия в условиях работы центров на формирование ценностно-ориентационного сознания. Процесс формирования отношений к окружающему миру как цель ценностного ориентирования человека. Специфика ценностно-ориентационной деятельности в сфере досуга, ее содержание, методы, формы.

Тема 5. Творческая деятельность в сфере досуга

Многообразие творческой деятельности в сфере досуга: поисково-исследовательская деятельность (работа любителей и любительских объединений краеведческого и природоведческого типа, коллекционирование, техническое творчество, инициативные объединения в области социального творчества, художественное творчество). Организация любительских художественно-творческих занятий. Задачи и психологические основы любительского художественного творчества. Современное состояние художественно-творческой деятельности в сфере досуга.

Тема 6. Рекреационно-развлекательная деятельность

Из истории развития. Социально-культурные технологии рекреационно-развлекательного досуга. Игровые различения. Игры как важнейшее средство рекреации и разностороннего развития личности. Специфические особенности игры как вида деятельности. Виды игровой деятельности, классификация игр. Методы организации и проведения игр, роль организаторов игры.

Развлекательные зрелища, танцы, народные праздники. Их значение, методика организации и проведения.

Тема 7. Досуговое общение

Из истории развития досугового общения. Условия и предпосылки процесса общения. Особенности общения и его роль в жизни личности, ее развитии, самопроявлении и самореализации (информационно-познавательная, ценностно-ориентационная, эмоциональная, коммуникативная, гедонистическая, рекреационная).

Кооперация, состязание и диалог как форма проявления взаимодействия в сфере свободного времени.

Общение и уединение. Виды досугового общения. Стимулы, побуждающие человека к общению. Система средств общения. Функции общения.

Повышение культуры общения в сфере свободного времени. Организационная структура досуговой группы (группа-конгломерат, группа-кооперация, группа-коллектив).

Взаимосвязь формальных и неформальных подсистем. Методы влияния на процессы общения. Система методов регуляции общения. Роль методики стимулирования.

Организация досугового общения в современных условиях.

Формы досугового общения (беседа, развлекательно-игровая коммуникация (игровые контакты, танцы, молодежное общение: клубные вечера,  встречи — клубные кафе, вечера-встречи)).

Методика организации культурного общения семейных людей: прием гостей, и хождение в гости, организация семейных дней и вечеров; салоны (литературные, музыкальные, театральные, болельщиков, коллекционеров).

Проблемы повышения коммуникативной квалификации.

Проблемы системы организации досугового общения (деятельность досуговых центров, повседневное общение – по месту жительства, организация культурного досуга сельских жителей, роль пешеходных досуговых зон).

1.6.3. Темы для самостоятельного изучения: самостоятельная работа не предусмотрена.

1.7. Методические рекомендации по организации изучения дисциплины

1.7.1. Тематика и планы семинарских занятий

Занятие 1.

Тема: Свободное время и развитие социокультурной деятельности

1.     Функции и принципы социокультурной деятельности.

2.     Принципы, цели, содержание, средства социокультурной деятельности.

3.     Методы и формы социокультурной деятельности.

4.     Социально-культурная деятельность и социокультурный менеджмент.

Занятие 2.

Тема: Просветительно-образовательная деятельность

1.     Из истории развития просветительно-образовательной деятельности.

2.     Средства просветительно-образовательной деятельности (книги, радио, телевидение, искусство).

3.     Интернет и культурно-досуговая деятельность.

4.     Просветительно-образовательная деятельность как организационно-педагогический процесс (задачи, содержание, формы).

Занятие 3.

Тема: Музей и его просветительно-образовательная роль

1.     Из истории развития музеев.

2.     Развитие образовательной роли музеев (США, Германия, другие страны).

3.     Формирование отечественной музейно-образовательной традиции.

4.     Музей на грани XX—XXI веков.

5.     Музеи Мурманска

6.      

Домашнее задание:

Каждый студент выбирает себе индивидуальное задание, составляет план-проспект этого задания, на практическом занятии защищает его.

Практические задания:

1.          Составить развернутый план беседы, лекции (об искусстве, науке, правилах поведения, физкультуре, спорте и т.д.).

2.          Составить план обсуждения книги (фильма, спектакля).

3.          Составить план-эскиз оформления стенда (комнаты, музея), посвященного боевым и трудовым подвигам.

4.          Составить эскиз газеты, бюллетеня.

5.          Составить план-проспект вечера, утренника, праздника.

6.          Составить один из вариантов викторины (о городах нашей страны, о художниках, писателях, композиторах, полководцах нашей страны, о космосе и космонавтах и другое).

7.          Составить план организации  и проведения встречи с представителями различных профессий.

Занятия 4-5.

Защита подготовленных планов-проспектов (или планов-эскизов) практических заданий.

Схема анализа досугового мероприятия

Критерии оценки:

1.     Аудитория (для кого проводится мероприятие).

2.     Тема занятия (актуальность, соответствие аудитории, удачность формулировки).

3.     Цель.

4.     Оборудование, организация, подготовка участников, руководителя.

5.     План (виды деятельности, обсуждаемые вопросы).

6.     Содержание и методы проведения.

7.     Вступление (с чего можно начать мероприятие, как вызвать интерес, внимание, психологически настроить аудиторию на слушание, активное участие).

8.     Заключение (как наиболее целесообразно закончить мероприятие).

9.     Если такое занятие было проведено: впечатление от проведенного мероприятия,  роль руководителя, его поведение, отношение к участникам, их отношение к мероприятию; что особенно привлекло внимание, вызвало интерес и активность.

10.  Выполнены ли задачи мероприятия.

Домашнее задание

Групповое задание: группа выбирает одну из рекомендованных форм досуговой деятельности (или выбранных самостоятельно), определяет тему, ведет подготовку, проводит на последнем практическом занятии.

Рекомендуемые формы группового мероприятия:

1.     Диспут

Некоторые темы диспутов:

·       Роль образования в жизни человека.

·       У меня такой характер… Как его улучшить?

·       Любовью дорожить умейте! Что это значит?

·       Культура общения и человеческое обаяние —  в чем их взаимосвязь.

·       Женщина и эмансипация.

·       Диета: польза или вред.

·       Курение: привычка, наркотик или норма жизни?

·       Хитрость: недостаток или достоинство?

·       Нужна ли в жизни ложь?

·       Мы и природа (экологический диспут).

·       Стоит ли в жизни попробовать все?

·       Отцы и дети.

2.     Дебаты

Некоторые темы ток-шоу:

·       Кого можно назвать интеллигентным человеком.

·       Гражданский брак или супружеская жизнь?

·       Ранний брак.

·       Мужчина должен уметь все, женщина — все остальное.

·       Любовь и ревность.

3.     Пресс-конференция

Некоторые темы пресс-конференций:

·       Мир книги.

·       Вокруг света.

·       Воспитание детей в семье.

·       Дети XXI века.

·       В XXI век без наркотиков!

·       Вредит ли пиво?

·       «Будем чистоту любить, будем с чистотой дружить!».

·       Кто сказал «Мяу»? (Все о кошках).

4.     Творческий суд

Некоторые темы творческих судов:

·       Ночные клубы.

·       Суд над серостью.

·       Ревность.

·       Фильмы-ужасы.

·       Современная эстрада

5.     Вечера, утренники, праздники

Некоторые темы:

·       Ученье — свет, а неученье – тьма

·       О любви немало песен сложено (День влюбленных)

·       Рыцарский турнир

·       Час мужества

·       Мамин день

·       Концертно-развлекательная программа «Широкая масленица»

·       Этот День Победы

·       Осенины

·       Вечер-огонёк «Что в имени тебе моём»

·       Новогодний праздник

·       Праздник вежливости

6.     Игровые программы

Некоторые темы игровых программ:

·       «Природоград»: экологическая игровая программа

·       Рыцарский эрудицион

·        «Леди эмансипация» (конкурсная программа)

·       Игра-путешествие «В мир русской народной культуры»

·        Игра-путешествие «Мир муз» (по выбору студентов: Евтерпа – поэзии, музыки; Каллиопа – эпоса и красноречия; Клио – истории; Мельпомена – трагедии; Полигимния – гимнов; Талия – комедии; Терпсихора – танцев, музыки; Урания – астрономии; Эрато – любви и поэзии)

·       Игра-путешествие «В страну мастериц»

·       Путешествие по России

·       Викторина «Я люблю моё Заполярье!» (о Мурманской области)

·       Игра-путешествие «Мой мачтовый город» (о Мурманске)

·       Цикл занятий «Веселый этикет»

Занятие 6.

Тема: Ценностно-ориентационная и творческая деятельность

в сфере досуга

1.     Ценностно-ориентационная деятельность и её проблемы на современном этапе.

2.     Технологические основы ценностно-ориентационной деятельности.

3.     Многообразие творческой деятельности в сфере досуга.

4.     Организация любительских художественно-творческих занятий.

Занятие 7.

Тема: Рекреационно-развлекательная деятельность

1.     Из истории развития рекреационно-развлекательной деятельности.

2.     Технологии рекреационно-развлекательного досуга.

3.     Развлекательные зрелища: жанры, народные праздники

Занятие 8.

Тема: Общение в сфере свободного времени

1.     Сущность и структура общения

2.     из истории развития досугового общения

3.     Повышение культуры общения в сфере свободного времени

4.     Организация досугового общения в современных условиях

Занятия 9.

Тема: Технология досуговой деятельности

Проведение коллективного группового мероприятия.

Схема анализа, критерии оценки —  в основном те же, что и для индивидуальных заданий. Особо отметить, на какое количество участников рассчитано мероприятие, возможность сочетания коллективной, массовой, индивидуальной и групповой работы участников. Продумать и оформить объявление о планируемом мероприятии.

1.8. Учебно-методическое обеспечение дисциплины

1.8.1. Рекомендуемая литература для студентов:

Основная литература:

1. Стрельцов А.Ю. Культурология досуга: учебное пособие.- Изд. 2-е/Стрельцов А.Ю. – М.: МГУКИ, 2003
2. Воловик А.Ф. Педагогика досуга / Воловик А.Ф., Воловик В.А.- М., 1998.
3. Киселёва Т.Г. Социально-культурная деятельность / Киселёва Т.Г., Красильников Ю.Д.- М. : МГУКИ, 2001.

Дополнительная литература

1. Айзенберг А.Я. Самообразование: история, теория и современные проблемы. – М., 1986.
2. Бодалев А.А. Вершина в развитии взрослого человека: характеристики и условия достижения.- М., 1998.
3. Бакланова Н.К. Профессиональное мастерство работников культуры.- М., 1994.
4. Бакланова Т.И. Педагогика художественной самодеятельности.- М., 1992.
5. Бочарова В.Г. Педагогика социальной работы.- М., 1994.
6. Вахтеров В.П. Внешкольное образование народа.- М., 1986.
7. Волков Г.Н. Этнопедагогика. – М., 1999.
8. Воловик А.Ф., Воловик В.А. Педагогика досуга.- М., 1998.
9. Волощенко Г.Г. Народный досуг: социокультурные аспекты генезиса и развития. СПб., 1999.
10. Гордон Л.А., Клопов Э.В. Человек после работы. М., 1972.
11. Громцева А.К. Самообразование как социальная категория.- Л., 1976.
12. Гусев В.Е. Русская народная художественная культура.- СПб., 1993.
13. Даринский А.В. Народные университеты – центры самообразования.- М., 1977.
14. Дридзе Т.М., Орлова Э.А. Основы социально-культурного проектирования.- М., 1996.
15. Дуликов В.З. Социальные аспекты культурно-досуговой деятельности за рубежом.- М., 1993.
16. Ерошенко И.Н. Культурно-досуговая деятельность в современных условиях.- М., 1994.
17. Жарков А.Д. Технология культурно-досуговой деятельности.- М., 1998.
18. Каргин А.С. Народная художественная культура.- М., 1997.
19. Киселева Т.Г., Красильников Ю.Д. Основы социально-культурной деятельности.- М., 1995.
20. Киселева Т.Г., Красильников Ю.Д. Социально-культурная деятельность. – М: МГУКИ, 2001.
21. Киселева Т.Г., Стрельцов Ю.А., Стрельцова Е.Ю. Современная социокультурная лексика.- М.: МГУКИ, 2000.
22. Клюско Е.М. Культурно-досуговая деятельность населения России (май 1945-1985 гг.): теоретико-методологический и истерический аспекты: учебное пособие. М.: МГУКИ, 1997.
23. Комисаренко С.С. Клуб как социально-культурное явление. СПб., 1997.
24. Культурно-досуговая деятельность / Под.науч.ред. Жаркова А.Д. и Чижикова В.М.- М., 1998.
25. Левашова Т. Основные тенденции развития народных университетов культуры.- Л., 1986.
26. Мазаев А.И. Праздник как социально-художественное явление.- М., 1978.
27. Максютин Н.Ф. Культурно-досуговая деятельность.- Казань, 1999.
28. Михайлова Л.И. Социодинамика народной художественной культуры: детерминанты, тенденции, закономерности.- М., 1999.
29. Михеева Н.А., Галенская Л.Н. Менеджмент в социально-культурной сфере. СПб., 2000.
30. Пругавин А.С. Запросы народа и обязанности интеллигенции в области просвещения. СПб., 1897.
31. Развлекательная культура России XVIII—XIX вв. Очерк истории и теории.- СПб., 2000.
32. Садовская В.С. Педагогические основы формирования культуры быта.- М., 1996.
33. Стрельцов Ю.А. Человек в мире общения. М., 1999.
34. Туев В.В. Феномен английского клуба.- М., 1997.
35. Тульчинский М.Б. Философские основания культурологи.- М., 1997.
36. Хренов Н.А. Мифология досуга.- М., 1998.
37. Эльконин Д.Б. Психология игры.- М., 1999.
38. Энциклопедия российских праздников.- СПб., 1997.
39. Ярошенко Н.Н. Социально-культурная деятельность: парадигмы, методология, теория. М., 2000.

1.9. Материально-техническое обеспечение дисциплины:Видеоматериалы конкурса «Самый классный классный», «Азбука досуга»

1.10 Примерные зачетные тестовые задания: зачет не предусмотрен 

1.11. Примерный перечень вопросов к зачету

1.     Досуг как социальное явление, его место в контексте человеческой жизнедеятельности.

2.     Свободное время и развитие социокультурной деятельности. Социокультурный потенциал досуга и досуговой деятельности.

3.     Функции социокультурной деятельности.

4.     Социокультурная деятельность и социокультурный менеджмент.

5.     Принципы, цели, содержание, средства социокультурной деятельности.

6.      Методы, формы социокультурной деятельности.

7.     Особенности социокультурной деятельности на современном этапе.

8.     Сущность и особенность просветительно-образовательной деятельности (из истории развития).

9.     Просветительно-образовательная деятельность: средства (книги, радио, телевидение, искусство).

10.  Интернет в культурно-досуговой деятельности.

11.  Просветительно-образовательная деятельность как организационно-педагогический процесс (задачи, содержание, формы, методы).

12.  Ценностно-ориентационная деятельность, ее проблемы на современном этапе. Технологические основы ценностно-ориентационной деятельности.

13.  Культура и музей в духовной жизни общества. Формирование музейно-образовательной традиции в России.

14.  Опыт использования музея в образовательно-ориентационной деятельности.

15.  Многообразие творческой деятельности в сфере досуга.

16.  Организация любительских художественно-творческих занятий.

17.  Рекреационно-развлекательная деятельность (из истории развития).

18.  Социокультурные технологии рекреационно-развлекательного досуга (игровые развлечения).

19.  Развлекательные зрелища: танцы, народные праздники.

20.  сущность и структура общения в сфере свободного времени. Досуговое общение: из истории развития.

21.  Повышение культуры общения в сфере свободного времени.

22.  Организация досугового общения в современных условиях.

История массовых праздников

1. ТЕАТРАЛИЗОВАННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

.1 Карнавал в Венеции

История проведения карнавалов в Венеции своими корнями уходит в далекое прошлое — во времена римлян. Собрав урожай, римляне во время зимнего солнцестояния устраивали пышные ежегодные праздники, почитая бога Сатурна (другое название карнавала — Сатурналии). Во всем городе проводились веселые гулянья, а их отличием от других праздников было то, что за одним столом в этот день могли находиться и хозяева, и их рабы. Дабы «классовые» предрассудки не испортили торжества, все его участники прятали свои лица под различными масками.

Первые официальные упоминания о проведении торжеств в Венеции относятся к XI столетию, а с XIII столетия они становятся публичным достоянием. Сенат Венецианской республики разрешал проводить массовые гулянья в последний день перед началом Великого поста.

В последующие годы карнавал в Венеции, дата проведения которого не была постоянной (празднования могли начинаться в октябре, достигая своего пика в канун Великого поста), приобрел невероятный размах. Последняя неделя карнавала становилась его главной и самой яркой частью. В эти дни не существовало абсолютно никаких правил и запретов, разрешались соблазнения, похищения, обольщения и интрига. Все вокруг ходили в масках и необычных костюмах, супруги не узнавали своих половинок, свидания назначались чуть ли ни ежеминутно, а веселье и пляски продолжались круглосуточно.

Конец XVIII столетия на долгое время стал и концом для карнавала — император Наполеон издал указ о его запрете. Более двухсот лет о веселье и масках в Венеции и не упоминали, и лишь с 1980 года костюмированный праздник получил свое второе дыхание.[12]

1.2 Праздники на воде

В более позднее время, XVII-XIX веках, в европейских столицах или их окрестностях устраивались придворные праздники на воде. В качестве примера можно привести праздник в Лондоне на Темзе, устроенный в честь короля Георга I. К этому событию композитором Генделем было написано выдающееся произведение «Музыка на воде», исполняемое и в наши дни.

Король с приближенными плыл по реке на небольшом корабле Его сопровождал корабль, где оркестр под управлением Генделя исполнял только что сочиненную композитором пьесу. Премьера нового создания Генделя состоялась посреди Темзы, за что и осталось за ним навсегда название «Музыка на воде».

В 1760 году при дворе короля Станислава Августа на озерах парка в Лазенки был создан «Театр на воде». В России с 1852 года давал спектакли царский Петергофский театр, расположенный на прудах Заячьего ремиза.

Вместо сухопутных повозок чудесное, фантастическое великолепие приобрело катание по воде. О выезде буцентавра для встречи государынь из Феррары в 1491 г.) рассказывается как о совершенно сказочном спектакле: перед ним плыли бесчисленные корабли с коврами и гирляндами, в которых сидели роскошно одетые молодые люди; на подвесных механизмах кружились вокруг гении с атрибутами богов; под ними толпились другие, одетые тритонами и нимфами; повсюду слышалось пение, разносился аромат благовоний и развевались вышитые золотом знамена. За буцентавром следовало такое количество судов всех видов, что на пространстве в целую милю не было видно воды.

Что касается прочих празднеств, можно еще упомянуть, как о чем-то содержавшем в себе момент новизны, о состязаниях в гребле пятидесяти крепко сложенных девушек. В XVIв. знать была разделена на особые корпорации для устройства празднеств, главный элемент которых представляла собой какая-нибудь колоссальных размеров машина на одном из кораблей. Так, например, в 1541 г. во время праздника «Sempiterni» по Большому каналу двигалось округлое «мироздание», в открытом взорам нутре которого происходил великолепный бал. Карнавал также славился здесь балами, процессиями и представлениями всякого рода. Бывало, что даже площадь св. Марка могли счесть достаточно большой для того, чтобы устраивать на ней не только турниры, но и trionfi по образу сухопутных городов. В случае одного праздника по поводу заключения мира благочестивые братства (scuole) взяли на себя по части такой процессии Среди канделябров с красными восковыми свечами, толп музыкантов и крылатых мальчиков с золотыми чашами и рогами изобилия в руках здесь можно было видеть повозку, на которой бок о бок восседали на троне Ной и царь Давид, затем шла Абигейль, ведшая нагруженного сокровищами верблюда, и еще вторая группа, уже политического содержания Италия между Венецией и Лигурией, а на возвышении три женщины гения с гербами заключивших союз государей. Помимо этого везли также земной шар с изображением вокруг него созвездий На других повозках, если мы правильно понимаем сообщение, везли изображения самих государей в натуральную величину, вместе со слугами и гербами.[9]

1.3 Придворные представления

Театрализованные представления, одна из разновидностей массового зрелища, были популярны не только у простого люда. В эпоху Возрождения ими увлекались и при королевских дворах, и в домах знатных вельмож. При этом менялся социальный смысл праздника. Привилегированному классу массовые театрализованные представления служили средством утверждения власти могущественных феодалов, средством прославления деяний сильных мира сего.

Сохранились красочные описания пышных придворных празднеств и фейерверков, дававшихся при дворе миланского герцога Джани Галеаццо. В их числе — необычайное театрализованное представление, поставленное в честь женитьбы молодого герцога. Придворный поэт Бернардо Беллинчони написал поэму о планетах, спускающихся с небес и поздравляющих новобрачных. На основе этой поэмы было создано театрализованное представление, для которого в большом зале герцогского дворца соорудили специальную и очень сложную конструкцию. Под потолком, высоко над головами зрителей, вращались семь планет. Их изображали девушки и юноши. Под нежное, пение хора и звуки оркестра «планеты» спускались вниз и, обращаясь к новобрачным, исполняли поэму Беллинчони.

