Режиссура массового праздника реферат

14

Массовые праздники

Праздник
– это особое, многостороннее общественное
явление, отражающее жизнь каждого
человека и общества в целом.

Особенности
праздников

1. Массовость.

2. Разновозрастный
   состав участников и зрителей.

3. Одновременная
   работа нескольких сценических площадок.

4. Зритель
   может быть и непосредственными
   участниками массовых действий.

5. Праздник
   — длительное по продолжительности
   мероприятие.

6. Наличие
   особой праздничной ситуации, эмоционального
   настроя.

Классификация
праздников

1. Всеобщие

• День
  защитника Отечества;

• День
  победы;

• Всемирный
  день матери.

1. Локальные
   праздники

• День
  города;

• День
  независимости республики Хакасия;

3.
Профессиональные

• День
  шахтера;

• День
  учителя.

1. Религиозные
   (праздники Храма)

• Троица;

• Пасха;

• Рождество.

1. Трудовые.

• Праздник
  урожая;

• Праздник
  первого снопа

1. Семейно-бытовые

• Свадьба.

1. Календарные
   (народные)

• Масленица;

• Праздник
  русской березки;

• Новый
  год.

1. Фольклорные

• Красная
  горка

1. Молодежные

• День
  св. Валентина;

• День
  молодежи;

• Татьянин
  день;

• День
  студента.

1. Детские

• День
  защиты детей;

• День
  знаний;

• Праздник
  Букваря

1. Спортивные

• Спартакиада;

• Олимпийские
  игры.

1. Национальные

• Чыл
  Пазы

• Тун
  Пайрам

Режиссура массового праздника

Понятие
«праздник»
— более широкое, чем «представление».
Праздник
всегда отличается широким, активным и
творческим участием
масс.
Он рассредоточен
на обширной территории, не
предусматривает локальной сценической
площадки и по су­ществу не имеет
границ.

Представление
же, в отличие от праздника,
всегда
вписывается в определенную сценическую
площадку,
локализуется четкими границами и
предполагает разделение
массы на исполнителей и зрителей.

Массовый
праздник
— одновременное
возникновение сразу нескольких
очагов художественного действия,
и каждый
из его участников
должен сам
выбрать себе объект внимания,
тогда как
представление этот объект внимания
предопределяет.

Массовое
представление
может быть театрализованной частью
праздника и занимать важное место в его
структуре.

Драматургия
праздника…
Это, прежде всего, четкое
пони­мание
идеи праздника, осознание
того, что этот праздник дол­жен
утверждать, какую основную
тему он должен поднять и для чего, каковы
его задачи:
призыв народа к новым победам, раскрытие
величия того или иного события, стремление
моби­лизовать
людей на решение важного вопроса. В
каждом празд­нике
есть «сверхзадача», которую ставит
перед собой режис­сер:
для чего проходит, во имя чего создается,
к чему стремится праздник.

Драматургия
массового праздника зависит, кроме
того, от целого
ряда обстоятельств. Одно из них — место
действия.
Праздник
по своему масштабу может быть и
общегородским,
и общенациональным.
Он может проходить в городе, в сельской
местности,
на стадионе, в клубе, парке, на площади
или улице.

Совершенно
естественно, что надо знать те средства,
кото­рыми
вы располагаете, т. е. те художественные
силы, возможно­сти,
с помощью которых будет выражена идея
праздника.

Итак,
тема
праздника, его место, масштаб, художественные
средства—все
это основа, без которой нельзя приступить
к созданию
драматургии праздника и его режиссерскому
воп­лощению.
Причем и драматургия и режиссура должны
учиты­вать
творческие возможности исполнителей,
место действия, а
не подчинять все это заранее созданным
режиссерским за­мыслам.

Под
словом «драматургия» чаще всего понимают
пьесу. Конечно, в массовом празднестве
это другая драматургия. В
ней нет подробно разработанных
взаимоотношений, углуб­ленного
психологического развития образов.
Драматургия
массового
праздника ближе к сценарию кинофильма,
но и они су­щественно
различны.
Так, например, в киносценарии
большое
место
отводится слову.
Специфика же массового
праздника
требует
чрезвычайно экономного использования
его. Здесь
нужны
иные средства выразительности, иное
воздействие на зрителей.
Такие компоненты, как песня, танец, живая
картинная композиция,
заменяют в массовом представлении
психологиче­ское
обоснование поведения героев.
Свойственная этому жанру эмоциональность
предполагает мгновенное переключение
вни­мания
зрителей
с одного объекта на другой без детализации
и психологических
мотивировок.

Иначе
говоря, драматургия массового действия
должна строиться так, чтобы во внешней
форме подачи материала най­ти
внутренний образ, соответствующий его
идее, ритму, ды­ханию.

Участников
праздника можно разделить на две группы:
не­посредственные,
активные участники — исполнители и,
если так
можно
выразиться, пассивные участники —
зрители.
Но
пассивны
они только до тех пор, пока не началось
праздничное действие. В течение праздника,
тема которого им близка и до­рога, а
форма понятна и увлекательна, зрители
начинают сопе­реживать,
активно откликаться на воздействие.
Это может быть выражено аплодисментами,
различными эмоциональными переживаниями,
т.
е. в определенные моменты эти две стороны
объединяются,
между ними устанавливается тесная связь
—
контакт
между действием и его восприятием.

Чтобы
достичь этого с наибольшей полнотой,
необходимо приблизить
праздник к массе зрителей — это еще
одна важная задача,
во многом определяющая успех кампании.

Если
в театрализованном концерте необходимо
сфокусиро­вать
внимание зрителя на сценической
площадке, то в
массо­вом
празднике,
наоборот, надо искать как можно больше
рас­средоточенных
центров, надо искать возможность
органично разводить
в разных направлениях массы людей,
пришедших на
праздник. Это
необходимо, во-первых, для максимального
приближения
к зрителю воздействующих сил, а, кроме
того, во избежание несчастных случаев,
так как непродуманное и не­управляемое
скопление людей просто опасно.

Многоцентровость
массовых праздников приобретает особый
смысл
во время карнавалов, которые требуют
четкого ритма, площадок
для плясок, аттракционов, свободы для
движения людей
в театральных костюмах, прохождения
декорированных машин и всего того, что
составляет карнавальное шествие. Все
это
надо предусмотреть в сценарии массового
праздника, четко
определить все коммуникации, которые
связывают между собой
его части, только тогда можно организовать,
построить, подчинить
единому целому все праздничное действие.

Специфика
массового праздника предопределяет в
его сце­нарии
и
режиссуре особое значение логики
развития действия, логики сцепления
образного строя, логики композиции.
Начало, развитие,
кульминация, финал — все это обязательные
части сценария
массового
действия,
в их рамках определяется сте­пень
эмоционального накала каждого эпизода,
ритмичная их контрастность
и строгое взаимодействие.

Сконцентрировать
внимание зрителей, заставить их
заинтересоваться
праздником (а их тысячи, т.е. неизмеримо
больше, чем
на любом театральном спектакле или
концерте) — важней­шая
задача сценария.

Режиссер
с помощью сценария должен объединить
эту мас­су
зрителей, помочь им сосредоточиться на
стержневой теме действия.
Раскрытие
темы начинается с пролога.
Этому
может служить
художественное оформление территории
праздника, музыкальное
оформление, объединяющее его части и
диктую­щее
его ритм, слово, в частности поэтическое,
направляющее мысли
участников массового праздника в русло,
намеченное ре­жиссером.
Подготовив, таким образом, участников
праздника, режиссер и сценарист должны
повести их по намеченному сю­жету
за своей основной мыслью, раскрытию
которой долж­ны
служить и исполнительские, актерские
силы, и те приемы, которыми
будет достигаться их приближение к
зрителю, и мно­гое
другое, зависящее от развития авторской
и режиссерской фантазии.

В
частности,
одним из, способов повышения
заинтересованности зрителя массовым
праздником является включение его в
действие. Достигается это
путем максимального сближения исполнителей
и зрителей.
Уже давно служат этому
движущие­ся платформы и грузовики,
превращаемые в сцены. Даже кры­ши
микроавтобусов стали площадкой для
концертов.