Автором инсценировки, режиссером-постановщиком, художником и конструктором этого удивительного представления был великий Леонардо да Винчи, проявлявший большой интерес к театрализованным представлениям. Под его руководством при миланском дворе были поставлены и многие другие празднества и фейерверки, для которых он изобрел различные пиротехнические эффекты.

Издавна в Европе были известны и «Праздники на воде» — феерические зрелища, которые пользовались большой популярностью у знати. В частности, празднества на открытом воздухе любила устраивать английская аристократия елизаветинской эпохи. Фаворит королевы Елизаветы, граф Лестер устроил в своем замке Кенильворт близ Стратфорда празднество в честь посетившей его королевы. В парке замка, на озере, была поставлена сказочная феерия с водной пантомимой, всевозможными пиротехническими эффектами, превращениями и т. п. В один из моментов герой представления появился перед зрителями на спине дельфина.

Шекспир упоминает эту деталь в «Двенадцатой ночи». По сведениям исследователей, великий драматург присутствовал на этом празднике в числе многочисленных зрителей, пришедших из Стратфорда поглядеть на разыгравшееся на озере представление.

Представления светского характера либо такие, в которых светский момент преобладал, в особенности проводившиеся при дворах выдающихся правителей, оценивались прежде всего по их пышности в смысле внешнего вида. Отдельные их элементы находились в мифологической и аллегорической связи друг с другом, насколько таковую возможно было с охотой и приятностью усмотреть. Недостатка в вычурности не наблюдалось: гигантские фигуры, из которых вдруг внезапно являлись толпы персонажей в масках, как, например, на встрече государя в Сиене (1465 г.), когда из нутра золоченой волчицы вышел целый балет в двенадцать человек, оживающие настольные композиции, не имеющие, правда, такого бессмысленного размаха, как у герцога Бургундского; однако в большей части всего присутствовал дух художества и поэзии. О смешении драмы с пантомимой при феррарском дворе мы уже говорили по поводу поэзии Всемирную известность снискали торжества, устроенные кардиналом Пьетро Риарио в Риме в 1473 г по случаю проезда предназначавшейся в невесты принцу Эрколе Феррарскому Лианоры Арагонской.

Драматические представления были здесь еще не чем иным, как просто мистериями церковного содержания, содержание же пантомим мифологическое. Так, можно было видеть Орфея среди зверей, Персея и Андромеду, Цереру, которую везла упряжка драконов, а Вакха и Ариадну упряжка пантер, а еще воспитание Ахилла и балет, составленный из знаменитых любовных пар в окружении толпы нимф Балет был прерван разбойным набегом кентавров, победу над которыми одержал изгнавший их Геркулес. Незначительная и все-таки показательная в отношении господствовавшего в это время художественного вкуса подробность такова . На всех праздниках устраивались тогда изображавшиеся живыми людьми статуи в нишах, на колоннах и триумфальных арках, а также возле них И когда через какое-то время эти статуи пением и декламацией обнаруживали, что они живые, им способствовал в этом их естественный цвет и естественное одеяние. В залах же кардинала Риарио находился среди прочего живой, однако полностью вызолоченный мальчик, разбрызгивавший вокруг себя воду из фонтана.

Другие блестящие пантомимы такого рода были устроены в Болонье по случаю свадьбы Аннибале Бентивольо и ЛукрецииЭсте. Здесь вместо оркестров распевали хоры, самая прекрасная из толпы сопровождавших Диану нимф взлетала к Юноне Пронубе, а Венера со львом, т е. в данном случае всего лишь переряженным человеком, проходила среди наряженного дикарями балета, декорации при этом очень естественным образом изображали рощу Пребывание в Венеции в 1491 г государынь из дома Эсте сопровождалось торжественной встречей с буцентавром, состязаниями в гребле и великолепной пантомимой «Мелеагр» во дворе Дворца дожей. В Милане Леонардо да Винчи руководил праздниками герцога, а также других важных персон. Одна из его машин, которые вполне могли соперничать с машинами Брунеллески, представляла собой колоссальной величины изображение небесной системы со всеми ее движениями, всякий раз как какая-либо планета приближалась к невесте юного герцога Изабелле, соответствующий бог выходил из шара и пел сочиненные придворным поэтом Беллинчони стихи (1489 г). На другом празднике (1493 г) была среди прочего выставлена модель конной статуи Франческо Сфорца, причем выставлена она была под триумфальной аркой на дворцовой площади. Из Вазари мы также узнаем, какими хитроумными автоматами помогал впоследствии Леонардо оказать торжественный прием французским королям как повелителям Милана. Однако и в небольших городах иной раз в этих случаях прилагались очень большие старания. Когда герцог Борсо прибыл в 1453 г. в Реджо для приведения города к присяге, он был встречен у ворот большой машиной, при помощи которой св. Просперо, покровитель города, имел вид парящего в воздухе, в тени поддерживавшегося ангелами балдахина, а под ним вращался диск с восемью музыкальными ангелами, двое из которых выпросили у святого ключи от города и скипетр, чтобы передать то и другое герцогу. Далее следовал движимый скрытыми лошадьми помост, на котором возвышался пустой трон, за ним стояла Юстиция, имевшая при себе гения в качестве слуги, а по углам стояли четыре престарелых законодателя, окруженные шестью ангелами со знаменами. С обеих сторон ехали всадники в латах, также со знаменами; само собой разумеется, и гений и богиня не могли дать герцогу проследовать мимо них, к нему не обратившись. На второй повозке, вез которую, как можно полагать, единорог, ехала Caritas4 с пылающим факелом; кроме того, здесь не могли отказать себе в античном удовольствии зрелище корабля, влекомого спрятанными людьми. Корабль этот, как и обе аллегории, двинулся впереди герцога; однако уже перед Сан Пьетро все вновь остановились, ев Петр с двумя ангелами слетел к герцогу с фасада в круглом ореоле, увенчал его лавровым венком и снова взлетел наверх. Клир устроил здесь еще и другую чисто церковную аллегорию: на двух столбах стояли «Идолопоклонство» и «Вера»; после того, как последняя, которую изображала прекрасная девушка, произнесла свое приветствие, первый столб обрушился вместе со стоявшей на нем куклой. Далее ждала встреча с «Цезарем» в сопровождении семи прекрасных женщин, представленных им Борсо в качестве добродетелей, к которым тот должен стремиться. Наконец все прибыли в собор, однако после церковной службы Борсо вновь занял снаружи место на высоком золотом троне, и здесь часть уже названных масок вновь его приветствовала. Завершили все три слетевших с соседнего здания ангела, вручившие герцогу под мелодичное пение пальмовую ветвь как символ мира. [9]

1.4 Общества и праздники дураков

Масленичные массовые представления, в которых господствовал дух пародийной комической игры, оказали влияние и на возникновение так называемых «дурацких обществ», которые были распространены в Европе в XV веке и стали заметным явлением в общественной жизни. Основной направленностью этих обществ была критика церкви, политического и государственного устройства, облеченная в сатирическую форму и нашедшая свое воплощение в шутовских пародийных представлениях. «Орден дураков», «Беззаботные ребята», «Рогоносцы» — эти шутовские общества устраивали «праздники дураков», пародийные маскарады, сатирически высмеивающие религиозную обрядность, нравы королевского двора и т. д. В массовых играх пародировались торжественные королевские выезды, судебные споры, духовные проповеди, за что «общества дураков» постоянно подвергались преследованиям и репрессиям.

Во Франции XV века «общества дураков» объединяли несколько тысяч человек. Своей дерзостью и вольнодумием выделялось общество «Бадошь», куда входили клерки — по тем временам наиболее образованная и передовая часть городского населения. Однажды за дерзкую сатиру власти упрятали в тюрьму целую группу «бадошьцев». Так, казалось бы, невинные забавы «дураков» приобретали силу и значимость политических выступлений и, как мы видим, воспринимались властями совершенно всерьез. Недаром в XVII веке кардинал Ришелье специальным указом запретил существование шутовских обществ.

В постановлении Парижского университета (1444 год) с возмущением описывается один из «праздников дураков». «Даже во время церковной службы, надев уродливые маски, облачившись в женские одежды или львиные шкуры, тут же в храме ведут они хороводы; в середине церкви распевают непристойные песни; у самого алтаря, около служащего обедню священника поедают жирные кушанья; там же играют в карты; курят кадильницами, в которых тлеют старые подошвы; носятся вприпрыжку по всему храму».

Карнавальное веселье в церкви? Во времена, когда за малейшее проявление вольнодумия людей отправляли на костер? Да, это было. «Дуракам» позволялось многое, потому что они дураки. Поэтому богохульные песни распевались чуть ли не в алтаре. Поэтому же в начале XVII века члены общества «Рогоносцев» на карнавале в Руане, оповестив горожан, что они являются «предвестниками свободы», спокойно распространяли среди городского люда сатирические стихи.

Шутовские общества еще в XV веке создали особый комедийный жанр драматургии — соти (дурачество). Это было своего рода обозрение, составленное из многих сатирических эпизодов, и по форме оно приближалось скорее к эстрадному ревю, нежели к театральному спектаклю. [2]

1.5 Профессиональный театр в Италии. Комедия дель-арте

В XVI веке на карнавальном празднестве возникает одно из самых значительных явлений искусства эпохи Возрождения — комедия дель-арте. Жонглеры и буффоны, объединившись в маленькие коллективы, создали первый в Италии профессиональный театр (комедию дель-арте), где ими был прекрасно использован многовековой опыт площадного массового творчества, накопленный поколениями гистрионов. Родившись в шуме и веселье массового праздника, комедия дель арте несла в себе лучшие черты народного творчества: оптимизм, жизнеутверждающее начало, сатирическое отношение к власть имущим, к духовенству. Эти драгоценные качества, веками пышно расцветавшие в карнавалах, явились прекрасной питательной средой для рождения народного итальянского театра.

Комедия дель-арте, или комедия масок — вид итальянского народного театра, спектакли которого создавались методом импровизации, на основе сценария, содержащего краткую сюжетную схему представления, с участием актёров, одетых в маски. В разных источниках также упоминается как la commedia a soggetto (сценарный театр), la commedia allimprovviso (театр импровизации) или la commedia degli zanni (комедия дзанни).

Имена Арлекина, Пьеро или Коломбины известны всем, но мало кто знает, что эти герои народного театра имеют свои прототипы в персонажах комедии дель-арте, театральном жанре, сформировавшемся в Италии во второй половине XVI в. Его основной особенностью было наличие постоянных типов, «масок».

Под «маской» понимается в данном случае не только специальное приспособление, надеваемое на лицо (хотя многие персонажи комедии дель арте действительно носили такие маски), по и определенный социально-психологический тип: самонадеянный невежда, разбитной слуга, влюбчивый старик и т. д. У каждого из этих персонажей был определенный костюм и неизменный набор сценических приемов — характерных выражений, жестов, поз. Актер в комедии дель-арте играл одну и туже роль всю жизнь, одного и того же персонажа в разных предлагаемых обстоятельствах. Он мог смолоду выходить на сцену в образе старика Панталоне или до самой старости играть молодого и задорного Бригеллу. [1]

Количество масок в комедии дель арте очень велико (всего их насчитывается более ста), но большинство из них являются родственными персонажами, которые различаются только именами и незначительными деталями. К основным персонажам комедии относятся два квартета мужских масок, маска Капитана, а также персонажи, не надевающие маски, это девушки-дзанни и Влюблённые, а также все благородные дамы и кавалеры.

Мужские персонажи

Северный (венецианский) квартет масок:

Панталоне (Маньифико, Кассандро, Уберто), — венецианский купец, скупой старик;

Доктор (Доктор Баландзоне, Доктор Грациано), — псевдо-учёный доктор права; старик;

Бригелла (Скапино, Буффетто), — первый дзанни, умный слуга;

Арлекин (Меццетино, Труффальдино, Табарино), — второй дзанни, глупый слуга;

Южный (неаполитанский) квартет масок:

Тарталья, судья-заика;

Скарамучча, хвастливый вояка, трус;

Ковьелло, первый дзанни, умный слуга;

Пульчинелла (Полишинель), второй дзанни, глупый слуга;

Капитан, — хвастливый вояка, трус, северный аналог маски Скарамуччи;

Педролино (Пьеро, Паяц), слуга, один из дзанни.

Лелио (также, Орацио, Люцио, Флавио и т. п.), юный влюблённый;

Женские персонажи

Изабелла (также, Лучинда, Витториа и т. п.), юная влюблённая; часто героиню называли именем актрисы, игравшей эту роль;

Коломбина, Фантеска, Фьяметта, Смеральдина и т. п., — служанки.

Отсутствие близкой народу драматургии заставило актёров перерабатывать литературные сюжеты в сценарии и по ходу действия самим сочинять текст своих ролей, сохраняя при этом основной конфликт ренессанской комедии — борьбу между старым укладом жизни и новыми молодыми силами.

Каждый персонаж говорит на своём диалекте: Панталоне — на венецианском; Доктор — на болонском (первый юридический университете построен именно в Болонии); Капитан — на неополитанском; Слуги — на бергамском; Влюблённые — на тосканском: литературном языке Италии.

Маска в комедии Дель-Арте имела двойное значение: во-первых, она была сценическим аксессуаром, а во-вторых, маска выражала определённый социальный тип, с раз и навсегда установленными психологическими чертами, неизменным обликом и соответствующим диалектом. Выбрав однажды такую маску, актёр не расставался с нею уже в течение всей своей сценической жизни.

2. ПРАЗДНИЧНЫЙ ПЛОЩАДНОЙ ТЕАТР РОССИИ

.1 Скоморохи на Руси

венеция карнавал скоморох русь

Скоморошество — это специфическая форма профессионализации в области зрелищных искусств на определенной ступени цикла становящейся новой (послеантичной) цивилизации в восточной части Европы.

Первый цикл этой цивилизации, по научно уточненному Л.Н. Гумилевым определению, каганат «Киевская Русь» (как объединение двух племен — руссов и славян), в силу многих причин полностью не завершился, не стал ядром (основным «царством») евразийской цивилизации, поэтому возникшее там скоморошество продолжало существовать и достигло периода расцвета уже при устоявшейся государственности Московской Руси.

В период становления западноевропейской цивилизации (первая фаза процесса завершилась на полтора-два столетия раньше) точно так же (со своими особенностями у разных народов) происходила профессионализация в зрелищных искусствах, и здесь мастера назывались шпильманами (букв, «игрецами»), мейстерзингерами (мастерами пения), вагантами (от слова «странствующий»). Расцвет их творчества пришелся на Х1-Х1И вв. В Московской Руси это произошло значительно позже. Это надо знать, и тогда понятной станет закономерность возникновения на разных исторических этапах тех или иных явлений культуры и искусства. Попытки объяснить их прямым заимствованием непродуктивны и далеки от объективности.

Происхождение слова «скоморох» не выяснено, но в понятийном плане оно, несомненно, обозначает любого исполнителя на праздничных представлениях, будь то музыкант, канатоходец, ряженый, затейник, кукольник и т.п. Синонимов этому слову было много: глумотворец, моеколуд, игрец, окрутник, кудесник, лицедей, охочие люди, калики перехожие и др.

Первое упоминание о скоморохах относится к XI в. — ко времени расцвета Киевской Руси, но народная молва приписывала владение искусством скоморохов даже былинным богатырям.

Судя по фрескам Софийского собора, скоморохи в Киевской Руси представляли собой профессиональных развлекателей при дворцах князей и феодалов. Но есть основания считать скоморошество связанным со всеми слоями общества.

Одним из видов выступления скоморохов был глум (сатира). Не случайно «Рязанская кормчая» (XII в.) именует скоморохов глумцами, насмешниками. В дни крестьянских восстаний глум скоморохов неизменно носил антифеодальный и антиклерикальный характер.

В свадебных обрядах скоморохи играли одну из первых ролей и всегда шли с песнями, плясками и импровизированными шуточными сценами во главе свадебного поезда.

Даже порой во время тризны, когда на кладбище соберется настроенный на грустный лад народ, вдруг являлись скоморохи и настроение менялось, печаль уступала место необузданному веселью, по свидетельству очевидца, «мужи и жены от плача преставшие начнуть скакати и плясати и в ладони бити и песни сатанинские пети». Купальские и колядные обряды также не обходились без участия скоморохов.

По-видимому скоморохи производили до того сильное впечатление, что увлекали за собой даже представителей духовенства. По любопытному свидетельству митрополита Даниила, «неции от священных, яже суть сей пресвитеры и диаконы и иподиаконы и чтецы и певцы, глумяся, играют в гусли, в домры, в смыки и в песнях бесовских в безмерном и премногом пьянстве и всякое плотское мудрование и наслаждение паче духовных любяще».

Участвуя в народных праздниках и гуляниях, будучи затейщиками многих игр, славясь остроумием и находчивостью, скоморохи нередко становились посредниками в решении важных семейных вопросов.

Скоморохов, как и ремесленников, называли «хитрецами» музыкальных искусств, пляски, «веселыми людьми». Но так как искусство хитрецов было связано преимущественно с крестьянскими массам и ремесленным людом, то, с точки зрения феодалов и духовенства, на определенном этапе развития общества это делало их мастерами не просто бесполезными, но и идеологически вредными, опасными. И, тем не менее, скоморохи слагали песни о героях и всячески осмеивали бояр, воевод, попов, как это выглядело в скоморошьем игрище «О холопах и боярине», относимом обычно к XVII в.

Чтобы понравиться зрителям, чтобы заинтересовать простолюдинов, надо было унизить в глазах публики бояр, воевод, богатых купцов, представив их комически и даже карикатурно. Скоморохи так и делали.

Расцвет скоморошества относится к ХV-ХVIIвв. Во время крестьянских войн под предводительством Ивана Болотникова и Степана Разина, во времена городских бунтов посадского люда в творчестве скоморохов отразилось усиление антифеодальных настроений. Поэтому вначале XVII в. патриарх Иов категорически запрещает проведение игрищ и гуляний. Но указание святейшего патриарха не помогло. И тогда в 1627 г. царской грамотой было запрещено проводить в Москве «ваганьковские игры». В том же году последовал запрет патриарха Филарета устраивать коляду, а тем, кто ослушается, грозило битье «кнутом по торгам». Наконец, в 1648 г. издается царский указ, запрещающий не только скоморошество, но и народные гуляния. Этим указом предписывалось «гусли, домры, волынки и другие бесовские сосуды, а также хари отбирать, жечь».

2.2 Театр Петрушки

Этого героя звали Петрушкой, Петром Ивановичем Уксусовым, Ванькой Рататуем. Он стал главным героем русского народного кукольного театра. Петрушечная комедия была очень популярна и чрезвычайно широко распространена с конца XVIII века. Петрушечники выступали на ярмарках, гуляниях, показывая свою незамысловатую комедию по нескольку раз в день. Сам по себе театр Петрушки был простым. Самым распространенным был «ходячий» Петрушка.

«Театр» состоял из складной легкой ширмы, набора кукол, помещаемых в ящик, шарманки (или скрипки), а также самого кукольника и его помощника-музыканта. В любом месте и в любое время, переходя из города в город, они выставляли на улице свой «театр» под открытым небом. И вот он, маленький живой человечек с длинным носом прыгает на край ширмы и начинает говорить резким, визгливым голосом. А для этого кукловод-комедиант должен был положить на язык маленькое устройство, состоящее из двух костяных пластинок, внутри которых была укреплена узкая полоска полотняной ленточки.

Необычайная любовь народа к своему кукольному герою объяснялась по-разному: одни считали, что виной тому являлись злободневность и сатирическая направленность петрушечной комедии; другие полагали, что простота, понятность и доступность театра любому возрасту и сословию делали его столь популярным.

Представление в театре Петрушки состояло из отдельных сцен, но в каждой из них было обязательно участие главного героя — Петрушки. Основными сценами традиционной комедии о Петрушке были следующие: выход Петрушки, сцена с невестой, покупка лошади и испытание ее, лечение Петрушки, обучение его солдатской службе (иногда сцена с квартальным, барином)и финальная сцена. Сначала раздавался из-за ширмы хохот или песня и тут же появлялся на ширме Петрушка. Он кланялся и поздравлял публику с праздником. Так начиналось представление. Одет он был в красную рубаху, плисовые штаны, заправленные в щегольские сапожки, а на голове носил колпак. Часто Петрушку наделяли еще и горбом, а то и двумя.