Итак,
продумывая драматургию праздника,
надо помнить, что люди, которые пришли
на массовое представление, хотят быть
не только зрителями, но и участниками
действия. Поэтому,
развивая сюжет массового представления,
надо определить кульминацию,
которая обобщит тему праздника и
вовлечет всех
зрителей в орбиту своего влияния. Надо
добиваться того, чтобы
в ходе представления, праздника возникла
новая, актив­но
действующая сила, способная стереть
грани между исполнителями
и зрителями, превратить зрителей в
участников мас­сового
действия.

Задача
финала
— закрепить в сознании зрителей то для
чего
был организован праздник,
к
чему стремились постанов­щики:
чувство гордости за свою страну и народ,
желание но­вой
встречи, ощущение удовлетворения от
проведенного дня.

Осуществление
всего этого сопряжено с рядом трудностей
в
самой режиссуре.

Одна
из них заключается в том, что массовый
праздник в целом
нельзя прорепетировать. Вторая — в
том, что данный
массовый праздник идет один раз.
А
если он и повторяется, то это
по своей форме уже совсем другой праздник
— новые сце­нарий,
режиссура и организация, другие зрители,
другое настроение.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

РЕФЕРАТ

Тема:  «Режиссура

театрализованных представлений».

         Театрализованные представления – самая
емкая и многогранная форма массового искусства, включающая в себя поэзию,
музыку, театр, декорационное искусство, хореографию, кино и пиротехнику, а также
некоторые формы спорта – художественную гимнастику, массовые гимнастические
выступления, танцы на льду и пр.

         Сама практика развития театрализованных представлений в
нашей стране формирует те или иные их конкретные виды. Одни из этих видов
находятся в процессе становления, оформления, утверждения в жизни; другие,
четко определившись по видовым параметрам, дифференцируются на жанровые и иные
разновидности.

         Назрела необходимость выделить театрализованные
представления в отдельный род искусства, имеющий специфику как в плане
соотношения функций и задач, так и в художественной образности. И в этом смысле
театрализованное представление – понятие наиболее точное. С одной стороны, оно
означает театр в самом широком смысле этого слова, и в основе своей
соответствует понятию рода. С другой стороны, эволюция театрализованных
представлений свидетельствует и об определенном, реально существующем движении
в сторону видовых и жанровых подразделений. Этот древнейший и всегда новый,
благодаря тесной связи с жизнью, род искусства имеет много точек
соприкосновения с профессиональным театральным искусством. 

         Театрализованные представления и массовые празднества в
честь знаменательных для всей страны дат и важнейших событий в жизни человека
занимают все большее место в нашей действительности.

         Театрализованные представления рождают у людей сходное,
праздничное настроение, создающее праздничную ситуацию. Массовый праздник — это
явление необычное, синтезирующее действительность и искусство, художественно
оформляющее то или иное реальное жизненное событие. 

         Рассматривая возникновение и развитие
театрализованных представлений в рамках больших исторических эпох, нельзя не
увидеть  прежде всего той социально – нравственной функции, которую выполняют
массовые празднества и театрализованные представления.

         С древнейших времен в народных обрядах, представлениях и
празднествах имели место две стороны – элементы культовые и элементы
фольклорные. Основой всех видов и жанров театрализованных представлений
является сценарий.

       Театрализованные
представления и массовые празднества в честь знаменательных для всей страны дат
и важнейших событий в жизни человека занимают все большее место в нашей
действительности.

         Искусство массового праздника, представления, зрелища —
это искусство высоких идей, целенаправленности и гражданского пафоса,
требующего в то же время яркой образности, ассоциативности, оригинального,
смелого творческого замысла. А для того чтобы лучше организовать и развивать
театрализованные представления всех видов и жанров, совершенно необходимо
понять основные закономерности этого рода искусства, которые реально
существуют, поскольку в течение тысячелетий создавалась и развивалась народная
театральная культура. Что касается массового театрализованного празднества, то
это, безусловно, имеющая устоявшиеся видовые праздники и одновременно объемная,
синтезирующая форма театрализованного представления. Это венец творчества
народа для народа.

         В современном понимании театрализованное представление —
это необычайно старый и широко распространенный институт, связанный с
активностью весьма разнородных групп, в котором отдельные фазы жизни трактуются
особым образом, требуют иного, чем в обычное время, способа поведения, требуют
празднования.

         В нашей жизни происходит множество событий, которые
вызывают праздничное настроение. В праздничный день нам хочется послушать и
посмотреть выступления артистов, музыкантов, принять участие в шуточных
соревнованиях, пообщаться с интересными людьми, побродить по праздничным улицам
и т.п. Но все эти события сегодня художественно организованы. Масштабы
праздничного действия, место проведения, форма, жанр, используемые средства
зависят, прежде всего, от значимости отмечаемого события.

В результате чего можно выделить следующую разновидность
современных праздничных программ:

· Игровые

· Развлекательно-игровые

· Зрелищно-игровые (зрелищно-развлекательные)

· Информационно-развлекательные

· Конкурсные

· Зрелищные

· Художественные (литературно-художественные)

· Документально-художественные

· Документально-публицистические

· Церемониально-обрядовые

· Комплексные программы

         Данная разновидность программ определяется сценарным
материалом, который преобладает в той или иной программе, а также степени
участия в праздничном действе присутствующей аудитории.

         Рассмотрим программы, основанные на
документально-публицистическом материале. К таковым можно отнести тематические
вечера, марафоны, публицистические представления, митинги, вечера памяти,
театрализованные представления. Все перечисленные формы требуют максимальной
активизации  аудитории.

         Для представлений на документально-публицистическом
материале в центре внимания сценариста в процессе работы над сценарием должен
быть реальный герой, какой-то конкретный человек, коллектив, жизненный факт,
общественно значимое событие, которое волнует конкретную аудиторию. Сценарным
материалом здесь является документальный и местный материал. Организация
сценарного материала должна соответствовать особенностям места проведения
представления и подчиняться принципам зрительского восприятия.

         Характерной особенностью театрализации представлений
является ее документальность и публицистичность.

         Документ (лат.
dokumentum — доказательство, свидетельство) — это материальный
носитель записи с зафиксированной на нем информацией, предназначенной для ее
передачи во времени и пространстве. Такими материальными носителями может быть
бумага, фото — и кинопленка, магнитофонная запись и т.п., которые могут
содержать тексты, изображения, звуки. Документ в обычном понимании — это
деловая бумага, подтверждающая какой-либо факт или право на что-то. Таким
образом, документ — это свидетельство о факте, которое существует реально и
может быть использовано. Фиксацией факта является средство запечатления внешнего
зримого ряда происходящего — текст, зарисовка, фотография, кинокадр. Отсюда
следует вывод, что документальное — это значит не содержащее вымысла.

         Документальным материалом сценариев могут служить:

документально-исторические источники (указы, постановления,
декларации, биографии конкретных людей)

литературно-документальные источники (мемуары, очерки,
публицистические статьи)

эпистолярные материалы (дневники, письма, фото — кинодокументы)

подлинные вещи (личные документы, одежда, оружие, награды)

         Использование историко-документального и местного
материала в сценарии придает ему достоверность, эмоциональность,
содержательность, вызывает интерес аудитории.

         Публицистика (лат.
publicus — общественный) сочетание литературы и журналистики (статьи,
очерки, фельетоны, репортажи), где главной и отличительной чертой является
аналитическая мысль автора, откликающегося на самые живые потребности общества.
В связи с этим, сценарист, как и автор-публицист, посвящает свой труд
актуальным проблемам современности или событиям истории, тесно связанным с
современностью. Публицистичность требует от автора умения ярко и эмоционально
подать свою мысль. Для того  чтобы убедить аудиторию, сделать ее сторонником
своей точки зрения, необходимо уметь воздействовать на разум и чувства людей.

         Публицистике также присуща тенденциозность, т.е.
заведомое обострение идеи, стремление как можно более действенно выразить ее,
«заразить» ею аудиторию.

         В процессе создания сценария сценаристу необходимо знать
в первую очередь то, о чем он хочет поведать аудитории, какую мысль и ради чего
он будет ее утверждать, где будет проходить предстоящее действо.

         Драматургия театрализованных представлений на
документально-публицистическом материале основана на конкретных фактах. Но это
не означает, что они лишены художественного вымысла, что в сценарии праздника
не может быть обобщенных образов героев прошлого, настоящего и будущего.
Художественный материал здесь несет вспомогательную функцию, несмотря на то,
что преобладает над документальным и местным материалом в структуре сценария
исходя из принципов организации сценарного материала. Именно сочетание двух
линий — документально-публицистической и художественной образности — придает
сценарию масштабность, выразительность и глубину. В одних случаях линия художественных
образов не соединяется с линией документальной, а проходит вторым планом, в
других — художественный и документальный материал синтезируются в рамках
единого действия.

         Документальный материал является основой, отталкиваясь от
которой сценарист создает новый образ,  т.е. сценарий театрализованных
представлений на документально-публицистическом материале — это не иллюстрация
тех или иных фактов, документов, разбавленных песнями, танцами и
стихотворениями, а именно синтез художественного вымысла и действительности,
рождающий новое, неповторимое действие.

         Использованные в создании сценария театрализованных
представлений на документально-публицистическом материале реальные цифры и
документы, подлинные вещи и фонограммы, видеоматериалы несомненно вызывают
живой интерес аудитории, но реальные герои, непосредственные участники тех
событий, которым посвящено представление, во много раз усиливают эмоциональное
воздействие эпизода. Таким образом, перечень документального материала по праву
дополнят герои жизненных событий и подлинные исторические памятные места. Часто
место действия само становится главным действующим лицом театрализованного
представления. Помимо природных и архитектурных особенностей площадки, помимо
времени дня и года, огромную роль здесь играют вызываемые данным местом
исторические ассоциации.

         Для того чтобы определенные документальные,
публицистические материалы, исторические места, конкретные люди стали основой
сценарно-режиссерского замысла, необходимо достаточно глубоко изучить и
проанализировать жизнь и деятельность конкретной человеческой общности,
профессии, реального героя, коллектива, города, области и т.п.

         Отбор материала — важный этап в работе сценариста. До
рождения режиссерского замысла еще неизвестно, что из конкретного объема
накопленного документального и публицистического материала может и должно войти
в сценарий будущего представления. Но как только удалось создать
сценарно-режиссерский замысел, найти его образное решение, определить форму,
жанр, выявить действующих лиц и героев представления, можно приступать к
окончательному отбору сценарного материала. Жизненные факты, документальные
свидетельства необходимо отбирать, соизмеряя реальное, логическое и
эмоциональное, возможное и желаемое. Необходимо помнить, что отбор материала и
выразительных средств, посредством которых сценарист будет доносить свою мысль
до зрителя, во многом зависит от эмоционального отношения автора к жизненному
материалу. Сценарист должен быть беспощаден к тому материалу, который будет
мешать развитию авторской мысли, но который совсем недавно казался ему
значительным и необходимым.

Важным аспектом при выборе материала является соблюдение принципа
новизны. Новизна сценарного материала определяется не только количеством и
качеством новой информации, но и тем контекстом, в который он будет поставлен в
сценарии. В ходе дальнейшей работы сценаристу необходимо найти такое
художественное решение, при котором новизна материала надолго бы осталась в
памяти зрителей.

Таким образом, при отборе сценарного материала необходимо
руководствоваться следующими принципами:

· Социально-мировоззренческой направленности накопленного
материала

· Соответствие материала социально-структурной специфике аудитории

· Общественно-политической актуальности материала

· Соответствие материала идейно-художественному замыслу сценария

· Соответствие выразительных средств цели воздействия сценария

· Художественно-эстетической ценности материала

· Достоверности документального материала

· Новизны материала

· Расширения эмоционально-выразительных средств

· Соответствие материала творческим возможностям коллективов и
возможностям площадки

· Соответствие художественному решению документального материала

· Соответствие времени проведения представления

· Соответствие требований к образному решению сценарного материала
финансовым возможностям

         После тщательного отбора необходимого материала перед
сценаристом возникает новая задача — найти художественное решение каждому
документу, жизненному факту и определить ему место в общей структуре сценария,
чтобы возник некий образно-смысловой ряд, который и будет прочитан, оценен и
прочувствован зрителем в процессе его восприятия. При этом необходимо помнить,
что художественный вымысел, который использует сценарист в процессе решения
документального материала, ни в коем случае не лишает конкретности те факты и
явления, на основе которых выстраивается сценарий. В связи с этим, необходимо
стремиться к зрелищному выражению мысли, перевести образное решение
режиссерского замысла в яркий художественный образ. Поэтому в процессе работы
над сценарием театрализованных представлений необходимо выходить за рамки
реалистического изображения, основываясь на методе ассоциативности.

         Создать сценарий — это значит создать некую целостность,
которая должна быть представлена как композиция. Она помогает так выстроить
сценарий, его информационные, смысловые и эмоциональные компоненты, чтобы
воздействие их не притупляло чувство зрителя, а увлекало. Композиция в
театрализованных представлениях  зачастую выполняет главную функцию, так как в
сценарии может отсутствовать сюжет. Здесь предполагается не движение событий и
развитие характеров, а развитие мысли, движение к определенному обобщающему выводу.

         Таким образом, четкий перечень документов, событий,
героев, явлений, подчиненных режиссерскому замыслу и организованных
композиционно, образуют основу сценария.

         Неравнодушное отношение к окружающей действительности, интерес к
сценарному материалу, любопытство к возможностям соединения и организации,
самостоятельность, художественность мышления режиссера способствуют созданию
художественного замысла будущего театрализованного представления.

         Перефразируя А.Н. Толстого, следует заметить, что в
режиссере «должны действовать одновременно мыслитель, художник и критик.
Мыслитель — активен, мужественен, он знает «для чего», он видит цель
и ставит вехи. Художник — эмоционален,  женственен, он весь в том,  «как»
сделать, он идет по вехам, ему нужны рамки, иначе он расплывется. Критик должен
быть умнее мыслителя и талантливее художника, он не творец, он не активен, он
беспощаден».

         Отсюда можно сделать вывод, что в ходе творческого
процесса над созданием театрализованного представления в режиссере должны
гармонично уживаться все три ипостаси. Одной из них недостаточно. Только тогда
режиссер театрализованных представлений создает окрашенный его
индивидуальностью, его неповторимым видением, стилем его мышления
художественный мир, который раскрывает его с разных сторон. И основой,
отталкиваясь от которой он создает свое театральное действо, свой новый образ,
может стать любой документ, жизненный факт, явление, реальный герой, место
событий. Вместе с тем необходимо помнить, что только образное решение превращает
документальный и публицистический материал в произведение искусства.

         Независимо от вида, общим для всех театрализованных
представлений является целенаправленное вовлечение зрителя в действо массового
характера.

         На сегодняшний день в России большое распространение
получили массовые театрализованные представления, как форма организации досуга
населения нашей страны.

         Целями театрализованных представлений являются не только
отдых и развлечения, но еще и стремление к одухотворенной личности, воспитание
в ней нравственных, этических и эстетических качеств, творчески отражая,
воспроизводя действительность в художественных образах.

Особенности режиссуры народного праздника

Введение

Что собирает в праздничные дни под открытым небом огромное количество людей? Что зовет их на площади и улицы городов, объединяет в многоликие группы, заставляет петь, танцевать, затевать игры? В празднестве, в народном праздничном действе, люди полнее ощущают себя как единое целое, как нацию, как народ. Выйдя из круга отчуждённости, ограниченных интересов, люди ощущают себя творцами истории. Долгая история существования народного праздника доказывает его жизнестойкость и требует дальнейшего многогранного осмысления и исследования. Тем более, что концепция развития народной художественной культуры и духовности народа тоже содержит в себе праздник как важнейший элемент.