Своеобразие театра Петрушки было в том, что зритель получал удовольствие не от знакомства с новым произведением, а от того, как играли всем давно известную комедию. Все внимание было сосредоточено на оттенках игры, на движениях Петрушки, на ловкости и мастерстве петрушечника. На ширме всегда было два героя: Петрушка и еще кто-либо. И причина тут простая: управлять петрушечник мог только двумя куклами одновременно, держа каждую из них в руке. А введение дополнительных персонажей в сценку, естественно, требовало большего количества кукловодов. В театре Петрушки важную роль выполнял и музыкант. Он не только сопровождал музыкой действие, но и участвовал в диалоге — был собеседником Петрушки. В состав петрушечной комедии могли входить и пантомимические сценки, не связанные с действием комедии. Так, известен театр Петрушки, где показывалась пантомима с участием «кукол, представляющих разные национальности». Все они пели и танцевали, а Петрушка в это время сидел на краю ширмы и распевал «По улице мостовой…». В других представлениях присутствовал танец двух арапов. Но, несмотря на все вставные номера и пантомимы, Петрушка оставался единственным главным героем в этом своеобразном театре. Федор Михайлович Достоевский в «Дневнике писателя» за январь 1876 года так говорит о представлении Петрушки в петербургском клубе художников: «Дети и отцы их стояли сплошной толпой и смотрели бессмертную народную комедию, и право, это было чуть ли не всего веселее на всем празднике. Скажите, почему так смешон Петрушка, почему вам непременно весело, смотря на него, всем весело, и детям, и старикам?» [10]

2.3 Медвежья потеха

Ярмарки и народные гуляния занимали в жизни русского городского населения очень заметное место. Большие толпы народа собирали многочисленные гуляния в Москве. В году их насчитывалось до тридцати. Излюбленными местами весенних гуляний были Новинское, Марьина роща, Девичье поле. Центром зимних гуляний становились ледяные горы, которые сооружались на Разгуляе, на Неглинной и Москве-реке в селе Покровском, а также под Новинском и на Девичьем поле. Катальные горы свое прочное место занимали и на гуляниях петербуржцев — ставились они на Неве, Фонтанке, недалеко от Смольного перевоза, на Адмиралтейской площади.

На гуляниях можно было увидеть вожака с ученым медведем и козой. Вообще с учеными медведями ходили по Руси с незапамятных времен. И скорее всего первыми «медведчиками» были скоморохи. Многочисленные медведи в гербах русских городов (Новгорода, Ярославля, Перми, Русского Севера) говорят об уважительном отношению к этому зверю, даже культу его. В народе верили в чудесную силу медведя (что он лечит), а потому не случайно сохранилось присловье медвежьего поводыря: «У кого спина болит — спину помнет, У кого живот болит — горшки накинет, а у кого в боках колотья, он их приколет». Уважительное отношение хозяина к медведю складывалось и по той причине, что вожаки по-настоящему привязывались к постоянному своему спутнику. Подчас медведь был единственным кормильцем и становился полноправным членом ватаги и семьи. С медведями по ярмаркам ходили вплоть до начала XX века.

Медведь умел кланяться (а хозяин приговаривал при этом — «поздравь людей с праздником!»), медведь играл с «козой» (в нее был обряжен актер, который и дразнил медведя). Ловкие тексты поводыря, сопровождаемые движения медведя, создавали впечатление, что медведь понимает человеческую речь. Просил хозяин показать «как бабы на барщину ходят» — медведь и показывал: сначала прихрамывая и тихо продвигаясь вперед, а потом, оседлав палку, быстро пятился назад, чем вызывал восторг у публики. Умели медведи многое и разное: и показать как «бабы в гости собираются», и как башмаки надевают, и шляпу снимал с хозяйской головы и надевал на себя, немилосердно ее комкая. Тут было все весело — и пантомима ученого медведя, и остроумные тексты вожака. [12]

2.4 Вертеп

Кукольный театр (так называемый «вертеп» — народно-религиозная кукольная драма), просуществовавший до XX века, переходил, подменяя кукольных артистов живыми, в так называемый «живой вертеп» — один из видов народной драмы в собственном смысле этого слова.

Наибольшее распространение получил в 17-19 вв.

Классический вертеп представляет собой переносной двухэтажный деревянный ящик высотой около 2 м и шириной около 1 м. В полу обоих этажей сделаны прорези, по которым актер водит деревянных же кукол. В верхнем ярусе разыгрывается сюжет, связанный с рождением младенца Иисуса Христа; в нижнем — сюжетная линия, связанная с Иродом и избиением младенцев и Рахилью. В том же нижнем этаже могут разыгрываться и вставные комические интермедии, не связанные с рождественским сюжетом впрямую.

Влияние вертепа сказалось на «Царе Максимильяне» и других народных пьесах. Носителями вертепного театра были демократические слои низшего духовенства и школьники-бурсаки, а затем крестьянство и городское мещанство.

История российского вертепа поистине драматична. После Октябрьской революции, когда начались гонения на церковь и религию, основной удар пришелся на ритуалы и обряды, связанные с Рождеством. Социальные потрясения 1920-1930-х привели к тому, что народный кукольный театр, — в том числе и вертеп, — в России был не просто прочно забыт, но практически утрачен. Отдельные виды народного театра сохранились только на окраинах советской империи — в некоторых деревнях Молдавии (Маланка) и Белоруссии (батлейка). Кое-где на Западной Украине сохранились, скорее, не вертепы, а некоторые вертепные традиции: в Рождество дети ходили колядовать с крошечными бумажными самодельными вертепчиками, скрываясь от бдительного присмотра властей. В России были забыты тексты вертепных представлений (с 1917 до 1980 не было опубликовано ни одного текста), практические принципы вождения кукол. Казалось, что живой народный вертеп потерян навсегда, и только в музеях Москвы, Ленинграда и Киева сохранились его следы — ящики и комплекты кукол.

В 1980 Фольклорный ансамбль Дмитрия Покровского решил восстановить вертеп для программы Русский народный театр. Задача была тем сложнее, что нужно было, ничего не придумывая заново, реконструировать подлинный вертеп, возвращаясь к истокам народного театра. Покровский обратился за содействием к исследователю театра кукол, режиссеру, фотографу Виктору Новацкому. Новацкий проделал огромную исследовательскую работу, изучая музейные вертепные экспонаты, пытаясь понять и «оживить» его кукольную жизнь. Им была проделана и сложнейшая текстологическая работа: по крохам собрано все, что было опубликовано в начале 20 в., добавлены фрагменты из двух неопубликованных вертепных текстов, предоставленных сотрудником кафедры фольклора МГУ Э.Померанцевой. Найдены были и описания вертепных представлений, на которые опирались в своей работе над спектаклем Дмитрий Покровский и его артисты: необходимо было восстановить и голосовые особенности вертепных актеров, оградив их от возможных современных анахронизмов.

Результат восстановления был неожиданным: вертепное действо оказалось сакральным, показав глубокое родство с мистерией, мифом. Вертеп Покровского и Новацкого положил начало возрождению живого народного театра в России, — той его ветви, которая имеет к петрушечному и балаганному театру весьма отдаленное отношение.

После падения советской власти и легализации православия кукольные и т.н. «живые» вертепы (в которых куклы замещаются актерами) стали появляться во множестве. На практике подтвердился принцип, открытый Д. Покровским и В. Новацким еще при первом восстановлении вертепа: его эмоциональное воздействие на зрителя тем сильнее, чем нейтральнее произносится текст. В исполнении важно не актерское мастерство, а внутреннее отношение к происходящему. Тогда за скромным и непритязательным действием разворачивается не только двухтысячелетняя история христианства, но и более древние обряды и ритуалы, связанные с календарным циклом. Так, например, считается, что вертеп нельзя играть вне Святок — времени от Рождества до Крещения. На Украине бытует поверье, что играть вертеп в другие дни — тревожить души предков. Однако Дмитрий Покровский, безусловный авторитет в области фольклора, утверждал, что причины этого запрета в другом. Как невозможно петь «летние» песни зимой, — голоса не будут звучать, — так и рождественское действо не получит нужной энергетики в отрыве от конкретного календарного времени.

Вертеп, — возможно, именно в силу сохранившихся отзвуков языческих традиций, — не входит в число канонических рождественских христианских действ. С 1990-х, когда православная религия переживает в России новый виток своего развития, вертеп иногда играется для детей и на утренниках, проводимых церковью. Множество вертепов участвует и в светских Рождественских фестивалях искусств. [6]

2.5 Раёк

Раек, или потешная панорама — непременная часть праздничных увеселений.

Это небольшой, аршинный во все стороны ящик с двумя увеличительными стеклами впереди. Внутри его перематывается с одного катка на другой длинная полоса с доморощенными изображениями разных городов, великих людей и событий. Зрители платили по копейке и глядели в стекло, а раешник передвигал картинки и рассказывал всяческие присказки к каждому новому виду. Присказки были часто замысловатые. За копейку можно было посмотреть «землетрясение Лиссабона», за пятачок показывали даже англо-бурскую войну и бой под Ляояном. Раек — это русская забава, раек — это театр, а раешник, конечно же, артист, и чем он талантливее, тем больше зрителей отдадут ему свой пятачок.

Своеобразной социальной сатирой становились присказки раешников, как, например, эта — о Петербурге, где всегда проживало очень много иностранцев. «А вот город Питер, — начинал приговаривать раешник, — что барам бока вытер. Там живут смышленые немцы и всякие разные иноземцы; русский хлеб едят и косо на нас глядят; набивают свои карманы и нас же бранят за обманы». Талантливые русские раешники прекрасно понимали, что прибаутки их должны быть не только комментариями к картинкам, но и выполнять функцию рекламы. Все балагурство их было обращено не столько к смотрящим картинки, сколько к тем, кто стоял вокруг панорамы и ожидал своей очереди заглянуть в заветное окошко. Это был настоящий театр одного актера. [7]

2.6 Балаганные представления

Балаган — это название происходит от персидского слова балахане, то есть верхняя комната, балкон. Балаган представлял собой временное здание для театральных и цирковых представлений. В России балаганы известны с XVIII века. Выстраивались они, как правило, в дни ярмарок и были необходимой их принадлежностью. Позже сооружались специальные здания: само здание было деревянным, а крыша — из брезента или мешковины. Внутри балаган имел сцену и места для зрителей — были «первые» и «вторые» места, был «загон», или «третьи» места, где публика стояла. Обязательным было украшение балаганов вывесками, флажками, позднее — газовыми и электрическими лампами. Надписи делались затейливые, всякий хозяин спешил придать своему балагану определенно-яркое лицо: «механический и отроботический театр», «механический театр метаморфоз», «комические виртуозы, туманные картины» и т.п. Каждый спектакль длился минут тридцать-сорок, начинался в произвольное время (как заполнялся зал). Представления начинались в полдень и шли до вечера — часов до девяти. Перед балаганом (снаружи) сооружался балкон, на котором помещался зазывала с шутками-прибаутками для привлечения публики (своеобразная живая реклама).

Первыми владельцами балаганов в России были иностранцы — у них же, на балконах временных театров, появились и зазывалы. Это были комические актеры, которые исполняли различные смешные сценки. Знаменитый француз Леман довольно долго выпускал на балкон своих балаганов перед началом представления бессловесного паяца в костюме Пьеро (в широком белом балахоне с большими цветными пуговицами). Но вскоре на эту роль стали приглашать русских балагуров, справедливо полагая, что словесная реклама на русском языке будет иметь гораздо больший эффект, чем бессловесная пантомима. Балаганных зазывал называли еще и паясами (паяцами).

Балаганщики, чтобы поправить свои денежные дела, придумывали невероятные вещи. Так, один из них с целью привлечения публики и поднятия сборов развесил по городу афиши, в которых обещал продемонстрировать «главного вождя» африканского племени людоедов с острова Тумбо-Юмбо, пойманного в самом «сердце дебрей Африки — пустыне Сахаре». «Вождь» должен был начать свой номер с поедания живых голубей, а кончить — живым человеком. Народ побежал смотреть на людоеда, но ему не удавалось продемонстрировать свои способности в России, так как никто из русской публики не хотел быть съеденным. Публика страшно негодовала, но многие приходили снова и снова в надежде, что найдется «желающий». Сборы были фантастические, и дела в балагане быстро поправились.

В конце XVIII века в балаганах уже представлялись пьесы из репертуара народного театра, инсценировки рыцарских романов. В начале XIX века в балаганах тешили публику арлекинадами, насыщенными различными сценическими эффектами: полетами, провалами, чудесными превращениями. Надо сказать, что в балаганах достигали удивительных технических и пиротехнических эффектов, использовали очень сложную машинерию. Крымская кампания и война с Турцией сделали популярными большие батальные постановки и батальные пантомимы — публику привлекала зрелищность рукопашных схваток, непрерывность взрывов, красочность пожаров, вид рушащихся зданий и обязательного торжественного апофеоза — победы над врагом.

Балаганы в России часто держали иностранцы, а выступали в них русские и иноземные актеры. Особенно славились балаганы братьев Легат, братьев Леманов, Берга. В этих балаганах показывали отменные фокусы, выступали силачи, акробаты, гимнасты, жонглеры, пели народные хоры, выступали кукольники с Петрушкой и марионетками. [7]

2.7 Народная драма

В русском фольклоре элементы народной драмы были представлены очень широко как в так называемой календарной обрядности, так и в обрядах семейных, особенно свадебных. В зачаточном состоянии элементы драмы находятся уже в самых обычных деревенских хороводах и хороводных играх, при этом хороводы делятся нередко на две переговаривающиеся половины (например, в известной песне «А мы просо сеяли» или в других хороводных играх с брачными мотивами). В иных хороводных играх (например, «По-за городу гуляет царевич-королевич», «Подойду-подступлю я под город каменный», «Вейся ты, вейся, капустка», «Заинька», «Воробушек» и др.) песенный текст является лишь сопроводительным пояснением весьма развитого драматического действия.

Памятники древности, вроде Стоглава, отмечают активное участие в свадебных увеселениях скоморохов, этих артистов феодальной Руси, мастеров на все руки в области словесного и театрального искусства, обслуживавших разные социальные слои, от царского двора до деревни. Остатки творчества скоморохов обнаруживаются исследователями как в присловиях, так и в игре свадебных дружек, а также в специальных комических сценках, разыгрывающихся на свадьбе и уже непосредственно связанных с народной драмой.

Одним из элементов свадебных увеселений служит так называемое ряженье (козой, медведем, женщины — мужчиной, мужчины — женщиной), театральная природа которого несомненна. Это же ряженье встречается в очень многих земледельческих обрядах — например, на рождестве, на маслянице, в русальную неделю, на Иванов день и т. д., — генетически восходя к пережиткам тотемизма и первобытного магизма. Техническим усовершенствованием ряжения является пользование маской. [10]

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1.Айзенштадт В.Н. Режиссура и организация массовых зрелищ / В. Н. Айзенштадт. — Харьков.: ХГИК, 1973 — 136 с.

.Белоусов Я. П. Праздники старые и новые / Я.П. Белоусов. — Алма-Ата, 1974.

.Бенифанд А. В. Праздники: сущность, история, современность / А.В. Бенифанд. — Красноярск, 1986.

.Беспятов Е. Театр под открытым небом / Е. Беспятов // Народный театр. — 1943. — № 3. — С. 12-15.

.Варнеке Б. Очерки из истории древнеримского театра / Б. Варнеке. — СПб., 1903. — С. 18-19.

.Венедиктов Н. О праздниках улиц / Н. Венедиктов // Культурно-просветительская работа. — 1967. — № 1. — С. 15-16.

.Гершуни Е.П. Массовые праздники и народные представления / Е.П. Гершуни. — Л., 1962.

.Кузнецов Е.М. Под открытым небом / Е.М. Кузнецов // Вестник театра. — 1920. — № 71. — С. 12-16.

.Луначарский А.В. О массовых праздниках, эстраде, цирке / А.В. Луначарский. — М.: Искусство, 1981. — 424 с.

.Некрылова А.Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища: конец ХУШ — начало XX века / А.Ф. Некрылова. — М.: Искусство. — 1984. — 191 с.

.Радлов С.Э. Театр площадей и набережных / С.Э Радлов // Рабочий театр. — 1936. — №8.

.Чечетин А.И. История массовых народных празднеств и представлений: / А.И. Чечетин. — М.: МГИК, 1976. — 117 с.

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования детей

«Центр внешкольной работы»

IV научно-практическая конференция обучающихся

«ШАГ  В  БУДУЩЕЕ»

СЕКЦИЯ:    «Художественно-эстетическое направление»

НАРОДНЫЕ  ИГРИЩА  И  ЗАБАВЫ  В  СОВРЕМЕННОМ

ХОРЕОГРАФИЧЕСКОМ  ПРОИЗВЕДЕНИИ

                                                        АВТОР:

Гончаренко Иван,

т/о «Вдохновение»

                                                        РУКОВОДИТЕЛЬ:

                Рымарев В.В.

г.Норильск

2012 год

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение                                3

Глава 1. ИЗУЧЕНИЕ ПРАЗДНИЧНО-ОБРЯДОВОЙ СИСТЕМЫ НАРОДНЫХ

ТРАДИЦИЙ КАК ИСТОЧНИКА СОЗДАНИЯ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО

ПРОИЗВЕДЕНИЯ.                                                                                        6

1.1. Сущность народных игр как составляющий пласт национальной традиции.                6

1.2. Балетмейстер и сфера его деятельности в изучении в сохранении национальных традиций.                                                                                                10

Глава 2. СОВРЕМЕНОЕ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ НА ОСНОВЕ НАРОДНЫХ ИГРИЩ И ЗАБАВ.                                                                        19

2.1. Создание современного хореографического полотна посредством традиционных

этапов и сценической интерпретации фольклорного материала.                                19

2.2. Традиционные народные игрища и забавы как первоисточник и основа  

создания нового способа организации хореографического сценического действия.                32

Заключение                                41

Список литературы                                43

Приложения                                ??

ВВЕДЕНИЕ

Во всех регионах России существуют программы сохранения и развития национальной культуры, что вполне обоснованно и закономерно. Однако сегодня, как никогда, следует поставить вопрос о необходимости серьезного обучения хореографов народным традициям, организации творческих мастерских, научно-практических конференций и семинаров, созданию национальных архивов народных традиций, песен и танцев. Конечно, работа в этом направлении ведется, но она в основном сконцентрирована в больших центрах и результаты ее не доходят до широких масс, до периферийных территорий.

При всем количественном росте числа фольклорных коллективов, традиционный русский танец для большинства населения (зрителей) продолжает оставаться неизвестным явлением, так как средства массовой информации практически не отражают фольклорной темы. Уже многие годы на телевидение среди многочасового вещания на всех каналах не находится места передачам о традиционной народной культуре.

Будучи одним из стабилизирующих фактов общественной жизни, устойчивые традиции национальной культуры способны, как показывают исследования, помочь человеку адаптироваться к стремительно меняющемуся миру, особенно детям и подросткам. Отражая жизненный опыт народа, творчески обобщая и осмысливая его, фольклор является ярким выражением художественно-исторической памяти нации, важным фактором социальной экологии и в этом качестве может способствовать культурному «выживанию» человека.

В связи с этим, актуальность данного исследования обусловлена потребностью, более глубокого изучения народных традиций: праздников, обрядов, игр, забав, что является ценнейшим национальным достоянием, фундаментальным пластом русской культуры. Особенно актуально стоит проблема популяризации народных игр и забав, которые «изживают» себя.

Практически приостановлена работа по пропаганде подлинной русской традиционной культуры, включая русскую народную хореографию. Не издаются массовыми тиражами репертуарные и методические пособия. Ощущается дефицит музыкального материала, предназначенного для сценического воплощения балетмейстерских задумок.

Все вышеперечисленное приводит к негативным тенденциям в развитии русского народного танца. Постепенно утрачиваются его исконные образцы, которые могут не подлежать восстановлению. Русская народная хореография уходит из современного быта, юные поколения не владеют азами национальной танцевальной культуры, что может привести к ее постепенному забвению. Репертуар профессиональных и любительских коллективов слабо пополняется новыми произведениями русской народно-сценической хореографии.

Очевидно, что знание национальной культуры воспитывает чувство законной гордости, понимание преемственности прогрессивных традиций в современной хореографии, развивает способность мыслить эстетически широко, способствует утверждению принципа народности как в целом в искусстве, так и в хореографической культуре, в частности.

Отсюда вытекает проблема нашего исследования, которая заключается в выявление потребности использования народных игрищ и забав, как составляющих народные традиции при создании хореографического произведения, а так же их популяризация.

Широкие научные исследования, более активное обращение хореографов к народной тематике позволяют надеяться на дальнейшее развитие в России народного сценического танца.

Степень изученности проблемы: изучение влияния народных традиций на творчество балетмейстеров имеет давнюю традицию. Свидетельством являются научные труды исследователей народного творчества хореографов-практиков: Н.М. Бачинская, А.А. Борзов, В.Н. Вссволодский-Гернгросс, К.Я. Голейзовскин, М.С. Годенко, Р.В. Захаров, А. Зеленко, В. П. Ивинг, Г.В. Иноземцева, О. Н. Князева, М. М. Кольцова, Я.А. Коломенский, И.А. Моисеев. М.Н. Мурашко, И.З. Меркулов, А.А. Малинин, Н.С. Надеждина, Г.А. Настюков, В. Окунева, Л. Перчихина, А.В. Руднева, Л.Г. Степанова, Ф. Сударкин. Т.С. Ткаченко, Т.А. Устинова, П. Филиппов, A.З. Чижова, М.С. Чернышев, Н.И. Эльяш. М.Д. Яницкая и многие другие.

Однако целостного исследования влияния народных игрищ и забав на балетмейстерское видение хореографического произведения еще не было, что и предопределило своевременность данного исследования. Именно поэтому целью нашей работы является выявление роли традиционных народных гуляний, игр, забав в постановочной деятельности балетмейстера, что способствует развитию традиционной народной хореографии, и естественным образом приведет к большей ее популяризации.