Культура народного праздника воспитывает каждую личность и весь коллектив, учит людей умению выражать чувство солидарности. Праздник поднимает настроение, концентрирует творческую энергию масс, выражает коллективные эмоции. Аккумулируя их, праздник раскрывает истинные, идеальные устремления людей. Здесь каждый человек — исполнитель и зритель, творец и участник особой жизни со своими формами коллективного поведения, обусловленного традициями, обычаями, ритуалами, церемониями и обрядами.

Праздники имеют столь же продолжительную историю, как и сама культура. Изучение праздника в прошлом в основном сводилось к изучению зрелищных искусств. Сегодня в связи с усложнением в современном обществе новых взаимоотношений труда и досуга, с повышением значимости проблем коммуникации в современном мире, эти аспекты требуют своего углубленного исследования.

Актуальность исследования объясняется тем, что в силу объективных и субъективных причин большая часть духовного наследия и предметов народной праздничной культуры оказалась утрачена. Процесс безвозвратной потери этого народного достояния продолжается и в наши дни. Создается критическая ситуация, при которой мы можем через некоторое время лишить современное и последующее поколение ценнейших пластов народной культуры и тем самым окончательно разрушить духовную связь современников с культурными традициями и творческим опытом прошлых поколений. Из этого следует, что проблема сохранения традиций народных праздников приобретает важный характер, и решать эту проблему надо, начиная с занятий в учебных заведениях. Уже в начальных классах подрастающее поколение должно приобщаться к народным традициям.

Как известно, образ жизни отражает не только определенный способ общественного производства, специфические черты той или иной общественно-экономической формации, но и культурно-этническое наследие каждого народа, социальное содержание жизни людей, формы их поведения, обычаи, нравы, которые соответствуют господствующему типу общественных отношений. Вековые чаяния и мечты о расцвете человеческой личности, о народном счастье, нашедшие яркое воплощение в фольклоре народов России, удивительно созвучны идеям всестороннего, гармоничного развития человека. Именно поэтому так актуален, сегодня воспитательный потенциал народных традиций и фольклора. Они позволяют избавить празднично-обрядовое действие от пассивной зрелищности, превратить театрализованные формы художественно-массовой работы в социально-культурную самодеятельность людей, органично связанную с их трудом, бытом, всей жизнедеятельностью.

Цель исследования: изучить и проанализировать народные традиции через призму построения народного праздника в современной режиссуре.

Задачи исследования:

·Рассмотреть языческие обряды, как корни народного праздника

·Изучить место народных традиций и фольклора в театрализованном празднично-обрядовом действии

·Изучить и проанализировать особенности режиссуры народного праздника и драматургия праздничного обрядового театрализованного действа

·Определить идейно-тематический анализ сценария народно-обрядового праздника «У нас ныне Семик — Троица» С.К. Борисов

·Разработать замысел сценария конкурсно-развлекательной программы «Солнышко красно гори, гори ясно»

Предмет исследования: народный праздник и особенности его драматургии в современной режиссуре.

1. Народный праздник как форма театрализованного действия

.1 Языческие обряды — корни народного праздника

Язычество — это общее название всех исконных верований разных народов, берущих свое начало из глубины веков. Славянское язычество — это наша вера, вера всего славянского народа. Одного из древнейших народов, в который входят сегодня: русские и украинцы, белорусы и поляки, чехи и словаки, болгары и македонцы, сербы и черногорцы, словенцы и хорваты. Все мы понимаем друг друга без особого труда, поскольку у нас общий язык. Мы печем блины, провожая Масленицу — Морену и рассказываем древние сказки про Бабу — Ягу. Хлеб у нас до сих пор всему голова, а гостеприимство в чести. На Купалу мы прыгаем через костры и ищем цветущий папоротник. В наших домах вместе с нами живут домовые, а в реках и озерах купаются русалки. Мы гадаем на Коляду, а иногда просто подкидываем монету. Мы чтим наших предков и в день памяти оставляем им подношения. Хвори да болезни мы лечим травами, а от упырей — вампиров используем чеснок да осиновый кол. Мы загадываем желание, сидя между тесками и плюем через левое плечо, встретив черную кошку. Рощи и дубравы для нас святы, а из родников мы пьем целебную воду. Мы заговариваем, рыбацкие снасти и читаем обереги от сглаза. Удаль молодецкая находит себя в кулачных боях, а в случае беды наши храбрые воины отведут ее от славянской земли. И так будет всегда из века в век, ибо мы есть внуки Даждьбожии.

На первом этапе представления древних славян были связаны с обожествлением сил природы, которая представлялась населённой множеством духов, что отразилось и в символике древнеславянского искусства. Славяне поклонялись матери-земле, символом которой были узоры, изображающие большой квадрат, поделённый на четыре малых квадрата с точками в центре — знак вспаханного поля. Довольно развиты были водяные культы, так как вода считалась стихией, из которой образовался мир. Вода населялась многочисленными божествами — русалками, водяными, в честь которых устраивались специальные праздники — русалии. Символом воды в искусстве обычно служили утки и гуси. Почитались леса и рощи как жилища богов. Хозяином языческого леса был Медведь — самый сильный зверь. Он считался защитником от всякого зла и покровителем плодородия. Некоторые племена своим предком считали Волка и почитали его как божество. Из травоядных животных наиболее почиталась Олениха (Лосиха) — древнейшая славянская богиня плодородия, неба и солнечного света. Среди домашних животных славяне более других почитали Коня. В облике золотого Коня, бегущего по небу, им представлялось солнце. В начале I тыс. н.э. древнеславянские божества принимают антропоморфную форму, то есть звериные черты в образах божеств постепенно уступают место человеческим. Главными среди них становятся боги — Сварог, Даждьбог, Хорс, Стрибог, Велес (Волос), Ярило, Макошь (Мокошь).

На втором этапе развития древнеславянского язычества складывается и держится дольше других культ Рода и Рожаниц — творца вселенной и богинь плодородия. Это был культ предков, семьи и домашнего очага. Род был богом неба, грозы, плодородия. О нём говорили, что он едет на облаке, мечет на землю дождь, и от этого на земле рождаются дети. Род — повелитель земли и всего живого, он — языческий бог-творец. Спутницами Рода были Рожаницы — безымянные богини плодородия, изобилия, благополучия. Образ их восходит ещё к древним Оленихам. Рожаницы почитались как защитницы молодых матерей и маленьких детей. В это же время складывается и трёхчастное представление о мире: нижнем — подземном (символ — ящер, змей), среднем — земном (люди и звери) и верхнем — небесном, звёздном. Изображение данной структуры мира можно было увидеть на идолах, сохранившихся лишь в единичных экземплярах, а также на русских прялках, изготовлявшихся ещё сто лет назад.

Поклонения и жертвоприношения проходили в специальных культовых святилищах-капищах, которые представляли собой первоначально округлые деревянные или земляные сооружения, возведённые на насыпях или холмах, а позднее они приобрели четырёхугольную форму. В центре капища находилось деревянное или каменное изваяние божества-идола, вокруг которого горели жертвенные костры. Стены капища ставили из вертикальных брёвен, украшенных резьбой и ярко раскрашенных. Самым известным памятником язычества стал Збручский идол (IX-X вв.) — четырёхгранный каменный столб, установленный на холме над рекой Збруч. Грани столба покрыты барельефами в несколько ярусов. В верхнем изображены боги и богини с длинными волосами. Ниже идут ещё три яруса, раскрывающие представления наших предков о космосе, небе, земле и подземном царстве.

Непрерывная борьба и поочерёдная победа светлых и тёмных сил природы художественно была закреплена в представлениях славян о круговороте времён года. Их исходной точкой было наступление нового года — рождение нового солнца в конце декабря. Это празднование получило у славян название — «коляда». Божество солнца, провожаемого на зиму, называли Купала, Ярило и Кострома. Во время праздника весны соломенные чучела этих божеств или сжигали, или топили в воде. Языческие народные праздники, вроде новогодних гаданий, разгульной Масленицы, «русальной недели», сопровождались заклинательными магическими обрядами и были своего рода молениями богам об общем благополучии, богатом урожае, избавлении от грозы и града. Для новогоднего гадания об урожае использовались особые сосуды — чары. На них часто изображались 12 различных рисунков, составляющих замкнутый круг — символ 12 месяцев.