Объект исследования: современное хореографическое произведение.

Предмет исследования: народные игрища и забавы.

Для осуществления цели исследования мы ставили перед собой ряд задач:  

1. Изучение литературы по проблеме исследования.
2. Изучение традиций народного танца.
3. Определение главного и второстепенного при отборе материала для постановочной работы на сценической площадке.
4. Анализ деятельности современных балетмейстеров по использованию национальных традиций и танцевального фольклора.
5. Развить значимость народной хореографии и фольклорного танца.
6. Выявить художественную выразительность хореографического произведения средствами народных игрищ и забав.
7. Сохранить традиционное наследие при создании хореографического произведения.
8. Изучить народные традиции, игры, забавы.

Гипотезой нашего исследования является предположение о том, что влияние народных игр очень велико, что, по сути, народные забавы — это фундамент традиционной хореографии, и что популяризация народных игрищ и забав будет способствовать сохранению, развитию и приумножению национальной танцевальной культуры.

Новизна исследования заключается в исследовании народные игрищ и забав и определении новых способов организации хореографического сценического действия в методах работы балетмейстера над созданием хореографического произведения на основе традиционных игр. Более полное использование народных традиций в русском танце может привести к его лексическому и характерному обогащению.

Глава 1. ИЗУЧЕНИЕ ПРАЗДНИЧНО-ОБРЯДОВОЙ СИСТЕМЫ НАРОДНЫХ ТРАДИЦИЙ КАК ИСТОЧНИКА СОЗДАНИЯ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Традиционная празднично-обрядовая культура — неотъемлемый элемент народной культуры, имеющей, как правило, региональный оттенок. Праздники существовали всегда, во все времена, трансформируясь по содержанию и форме, сообразуясь с духовным и эстетическим развитием общества. Они несут большую эмоциональную и воспитательную нагрузку, обеспечивая передачу традиций из поколения в поколение.

Безусловно, процесс создания современного хореографического произведения, основанного на традициях, обрядах и праздничных действиях русского народа, сложен и кропотлив. Серьезный, вдумчивый постановщик сначала изучает материал, восстанавливая все детали того или иного обряда, только затем осуществляет постановку. Многие предпринимают так называемые «фольклорные экспедиции» по выявлению особенностей и специфики оригинального материала. Для успешного результата важно также не только желание постановщика, но и его ответственность перед собой, коллегами, воспитанниками.

Знание характерных особенностей самобытности народно- художественной культуры необходимо в первую очередь для четкой профессиональной ориентации специалистов, для их научной и практической деятельности в регионах.

1.1. Сущность народных игр как составляющий пласт

национальной традиции

Корни большинства народных праздников уходят во времена язычества. Несмотря на тысячелетнее усилие православной церкви по их искоренению, многие из древних обрядов и ритуалов сохранились в народной традиции до наших дней. Часть таких обрядов церковь  умело приспособила к своим праздникам, а отдельные народные праздники стали частью или продолжением церковных праздников.

Классификация праздников и обрядов. В старом крестьянском быту (ровно, как и в современном) жизнь человека развивалась циклично — рождение, взросление, свадьба, рождение детей, старость, смерть. То же наблюдается и в ежегодной повторяемости времен года и связанных с ними сезонных сельскохозяйственных работ: вспашка, сев, созревание, уборка урожая. В соответствии с этим появились два основных вида обрядов:

— календарно-земледельческого круга;

— социальные или семейно-бытовые.

Первый вид обрядов возник на почве земледельческого быта, ввиду чего их иногда называют «аграрными». Однако их тематика шире, так как они членили год земледельца на определенные отрезки времени, отмечали переход от одного периода к другому и в целом должны были способствовать  воспроизведению и самого человека, и окружающей его среды: растительности, животных в масштабах года и в рамках годичной повторяемости. Поэтому в календарной обрядности встречается взаимопереплетение производственной, сельскохозяйственной и человеческой, брачной обрядности.

Второй вид связан с биолого-социальным развитием человека и отражает три основные фазы в его жизни: рождение, вступление в ор, смерть. Это и способствовало появлению трех форм обрядности: рождению, свадебной, и похоронной.

Русские народные игры имеют многотысячелетнюю историю: они сохранились до наших дней со времен глубокой старины, передавались из поколения в поколение, вбирая в себя лучшие национальные традиции.

ЛАПТА

В древних русских летописях есть упоминание о народной игре — лапте. Среди предметов, найденных при раскопках древнего Новгорода, обнаружено немало мячей и сама лапта (палка-бита), давшая название игре. Тысячи лет живет эта игра в народе. В древности, лапта была любимейшей молодецкой забавой. У разных народов мира есть много родственных игр. Они имеют свои правила и называются по-разному: у англичан — крикет, у американцев — бейсбол, у кубинцев — пелота, у финнов — песапалло, у немцев — шлагбал. Норвежские археологи при раскопках находят биты для игры в лапту, которая у викингов пользовалась успехом. Эта игра не требует ни особых дорогостоящих принадлежностей, ни специально фундаментально оборудованных площадок, что в настоящее время приобретает особую актуальность. Для игры необходимы игровая площадка размером 40-55 м в длину и 25-40 м в ширину с травяным или искусственным покрытием, цельнодеревянная бита длиной 60-110 см, весом не более 1500 г и теннисный мяч.

Лапта — игра командная. Каждая команда согласно действующим правилам состоит из 10 игроков. Лапта относится к ситуационным видам спорта, особенностью которых является непрерывное изменение структуры и интенсивности двигательных актов. Известно, что общим признаком, находящим свое выражение в любой спортивной игре, является высокая психическая напряженность соревновательной борьбы. Лапта в этом отношении не составляет исключения.

Вместе с тем она имеет свои особенности. В лапте в отличие от других командных игр не нужно забивать голы, забрасывать мячи в корзину, здесь результат определяется количеством удачно проведенных перебежек, за которые команде начисляются очки. Каждая команда старается играть как можно дольше в нападении, ведь только игра в нападении позволяет сделать результативную перебежку. В защите же можно набирать очки за пойманные с лета мячи.

Бег, прыжки, метание мяча, ловля, удары битой и игровая ориентировка составляют основу игры. В связи с тем, что двигательная активность каждого игрока команды имеет конкретную направленность, в лапте спортсменов различают по амплуа. В нападении это первый бьющий, второй бьющий, третий бьющий, четвертый бьющий, пятый бьющий и шестой бьющий; в защите — подающий, правый ближний, левый ближний, центральный, правый дальний и левый дальний защитники.

ЗАБАВЫ. ВЗЯТИЕ ГОРОДА

На вершине холма строится потешное укрепление из бревен, сучьев, а зимой из снега (городок). Женщины и девушки, защитницы городка, находятся внутри «крепости». Мужчины, разделившись на «всадников» и «коней» (в середине века кони были настоящие), начинают приступ. Их задача разрушить укрепления и, пробившись сквозь строй защитниц, захватить знамя. При этом необходимо удержаться на «коне». Если «всадник» падает с «коня» или же его стаскивают, то он больше участия в игре не принимает. Задача женщин – не дать захватить знамя. Для этого они используют средства весьма внушительные: палки, обмотанные шкурами, набитые соломой мешки, а зимой еще и снежки.

Игра продолжается до тех пор, пока мужчины не захватят городок, или не откажутся от мысли это сделать. Как правило, игра затягивается на долго, ведь идущих на приступ ожидает награда: тот «всадник», который сумеет завладеть знаменем, имеет полное право перецеловать всех защитниц.

КОНЯШКИ

Игроки разделяются на два «войска». Каждое «войско» делится на «всадников» и «коней». Всадницами обычно выступают девушки. Задача игроков — вывести из равновесия другую пару. Выигрывает тот, кто дольше всех устоит на ногах.

Все эти игры могут находить и находят свое применение в репертуаре любительских и профессиональных танцевальных коллективов, как без изменения движений пластики, так и с некоторыми изменениями и дополнениями в зависимости от варианта замысла балетмейстера-руководителя, постановщика и сочинителя самобытного хореографического полотна. Основа всего этого игрового и пластического материала может быть использована для создания множества танцев или хороводов.

Какие основные трудности возникают при использовании данного материала на сцене? Первое, на что стоит обратить внимание, это компоновка, выстраивание игрового и пластического материала, как по композиции, так и по лексике движений. Построение материала и время его показа не должны вызывать чувство монотонности и однообразия. Поэтому все должно находиться в развитии.

Важным фактором в постановке хоровода или танца является сохранение стиля. Стиль или манера, выходка — это душа танца. Стиль, манера русской народной пляски, как впрочем, и танцы других народов, отличаются по манере исполнения. Даже на такой небольшой территории как Белгородская область, мы видим несколько пластических стилей в разных регионах, которые отличаются манерой держаться, двигаться основным хороводным шагом, положениями рук и так далее. Мы сознательно делаем упор на стиль и манеру, поскольку часто сталкиваемся с бездумным смешением стилей, эклектикой, что и говорит об уровне руководителя. Смешение стилей возможно, но как сопоставление различных фрагментов танца, поставленного по принципу контраста.

Народное творчество не только неиссякаемый источник мудрости и красоты, но и неоценимое средство воспитания, приобщения современных подростков к сокровищам устной художественной, прикладной фольклорной культуры.

Традиционная празднично-обрядовая культура представляет поистине уникальные возможности для ее реализации. Русские народные праздники и обряды — одна из наиболее ярких и самобытных составных частей традиционной художественной культуры и в тоже время одно из наиболее сложных и многогранных явлений самого раннего ее типа — фольклора.

Фольклор не мог возникнуть на пустом месте. Он выделился из единой культуры первобытного общества в результате распада ее синкретизма и в связи с разделением труда.

К основным аспектам содержания народной культуры можно отнести: мировоззрение народа, народный опыт, жилище, костюм, трудовую деятельность, досуг, ремесла, семейные отношения, народные праздники и обряды, знания и умения, художественное творчество.

Следует отметить, что как любое другое общественное явление, народная культура обладает специфическими чертами. Среди них следует выделить: неразрывную связь с природой, со средой обитания; открытость, воспитательный характер народной культуры России, способность к контакту с культурой других народов, диалогичность, самобытность, цельность, ситуативность, наличие целенаправленного эмоционального заряда, сохранение элементов языческой и православной культуры, чувство юмора.

Система обычаев традиций любого народа — это результат его воспитательных усилий в течении многих веков. Через эту систему каждый народ воспроизводит себя, духовную культуру, свой характер и психологию, в ряду сменяющих друг друга поколений.

Культура традиционная составляет основу народной культуры. Этнограф и фольклорист К.В. Чистяков отмечает, что «традиция — сеть (система) связей настоящего с прошлым, при чем при помощи этой сети совершается определенный отбор стереотипов, которые затем опять воспроизводятся. Общество без традиций также невозможно как общество без культуры».

Прекрасной основой для изучения истории материальной культуры русского народа, его образа и быта, нравственных ценностей являются источники представленные в Российском Этнографическом музее Санкт-Петербурга. Музей знакомит посетителей с крестьянскими праздниками, семейными торжествами и обрядами, а также некоторыми верованиями русского народа.

Итак, подведем итог. Время повернуть назад и возродить к жизни естественные формы празднично-обрядовой культуры невозможно ибо «…любые попытки возрождения народной культуры, народных традиций без восстановления исторической среды их обитания обречены на провал. Вне данной среды любая традиция будет существовать в виде экзотики, которую можно посмотреть, послушать, но не воспринимать как собственного национального самоощущения.

Наряду с самобытными народными произведениями (песня, танец, устное творчество), в которых отразилась «душа народа», немалое место в средствах массовой информации занимает коммерческая стилизованная под старину музыка, произведения безымянных авторов, дающие весьма однобокие представления о народной песне, костюме, орнаменте. К сожалению, многие принимают эти примитивные подделки за истинно народное, поэтому так необходимо воспитывать подрастающее поколение в духе действительно народных традиций, максимально всесторонне изучая народное творчество.

Однако найти действенные средства и методы привлечения детей, молодежи, взрослого населения к традиционным формам развлечений, обрядам, праздникам, народным промыслам и ремеслам можно и необходимо, так как и ритуалы, и их фольклорное сопровождение — это часть нашей истории, нашей культуры, нашего быта — всего, без чего мы не полные, не цельные. И, безусловно, прав был Д.К. Зеленин, когда говорил, что «в истории обряда форма меняется, а функции при этом часто остается, хотя иногда и перетолковывается на иной лад».

В культуру каждого народа входят созданные им игры. На протяжении веков эти игры сопутствуют повседневной жизни детей и взрослых. Помимо сохранения народных традиций игры вырабатывают жизненно важные качества: выносливость, силу, ловкость, быстроту, прививают честность, справедливость и достоинство, оказывают большое влияние на воспитание характера, силы воли. Как видим, интерес к народному творчеству у молодежи развивает не только общую и духовную культуру, но и культуру физическую.

1.2. Балетмейстер и сфера его деятельности в изучении

и в сохранении национальных традиций

Интерес к народному творчеству, в том числе и к праздникам наших предков, возник в связи с изменениями социального строя в нашей стране, т.к. многое было утрачено. Появилась необходимость изучения народного творчества — это проявляется в возрождении старинных праздников и обрядов, увеличение количества специализированной литературы по народному творчеству, появлении на телевидении и радио специальных передач по фольклору и этнографии, введении элементов народно-прикладного творчества на уроках трудового обучения в школах, появление учебных видеоматериалов.

В настоящее время к народному творчеству обращается все больше балетмейстеров. Это является благоприятной ситуацией в освоении и развитии народных традиций. Однако, как показали постановки последнего времени, молодые хореографы основывают свою работу на нетрадиционном лексическом материале, полагая, что это способствует их популярности, и тем самым подменяют понятие «танцевальный фольклор» на его стилизацию сомнительного качества. В первую очередь это касается молодых балетмейстеров, работающих с самодеятельным хореографическим коллективом.

По нашему мнению, одна из причин происходящего на современной сценической площадке, это то, что постановщики не проникают в суть традиционной культуры, не понимают ее языка и принципов развития.

Народно-танцевальная культура в том виде, какая она есть сегодня, — часть общей культуры народа, которую нужно беречь, изучать и развивать.

Специфика деятельности балетмейстера при сценической обработке фольклорного материала заключается в изучении и сохранении национальных традиций, что естественным образом способствует устранению проблемы сохранения самобытной народной  хореографии. Знакомство с народным фольклором той или иной области позволяет в результате точно знать, чем богат этот край или область. Правда, не все танцы, бытующие в народе, в равной мере ценны и служат основой для обработки и создания сценического варианта. Осуществляя отбор и сценическую обработку народного танца, необходимо стремиться к  бережному  сохранению  всего лучшего, отражающего черты характера русского человека. Обогащая рисунок танца, подчеркивая красивое и типичное, нужно стремиться отобрать из движений наиболее выразительные, тщательно следить, чтобы в новом сценическом варианте не было чуждых элементов, искажающих народную основу.

Танцевальное искусство, передаваемое из поколения в поколение, постоянно меняется, обогащается все новыми и новыми элементами. Некоторые народные танцы, наиболее художественные и совершенные, становятся достоянием всех народов. В живом процессе творчества содержание и форма народных танцев видоизменяются, отражая сдвиги, происходящие в исторической, социальной, бытовой и культурной жизни народа. Возникают новые народные танцы.

В настоящее время с одной стороны наблюдаются быстрый рост национального самосознания, интерес к основам национальной культуры, возрождение промыслов, ремесел, создание центров фольклора, а также танцевальных номеров;с другой стороны — не умение правильно использовать фольклорный материал при создании новых произведений искусств, и особенно, в хореографическом творчестве.

На основе этого перед нами стоит проблема, — какие искажения народных танцевальных традиций допускаются при сценической обработке фольклорного танца. Создание хореографического произведения, основанного на фольклорном материале возможно при условии, если балетмейстер основательно изучит традиционную русскую народную культуру.

Для полноценной творческой деятельности хореографу необходимо открыть для себя мир настоящего искусства, выработать потребность в обращении к шедеврам прошлого, расширяя, таким образом, свой кругозор. Только глубокое значение хореографического наследия и понимание его ценности способно сформировать ту основу, на которой возможно творчество профессионально грамотного балетмейстера.

Прежде всего, в жизненной правде, в оптимизме в создании художественных образов, в которых отразилась история русского народа, его обычаи, его национальные черты: мужество, широта, скромность удаль, доброта и так далее. Народное танцевальное искусство прекрасно потому, что в него вложен ум и талант целых поколений.

Меняется мир, человек, его взгляды, вкусы, мода, изменяется и язык. Только изменения могут быть двоякие. Они могут быть позитивные, когда то, что предлагается ассимилируется народным танцем и входит в его основной фонд как свое, как родное. Это могут быть изменения, которые приносят талантливые личности, сочиняя то или иное произведение, и это усваивается как родное.

Это могут быть изменения, которые вносятся ритмом времени, общекультурными явлениями в мире и которые принимает этот язык, которые ассимилируются в этом языке и становятся своими. И могут быть наносные, которые разрушают природу танца народа.

Очень многие явления в хореографической мировой действительности на русский танец могут действовать разрушающе. Потому что они внедряются в саму природу этого танца, которая выражается в особенностях, с одной стороны, ритмических, разрушая традиционные ритмы — ядро танца. С другой стороны, — интонационную, которая создает особую пластическую, зрительно и слухововоспринимаемую ткань танца в связи с музыкально-хореографической образностью танца.

И это опасно, так как действует на природную структуру танца (для интересующихся: интонация народного танца и интонация речи языковой, если их проанализировать, имеют совпадения). Нарушается органическое единство, разрушается то, что не может разрушаться бесследно потому, что не принимается собственным национальным явлением — танец. Танец русский, и таковым должен остаться. Самое неприятное, что когда эти ритмические, пластические, интонационные особенности звучат за пределами данной общности России, к примеру, то они не опасны. Но когда они начинают внедряться в эту действительность, то они действуют разрушающе.

Прежде, чем приступить к созданию народного танца на сцене, балетмейстер должен изучить обычаи, обряды, образ жизни этого народа, характер занятий, экономику и географическое положение. При создании сценического танца на основе фольклора важно сохранить его идею, мысль, заложенную в танце, стилевую гамму пополнения.

С фольклорным танцем надо обходиться бережно. Осуществляя сценическую обработку, балетмейстер должен сохранить все, что касается характера народа, манеры исполнения, и в то же время развить и обогатить лексику, рисунок, украсить произведение, но таким образом, чтобы не испортить того главного, что было заложено в первооснове. И ни в коем случае нельзя вносить в танец чуждые элементы, движения, которые не свойственны данному народу, исполнять их не в том темпе и ритме, который был в первооснове.

Предположим, кадриль, хоровод, пляска — танцы, которые популярны во многих областях России, исполняются по-разному. Например, хоровод в Архангельской области полон строгости, сдержанности движений. Здесь нет соединения с пляской. Игровые приемы скупы, построены на внутреннем темпераменте.

Среднерусские хороводы менее сдержаны. В них много хороводов и хороводных игр с платком, который заменял различные предметы.

В южных областях отмечается присутствие «танков» и «карагодов». В танках-хороводах никогда не наблюдались игровые элементы. Карагоды больше напоминают массовые пляски, исполняемые живо, весело, жизнерадостно.

Если хороводы строятся, в основном, на танцевальном шаге и на замысловатых сменах рисунка, то в карагодах можно наблюдать присутствие разнообразных по ритму танцевальных движений.

Условия жизни и климат откладывают свой отпечаток на манеру движения. На севере, вероятно, самая строгая манера (здесь свое влияние оказал костюм): подпрыгивание девушек считалось неприличным. Ход девушек плавный, голова поворачивается вместе с корпусом. Юноши очень внимательны к девушкам. У них нет хлопушек и присядок.

Конечно, не все из жизни приемлемо для сцены. Надо выбирать самое интересное: то своеобразный рисунок, то необычную манеру исполнения или какое-то особенное настроение танца.

Но большинство сценических танцев на основе народного творчества, к сожалению, носит чисто внешнее сходство, которое достигается костюмом, музыкой и названием. Например, Вятская игрушка. Вологодские кружева и так далее. Балетмейстер, зачастую, не наделяет персонажи характером, не вкладывает в лексику, манеру исполнения какие-то характерные особенности данного края, не учитывает даже композиционного построения. В этом случае Вологодские кружева ничем не отличаются от Мценских, Вятская игрушка — от Алешковской и т.д. Народное творчество должно быть неотъемлемой частью в создании сценического танца, основным в художественном замысле создателя.

Возьмем для примера Палехскую лаковую миниатюру. Если «у Пушкина что ни строка, то картина», то у палехских художников — что ни миниатюра, то поэма. Темы их различны. Движения героев музыкальны и ритмичны, линии певучи. Здесь и темы, и сюжеты, и пластическое решение. А приглядимся к кружевам, вышивке, ткачеству. Все имеет множество рисунков: геометрических, растительных, изображающих животных и птиц. Если перевести их плоскостное решение в объемное, может получиться оригинальное хореографическое произведение.