На третьем, завершающем этапе развития язычества возвышается культ Перуна, дружинного бога-громовержца. В 980 г. киевский князь Владимир I, прозванный Красное Солнышко, предпринял попытку реформировать язычество. Стремясь поднять народные верования до уровня государственной религии, князь приказал поставить в Киеве деревянные идолы шести богов: Перуна с серебряной головой и золотыми усами, Хорса, Даждьбога, Симаргла и Мокоши. Вокруг идола Перуна горело восемь негасимых костров. В Киеве стоял и идол Велеса, но не близ княжеского двора, а в слободах простого люда: культ этого полузвериного бога был сочтён слишком диким и простонародным, чтобы равнять его с «княжескими» богами.

В 988 году Русь приняла христианство, но языческое мировоззрение продолжало ещё долго сосуществовать с христианским, воплощаясь в феномене двоеверия. Подобное сочетание старого и нового, наслоение разных исторических этапов становится с этого времени постоянной, типической чертой русской культуры. В эпоху двоеверия христианство и язычество не столько боролись друг с другом в народном сознании, сколько взаимодополнялись. Со временем христианские святые вытеснили языческих богов. Перуна заменил Илья-Пророк, который, по народным поверьям, проносился на колеснице по небу во время грозы. Праздник Перуна совпал с днём почитания Ильи. Велеса заменил Николай-Угодник — один из наиболее почитаемых на Руси святых. Культ Рожаниц слился с Богородничным, образ Даждьбога — с Христом. Макошь стала восприниматься как св. Параскева, чьи иконы ставились у источников, прежде посвящённых Макоши. Языческая традиция нашла своё применение в прикладном искусстве и в фольклоре. Практически до наших дней дошли некоторые заговоры и заклинания, пословицы и поговорки, загадки, часто хранящие следы древних магических представлений, обрядовые песни, связанные с языческим земледельческим календарём, свадебные песни и похоронные плачи. С далёким языческим прошлым связано и происхождение сказок, былин. Языческое наследие и высокая культура стран христианства — два источника, обеспечившие развитие славянского мира. Сочетание столь несхожих религий привело к тому, что христианство у славян обогатилось многими чертами, неизвестными Западной Европе, а от язычества сохранились лишь самые поэтические мифы и образы.

.2 Место народных традиций и фольклора в театрализованном празднично-обрядовом действии

Особое место в театрализованном празднично-обрядовом действии занимают народные традиции и фольклор, которые являются богатством, выработанным поколениями и передающим в эмоционально-образной форме исторический опыт, культурное наследие страны и отдельного региона. Слово «традиция» происходит от лат. traditio («передача») и имеет, казалось бы, вполне очевидный смысл. Традиция — это элементы социального и культурного наследия, передающиеся от предков к потомкам и сохраняющиеся в этносах, в обществах, а также в социальных группах в течение длительного времени. Это определенные общественные установления, нормы поведения, ценности, идеи, а также уже знакомые нам ритуалы, обряды и обычаи. Но при таком определении понятие традиции полностью идентично понятию наследия. Многие исследователи считают, что традиция — это даже не то, что передается, а сам способ передачи культурного наследия. В этом смысле традиция есть передача «в диахронном плане, от старших к младшим, от поколения к поколению, от когорты к когорте устоявшихся норм поведения, навыков, понятий, всего, что образует костяк культуры» [1]. Фольклор в «широком» смысле (вся народная традиционная крестьянская духовная и отчасти материальная культура) и «узком» (устная крестьянская словесная художественная традиция).
Фольклор — это совокупность структур, интегрированных словом, речью, вне зависимости от того, с какими несловесными элементами они связаны. Вероятно, точнее и определеннее было бы пользоваться давним и с 20-30-х гг. вышедшим из употребления терминологическим словосочетанием «устная словесность» или не очень определенным социологическим ограничением «устная народная словесность» такое определение приведено в энциклопедии «Культурология ХХ». Слова А.Н. Толстого очень ярко и точно отражают суть фольклора — «Фольклор — это народное творчество, очень нужное и важное для изучения народной психологии в наши дни. Фольклор включает в себя произведения, передающие основные важнейшие представления народа о главных жизненных ценностях: труде, семье, любви, общественном долге, родине. На этих произведениях воспитываются наши дети и сейчас. Знание фольклора может дать человеку знание о русском народе, и в конечном итоге о самом себе».

Для более четкого осмысления методики использования народных традиций и фольклора в празднично-обрядовом действе следует обратиться к пониманию художественной специфики русского фольклорного театра как одного из видов народного искусства, изложенному ученым-фольклористом В.Е. Гусевым. Автор, в первую очередь, подчеркивает коллективность творческого процесса, опирающегося на всеобщую импровизацию как основу такого театра. При этом впервые предлагается в фольклорной драме «принцип комбинации блоков», дающий возможность воссоздания содержания каждый раз заново, варьирования сюжета и всего импровизированного действа. Возможность выбора сцен и их перестановки в структурных комбинациях конкретного сценарно-режиссерского замысла, т.е. практика монтажа эпизодов празднично-обрядового действа, имеет следствием большую композиционную подвижность и вариативность.

Именно эта идея является очень важной для соединения художественно-массовой работы с фольклором, она позволяет использовать сюжетные «блоки» не только как конкретный художественный репертуар, а как основу эпизодов, активно включающих аудиторию в массовое театрализованное действие, связанное с трудовыми, бытовыми и другими традициями.

Важным аспектом понимания места фольклора, народных традиций в празднично-обрядовой культуре является восприятие их в контексте многосторонней сложности идейных, нравственных, эстетических сил преобразования общества. Подчеркнем, что сегодня в празднично-обрядовом действе по-новому используются старые фольклорные принципы, такие, как традиционность и вариативность. Это позволяет найти нестандартное сценарно-режиссерское решение театрализованного действа на основе народных традиций и фольклора, заключающееся в приемах реализации праздничного настроя, поиске образности, выборе места и времени, художественном оформлении праздника.

Следует отметить, что динамика развития праздника неотделима от сочетания традиционных форм народного гулянья с новым осмыслением их содержания. При этом фольклору было отведено значительное место. Занявший большое место в празднично-обрядовом действии, фольклор характеризуется, в первую очередь, органичным соединением элементов традиционного карнавала и русской народной потешной скоморошины с сатирой. «Решенные в условно-лубочном стиле, идущем от народного площадного театра, отдельные образы и целые эпизоды, построенные в сатирически-буффонном плане, неизменно вызывали всеобщий одобрительный хохот многотысячной зрительской аудитории» [1].

Таким образом, рассматривая возможности использования народных традиций и фольклора в празднично-обрядовом действии, мы должны четко понимать, что в сценарно-режиссерском замысле они представляют для нас особый инструментарий, который может существовать и развиваться самостоятельно, вне произведений коллективного народного творчества. Такой подход позволяет нам программировать активное включение аудитории в театрализованное действо на основе оригинальной, современной сюжетно-образной трактовки народных традиций и фольклора.

Не случаен, поэтому тот факт, что национальные праздники российских народов несут в своей основе издавна распространенные массовые формы бытования народных традиций и фольклора.

Следует обратить внимание, что использование фольклорно-этнической образности при построении театрализованного действия

показывает ее органичное единство с функциональной игрой. «В этом смысле дальнейший процесс их становления можно проследить в двух взаимосвязанных аспектах.

. Трансформация существующих в регионах традиционно-народных форм празднования путем включения в театрализованное действо приемов и элементов национальной художественной культуры, что позволяет творчески переосмыслять и изменять содержание.

. Обогащение заимствованных форм и жанров театрализованного действия специфичными для конкретного региона народными традициями художественной культуры, фольклором. [1]

В связи с этим можно проследить эволюцию старинного народного праздника Ивана Купалы, очень схожего по фольклорному оформлению у белорусов и украинцев. В нем найден органичный монтаж старинного фольклорного действия с новыми традициями, что определяет пути обогащения купальского праздника современным идейным содержанием. Отметим, что этот праздник всегда символизировал расцвет природы, период ее наибольшего жизненного подъема. Не случайно советский фольклорист О.И. Лей писал: «Прославление победы жизни, уважение жизнедейственных сил — воды и солнца — были издавна содержанием этого праздника середины лета».

В различных регионах Украины купальский праздник еще издавна вобрал в себя много своеобразного местного колорита. Но практически везде неотъемлемые его элементы — зажженный костер, песни и танцы вокруг убранного цветами дерева, купание в речке, гадание на венках. Вот какое описание праздника Ивана Купалы сделала в 1893 г. на Волыни.

Знаменитая украинская поэтесса Леся Украинка: «В Заягельском уезде парни раскладывают костер, а девушки украшают деревцо, березку.

Украшают ее венками, бантами и зажженными свечами. Дерево это называется купало. Сами девушки одевают большие венки с разных трав и цветов и имеют при себе еще по венку. Они водят хороводы вокруг деревца, парни тем временем прыгают через огонь. Временами парни пытаются выхватить деревце, тогда девушки защищают его и поют про парней «колючие» шуточные песни… Когда отпоют купало, девушки гадают на венках, один — загадывают на себя, другой — на парня: если венки сойдутся на воде, значит, девушка будет со своим парнем». А еще в народе ходит поверье, будто в ночь на Ивана Купалу цветет папоротник, и тот, кто найдет этот цветок, будет неизмеримо счастлив всю жизнь. Так что это еще и праздник ожидания счастья.

«Накануне Ивана Купалы молодежь, как и прежде, выбирает из своей среды героев праздника — Ивана и Марью. Обычно это юноша и девушка, пользующиеся авторитетом в трудовой и общественной жизни. Музыка встречает гостей, которые на лодках, украшенных зеленью и разноцветными лентами, приближаются к месту проыедения праздника. Впереди всех движутся с пылающим факелом я руках, символизирующим жизнь, одетые в красочные народные костюмы Иван и Марья. На остальных лодках — участники танцевальных и песенных коллективов в национальных одеждах, украшенных цветами.

От имени молодежи Иван и Марья рапортуют о трудовых успехах, принимают напутствие ветеранов труда вместе с пшеничным караваем на расшитом узорами полотенце. Звучит величальная песни вЧтоб у вас и у нас». Иван и Марья зажигают костер — купальское огнище. Сначала тихо, а затем все громче звенят серебряными голосами бандуры: На поляну выходят девушки в красочных украинских костюмах, ярких венках нз цветов и плывут хороводом вокруг дерева, украшенного разноцветными лентами и свечами. Им навстречу движутся юноши. Они пытаются перепеть девушек в шутливо-юмористических злободневных напевах.

Вдруг из реки, как будто из далеких седых легенд, выплывают на фоне вечернего неба фигуры Водяного со своей свитой, русалок, «Того, который плотины рвет» к др. Струи воды, образуя фейерверк брызг, направляются на хоровод. Начинаются игры на воде. Во время их проведения на берегу появляются фигуры в огромных ярких сатирических масках: «пьяница», «хулиган», «дармоед», играющие роли согласно своему обличью, вносящие суматоху и беспорядок. Заметим, что это современные сатирические персонажи, диктуемые новым содержанием праздника. Их замечают Иван и Марья, которые призывают изгнать эту нечисть из нашей жизни. «Пьяницу», «хулигана», дармоеда тащат в воду.

Начинаются хороводы вокруг костра. Издали незаметно приближаются к огню злые силы — аллегорические фигуры Войны, Смерти, Нищеты. Заметив их, все прекращают танец. Иван и Марья обращаются к присутствующим:

Что не танцуете, люди добрые? А… воина, смерть, нищета… Вон их с нашего праздника! Там. где молодость, смерти быть не должно, потому что молодость — это будущее! Нет — войне!

Лозунг подхватывают все участники праздника. В это время Перелес-ннк (Огонь) подбегает к каждой аллегорической фигуре, поджигая ее, после чего продолжается общий танец. В сумерках, озаренных светом пылающих костров, девушки опускают на поверхность воды венки из полевых цветов». [1]

Из приведенного примера видно, что использование в празднике эмоционально воздействующего на молодежь театрализованного действия невозможно без опоры на народные традиции и фольклор. При этом их функция двояка: как содержательная поэтическо-музыкальная основа и одновременно — как традиционное ритуальное действие, дополненное новым содержанием.

Анализируя методику использования народных традиций и фольклора в массовых праздниках, а также обобщая исследования по этому вопросу, следует особенно выделить те воспитательные возможности, которые придают театрализованному действию активный характер.

Во-первых, целеустремленность, органическая связь жизнью русских людей, которые ценят народные традиции и фольклор именно в идейном, мировоззренческом аспектах как ознакомление с колоритом прошлого, уважения к старшим, память о героических свершениях. Эти мотивы прямо вытекают из тех духовных и эстетических запросов, которыми руководствуются граждане нашей страны в повседневной жизни.

Во-вторых, стимулирующий характер используемых народных традиций и фольклора, органичная связь их в празднично-обрядовом действии с актуальной общественно полезной деятельностью масс.

В-третьих, функциональный характер, конкретная определенность назначения, привязывающая народные традиции и фольклор к определенным событиям жизни людей. Именно в силу этого фольклор всегда рассчитан на определенную форму активного выражения в празднично-обрядовом действии, свойственную конкретной ситуации и содержанию, помогающую художественно оформить значительный, переломный момент жизни, дать выход энергии, чувствам, эмоциям.

В-четвертых, художественная закрепленность, определенность формы выражения. Рассматривая народные традиции и фольклор как художественно-массовое действие, мы должны отметить, что их жизненная сила заключена главным образом в совокупной устойчивости и повторяемости этого действия как в традиционном, так и в модернизированном виде. Передавая атмосферу события, народные традиции и фольклорное действие вырабатывают определенный стереотип поведения в отношении к нему. Характеризуя эту особенность по отношению к народному обряду, В.В. Вересаев пишет: «Вся сила, значение обряда в художественной закрепленности, в что он дает художественное русло для проявления теснящихся в душе чувств, избавляя человека от необходимости искать в минуту сильной эмоции путей ее оформления» [1].

1.3 Особенности режиссуры народного праздника и драматургии и режиссура праздничного обрядового театрализованного действа

праздник народный театрализованный сценарий

Разработка литературного сценария — важная часть при создании народного праздника. При составлении режиссерского сценария большое внимание уделяется работе с художником, потому что образно-пластическое решение массового представления во многом определяет его идейно — художественную силу. В решении этой задачи участвует и художник, и звукооформитель (подготовка и запись фонографии). К сводным репетициям основные эпизоды и номера должны быть отрепетированы. Режиссёр обязан решать и вопросы подготовки массовых групп, их приход на сцену, эвакуацию массы со сцепы. Работу режиссёра при постановке театрализованного представления можно определить как творчески-организаторскую. Массовый народный праздник имеет специфические средства эмоционального воздействия. Это прежде всего живое слово, создающие образы, речь ведущего, занимающая в себе важную цель, соединяющая эпизоды, поэтическое слово, имеющее сильное воздействие на зрителей, а также средства искусства, которые эмоционально настраивают участников массового праздника, усиливают воздействие происходящего на сценической площадке событий, передают чувства действующих лиц, дополняют и двигают вперёд действия. Отличительной особенностью драматургии и режиссуры массовых народных представлений является, человек, пришедший на праздник, он должен быть участником, а не зрителем, поэтому в сценарной и режиссёрской разработке важно предусмотреть пути его активизации, каналы, по которым может развиваться активная деятельность каждого участника во время праздника. При этом важным представляется внесение в действие элементов импровизационной творческой игры, психологическая потребность в которой присуща людям всех возрастов. Сущность режиссёрской деятельности заключается в процессах отбора и в разработке специфических эмоционально-выразительных средств и приёмов воздействия на зрителей:

создание эпизодов и их художественная организация в комплексную форму целостной программы;

использования режиссерских методов «театрализации», «иллюстрирования»;

сочетание различных видов деятельности: творческой, исследовательской, педагогической, драматургической, исполнительской в условиях подготовки праздника;

организационная работа с различными категориями людей (профессиональными специалистами, актёрами, ведущими, самодеятельными коллективами, участниками реальных событий и игровых массовых действ, зрителей);

использование в постановках разнообразных эмоционально-выразительных средств (художественных, документальных, игровых, технических);

·использование в синтезе отдельных компонентов и структурных элементов композиции разнообразных приёмов монтажа (последовательного, контрастного, ассоциативного, параллельного, ретроспективного и др.), типов связок (сюжетных, тематических, состязательных, конфликтных, проблемных, интермедийных и др.).