Каждый из этих видов народного творчества имеет свое название, образы. При переносе рисунка с вышивки, кружева или ткачества необходимо обратить внимание:

—        на название традиционных элементов рисунка: древо счастья, медвежья лапа, вазон, павлин и т.д.;

—        на симметрию и асимметрию рисунка. Иногда в одном рисунке сочетается внешняя асимметрия с внутренней симметрией;

—        на рисунки, которые поддаются изображению их движениями и образами танца;

—        на то, чтобы рисунок танца был узнаваем, в рисунке кружева, вышивки, ткачества;

—        на то, чтобы взятый с вышивки рисунок в дальнейшем давал возможность балетмейстеру хореографически его разработать, но так, чтобы при разработке не терялся основной рисунок, взятый с первоисточника.

Хореографический образ рождается не только в результате осмысления одного орнамента или одной музыки, а, как всякий продукт мышления, есть результат переработки самых различных сведений и знаний, поэтому орнамент может рассматриваться как основной источник в формировании художественного замысла.

Орнамент содержит в себе обилие рисунков, геометрических и орнаментальных построений, которые можно переносить в танец и на их основе сочинять пластический мотив, переводя плоскостные изображения в пространственно-объемные и временные. Орнамент содержит пластические обобщения, символы, образы, заключенные в традиционных элементах, отражающие дух мышления коллективного творца — народа. Значение этих элементов можно расшифровать, а затем использовать образы в формировании нового замысла.

Русский народный танец имеет свои оригинальные, четкие, устойчивые, исторически сложившиеся признаки, свои глубокие национальные корни и богатые многовековые исполнительские традиции, которые необходимо изучать всякому балетмейстеру, который работает в области сохранения и развития русского народного танца.

Танец, имевший в древности религиозно-магический смысл и исполнявшийся с определенной целью по религиозным праздникам, со временем, отделившись от обрядов, утратил ритуальный смысл и превратился в бытовой танец, выражающий радостное настроение исполнителя. Нарушилась и обязательность исполнения танца по определенным временам года.

Связь русского народного танца в далекие от нас времена с конкретным обрядом или каким-либо действом была характерна более всего для хороводов, игр и очень немногих видов пляски. А, к примеру, кадриль, перепляс или одиночная пляска с каким-либо определенным обрядом связаны не были. Зачастую и обряды не носили строго постоянного действия. Так, например, свадьба могла играться один, два, а то и три дня, а могла растянуться и на неделю, и тогда участники ее исполняли песни, пляски, хороводы, совершенно не относящиеся к свадебному обряду.

Как известно, обряды преследовали не только одну ритуальную цель. Люди, участвовавшие в них, получали своеобразную эмоциональную разрядку, и это давало им возможность не просто повторять уже известные хореографические и игровые элементы обряда, а сочинять и вводить новые. Со временем из многих обрядов ушла не только магическо-религиозная основа, но и отдельные компоненты ритуала, действия.

Исполнение обрядов все более сливалось с игрой, они превращались в развлекательно-игровое бытовое действо. В этих условиях менялась и роль танца. Его первоначальные функции постепенно забывались или утрачивались, и на первое место выходила эстетическая сторона.

Во многих местностях России одни и те же хороводы, пляски, песни, приуроченные к определенному празднику, часто исполнялись и на других праздниках, как на зимних, так и на весенне-летних (Святки, Пасха, Троица, Петровки и других). Как правило, народные праздничные гулянья не ограничивались лишь относящимися к данному обряду хороводами и плясками, поэтому они и являли собой широкое по размаху, красочное и богатое по содержанию зрелище.

Как говорилось выше, различные хороводы когда-то относились к определенным календарным праздникам и обрядам и выполняли свои конкретные функции. Но хоровод всегда являлся массовым, игровым или фигурным танцем, способным воспринимать различные песенные ритмы и формы построения, а также сопровождать и украшать любые праздники, те или иные события в жизни русского человека. Он мог исполняться как на улице, так и в избе, летом и зимой, на праздниках и в будние дни.

В зависимости от места и времени исполнения хоровода менялось его назначение, изменялось количество участвующих, но сам хоровод не менял ни свою структуру, ни свою хореографию, и стиль исполнения. Так, древний, очень распространенный по всей России игровой хоровод «А мы просо сеяли» исполняли и молодежь, и взрослые, и дети. Он мог исполняться на свадьбе, являясь игровым хороводом с любовной тематикой, мог исполняться как первый весенний хоровод — при встрече весны или на празднике, посвященном началу сельскохозяйственных работ, тогда его направленность менялась. Даже любая фигура хоровода может иметь не одно единственное, определенное и постоянное назначение.

Не меняя построения фигуры, ее рисунка, участники хоровода могли передавать различное содержание, выражать различные настроения. Например, круг — это образ солнца, поклонение божеству — Ярило. Но в круговом построении может разыгрываться и действо с трудовой, любовной и другой тематикой или в круге все могут исполнять задорную пляску и так далее. Действия участников, выражение их характера, настроения, темперамента, отношение к происходящему — совершенно различны, а круг как фигура, как построение остается неизменным.

То же можно сказать и о плясках. Многие из них исполнялись в народе круглый год, на различных религиозных и гражданских праздниках. Одна и та же традиционная групповая пляска, или перепляс, или кадриль могли исполняться летом и зимой, на улице и в избе, на любом календарном празднике.

Менялась обстановка, менялись функции танца, но ни перепляс, ни кадриль, ни традиционная групповая пляска не меняли своих выразительных средств, своего стиля исполнения, формы, и в различных условиях все компоненты, вся структура той или иной пляски оставались неизменными. Связывая исполнение русского народного танца только с обрядами, или с календарными праздниками, или с местом и временем их исполнения, мы можем искусственно сузить его художественные возможности и ограничить тем самым его значение в жизни русского человека. Следует этого избегать.

Обряды во всем их многообразии должны изучаться в комплексе, как отдельный самостоятельный вид народного творчества, как конкретное единое действо. Изобразительные и выразительные средства, форма и технологические приемы, закономерность и стиль исполнения, манера исполнения, традиционная тематика, песенное или музыкальное сопровождение, определенная композиция, количество участников и так далее — все это определялось и подсказывалось самой жизнью, в процессе исторического развития русского народного танца.

Преемственность предполагает также обращение к педагогическим традициям воспитания балетмейстеров. Одной из наиболее важных является задача научиться избегать штампов и стереотипов при сочинении хореографических произведений. Для этого применяются различные приемы. Надо научиться отказываться от привычных движений и способов их соединения. Невнимание к этой проблеме может привести и приводит к появлению в репертуаре коллективов одинаковых безликих номеров, в которых нет индивидуальности постановщика. Такие танцевальные номера мы часто видим на различных хореографических конкурсах.

Экономическая политика в области искусства, приведшая к засилью массовой культуры, ограничивает возможность знакомства широких слоев населения с достижениями мировой художественной культуры. Даже профессиональные хореографы — руководители любительских коллективов — довольно редко имеют возможность посещать балетные спектакли, концерты профессиональных хореографических ансамблей. Это создает определенные трудности, так как творческая фантазия балетмейстера — постановщика требует постоянной «подпитки» от тех источников вдохновения, которые являет нам подлинное искусство. Поэтому очень важно сохранить те прогрессивные завоевания, которыми богато хореографическое искусство, дать возможность современному молодому поколению ознакомиться с ними.

Особенно остро ощущаешь необходимость такой собирательской, аналитической деятельности, бывая на различного рода праздниках, смотрах, фестивалях русского танца, куда съезжаются коллективы со своими, зачастую уникальными произведениями русского танцевального искусства. Их руководители нередко являются прекрасными знатоками местных танцевальных традиций. Назовем несколько наиболее известных в провинции хореографов. Это И.И. Фомин (Ивановская область), П.Ф. Петров (Саратовская область), В.И. Топорков (Рязанская область), А.В. Бажонкин, В.И. Боршняков (Нижегородская область), В. Яничкин, Б. Кращин (Пензенская область), В. Рязанцев (Пермская область), К. Козырев, Б. Коссовой (Ростовская область), А. Брунилин (Ставропольский край) и многие, многие другие. Их сценические обработки местных народных танцев, хороводов и плясок по праву входят в сокровищницу русского народно-сценического танца и значительно дополняют хореографический опыт, наполненный профессиональным искусством.

Все это подтверждает и подчеркивает мысль, что ценность русского народного танцевального искусства держится на том, что в него вложен ум и талант не одного человека, не десятка и даже не сотни людей, а целых поколений. И здесь, пожалуй, уместно напомнить, что в народе не может сохраниться то искусство, которое не представляет ценности.

Народ — это все равно, что золотоискатель, он выбирает, сохраняет и несет, шлифуя на протяжении многих десятилетий, только самое ценное, самое гениальное.

В настоящее время мы можем гордиться целой плеядой наших великолепных мастеров, которые выросли в крупных специалистов, среди них и ученые, и преподаватели. Стали преподавать русский танец в учебных заведениях, в институте культуры, в академии хореографии, а институтов культуры очень много.

Русскому народному танцевальному творчеству повезло еще и в том смысле, что у него в каждом регионе (области, районе, населенном пункте) даже в самые трудные времена находились защитники и последователи. Они продолжали вековые фольклорные традиции в своих сценических интерпретациях. В Русском Севере выделились такие самобытных интерпретаторы народных плясок и хороводов, как Захар Львович Вульфсон («Ланце», «Сени»). Об этом балетмейстере не принято было говорить. Судя по рассказам тех, кто его знал и работал с ним, он — бывший характерный танцовщик одного из Ленинградских балетных театров. Чем-то провинился перед властями и был сослан в Архангельск. Там и работал руководителем танцевальной группы Северного народного хора.

Изучая теоретическую литературу по данному вопросу, мы пришли к определенным выводам. И в наше время русский танец продолжает развиваться, творчески обогащаться его талантливыми исполнителями и сочинителями. И опираясь на богатое народное наследие, сохраняя и любовно развивая танцевальные традиции русского народа, советские хореографы имеют все возможности для того, чтобы создавать новые интересные танцы и композиции.

Народное и профессиональное искусство неотделимы друг от друга и разобщенность этих искусств может привести к отрицательным последствиям. Выход один — активная помощь профессиональных хореографов самодеятельному народному танцевальному движению, глубокое совместное изучение, собирание, систематизация, сохранение и популяризация богатств подлинных образцов народной хореографии.

Глава 2. СОВРЕМЕННОЕ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ НА ОСНОВЕ НАРОДНЫХ ИГРИЩ И ЗАБАВ

Русские народные танцы очень разнообразны. В них нашли свое отражение глубоко укоренившиеся в народе традиции, тяготение народа к раскрытию переживаний личного и общественного характера. Танцы, связанные с жизнью народа, отражают его мысли и чувства посредством композиции и находятся в непрерывном изменении и развитии. Но в настоящее время, возникает проблема чрезмерного изменения русского танца, что приводит к исчезновению русской народной культуры. С исчезновением традиционных рисунков и лексики из русского танца исчезает и самобытность, и неповторимость самого русского танца, его индивидуальной манеры и характера.

Русский народный танец в каждом регионе отличается только ему свойственной лексикой, приемами, манерой и стилем исполнения сложившихся ярких и замысловатых коленец, выразительных положений и переплетений рук в сочетании с четким ритмом, оригинальным рисунком. Именно это и должны сохранять хореографические коллективы, занимающиеся русским народным танцем.

Творческая фантазия хореографа является, несомненно, главным источником работы коллектива, но увлекаясь созданием массовых номеров, вводя в них новшества, которые диктует современная мода, не стоит забывать истоки русского танца, его затейливые рисунки, построения, которые придумывались нашими предками в течение долгого времени, что и позволило сделать русский танец неповторимым, непохожим не на один другой. Хореографические коллективы и их номера должны стать не только зрелищем, но и воспитателем — на его примере мы должны узнавать издревле пришедшую к нам русскую народную культуру, его обычаи, традиции, обряды и костюм.

Русский народный танец — это великое богатство, которое на протяжении многих столетий создавал и обогащал народ. Танец впитывал лучшие черты характера русского человека — широту души, сердечность, гостеприимство, удаль, нравственность и многие другие положительные качества. Хотя необходимо заметить, что исполнители, как в быту, так и на сцене показывали не только одни положительные стороны характера русского человека. Но в этом всегда была позиция: высмеивались человеческие пороки и утверждались смелость, мужество, гордость. В танце царила любовь и уважение к людям, в них добро всегда побеждало зло!

2.1. Создание современного хореографического полотна

посредством традиционных этапов и сценической интерпретации

фольклорного материала

Источником развития хореографического искусства является фольклорно-этнографический материал. Именно он позволяет раскрыть в танце характер народа, его темперамент, быт и обычаи. Изучение фольклорно-этнографического материала и его сценическая обработка — важный момент в создании народно-сценического танца. Он позволяет раскрыть и сохранить национальные черты того или иного народа. В каждой местной традиции живет и сохраняется особенная, ценностно-неповторимая художественная основа, основных черт, свойств, порядка, понимание гармонии художественного образца, которая создавалась многими поколениями одаренных творцов, может способствовать рождению нового в условиях сценического бытования, содержащего в себе саму подлинную традицию. Различные танцы одного региона составляют национальную традицию. Сценический танец, таким образом, интерпретирует общую национальную традицию.

На протяжении многих столетий народ, этот гениальный мастер-хореограф, совершенствует, обогащает, украшает все формы и виды нашего народного танца, на базе старинных танцев создает новые хореографические произведения. А мастера профессионального искусства собирают, изучают народное творчество, обрабатывают для показа его на сценической площадке.

Опыт сценического исполнения народных танцев имеет довольно длительную историю. Еще первые профессионалы танца, коими в России смело можно было называть скоморохов, радовали своих зрителей мастерским исполнением плясок, часто технически не легких, с трюками и богатством фантазии в традиционных коленцах. Скоморохи сыграли большую роль в развитии, совершенствовании и популяризации русского народного танца. Скоморохи не только поддерживали традиции в исполнении пляски, но и усложняли ее рисунок, лексику, совершенствовали технику исполнения, сочиняли отдельные движения, а иногда целые пляски, вносили яркий игровой элемент в их исполнение.

Создание композиции хореографического произведения — процесс творческий, требующий  огромной подготовительной, работы. Первой его ступенью является изучение этнографических, музыкальных, изобразительных, исторических источников по интересующей теме. Подготовительный процесс можно считать завершенным, если он привёл к рождению внутренней формы танца. Мысли, чувства, переживания человека рождают в его сознании хореографические образы, что приводит к созданию яркого, выразительного самобытного произведения. Истинная красота танца зависит не от количества движений и степени их сложности, а от глубины правдивости чувств и мыслей, выраженных понятным, убедительным, естественным танцевальным языком, не зависимо от того, сложен он или прост.

Создавая сценический танец, нельзя механически переносить пластику одного танца в другой, пользоваться приблизительной лексикой, манерой исполнения, лишать выразительности тела каждого исполнителя. Жизнь народного танца непрерывно развивается. И каждое новое поколение находит в нем созвучные своему времени черты. Создавая произведения на современную тему, балетмейстер должен использовать все богатство народного танцевального искусства, оставленное нам предшествующими поколениями, опираться на фольклорный материал.

Можно назвать основные пути сценического решения народного танца. Это сценическая обработка фольклорного танца. Это создание танца на основе традиционных хореографических приемов, элементов, композиций рисунков, характерных черт пластики и манеры исполнения. Это использование наиболее общих стилистических особенностей народного первоисточника в создании современного сценического хореографического произведения, разработка сюжета. Все три направления и составляют тот оптимальный процесс, который позволяет наращивать выразительные богатства сценической народной хореографии, соотнося их с исконно народным, с одной стороны, и пульсом времени — с другой стороны. Формирование и дальнейшее развитие сценического танца не отрицает и не разрушает фольклорные, хореографические традиции, а накопляет исполнительский арсенал, стремясь к обогащению лексики танца.

Наши современники, выдающиеся хореографы, известные всему миру постановщики русского танца Надежда Надеждина, Татьяна Устинова, Игорь Моисеев, Мира Кольцова, Ольга Князева, Михаил Чернышев и другие создали высокохудожественные произведения, выстраданные ими и опирающиеся на глубокие знания русского танцевального фольклора и на их талант, помноженный на огромную любовь к русскому народу, к русскому танцу. Их постановки близки современному зрителю, они волнуют его и принимаются всеми возрастными группами, как свое, им всем понятное, искусство. Все их произведения без всяких скидок являются современным искусством, ибо в этих талантливых произведениях есть чувства, мысли и сама жизнь художника и современного артиста-исполнителя.

Этапы создания хореографического произведения.

1. Точное определение.

В ходе работы по созданию хореографического произведения, балетмейстеру необходимо установить для себя точное определение:

— характера танцевальной композиции (массовая, парная, сольная и прочее);

— ее формы (пляска, перепляс и другие);

— типа лексики (классический, народный, джазовый танец);

— принципа построения танцевального текста (наборный, полифонический, мотивно-вариационный, сочетание чего-то нового, модернистского — на основе «поточного», «цветного», импровизационного движения);

— вида связи танцевального и музыкального текстов;

— характера костюмов и сценического оформления.

При подборе музыки следует рассмотреть текстологию музыкальной ткани (инструментальная, вокальная или оркестровая музыка, какого времени и стиля, с какой основой звучности и прочее).

2. Подбор и анализ музыкального материала.

Выбор музыки для будущего танца — это всегда проблема. Каждый хореограф решает ее по-своему. Но как бы не происходил выбор, необходимо обосновать, почему именно эта музыка избрана для танца. Чем она привлекательна? Что в ней такого особого, отличительного от других подобных произведений? Далее следует анализ. Методика балетмейстерского анализа музыкального материала предполагает скрупулезное знакомство с его звуковыми выразительными средствами, в частности:

— с принципами звукоизложения (здесь необходимо тщательно разобраться, что представляет собой данная музыка: тембровая, конкретная, атональная и т.д.);

— с характером музыкальной образности (особенно мелодики, ритмики, оркестровки, исполнения);

— с принципами развития музыкальных тем (мотивно-вариационные, серийные и прочее);

— со структурой построений (фраз, предложений и т.п.).

При балетмейстерском анализе обычно создаётся целостная схема-структура данного музыкального материала с указанием числа тактов во вступлении и последующих построениях (фразах, предложениях, периодах, частях), с отметкой солирующих инструментов и логикой их последовательности.

3. Замысел будущей танцевальной композиции.

Вначале определяются ассоциирующиеся с данной звучностью и логикой построения музыкального произведения будущие танцевальные персонажи, их отношения, среда, в которой они действуют, время действия, состояния и так далее. Во время повторных прослушиваний музыки уточнить и прояснить характеры танцующих персонажей, их действия, логику взаимоотношений. Обозначить вид танцевальной лексики будущих персонажей (классический, народный, джазовый танец, свободная пластика и т.д.). Определить в слове тему, идею и сюжет предполагаемой постановки. Возникший в слове замысел еще раз проверить и сверить с развитием музыкальной образности. Внести в него уточнения и коррективы.

4. Сочинение танцевального текста.

Ясно представлять себе характер предполагаемой связи танцевального текста с музыкальным (эффект «зримой музыки», наборный принцип построения текста и т.д.). Сочинение танцевального текста — это в первую очередь поиск и отбор основных содержательных пластико-динамических мотивов (контактных, кинетических, телосложеических) для рук, ног, головы и корпуса. Эти мотивы при дальнейшем варьировании будут воссоздавать в танце исходный замысел. Мотивы в танце встречаются и реально- подражательные, и искусственные по своей форме. И те и другие могут входить как в декоративные построения (орнаментальный рисунок танца), так и в построения содержательно-действенные (изобразительно-повествовательные).

Нередко, если брать телодвижения в целом, ноги исполняют абстрактную содержательную форму, а руки — изобразительно-конкретную. Встречается и одноплановая мотивность в телодвижениях. Но в любом случае содержательность присутствует в мотивах, будь они абстрактные или конкретные.

Логика темпо-ритмо-интонационного варьирования танцевальных мотивов (при эффекте «зримой музыки») полностью совпадает с линией темпо-ритмо-интонационного, высотного и тембрового построения музыкального текста. Это позволяет максимально полно слить в единое содержательное целое, как невербальную значимость музыкальной звучности, так и невербальную значимость кинетически развиваемых мотивов танца.

Например, для сочинения танцевального текста в музыке (при многократном прослушивании) целенаправленно выделяется либо мелодическая линия солирующих инструментов, либо аккомпанирующая группа инструментов, либо обе линии в их образном взаимодействии. Соответственно, обе эти линии повторяются в танцевальном тексте. Каждая звуковая линия (солирующая и фоновая) находит свою связь с текстом телодвижений, свое отражение в нем.

У музыкальных звуков и танцевальных движений, кроме очевидных различий, есть поразительное сходство — общность темпо-ритмо-интонационного варьирования. На этой базе может возникнуть совершенный синтез двух невербальных художественно-образных линий. Такой синтез дает качественно новое явление, которое можно назвать музыкально-танцевальной образностью, содержательностью. И в этом случае уже нет отдельной музыки, отдельного танцевального текста, а есть их неделимое целое. Повторяю, этого можно добиться при полном слиянии темпо-ритмо-интонационного начала двух текстов — музыкального и танцевального.

«Эффект зримой» музыки позволяет добиваться адекватности не только реалистических музыкально-танцевальных форм, но и форм модернистских. В последних музыкальная ткань предстает очень «изобретательной». Танцевальное решение должно быть только на этом же уровне. Тогда и может родиться совершенная общность — единство художественно-образных качеств танца и музыки.

В модернистских формах роль слова, его логики существенно ограничивается. Если в реалистических музыкально-танцевальных формах еще можно осмыслить, пересказать танцевальное действие словами (хотя это вряд ли нужно и можно делать), то в модернистских формах это делать не имеет смысла.

Здесь лучше всего идти строго за музыкой, слушать ее и делать то, что она «предлагает». Делать — значит мыслить невербально, а именно танцевально. В этом и состоит сущность балетмейстерской профессии — мыслить танцевально.

5. Работа над пространственным строением танца.

Мезансцены и ракурсы, пространственное расположение и перемещение танцующих на планшете сцены – все это обладает своей особой выразительностью. Статика рисунка, например, может истолковываться как абстрактно-декоративная (линия, круги и прочее), либо как конкретно-изобразительная (линия — плетень, линия — дорога, линия — улица, круг — солнце, круг — венок и т.д.) Динамическая выразительность рисунка определяется темпо-ритмом его исполнения (быстро, медленно, с замедлением и т.д.).

Пространственное строение танца может быть простым и сложным, симметричным и ассимметричным, одноплановым и многоплановым. Последовательность мезансцен и рисунков имеет свою логику развития (нарастания активности сценического действия или спада). Эта логика подчиняется характеру сценического действия (абстрагированного или действенно-повествовательного).

Необходимо иметь в виду, что пространственный рисунок сольного танца по своей логике отличается от построения массового танца. Особой проблемой является сочетание музыкальной образности и образности пространственного строения танца (вместе с текстом танцевальных движений).

6. Постановочно-репетиционная работа.

Прежде чем приступить к постановочной работе, необходимо тщательно подготовиться. При первой встрече с исполнителями важно увлечь их замыслом. Авторский показ танцевального текста, композиции танца должен быть ясным, ярким не только в целом, но и в деталях.

По ходу передачи текста и пространственного строения танца могут появляться дополнения, уточнения со стороны автора. Вместе с тем нередко появляются дельные предложения и со стороны исполнителей. Закрепленный автором текст затем доводится (технически и артистически) до совершенства.

Отрабатываются технические элементы (акценты, интонации, ритмы, амплитудность исполнения и прочее), и актерские элементы (уточняются эмоциональные краски, четко прослеживается эволюция взаимоотношений и т.д.). Постановщик композиции добивается ансамблевости и выразительности у исполнителей, связности движений и рисунка танца с музыкой.

7. Проектирование танцевальных костюмов (разработка эскизов).

Проектирование — есть отбор тех качеств, свойств, форм из выразительной палитры танцевального костюма (его конструктивных деталей, качеств цвета, фактурной поверхности материалов, способности их меняться во время того или другого сценического освещения), которые соответствовали бы данному музыкально — танцевальному образу (характеру звучности, персонажам, тексту их телодвижений).

Проектирование — это и объединение отобранных форм и качеств в целостную композицию. Получаемые в результате эскизы костюмов должны гармонично объединяться также и с оформлением сцены.

8. Эскизы сценического оформления.

Работа над эскизами сценического оформления складывается из следующих этапов:

— определения желательных образных качеств для сцены как внешней среды данного танцевального действия;

— гармонизации отобранных средств не только с текстом танцевальных движений, его образами, характерами, но и с музыкой и костюмами. Связность может быть на разных уровнях (на уровне абстрактности и конкретности, легковесности и грубости, простоты и сложности);

— выполнения самого эскиза сценического оформления с обоснованием именно такого решения для данной танцевальной композиции.

Грамотному хореографу следует хорошо знать «генетический код» передачи наследственности, т.е. те музыкально-пластические мотивы, ритмоформулы, композиционные приемы, которые являются как бы квинтэссенцией национального в хореографии и могут стать живым ядром, основой нового сценического танца. Конечно, для полного успеха этого дела необходимо совмещение фольклориста и постановщика в одном лице. Но поскольку на практике это встречается далеко не всегда, актуальным становится требование» к балетмейстеру хорошо знать фольклор, а к фольклористу — специфику сцены.

Создание фольклорного сценического танца — это не просто перенос тщательно выученных движений и рисунков на сцену — это процесс воссоздания атмосферы жизни танца, его дыхания и того таинства общения исполнителей, которое в нем рождается, обусловливая его ценность и необходимость. Потому, смотря один танец на сцене, мы верим в его правду, он для нас живой организм, а, смотря другой, мы воспринимаем лишь его схему, более или менее интересные элементы, более или менее зрительно приятных исполнителей, а не живое целое — танец.

Прежде чем говорить о сценической обработке фольклорного танца, следует уточнить сам термин. Дело в том, что есть обработка танцевального фольклора, а есть разработка его. Это разные подходы к фольклорному первоисточнику. При обработке фольклорный материал чаще всего лишь театрализуется, оставаясь в основе своей узнаваемым. При разработке подход к фольклорному первоисточнику носит более субъективный характер. Здесь балетмейстер в прямом смысле разрабатывает фольклорные мотивы, переосмысливает их образное содержание, подчиняет своей авторской концепции замысла. В практике обработка и разработка фольклорного материала присутствуют рядом, иногда переплетаются, дополняя друг друга.

Существует несколько путей сценической интерпретации фольклорного танца. Скажем сразу, что аутентичный образец на сцене как танец, конечно, теряется, но мы имеем в виду лишь подлинность источника образца. Эти потери танец несет, даже если его на сцене исполняют сами жители села. Отдаленность (сцена, зал) и искусственное разделение на смотрящих и творящих разрушает характер сотворчества, изменяет процесс жизни данного танца. Есть потери и хореографические, связанные с изменением точки осмотра. Вступают в противоречие и временные законы фольклорного действия и сцены. Попытка отнести эти противоречия приводит к необходимости вмешаться в текст танца.

А это уже следующий путь — сценическая обработка фольклора. Что она включает? Прежде всего, на основе законов сценической композиции уточнение рисунков танца. Так, к примеру, если танец весь исполняется в сомкнутом кругу, медленно вращающемся в одну сторону, то в условиях сцены это будет восприниматься как утомительная монотонность и подлежит развитию, то есть изменению. Подлежит изменению и бесконечная (для сценических условий) повторность фигур в кадрили (характерная для исполнения в быту)

На пути начинающих балетмейстеров, прежде всего, встречается сложность познания материала, его осмысления, возникновения собственного замысла и воплощение его вместе с исполнителями. Наиболее частой ошибкой у начинающих является стремление включить в один танец как можно больше рисунков, а то и движений. И если они все сами по себе даже очень хороши, танец все же получится перегруженным и «рваным»

Следующий путь — стилизация. В данном случае имеется в виду создание сценического хореографического произведения авторского, но в стиле народного первоисточника, с использованием подлинных движении и характерных элементов композиции. Таково большинство танцев в репертуаре наших профессиональных и самодеятельных коллективов. И здесь знание первоисточника не менее необходимо, чем в двух первых случаях. Только оно позволяет создать произведение новое, овеянное правдой подлинника, его самобытными чертами и вековыми традициями. Именно такие сценические произведения проходят испытание временем, получают широкое распространение и нередко возвращаются в народ, где исполняются, часто теряя авторство хореографа. Подобно многим песням, такую жизнь обрели в хореографической культуре русского народа Давыдковская (Ярославская) кадриль Т. Устиновой, «Березка» Н. Надеждиной и ряд других произведений.

Мастерами народной хореографии — Т.Д. Устиновой, И.А. Моисеевым, Н.С. Надеждиной, М.С. Годенко, Г.Я. Власенко, Н.И. Заикиным и многими другими собирался, изучался и обрабатывался русский танцевальный фольклор, обретая новую жизнь не только в рамках сценической площадки, но и в сердцах зрителей. Переместившись на сцену, фольклорный танец не только не мог выглядеть и воспроизводиться в первозданном виде, но и качественный уровень его исполнения должен был выглядеть несколько иначе, чем прежде. В связи с этим возникла потребность в подготовке и обучении исполнителей танца, а также его преподавателей в любительских и профессиональных коллективах. Сегодня учебная дисциплина «русский танец» изучается во многих вузах и средних специальных учебных заведениях культуры и искусств нашей страны. И главной ее задачей является изучение основ и истоков русского народного танца, его основных движений, видов и форм, а также областных и региональных особенностей.

Надежда Сергеевна Надеждина. Ее балетмейстерский опыт в государственном академическом хореографическом ансамбле «Березка» в этом отношении очень показателен и имеет, на наш взгляд непреходящую ценность. Во-первых, ей удалось, не цитируя фольклор, создать на сцене истинно фольклорные образы русского танца. Во-вторых, она создала свой оригинальный стиль, который вобрал в себя самое возвышенное и поэтичное из сокровищ русского танцевального фольклора. Надеждина не просто сочиняла абстрактные русские танцы и хороводы, она разрабатывала подлинно фольклорные мотивы, переосмысливала народные традиционные образы, искала и находила им свою оригинальную хореографическую форму выражения.

Ее опыт свидетельствует, что при разработке фольклорных мотивов, балетмейстер вправе изменять материал, как он считает нужным, придавать ему любую форму. Но его творение должно быть художественно не ниже взятого им мотива, образа. Оно должно быть новаторским. А таковым оно станет только тогда, когда точнее и ярче фольклорного материала выразит его ведущую идею, центральный образ. В противном случае все новации, если в основе их лежит лишь кустарная игра в форму, легко превращаются в формалистические «ухищрения». Примеров этому чрезвычайно много в истории русского народного танцевального искусства.

Н.С. Надеждина — в полном смысле слова новатор. Она усовершенствовала русские народные хороводы. Хороводы в ее сценической интерпретации приобрели большую образность, поэтичность, содержательность. При этом неизбежно изменилась их форма. Они стали современнее, зрелищнее.

Н.С. Надеждина с успехом использовала в работе принципы, которыми народ руководствуется в своем танцевальном творчестве при развитии движенческого и композиционного материала. Основные из них — это «простая повторность», «повторность с изменениями», «изменение типа разработки», «обновление». Их сравнительно нетрудно обнаружить, анализируя фольклорные танцы.

Простая повторность. Встречается чаще всего. Широко применяется во всех формах танцевального фольклора. Фигуры, рисунки, движения многократно повторяются в танце. Именно через повторность и только через нее в сознании зрителей закрепляется хореографический образ. Н.С. Надеждина широко пользуется повторностью. В хороводе «Березка», например, у нее есть дважды повторяемая фигура «Круг». Вначале — после «выхода» и исполнения маленьких кружков, затем — перед финалом. Таким образом, фигура «Круг» как бы обрамляет хоровод, являясь основным композиционным пластическим мотивом номера, центральным образом его. Повторность с изменением. В большинстве русских народных кадрилей, ланце, различных парно-массовых танцев распространено повторение фигур с изменением. Допустим, в одной фигуре «гуляют» юноши (пляшут, импровизируют), а затем эту фигуру повторяют девушки. При этом начало фигуры у юношей и у девушек одинаковое, а окончание разное.

В «Северном хороводе» Н.С. Надеждиной он выглядит так: девушки ведут хоровод по общему кругу, затем образуют два круга — во внутреннем кругу девушки в «золотых» костюмах, во внешнем в «серебряных». После этого следует «шен-цепочка». Изменение типа разработки — принцип, тоже часто встречающийся в русском фольклорном танце. Он отличается от предыдущего тем, что здесь основной пластический мотив танца с каждым разом получает новое качество. Он в полном смысле слова разрабатывается.

Этот принцип особенно ярко наблюдается в многофигурных танцах с развитым композиционным построением, например, в танце «Метелица» (п.НелюбиноТотемского района Вологодской области), имеющем круговую композицию. В «Метелице» семь фигур, являющихся разработкой круга. Ни одна фигура не копирует другую. Каждая логически вытекает из предыдущей и является своеобразным переходом к следующей. У Н.С. Надеждиной на этом принципе построено большинство номеров.

Обновление — это принцип, дающий полное изменение хореографического материала, позволяющий присоединить новое к уже сказанному. Сложность обновления заключается в том, что присоединение нового не должно противоречить старому. Надо, чтобы новый материал сохранял целостность и единство с предыдущим. Удачным примером использования принципа «обновления» можно считать «Ланчик» (танец типа ланце), записанный в селе Яхново-Волховского района Ленинградской области. В «Ланчике» пять фигур. Первые четыре фигуры развиваются по принципу «разработки». В них происходит как бы своеобразное накопление материала, которое дает качественный скачок. Пятая фигура и есть результат этого скачка. Это новое композиционное построение, новый материал. С одной стороны, он подытоживает уже сказанное, с другой — придает ему новое направление для развития. В этом как раз и заключается сущность принципа обновления. Все эти принципы используются обычно в комплексе.

Но бывает, встречаются отдельные примеры, в которых главенствует какой-либо один из них. Балетмейстеру следует иметь в виду, что в бытовом и в сценическом танцах хореографический материал развивается, если можно так выразиться, в разных параметрах. Поскольку, над бытовым танцем не довлеет фактор зрительского восприятия, то действие в нем течет в замедленном темпе. Не случайно бытовой (фольклорный) танец кажется со стороны длинным, скучным, однообразным. Он лишен зрелищности. Сценический же танец специально рассчитывается на зрелищный эффект. В нем наличествуют особые приемы, каких нет, и не может быть, в бытовом танце. Это приемы «подачи материала», которые и задают свои параметры развитию.

Это обстоятельство, когда балетмейстер, изменяя что-нибудь в танце, может сознательно руководить вниманием зрителей, и лежит в основе приемов «подачи материала». Таких приемов в сценической хореографии много и назначение их разное. Одни используются для того, чтобы привлечь внимание зрителей к какой-нибудь одной, важной точке в композиционном построении танца. Другие, наоборот, рассчитаны на то, чтобы рассеять зрительское внимание по всей сценической площадке. Назначение третьих — резко возбудить или, напротив, ослабить интерес зрителей к какому-то отдельному моменту в танце.

Приемы «развития», «разработки» и «подачи» материала являются инструментарием балетмейстерского ремесла. Балетмейстер-педагог русского танца обязан знать их, и умело ими пользоваться. Но они — лишь средство. Главное, конечно, при разработке фольклорного мотива найти достойную авторскую концепцию художественного решения, найти свой стиль.

Игорь Александрович Моисеев, прежде чем начать работу над танцем не только изучал фольклор, его прошлое и настоящее, но и изучал множество бытующих в народе вариантов той или иной пляски, улавливал то главное, что составляет ее сердцевину, ее этическую и эстетическую суть. И лишь после этого создавал произведение сценическое, которое, возможно, совсем не повторяло оригинал. Но то, что было просмотрено, изучено, познано постановщиком, та национальная общность, которая объединяет различные образцы, останется и в самостоятельном сочинении.

Татьяна Алексеевна Устинова умеет подчинить песню, танец и музыку единой задаче — созданию образа театрального произведения, воплощения его идеи. Танцы, созданные Устиновой, всегда имеют адрес, не только географический, но и временной. Хореографа волнует не только прошлая жизнь, но и жизнь ее современников, Время властно изменяет жизнь, ускоряет темпы, меняет стиль. Искусство, рассказывая о жизни народа, новому содержанию находит яркую форму. Но сохраняются лучшие традиции, развивая богатство культуры народа. Начиная с первой работы в академическом Хоре имени Пятницкого — «Тверской кадрили», датируемой 1938 годом, работы Устиновой поражали, с одной стороны, достоверностью подлинника, а с другой, — чувством театральной поэтизации.

Ольга Николаевна Князева становится балетмейстером-постановщиком танцевальной группы в Уральском народном хоре и делает несколько великолепных сценических обработок танцев: «Шестера», «Семера», «Байновская кадриль», «Топтуша», «Крученка», «Земляничка-ягодка», «Доказывай», «Прикамскаякадрелка», ставших по праву уральской русской танцевальной «классикой». Русское народное танцевальное искусство увлекло и заразило ее. Она с огромным интересом встречается с народными танцорами, выезжая для этого в самые отдаленные районы Урала. Внимательно изучает виденные в быту уральские хороводы и пляски, усваивает их стиль, манеру исполнения.

Коснувшись творческих «секретов» сценизации фольклора, мы увидели, что у нас в России немало интересных балетмейстеров, создавших превосходные работы в области русского народного танца. Их опыт убеждает нас в том, что, используя один и тот же фольклорный материал, можно сделать несколько различных сценических произведений. Они создали номера, ставшие русской национальной классикой. Молодым хореографам надо чаще обращаться к их опыту, изучать его. Знать работы мастеров — значит, усвоить тот богатый и разнообразный хореографический опыт, накопленный ими в процессе изучения глубинных основ русского народного танца.

Творческие пути будущих балетмейстеров могут быть различными. Одни утверждают, что балетмейстер, начиная самостоятельный путь, копирует шедевры великих мастеров; изучая их творчество, овладевает приемами постановочной работы. И лишь потом начинает творить сам. Копирование, подражание — это тоже творческий процесс, и, если подходить к нему вдумчиво, этот путь помогает художнику обрести себя, свою творческую манеру. Другие утверждают, что никогда не надо подражать, не надо повторять чужого. Надо искать свой путь в искусстве методом проб и ошибок. Надо овладеть всем опытом прошлого и стремиться в будущее. Только тогда можно обрести свое творческое лицо. Наверное, и те и другие по-своему правы.

Не надо забывать о том, что каждый человек индивидуален как в жизни, так и в творчестве. Создавая свою постановку, даже подражая или копируя, балетмейстер не переносит досконально на сцену работу другого, а предлагает свой вариант одного и того же танца. При каждом копировании балетмейстер обязательно привносит свое, а это уже маленькие шажки в поисках своего творческого пути. Многие начинают свою учебу с подражания, а заканчивают — при умелом руководстве педагога-наставника — уже проявляя черты своего творческого почерка в создании хореографического произведения.

Сценическуюинтерпретацию фольклорного материала нельзя представить без сценической обработки костюмов. Русская народная одежда является замечательным наследием культуры прошлого. В течение многих веков искусством неизвестных умельцев создавались народные костюмы, редкие по красоте и гармонии. Многообразные по своему покрою, они отличались широкой гаммой цветов и богатством отделки.

Русская народная одежда очень сценична и задачей художников, работающих над костюмами для самодеятельных коллективов, является возрождение великолепных ее образцов. Это поможет воспитанию у трудящихся художественного вкуса, любви к неувядаемому искусству нашего народа.

Сценический костюм создается на основе фольклорного народного костюма, но, конечно, облегчается настолько, чтобы танцору было удобно двигаться. Русская народная одежда красива, ярка по краскам, богата украшениями, вышивкой. В создании одежды народ проявил столько же таланта и художественного вкуса, сколько и в создании песен и плясок.

Создавая костюм по мотивам народной одежды, не следует полностью ее копировать важно, передать ее характер, особенности кроя, отделки, орнамента.

Костюм должен составлять «ансамбль», в переводе с французского означает тесную взаимосвязь, нераздельность. Ансамбль костюма благодаря строгой взаимоподчиненности его элементов и тесной взаимосвязи с предметной средой, интерьером. Обладает свойством отражать образ человека.

Ансамбль костюма создается по единому художественному замыслу, где все детали согласовываются между собой и подчиняются единому целому. Он раскрывает образ конкретного смысла. В основе создания ансамбля положены определенные принципы гармонии на единстве композиционных средств, характерных для предметной среды в целом.

Завершается ансамбль головным убором, который более чем другие части костюма, подчеркивают индивидуальность человека. Форма головного убора должно сочетаться как с силуэтом костюма, так и соответствовать исторической действительности.

Наиболее активной обработке при сценических редакциях фольклорного танца подвергается танцевальный язык — танцевальные движения. Это одна из наиболее сложных сторон работы — она требует умения найти единство логики в развитии рисунка танца и танцевального языка, искусства, обогащать технику танцевального движения, не искажая манеры и характера первоисточника, способности брать такой ракурс движения, который дает возможность сделать его более выразительным и разнообразным. При сценической обработке необходимо, чтобы танец приобрел еще более богатый образный строй, чтобы один танец отличался от другого. Задача балетмейстера — сохранить смысл первоисточника, разработать и углубить его композицию, обогатив ее своею балетмейстерской фантазией, найти для этого самую точную, яркую, доходчивую форму. Необходимо искать не оригинальные движения и рисунок вообще, а оригинальные движения и рисунок, раскрывающие мысль, заложенную в этом танце. Это должны быть выразительные, пластические «слова», выражающие определенное содержание.

За многовековую историю танцевальное искусство накопило и отработало определенные приемы, позволяющие посредством присущей этому искусству выразительности передавать богатейшую информацию, составляющую содержание и эмоциональный заряд искусства хореографии. На протяжении веков претерпели изменения и основные выразительные средства, язык, делающие танец танцем. Потому сегодня можно говорить об исторически сложившейся системе выразительных средств и норм, составляющих искусство хореографии, определяющих его специфические черты и право на самостоятельность в потоке искусств. Серьезное изучение специфики самобытных выразительных средств хореографии предполагает обращение к ее истокам — фольклорной хореографии, так как именно в искусстве народного танца заложены те качества, характеристики, черты самобытности, которые получили развитие и многообразие в сценических формах хореографического искусства.