Наиболее распространенные разновидности праздников и обрядов, в которых народные традиции и фольклор являются основой организации событийного материала и массового действия, показывает, что с их помощью можно активизировать аудиторию, втянуть ее в общение, предложить освященный временем стереотип отношений и поведения. Эта деятельная сторона народных традиций и фольклора, столь важная для методики их использования в сценарно-режиссерском замысле праздников и обрядов, проявляется в наиболее повторяющихся типах театрализованного действа в качестве реального канала проявления активности личности. Поиск и обоснование таких каналов активизации, программирование в замысле включения человека в массовое действие чрезвычайно актуальны, так как избавляют от указанной нами часто повторяющейся ошибки сценарно-режиссерской разработки праздников и обрядов — пассивной роли в них аудитории, ее преимущественно зрительской позиции.

Можно выделить следующие типы активной деятельности, характерные для театрализованного фольклорного действия, основанного на сложившихся народных традициях.

Костюмирование участников, стимулирующее их активность, выступающее своеобразной движущей силой театрализованного фольклорного действа, позволяющее участникам войти в роли традиционных народных персонажей сложившейся ритуалистики. Костюмирование как бы синтезирует две стороны театрализации, ибо не только превращает человека в исполнителя фольклорного действия, но и позволяет надеть тот или иной костюм, являющийся сам по себе произведением фольклора, причем порой весьма ценным. Костюм, история которого как отдельная отрасль знаний складывалась на протяжении многих веков, широко используется сегодня в исторических, этнографических и календарных праздниках и обрядах. Притягательная сила костюмирования на таких мероприятиях позволяет формировать группы персонажей, становящиеся центрами, вокруг которых развертывается действие, втягивающее и некостюмированных участников.

В театрализованных праздниках и обрядах постоянно используются традиционные народные аллегорические персонажи. Использование в построении костюмированного театрализованного действия мифологических персонажей, таких, как Дионис, Нептун. В центре образного решения сложившейся системы театрализованных праздников в городах Сысерть и Верхняя Пышма Свердловской области, основанных на народных традициях и фольклоре, — сказочные персонажи Данила-мастер и Хозяйка медной горы.

Использование в театрализованных праздниках и обрядах — традиционных народных аллегорических, мифологических и сказочных персонажей, создающих персонифицированную фольклорную образность, вызывает сегодня много споров, частые методические просчеты в сценарно-режиссерских замыслах, — пишет С.К. Борисов. В связи с этим подчеркнем, что для замысла и воплощения народного праздника большое значение имеет точное соотнесение документального материала и выразительных средств искусства, реального и игрового действия, органичность их синтеза.

Итак, костюмирование определяет характер общения в театрализованном фольклорно-игровом действии, позволяя ускорить процесс адаптации в нем участников праздника за счет в сценарном замысле не личностного, а ролевого общения. Костюм, маска, реквизит в сочетании с мимикой и жестом становятся определенной знаковой системой, языковым кодом, под воздействием которых происходит слияние практически-реального и условно-идеального поведения.

Коллективная импровизация, представляющая собой спонтанную художественную реакцию человека на отмечаемое событие, выражается в хоровом пении, массовых танцах и праздниках. Этот вид не организованной художественной самодеятельности, потребность в которой всегда живет в народе, отражается, прежде всего, в фольклорных формах. Для народного творчества традиционно характерна хоровая и танцевальная импровизация. Она буквально пронизывает все разновидности массового фольклорного действа, стимулирует создание огромного пласта песенного и хореографического народного репертуара. Импровизационное народное творчество всегда окрашено эмоционально и поэтому может служить для передачи чувств, отношения к тому или иному событию. Все это делает хоровую или танцевальную импровизацию важнейшим структурным элементом народного действия. Создание сценария театрализованного обрядового действа требует от сценариста знания и понимания существа предмета, коим является обряд как одна из форм народной культуры.

Практически проведения народных праздников известны трудовое, художественно-творческое, спортивное состязание. Они проходят в форме игрового конкурса, серии показательных выступлений, театрализованной схватки, характерны для структуры любого фольклорного действия, носят соревновательный, порой шуточный характер.

Ритуальное действие является обязательным структурным элементом, специфической особенностью любого театрализованного празднично-обрядового действия, опирающегося на народные традиции и фольклор. «Первичные формы преемственности культуры всегда связаны с культом. Они существуют для того, чтобы передать нечто сакральное и в этом своем качестве наиболее ценное для членов общности. Это — ритуалы. Ритуал объемлет те формы поведения, которые по своей сути являются знаковыми, символическими и не имеют утилитарно-практического характера. Антрополог М. Дуглас определяет ритуалы как типы действий, служащие для выражения веры или приверженности определенным символическим системам» [1]

Использование ритуального действия связано как с календарными праздниками, такими, как встреча весны, приход лета, проводы зимы, так и с выполнением определенных обрядовых действий трудового цикла: вспашка первой борозды, окончание уборки урожая, выгон скота на поло ни ну и пр.

Рассматривая значение таких общих ритуальных элементов, В.Я. Пропп подчеркивает: «При сравнении праздников между собой обнаруживается, что частично они состоят из одинаковых слагаемых, иногда различно оформленных, а иногда и просто тождественных» [2]. К таким общим ритуальным элементам организации театрализованного действия в народных праздниках и обрядах следует отнести культ огня, воды, растительного мира, ритуальную трапезу, ряженье и пр.

В быту — сельском и городском, старом и современном — жизнь людей развивалась и развивается циклично. Каждое значительное событие или новый цикл в жизни человека и окружающей его природе вызывает необходимость действий, которые в силу их регулярной повторяемости совершаются в привычном, освященном вековым обычаем составе и традиционной последовательности. Таким образом, обряд — это совокупность установленных обычаем действий, связанных с бытовыми народными традициями или с выполнением религиозных предписаний. В основе обряда всегда лежит обрядовое действие. Рациональные практические действия неотделимы от действий эстетических, одухотворяющих и преобразующих действия практические в своеобразные художественные образы.

Русские народные бытовые обряды весьма разнообразны. Какой и когда следует соблюдать обряд как в сельском, так и в городском быту, определяют традиционные предписания. Они же диктуют способы и сочетания обрядовых действий, создавая их устойчивость и разнообразие (крестины не похожи на свадьбу, рождественские обряды — на купальские или масленичные и т.п.). Обряды можно разделить на календарные, связанные с земледельческим бытом: семейные, направленные на сферу индивидуальной и семейной жизни человека; оказиальные. приуроченные к тем или иным значительным событиям; религиозные, связанные с отправлением знаменательных церковных событий и праздников.

Обрядовое действие также есть комплекс символических, магических, демонстративных и игровых элементов. При магических обрядовых действиях, стимулирующих и обережных, желаемый результат условного обозначают определенным действием или словом. Так, например, в качестве вербальной (словесной) магии используется слово (заговоры). Кроме обрядов стимулирующих и обережных, существуют так называемые магические обряды, то есть гадания.

Демонстративно-символические действия связаны с народными традициями. Так, например, молодых сажают вместе, пьют они из одного стакана и т.п. В наше время магическая функция обрядовых, действий ослабела, и за ее счет развилась функция демонстративно-символическая и игровая. Кроме того, обрядовые действия могут носить индивидуальный (гадания девушек), коллективный (заплетение березок в семик), либо массовый характер (парад спортсменов на олимпийском стадион).