И так, что потерял и что приобрел народный танец в процессе трансформации его в танец сценический? Сценическая обработка требует бережного сохранения характера, манеры исполнения и в то же время развивает и обогащает лексику, рисунок, украшает хореографическое произведение. В отличие от народного сценический танец подчинен условиями его исполнения. Это определяет многое: открытость на зрителя, требования законченности, определенности формы, временные рамки и т.д. Естественно, что народный танец как бы остается тем же, но становится другим, что и закреплено в понятии сценический. Формирование сценического танца — процесс длительный и проходит под непрерывным воздействием народной хореографии. Язык современной хореографии становится все более насыщенным.

Необходимо бережно хранить танец от засорения чуждыми элементами, но нельзя и топтаться на месте. Нужно более смело, творчески подходить к проблеме создания новых танцев на основе фольклора. Нужно больше пробовать, экспериментировать, опираясь на традиции и учитывая требования эпохи. Обрабатывая этнографический материал, необходимо создавать новые художественные произведения, созвучные нашему времени, и, поднимая народное искусство на более высокую ступень. Необходимость современной творческой интерпретации фольклорной хореографии, а не только изучение и сохранение традиций.

Внедрение инновационных методов, приближающих нас к пониманию народной культуры. Знание законов стилизации народного танца, придания ему современного звучания, особенно при ориентации на молодого зрителя. Поиск новых форм соединения народного и современного искусства — все эти вопросы делают проблему обращения хореографов к фольклорному материалу актуальной.

2.2. Традиционные народные игрища и забавы как первоисточник и

основа создания  нового способа организации хореографического

сценического действия

Преемственность — связующая нить между новаторством и традициями, между будущим и прошлым. Подобно тому, как в народном искусстве из поколения в поколение передаются рисунки, движения и приемы танца, так и завоевания профессионалов — наших предшественников и современников, мастеров сценического танца, наше наследие станут основой будущих новаций.

Народный танец складывался и развивался под влиянием географических, исторических и социальных условий жизни каждого отдельно взятого народа. Это результат коллективного творчества. У каждого народа свои танцевальные традиции, свой пластический язык, своеобразный музыкальный материал и координация движений. Танцы имеют определенный стиль и манеру исполнения. Передаваясь из поколения в поколение, народный танец обогащается, достигает художественного уровня, приобретает виртуозную технику исполнения.

«Задача ансамбля, — писал И.А. Моисеев, — создавать классические образцы народного танца, отсеять все наносное и чуждое ему, поднять исполнительское мастерство народных танцев на высокий художественный уровень, развивать и совершенствовать ряд старых танцев, а также творчески влиять на процесс формирования народных танцев».

Необходимо освоить многочисленные хореографические приемы, разнородные пластические особенности, выработать единый стиль исполнения. Все это требует детального изучения исходного материала, первоисточника и  продуманного метода постановочной деятельности, а также обучения исполнителей. Искусство должно всегда иметь приток молодых живительных сил, в этом — закон его развития, которое сродни законам природы, где деревья, лишенные зеленых ростков и побегов, погибают, и такая же участь ждет их, если по воле судьбы уничтожаются корни.

Ни одно игрище, ни один народный праздник не обходились и не обходятся без плясок, неотъемлемой частью которых они являются. Об этом свидетельствуют летописцы, путешественники, приезжавшие в Россию, исследователи музыкального театра, русские писатели, которые часто вводили в свои произведения описания русской пляски. Пляска состоит из ряда отдельных движений — элементов, которые отличаются характерной манерой исполнения, имеют русский национальный колорит и отражают отдельные черты характера пляшущего человека. Кроме того, каждое движение в пляске наполнено смыслом, и с помощью пластики исполнитель выражает свои чувства, раскрывает содержание пляски, создает тот или иной художественный образ. Все исполняемые движения подчинены ритму и темпу, а также характеру музыкального или песенного сопровождения. Все движения связаны воедино содержанием и сопровождающей мелодией. Пляской можно выражать различные состояния человека: бурное веселье или лирическое настроение, восторг или любовь и так далее. Но пляска — это, прежде всего радость, здоровье, сила, это выход энергии пляшущего человека.

Пришедшая к нам из глубины веков, она сохраняет свою основу, бытует в народе не как «музейный экспонат», а как живой родник многообразного народного хореографического творчества. Пляска не является застывшей формой, она открывает большой простор для индивидуального и массового творчества. Пляски создавались народом под влиянием окружающего его мира и быта. В древности пляски в основном носили обрядовый, культовый характер. Но со временем религиозное содержание стало уходить из плясок, и они приобрели бытовой характер.

В различных областях России мужская и женская пляска в зависимости от географического положения, климатических и жизненных условий, а также характера труда отличается по манере исполнения. Так, например, северяне пляшут со свойственной им сдержанностью, а южане — с присущим им темпераментом и задором. Пляски могут быть с малым и с большим количеством участников. Одни пляски исполняются только в медленном темпе, другие — только в быстром темпе. Есть и такие пляски, которые начинаются в медленном темпе, который постепенно ускоряется, а заканчиваются в очень быстром темпе.

В некоторых видах пляски нередко отсутствует строго установленное хореографическое построение. В каждой пляске есть свое содержание, сюжет — особенно это относится к групповым пляскам, которые чаще всего имеют свои традиционные темы и сюжеты, присущие той или иной местности. Талантливые представители народа сочиняли и создавали множество различных по построению, содержанию и значению бытовых плясок. Каждая пляска, исходя из местных особенностей, имела свой стиль, свою манеру исполнения, тематику и своеобразную лексику. Но, какую бы область или местность России мы ни взяли, как бы ни назывались пляски, каков бы ни был костюм исполнителей, — русская пляска, прежде всего, несет в себе черты русского национального характера.

Характерная особенность русской пляски — импровизация. Это интереснейший творческий процесс — сочинение движений как непосредственно в момент исполнения пляски, так и в период подготовки к ней. Импровизация увеличивает не только арсенал движений пляшущих, — она окрашивает каждый элемент индивидуально. Импровизация составляет основу русской народной пляски, открывая перед исполнителем широкую перспективу самостоятельного творчества, свободное комбинирование разнообразных движений, их усложнение, сочинение новых и развитие старых вариантов.

Но, высоко ценя изобретательность плясуна или плясуньи, народ никогда не поощрял только механическое усложнение пляски, а обращал особое внимание на выразительность, осмысленность, одухотворенность исполнения. В пляске сложные танцевальные движения — колена — не самоцель. Истинное их назначение — создать образ, выразить характер русского человека. В пляске лексика значительно обогащается, она включает в себя сильные технические дроби, «веревочку», «гармошку», различные присядки, хлопушки, верчения и другие разнообразные колена.

Помимо обогащения лексики пляска дает возможность и для усложнения и разнообразия пространственного рисунка: лихие выходы парней, задорные проходки девушек, перебежки, разнообразные по рисунку переходы пар и так далее и тому подобное. Отличает пляску и музыкальное сопровождение. Пляски идут не только под песню, как хоровод, а под аккомпанемент различных музыкальных инструментов или же под песню в сопровождении музыкальных инструментов. Песни, под которые исполняются пляски, в основном быстрые, мелодии их ярко расцвечены акцентами и резко выраженной активной ритмикой. Однако пляска требовала остро подчеркнутых ритмических акцентов. Исполнители и зрители делали это с помощью подголосков, подкрикивания, хлопков и различных музыкальных инструментов.

Народ совершенствовал их многие-многие десятилетия, оставлял в них только самое ценное и доводил до законченной формы. Мастера-исполнители и по сей день, совершенствуют пляски, вводя в них новые движения, разнообразя их композиционно. В плясках отражаются новые отношения, которые возникли благодаря изменению быта и жизни наших современников.

Неразрывная связь народного художественного творчества с жизнью народа, с его песнями, играми, танцами помогла созданию множества рисунков — фигур хороводов. Замысловатые переплетения хороводов навеяны узорами русских кружевниц, резчиков по дереву, живописцев, и наоборот — тонкие узоры кружев, ажурная резьба по дереву и т.д. Иной раз как бы повторяют фигуры хоровода. В рисунках орнаментальных хороводов очень силен элемент изобразительности — «заплетение плетня», «завивание капустки», «переплетение хмеля».

Орнаментальные хороводы в различных областях России носят название фигурные, узорные, рисунчатые, кружевные, узорчатые, а иногда и плясовые. Исполнение каждого орнаментального хоровода в народе, в быту отличается строгостью формы и малым количеством фигур. Весь хоровод чаще всего состоит лишь из нескольких фигур, которые органично переходят, переливаются, перестраиваются из одной в другую.

Игровые хороводы. Если в песне имеются действующие лица, игровой сюжет, конкретное действие, то содержание песни разыгрывается в лицах и исполнители с помощью пляски, мимики, жестов создают различные образы и характеры героев. Иногда содержание песни разыгрывается всеми участниками хоровода одновременно. Часто персонажами песни являются животные, птицы, и тогда участники хоровода, изображая птиц, зверей, подражают их движениям, повадкам. Такие хороводы называются игровыми.

В игровых хороводах, которые иногда называют сюжетными, главным является разыгрывание содержания песни — раскрытие сюжета, столкновение характеров и интересов действующих лиц. Песни, под которые исполняются игровые хороводы, называются игровыми или хороводно-игровыми. Больше всего тем для игровых хороводов содержится в песнях, отражающих жизнь и быт народа. Это трудовые процессы. Это выбор жениха или невесты, взаимоотношения мужа и жены. Это любовная и сказочная темы, высмеивание духовенства, помещиков и т.д.

Драматическое воспроизведение в хороводе всех многообразных жизненных тем требовало не только талантливого актерского исполнения, умения перевоплощаться, но и дополнительных предметов — аксессуаров, которые можно было бы обыгрывать и которые помогали бы раскрывать исполняемые образы и усиливали их выразительность. Так, в игровой хоровод, в его действие органично входят платочек, плетка, лента, венок, палка, табуретка и многие другие предметы быта. Эти предметы кроме своего прямого назначения иногда служат и символами. Так, «плеточка шелковая» — символ силы или покорности, венок символизирует брачный союз, платком изображают перину, подушку, целую постель и т.д. Действующие лица в хороводе часто используют и такие выразительные средства, как пляска, игра на различных музыкальных инструментах, ряженье.

В игровых хороводах может выделяться исполнитель, играющий одну роль, а иногда две или три роли, но чаще всего в хороводе выделяется несколько действующих лиц. Бывает и так, что действующими лицами являются все участники хоровода, которые одновременно разыгрывают сюжет песни.

В отличие от орнаментальных хороводов в игровых хороводах рисунок построения проще, в нем нет такого разнообразия танцевальных фигур. Композиционно эти хороводы строятся по кругу, или линиями, или парами. В центре круга — фигуры, наиболее распространенной в игровых хороводах, — происходит действие, разыгрывается сюжет. Круг же движется или останавливается, приплясывая или подыгрывая. В линейном построении хороводов участники поделены на две группы, которые ведут своеобразный диалог. В построении парами движение идет друг за другом «колонной» по полукругу» пары расходятся вправо и влево, выписывают «восьмерку» и т.д. Часто в игровых хороводах содержание песен влияет на рисунок хоровода, его построение.

В игровых хороводах роль «хороводницы» и «заводилы» изменяется, поскольку главным в игровом хороводе становится раскрытие содержания песни, а не изобретательность фигур. Поэтому большое значение приобретают артистическая одаренность «ведущего» и его вокальные данные, его способность передать характер песни, а также характеры различных персонажей.

При постановке игровых хороводов с инструментальным сопровождением конкретный замысел постановщика является как бы своеобразной игровой песней, в которой есть действующие лица, сюжет. Все участники хоровода и действующие лица — солисты с помощью различных рисунков и танцевальных движений, являющихся их «словами», разыгрывают сюжет и «излагают» средствами хореографии содержание хоровода, доносят до зрителя содержание этой «песни».

Сценические игровые хороводы стали более разнообразными и в своих построениях, как бы объединившись с орнаментальными хороводами. Более богатое и разнообразное их построение и различные перестроения дают возможность  постановщику точнее раскрыть свой замысел. Таким образом, на сцене возник своеобразный синтез орнаментального игрового хоровода — хореографический сценический вариант. Но все же хоровод выглядит ярче и богаче, когда в нем сохраняются все традиционные компоненты.

На народных гуляньях и праздниках хороводы чаще стали исполняться фольклорными группами и коллективами художественной самодеятельности. С возникновением профессиональных ансамблей народного танца и особенно многочисленных самодеятельных хореографических коллективов, где отсутствует хоровое пение, хороводы стали исполняться в них под музыкальное сопровождение, без песни. Нарушилась традиция исполнения хороводов, изменилась сама суть хоровода. Но если говорить об орнаментальных хороводах, то это вполне допустимо, поскольку песня в них часто служила лишь ритмической основой. Всем известны великолепные красочные хороводы ансамбля «Березка» в постановке Н.С. Надеждиной, которые, не имея песенного текста, раскрывают и доносят до нас содержательность, красочность и характер русских хороводов.

Один из способов создания хореографического произведения основан на соединении танца с другими видами искусства или народного творчества. Балетный театр за свою вековую историю, активно привлекал в союзники, например: литературу, скульптуру, живопись, получал великолепные результаты: обогащалось содержание, появлялись новые темы, расширялся репертуар. Мастера народного сценического танца в своем искусстве меньше использовали другие виды искусства. Может, только в последние десятилетия, как в профессиональном, так и в любительском творчестве, стали появляться такие хореографические произведения, в основу которых легло народное творчество: кружево, вышивка, ткачество, игрушка и т.д.

И еще один способ создания сценического танца, который можно осуществить, это способ, самый распространенный, — на основе бытующего фольклорного танца. Для примера можно взять Улицкую круговую, записанную в селе Улица Суземского района Брянской области.

В народе этот танец-игра исполняется по кругу и выглядит так: все танцующие встают по кругу парами лицом друг к другу. Юноши — спиной по кругу танца, девушки — лицом. Одна пара заходит в центр круга.

На 1-4 такты пары, стоящие по кругу, на месте исполняют первое движение «хлопушка» (юноши и девушки исполняют одинаково), а пара в кругу свое соло (импровизацию), которое зависит от фантазии исполнителей (здесь встречаются дроби, хлопушки, сочетание того и другого). Соло, как правило, занимает 6 тактов.

На 5-8 такты пары, стоящие по кругу, соединив ладонями руки и отведя их в сторону (локти округлены), двигаются по кругу вторым движением «бег». Сольная пара на 5-6 такт продолжает исполнять свое соло

На 7 такт приглашают любую пару из круга.

На 8 такт приглашенная пара занимает место «солистов», а «солисты» — в кругу. Круг останавливается, и весь танец-игра начинается сначала.

Длиться этот танец-игра может до бесконечности. Участвовать может любое количество пар.

Для создания сценического варианта балетмейстер-постановщик с участниками коллектива должен этот танец протанцевать так, как он бытовал в народе. Конечно, сольные комбинации в кругу приобретут новую окраску, так как участники имеют определенную физическую, хореографическую и техническую подготовку. Но зато участники быстро почувствуют колорит танца, его манеру. Эти общие для всех случаев положения, очевидно, и можно считать методикой работы с фольклорным материалом при создании на нем сценической хореографии.

Народное творчество не стоит на месте. И в наше время русский танец продолжает развиваться, творчески обогащаться его талантливыми исполнителями и сочинителями. Видоизменяется сообразно с требованием современной жизни содержание. Появились новые темы, отражающие нашу действительность. Под воздействием профессиональных ансамблей народного танца, русских народных хоров, ансамблей песни и пляски и других художественных коллективов русский народный танец, особенно в художественной самодеятельности, обогатился новыми движениями, новыми построениями, фигурами, усложнилась композиция танца.

В профессиональных и самодеятельных коллективах возникли новые разновидности русского танца: хореографическая композиция, танцевальная сюита, хореографическая  картина, вокально-хореографическая композиция. Эти танцы создаются на основе развития традиций народных гуляний, игрищ, посиделок и так далее. На основе ряда плясок возникли наполненные новым содержанием спортивные, кадрильные и другие пляски.

Опираясь на богатое народное наследие, сохраняя и любовно развивая танцевальные традиции русского народа, хореографы имеют все возможности для того, чтобы создавать новые интересные танцы и композиции. Сегодня и старые и новые танцы не только уживаются, но и влияют друг на друга, творчески обогащая и развивая тем самым русский народный танец.

Сегодня танцевальные коллективы и балетмейстеры решают проблему создания сценических вариантов народного танца с сохранением его национального колорита, выразительных средств и, самое главное, с современной трактовкой содержания, чтобы он являлся образным отражением жизни, способствовал эстетическому и нравственному воспитанию личности. Формирование  и дальнейшее развитие сценического танца не отрицает и не разрушает фольклорные хореографические традиции, а накопляет исполнительский арсенал, стремясь к обогащению лексики танца. Народный танец — не искусство прошлого. Все его виды: хороводы, пляски, кадрили — и в наше время бытуют в народе, но они не застыли в своем развитии, они перерабатываются сообразно с требованиями современной жизни, видоизменяются, дополняются и обогащаются новым содержанием.

Пляска достигает своей кульминации, затем следует финал. Обычно к финалу исполнительница приберегает какое-нибудь наиболее эффектное движение, которое заканчивается внезапной остановкой, как бы ставящей последнюю хореографическую точку. Часто в финале девушки используют вращения или повороты, соединенные с какими-либо движениями. Талантливая плясица, плясунья (так часто называют народных мастериц — исполнительниц русской пляски) может передавать своей пляской разнообразные чувства, вызывать у зрителей сопереживание с характером исполнительницы и полное понимание задуманного балетмейстером ее образа.

Результаты практической части нашего исследования предполагают сделать вывод о том, что эффективность постановочной работы напрямую зависит от изучения традиций обрядово-праздничной культуры и русского народного танца, как старинного, так и современного. Правильное понимание стиля, характера и манеры его исполнения дают возможность создавать на сцене средствами танца правдивый образ русского человека, достойный образ нашего современника.

Говоря о развитии русского народного танца, каждый хореограф должен много работать, пробовать, ошибаться, находить. Этот процесс требует немало сил, энергии, терпения для того, чтобы постоянно учиться, познавать какие-то иные решения в режиссуре, разработке элементов русского танца.

Прививая уважение к богатому хореографическому наследию легендарных мастеров прошлого, современным хореографам, работающим в области русского народного танца, надо стараться строить хореографию в характере нашего времени, для тех людей, которые нас окружают в повседневной жизни и, прежде всего, для подрастающего поколения. Нельзя сейчас работать по старинке, важно искать новые формы и методы в творчестве, чтобы создавать новые хореографические произведения, которые были бы понятны и близки современному зрителю, молодежи, детям. Надо помочь им сформировать свое художественное мировоззрение, исходя из современных режиссерско-пластических и музыкальных приемов, которые, безусловно, должны основываться на особом отношении к Отечеству.

Движение в искусстве, а русский танец — это великое народное искусство, процесс сложный, ответственный и длительный, требующий от хореографов не только глубоких знаний русского народного танца, но и большой любви к нему. Любое обогащение русского народного танца должно быть оценено и принято народом, он имеет свои богатые традиции, свою школу и прекрасный сценический опыт, которые надо знать и, отталкиваясь от них использовать разнообразные формы и методы сценизации русской пляски, что приведет к более яркому профессиональному созданию хореографического произведения.

Заложенные в традиционной культуре высокая духовность и нравственность выступает гарантами ведения здорового образа жизни населения, гармонизированной организации бытового уклада, уважение к традициям, доброжелательных отношений с окружающими, любви и бережного отношения к природе. Традиционная народная художественная культура является наиболее благоприятной средой для раскрытия творческих способностей развития личности.

Таким образом, на основе народных игр и забав стали создаваться новые сценические произведения, раскрывающие темы не только прошлой, но и сегодняшней жизни народа. Тем самым, открывая новые возможности в развитии русской пляски. Эта работа была и продолжает быть очень ответственной и важной: она позволяет открывать для жизни все новые пласты народного творчества, и дает танцевальному искусству новую струю воздуха.

С бережностью и знанием сценической обработки этно-фольклорного материала, танцы созданные нашими современными балетмейстерами, несомненно, будут пользоваться успехом зрителей, и выполнять основную функцию на сегодняшний день — сохранение и популяризация народных традиций, отраженных в хореографических произведениях.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Жизнь меняется, характер культуры поведения людей тоже меняется, меняется и танец. Он не может не меняться, потому что впитывает то общее, что объединяет людей в их определенную, пусть на бытовом уровне, культуру.

Танец — одно из самых тонких и хрупких творений народной фантазии. Он реагирует на самые незначительные изменения нашего быта, социального уклада, мировоззрения. При всей кажущейся простоте народного танца в нем не только имеет место опыт прошлого. Последующие поколения народа вносят смысл, понимание, художественные вкусы и идеалы, созвучные своей эпохе, выражая тем самым общественные и художественные потребности своего времени.

В ходе данного исследования были изучены источники научной и научно-практической литературы, касающиеся  вопроса сохранения празднично-обрядовой системы народных традиций как источника создания хореографического произведения. Были определены объект, предмет, задачи и методы исследования, сформулированы проблема, цель и гипотеза.

Народ — это все равно, что золотоискатель, он выбирает, сохраняет и несет, шлифуя на протяжении многих десятилетий и даже столетий, только самое ценное, самое гениальное. И тут важно не утерять традиции, постоянно их ощущать и в то же время по-современному увидеть народные истоки, понять их. Обращение к аутентичному фольклорному материалу позволяет увидеть народные традиции в их развитии. От искусства хореографа зависит, как он сумеет огранить эти бриллианты народного творчества, сохранить их и подарить современникам. Это особенно важно сегодня, когда волны пошлости, обыденности, подделок, выдаваемых за народное искусство, буквально заполняют все и вся.

Проработав методическую литературу о сфере деятельности балетмейстера в изучении и сохранении национальных традиций, мы определили методы и приемы работы при создании современного хореографического полотна посредством традиционных этапов и сценической интерпретации фольклорного материала.

Усиливается значение фольклора в наши дни и для собственно хореографического искусства, не только как арсенал выразительных средств, но и как своеобразного источника «живой воды», оплодотворяющей фантазию художника. Знакомство с богатством танцевального творчества народов и сейчас служит действенным средством идейно-эстетического воспитания подрастающего поколения. Сохранение богатств и традиций танцевального фольклора, органичное включение их в современную хореографическую культуру является важнейшей практической и теоретической задачей для всех работающих в этой сфере фольклористов, балетмейстеров, искусствоведов.

Мы также сделали вывод о том, что традиционные народные игры и забавы могут и должны быть первоисточниками и служить основой создания нового способа организации хореографического сценического действия. Таким образом, наше предположение о том, что влияние народных игр очень велико, что, по сути, народные забавы — это фундамент традиционной хореографии, и что популяризация народных игрищ и забав будет способствовать сохранению, развитию и приумножению национальной танцевальной культуры, доказано.

Сегодня у нас возникает очень много противоречивых взглядов, позиций, оценок, касающихся жизни общества, но есть общие идеи и тенденции, объединяющие большинство россиян. И, может быть, главная из них — это идея духовного возрождения России на основе традиционной культуры.

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Белкин А.А. Русские скоморохи. — М.: Наука, 1975.
2. Богданов Г.Ф. Не упустить шанс. Об уроках Всероссийского конкурса профессионального народного танца. — «Советская эстрада и цирк», 4, 1991.
3. Богданов Г.Ф. Урок русского народного танца. — М.: Всероссийское музыкальное общество, 1995.
4. Богданов Г.Ф. Самобытность русского танца. Учеб.пособие. 2-е изд. — М.: МГУК, 2003.
5. Бухвостова Л.В., Щекотихина С.А. Мастерство хореографа. Учеб.пособие. — Орел: Орловский государственный институт искусств и культуры, 2004.
6. Голейзовский К.Я. Образы русской народной хореографии. — М.: Искусство, 1964.
7. Иноземцева Г.В. Народный танец. — М.: Знание, 1971.
8. Каргин А.С. Народное художественное творчество: структура, форма, свойства. — М.: Музыка, 1990.
9. Климов А.А. Основы русского народного танца. 3-е изд. — М.: МГУКИ, 2004.
10. Кригер В. О народных танцах. — «Народное творчество», 2-3, 1937.
11. Кузнецов А. «Учебно-воспитательная работа в самодеятельных танцевальных коллективах». — М.: Профиздат, 1951.
12. Моисеев И.А. «Размышления о танце». — Музыкальная жизнь. № 20, 1976.
13. Настюков Г.А. Народный танец на самодеятельной сцене. — М.: ГУКМОИК, 1988.
14. Уральская В.И. Природа танца. — М.: Советская Россия, 1981.
15. Уральская В.И., Соколовский И.Е. Народная хореография. — М.: Искусство, 1972.
16. Устинова Т.А. Беречь красоту русского танца. — М.: Молодая гвардия, 1959.
17. Устинова Т.А. Народный танец и его сценическая обработка. Балетмейстер и коллектив. — М., 1963.
18. Фокин М.М. Против течения. — Л.-М.: Искусство, 1962.
19. Фокин М.М. Против течения. — Л., 1981.
20. Чурко Ю.М. Народно-сценическая хореография и фольклор. — Советский балет. № 1, 1985.
21. Чурова М.А. Алексей Ермолаев / М.А. Чурова. — М.: Искусство, 1984. — 232 с.

11

КОНТРОЛЬНЫЕ
ТЕСТЫ ПО НАРОДНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
КУЛЬТУРЕ

1.
Кто из ученых в 1846 г. впервые предложил
термин «фольклор»:

а)
А.Н.Афанасьев;

б)
В. Я. Пропп;

в)
У. Дж. Томс;

2.
Социально и психологически значимые,
сопровождающие наиболее важные моменты
в жизни человека традиционные символические
действия:

а)
семейно-бытовые обряды;

б)
народные праздники;

в)
нравы, обычаи;

3.
Благодаря ежедневным наблюдениям наших
предков за поведением диких и домашних
животных, птиц, состоянием природы
(растений, облаков, ветра, иных погодных
явлений) создавался….

а)
народный эпос;

б)
сказочный фольклор;

в)
народный календарь;

4.
Это не только веселое праздничное
зрелище средневековья и Ренессанса,
массовые шествия, народное гулянье, но
и некий антихристианский «антимир»:

а)
Карнавал;

б)
Сабантуй;

в)
Песах;

5.
Социально-культурное наследие народов,
передающиеся от поколения к поколению
и сохраняющиеся в определённых классах,
социальных группах в течение длительного
времени:

а)
обычаи, традиции;

б)
правила этикета;

в)
законы, нормы морали;

6.
Какой научный метод исходит из того,
что культура – это социальная память
человечества, общественный продукт
деятельности людей и только в её лоне
художественное произведение может быть
воспринято и понято:

а)
художественный романтизм;

б)
системно-структурный;

в)
культурно-исторический;

7.
Кто на Руси был представителем
средневековой карнавально-смеховой
культуры?

а)
воины-дружинники;

б)
калики перехожие;

в)
скоморохи;

8.
Этимология понятия «фольклор»?

а)
народное познание;

б)
художественная деятельность;

в)
народное ремесло;

9.
Определить жанр фольклора:

«Запрягу
комара, муху напристяжку

И
поеду в дальний край я искать милашку».

а)
песня;

б)
частушка;

в)
поговорка;

10.
Старинный русский струнный щипковый
муз. инструмент со струнами по всей
ширине деки:

а)
кувиклы;

б)
гусли;

в)
гудок;

11.
Отечественный ученый, исследователь
сказки и аграрных праздников, основоположник
структурно-типологического метода в
фольклористике:

а)
А. Н. Афанасьев;

б)
В.Я. Пропп;

в)
К.Леви-Стросс;

12.
Наиболее древний жанр народного
художественного творчества, устный
или записанный рассказ о фантастических
событиях, богах и героях в фольклоре
разных народов:

а)
былины;

б)
мифы;

в)
сказки;

13.
Продолжите пословицу: «Вся семья вместе
… »:

а)
когда все находятся на месте;

б)
коли в семье любовь;

в)
так и душа на месте;

14.
Характеристика народной художественной
культуры, вне зависимости от слоёв,
классов, круга её носителей:

а)
любительская, самодеятельная, массовая;

б)
массовая, элитарная, профессиональная,
светская;

в)
крестьянская, городская,
традиционно-религиозная.

15.
В.Е. Гусев классифицирует фольклор по
видам художественной деятельности.
Итак, к устно-словесным видам относятся:

а)
обрядовые, исторические, лирические,
протяжные, казачьи и др. песни;

б)
эпос, былины, баллады;

в)
сказки, пословицы, поговорки, загадки;

16.
В научно-культурологических методах
изучения фольклора можно выделить два
уровня:

а)
исполнение и обработка;

б)
запись и собирание;

в)
эмпирический и теоретический;

17.
Общим для устного народного творчества
и художественной литературы является:

а)
стремление к художественному отражению
реальной действительности;

б)
совокупность образов искусства как
осмысления религиозно-мифологической
картины мира;

в)
отражение развития культуры и научных
представлений о мире.

18.
Установите соответствие между артефактами
и формами культуры и запишите ответы:

а)
Премьера телесериала

б)
Конкурс фольклорных коллективов

в)
Празднование Масленицы

г)
Выступление с участием поп-звезды

д)
Издание детектива-бестселлера

е)
Праздник Рождества

1)
массовая

2)
народная

3)
церковно-религиозная

4)
элитарная

19.
Отметьте артефакты народной культуры:

а)
студенческие и солдатские анекдоты

б)
опера «Снегурочка» Н. Римского-Корсакова

в)
свадебные песни

г)
песни-колядки

д)
бразильский телесериал «рабыня Изаура»

20.Фольклор
в переводе с английского означает:

а)
народное познание, народная мудрость;

б)
народное творчество, народные традиции;

в)
художественная самодеятельность;

21.
Праздничный недельный цикл, сохранившийся
на Руси с древности. Его обряды связаны
с проводами зимы и встречей весны:

а)
Святки;

б)
Пасха;

в)
Масленица;

г)
Крещение.

22.
Традиционная обувь, которая используется
в Сибири для ходьбы по снегу:

а)
лапти;

б)
пимы;

в)
сапоги;

23.
Когда же тульский мастер Иван Сизов
смастерил первую русскую гармошку?

а)
1909;

б)
1718;

в)
1830;

24.
Что означал образ медведя в народном
творчестве древних славян:

а)
предвещал пробуждение земли, рассвета,
ожидание хорошего урожая;

б)
символ пробуждения природы, символ
могущества;

в)
считался выражением злобных темных
сил, слугой Дьявола;

25.
Один из главных героев русских былин,
образ героя-защитника, идеал народного
заступника:

а)
Иван-царевич;

б)
Илья Муромец;

в)
Георгий Победоносец;

г)
Никола Чудотворец.

26.
Известный с древних времён цветок,
символ любви, верности и юности,
встречающийся в художественных образах
народной культуры:

а)
ромашка;

б)
мак;

в)
василёк;

27.
Что из этих артефактов не относится к
народной культуре, а что относится к
ней?

а)
спортивные соревнования;

б)
дискотеки;

в)
рассказывание анекдотов;

г)
исполнение сказок;

д)
использование поговорок;

е)
соблюдение законов;

28.
Какие из примеров могут быть отнесены
к массовой культуре?

а)
концерт оркестра В. Спивакова;

б)
детективный роман Д. Донцовой;

в)
чтение народной сказки, былины;

г)
молодежная дискотека;

д)
телешоу «Дом-2»;

29.
Устные рассказы о сотворении мира,
действии могучих природных сил,
происхождении людей, животных, растений,
описание древних обычаев, это…..

а)
мифы; религия;

б)
научные открытия;

в))
художественная литература.

30.
Афоризм
«Куй железо, пока горячо» – это пример:

а) народной
мудрости;

б) научного
знания;

в) здравого
смысла;

г) трудовой
практики.

31.
К
какой форме культуры относятся эпос,
былины, сказки, песни:

а) массовой;

б) народной;

в) элитарной;

г)
художественной

32.
Изготовляются из глины, дерева, кости.
Во многих странах мира их использовали
как магические инструменты для вызывания
в жару дождя, ветра, отпугивания нечистой
силы:

а)
крынки, горшки;

б)
куклы изображающие животных, человека;

в)
пищалки, свистульки;

33.
Среди памятников русской народной
песни, вошедших в золотой фонд мирового
фольклора, выдающееся место принадлежит
Собранию ….(издавалось с 1848 по 1927 гг.)

а)
П.В. Киреевского;

б)
А. Гильфердинга;

в)
Ф. И. Буслаева;

34.
Обрядовый фольклор включает в себя:

а)
пословицы, поговорки, загадки;

б)
магию, заговоры, заклинания;

в)
сказки, танцы, песни;

35.
Устные мифопоэтические произведения
о прошлом, в основе которых лежат реальные
исторические события, а прототипами
некоторых русских героев были реально
существовавшие люди, это:

а)
баллады;

б)
былины;

в)
сказки;

г)
мифы.

36.
… — это памятник русской литературы,
исторической мысли, в которых воплотился
широкий круг средневековых представлений,
понятий, общественных явлений.

а)
исторические песни;

б)
русские былины;

в)
церковно-монастырские летописи;

г)
Слово о полку Игореве.

37.
Все материальные и духовные артефакты
и художественные ценности, а также
результаты деятельности человека, мы
в совокупности называем:

а)
обществом;

б)
культурой;

в)
историей;

г)
цивилиацией.

38.
Вид русского фольклора, которое существует
до сих пор. Имеет разные названия: по
песне («Камаринская», «Сени»),
иногда — по количеству участников
(«Парная», «Четвёрка»), или же
название определяет его сюжет («Плетень»,
«Воротца»):

а)
фольклорный театр;

б)
народные игры;

в)
народный танец;

г)
народные песни.

39.
Основоположник книгопечатания в России:

а)
А. С. Пушкин;

б)
Петр I;

в)
Иван Федоров;

г)
Екатерина Великая.

40.
Русский иконописец, ученик Феофана
Грека:

а)
Сергей Радонежский;

б)
Андрей Рублёв;

в)
Симон Ушаков;

г)
Сергей Никитин.

41.
Определите жанр устного творчества:
«Ты нас будешь дарить – мы будем хвалить,
а не будешь дарить – мы будем корить!»
Что это?

а)
пословица;

б)
колядка;

в)
прибаутка.

г)
загадка

42.
Что такое «Красная горка»?

а)
день поминовения предков;

б)
праздник проводов осени;

в)
праздник встречи весны.

г)
праздник в честь детей

43.
Какое из этих блюд русской кухни обычно
использовалось как ритуальное?

а)
борщ;

б)
кутья;

в)
квас;

г)
пряники.

44.
Как чаще всего называют невесту во время
русской традиционной свадьбы?

а)
Красотка;

б)
Овечка;

в)
Княгиня;

г)
Молодуха.

45.
Как называется соревновательный русский
народный танец?

а)
Ручеек;

б)
Хоровод;

в)
Перепляс;

г)
Барыня.

46.
Как называется русский день влюбленных?

а)
день Святого Валентина;

б)
день Петра и Февронии;

в)
Купало (Иванов день, Иван Купала);

г)
Масленица.

47.
Как называется русский народный семейный
праздник в честь новорожденного?

а)
крестины;

б)
родины;

в)
именины;

г)
величальник.

48.
Что такое «сбитень»?

а)
напиток из меда воды и пряностей;

б)
запеканка с взбитыми яйцами;

в)
хорошо взбитая подушка;

г)
нечисть, сбивавшая человека с пути.

49.
Какой из музыкальных инструментов
явлется традиционно русским?

а)
гармонь;

б)
баян;

в)
гитара;

г)
гусли.

50.
Что такое «трепак»?

а)
яйцо-болтун;

б)
русский танец;

в)
морская рыба;

г)
вид пирога.

51.
Что жених и невеста должны съесть целиком
на русской традиционной свадьбе?

а)
Курник (куриный пирог);

б)
Каравай;

в)
По тарелке каши;

г)
По десять блинов.

52.
Какое время длится Рождественский пост?

а)
7 недель;

б)
6 недель;

в)
2 недели.

53.
Народное творчество, чаще всего устное,
в переводе с английского «народная
мудрость»?

а)
Народная поэзия;

б)
Фольклор;

в)
Народные песни (английские);

г)
Древнегреческие мифы.

54.
Назовите известные вам три спаса в
августе?

а)
Сахарный, Смородинный, Грибной;

б)
Медовый, Яблочный, Ореховый;

в)
Спас Нерукотворный.

55.
Какой месяц в народе традиционно считался
временем свадеб?

а)
Декабрь;

б)
Июль;

в)
Октябрь;

г)
Май.

56.
Один из древних праздников русского
земледельческого календаря, связанный
с проводами зимы и встречей весны?

а)
Святки

б)
Рождество;

в)
Масленица;

г)
Пасха.

57.
Что пользуется наибольшей популярностью
у девушек во время Святок?

а)
игры в прятки;

б)
катания на санях с горки;

в)
гадания, приметы;

г)
вязание, вышивание.

58.
Культура социума, проявляющаяся в
символах, артефактах, убеждениях, которая
отражает характер каждого народа,
обычаи, историю, и отличается своеобразием
жанрового содержания, языка, верований?

а)
элитарная культура;

б)
массовая культура;

в)
духовная культура;

г)
народная культура;

59.
Ассамблеи были введены в 1718 г.:

а)
Екатериной II;

б)
Петром I;

в)
Александром I;

г)
Иваном IV.

60.
Русская игрушка в виде расписной куклы,
внутри которой находится подобные ей,
меньшего размера:

а)
кукла-пеленашка;

б)
чебурашка;

в)
матрешка;

г)
пупсик.

61.
На какие три категории делились
деревенские парни осенью?

а)
холостые, женатые, разведенные;

б)
те, кто будет свататься, кто идет работать
в город; кто идет в рекруты;

в)
те, которые идут в армию; кто идет в
монастырь; кто на учебу;

62.
На что зарабатывали деньги парни в
городе?

а)
на корову, на ружье; на плуг;

б)
на сапоги, на гармонь, на подарки девушкам
(платки, полушалки);

в)
на коня, на саблю, на овес.

63.
Сказка, это — «устные рассказы, бытующие
в народе с целью развлечения, имеющие
содержанием необычные фантастические,
чудесные или житейские события, и
отличающиеся особым композиционно-стилистическим
построением». Какие из этих жанров
сказки относятся к народным?

а)
волшебные;

б)
для детей;

в)
о животных;

г)
литературные;

д)
бытовые.

64.
«Ехали бояре, кошку потеряли,

Кошка
сдохла, хвост облез,

Кто
слово скажет, то ее съест». Угадайте,
что это?

а)
детская дразнилка;

б)
частушка;

в)
скоморошина;

г)
прибаутка.

65.
Сопоставьте дни масленичной недели:

а)
понедельник; б) вторник; в) среда; г)
четверг; д) пятница; е) суббота; ж)
воскресенье

1)
лакомка; 2) заигрыш; 3) встреча; 4) золовкины
посиделки; 5) тёщины вечерки;6) проводы;

7)
разгул

66.
Главные
признаки, которые отличают художественную
самодеятельность от традиционного
устного народного творчества:

а)
коллективность творчества;

б)
вариативность исполнения;

в)
организованность творчества;

г)
анонимность авторства,

д)
любительский характер.

е)
руководство коллективом.

67.
Найдите
правильное соответствие:

а)
время зимнего солнцестояния;

б)
время летнего солнцестояния;

в)
время весеннего равноденствия;

г)
время осеннего равноденствия.

1.
?? декабря,

2.
?? июня;

3.
?? марта;

4.
?? сентября.

68.
Что у девушек пользуется популярностью
во время Семика?

а)
прыжки через костер;

б)
гадания на венках;

в)
купание в реке;

г)
любовные свидания.

69.
Какой народный обряд
включает в себя зрелище, традиции,
обычаи, церковное действие, художественную
деятельность:

а)
любой народный праздник;

б)
русская свадьба;

в)
аграрная магия и ее обряды.

г)
это форма фольклорного театра.

70
Какой из этих праздников имеет
мифологическо-языческое происхождение:

а)
Новый Год;

б)
Рождество;

в)
Святки;

71.
Символические действия, как нормы
повседневного поведения и бытового
уклада жизни, требующие
непременного исполнения, возникшие у
того или иного народа в давние времена:

а)
традиции и обычаи;

б)
семейно-бытовые обряды;

в)
народные приметы и гадания;

г)
народные игры и пляски.

72.
«Древнее сказание, передающее представления
людей о мире, месте человека в нем, о
происхождении всего сущего; о Богах и
Героях; определенная картина мира» –
что это?

а)
сказка;

б)
миф;

в)
легенда.

74.
Что наиболее характерно для традиционного
народного художественного творчества,
а что для художественной самодеятельности?

а)
устное распространение произведений
устного и песенно-музыкального творчества;

б)
сохранение самобытных народных традиций,
семейно-бытовых обрядов;

в)
любительская форма художественного
творчества;

г)
стремление к профессиональному уровню
исполнения;

а)
письменное распространение произведений
фольклора;

д)
преимущественное включение в репертуар
произведений профессионального
искусства.

75.
Что включает народная художественная
культура и какова её специфика?

а)
фольклор, зодчество, декоративно-прикладное
творчество, ремесла, зрелищные виды
искусства;

б)
она формируется на основе утвердившихся
в народе художественных традиций и
ценностей;

в)
она отражает (или не отражает) особенности
национального характера (менталитета);

г)
она выражает (иди не выражает)
мировоззренческие идеалы народа;

д)
она зависит (или не зависит) от спроса
на искусство и рыночной конъюктуры;

е)
она существует (или не существует) без
организационной деятельности гос.
структур.

Тест по изо: народные праздники