«Если обряд — это последовательность вполне определенных бытовых обрядовых действий, то ритуал — совокупность обрядов, сопровождающих какой-либо социальный, политический, воинский, религиозный акт и составляющих его внешнее оформление, то есть, ритуал — это форма того или иного акта, а совокупность и определенная последовательность обрядовых действий — его содержание. Церемониал, как и ритуал, есть также определенный порядок совершения обрядовых действий. Но церемонная может не соотноситься с традицией и иметь разовый характер.

При написании сценария, посвященного народному празднику, включающему в себя те или иные обряды и обрядовые действия, следует иметь в виду определенную и порой значительную трансформацию праздника по времени и в сознании людей. Для режиссера сценарий является не просто руководством определенной последовательности праздничных и обрядовых действий, но драматургически разработанным планом, в котором, безусловно, обрядовое действие с реальными участниками становится его художественным.

В качестве примера обратимся к древнему славянскому празднику Семик, или Зеленые святки, который знаменует собой конец весны и начало лета. Основой обрядности этого праздника служит почитание духов растительности как символа обновления и расцветания природы. Название Семик закрепилось уже после принятия христианства на Руси, поскольку праздник приходится на четверг седьмой недели после Пасхи. Впоследствии Семик слился с праздником Троицы. Троица относится к главным двунадесятым (двенадцати) православным праздникам. По христианским представлениям Троица — три лица или ипостаси бога: бог-отец, бог-сын и бог-святой дух. Содержание праздника Троицы составляет миф из новозаветной книги «Деяния апостолов» о сошествии «святого духа» на апостолов в пятидесятый день после воскресения Христа, вследствие чего они заговорили на разных языках, что и толкуется как указание Христа нести весть о христианстве всем языкам и народам. Семик включает в себя такие обрядовые действия как кумление, крещение русалок, поминовение усопших в Троицкую субботу и др., которые сохранились, давно утратив свой магический смысл.

Излишне говорить о том, что в настоящее время воспроизведение сценарной основы праздника в том виде, в каком он имел место сто и более лет назад, невозможно, поскольку сценарий в то время и не требовался. Все обрядовые действия происходили в соответствие с обычаем, сложившимся достаточно давно. Сегодня требуется написание сценария уже не праздника в его первозданном виде, но театрализованного представления, темой которого этот праздник является, ибо «невозможно войти в одну и ту же реку дважды». Причем драматургия подобного театрализованного действа должна сочетать в себе как Семик, так и Троицу. Эта двойственность должна быть принята во внимание уже при идейно-тематическом замысле будущего сценария. Сценарий народного массового праздника сам по себе уже является понятием комплексным, синтезирующим воедино работу драматурга, режиссера, художника, композитора, организатора. Тема — это круг жизненных явлений, отобранных сценаристом и режиссером. Идея — это основной вывод, основная мысль, авторская оценка изображаемых событий. Тема обычно задана в самом начале праздника, а к идее как к общему главному выводу сценарист и режиссер должны подвести собравшихся зрителей. Тема и идея неразрывно связаны друг с другом и вместе составляют идейно-тематическую основу сценария. В драматургии массового зрелища вступают в силу свои особенности. Экспозиция, конфликт, кульминация приобретают в драматургии народного действа специфические черты, обусловленные монтажной структурой, где конфликтность существует не в результате возникающего контрдействия и противоборствующих сил, а в монтажном соединении, в сборке разнородных эпизодов, номеров и «аттракционов». Само соединение различных явлений в единую монтажную структуру конфликтно по своей сути, обладает определенной возможностью возникновения противоборствующих сил. В результате этой борьбы сплавляется единая монтажная структура, дающая в конечном итоге новое качество — драматургию, основой которой является не традиционное действие и контрдействие, приводящее к конфликту, а некая диалогичность времен. Нельзя особенно в народном празднике, имеющем в своей основе конкретную праздничную ситуацию, вызывающую личностные ассоциации у каждого, рассказывать о традициях, вообще об обряде и т.д. Действие народного праздника, представления лишено прямой последовательности и содержит в себе отступления, остановки, задержки, возвращения событий, переключение словесного материала на пластический, от пластического к музыке, от музыки — к слову и т.д. И поэтому сюжет излагается в свободной драматургической структуре, где остановки действия приобретают большое значение. Своеобразие сюжетного хода в сценарии народного праздника состоит в том, что он обязательно должен быть образным, зрительным, отвечающем одновременно замыслу сценариста и режиссёра. Поиски такого хода, являются специфичными для сценариста и режиссёра театрализованного действия. Заданный драматургический ход, двигающий развитие сюжета, является основным связывающим моментом при монтаже эпизодов сценария, он как бы показывает всё действие. При этом патетика может чередоваться с комическими моментами, трагическое со светлым, радостным. Это находит выражение в специальном подборе художественного материала. В сценарии друг за другом могут идти песни, танец, отрывок из былины, фрагмент обрядового действа, они чередуются с массовыми действиями участников. В сценарии нужна экспозиция, т.е. ввод в действие короткого рассказа о событиях, предшествующих возникновению конфликта, вызывающих его. Экспозиция в сценарии обычно перерастает в завязку. Экспозиция и завязка должны быть предельно чёткими и лаконичными. Они несут большую психологическую нагрузку. Следующая часть композиций — основное действие, т.е. изображение процесса борьбы и её переплетений, цепи событий столкновений, в которых решается конфликт. Эта часть сценария должна подчинятся следующим основным требованиям:

1) Строгая логичность построения темы.

) Нарастание действия.

) Законченность каждого отдельного эпизода.

) Конкретность построения.

Действие обязательно должно быть подведено к кульминации, т.е. к наивысшей точки в развитии действия. После кульминационного момента должна следовать развязка, финал действия. Сочетание информационно-пропагандистской и эмоционально-образной линий театрализации при поиске персонажей фольклорного действа бесспорно должно опираться на отношение человека традиционной культуры к окружающей его природе. Исстари оно строилось на основе своеобразного «договора», реального потому, что человек видел в природе партнера, с которым возможен диалог. В роли партнера могли предстать различные природные силы и явления, очеловеченные фольклорно-символической образностью. При этом как бы объединялись в мифологии, этнографии мир человека и природы, поддерживалось равновесие. Исследователь русского народного традиционного календаря А.К. Байбурин подчеркивал, что «языческие обряды основывались на договорных, двусторонних, обменных связях человека и природных сил, а религиозные обряды — на одностороннем, покровительственном к человеку отношении» [1], в силу чего «договорная модель» возникает на определенном этапе развития у всех народов». Отталкиваясь от магической сути такой «договорной модели», отметим, что именно она позволяет активно включить в театрализованное действо, основанное на народных традициях и фольклоре, костюмирование участников. Суть его в единении природы, дающей человеку живительную силу, и человека, отдающего природе часть получаемых от нее благ (урожай, плоды охоты, рыболовства и т.д.) в форме обрядового действия, в частности различного рода реальных либо театрализованных жертвоприношений.

Естественным представляется действие, в котором Весна-Красна, являющаяся фольклорно-символическим персонажем сельского праздника, дает шутливые напутствия его участникам, обещая помочь с погодой. В этом примере мы видим, что художественный персонаж ведет линию фольклорно-игровую, подчеркивают ассоциативную образность всего действия.

Остановимся на тех типичных недостатках, которые часто допускаются сценаристами и режиссерами при использовании народных традиций и фольклора в театрализованном празднично-обрядовом действии. Здесь необходимо прежде всего отметить часто встречающиеся нарушения баланса между содержательной, идейно-тематической направленностью действия и зрелищностью, развлекательностью. Следует стремиться к их органичной связи в замысле, где одинаково нетерпимы как бездумная развлекательность, так и злоупотребление информационно — пропагандистским материалом, неумело заменяющим порой современное содержательное наполнение фольклорного действия. К другим типичным недостаткам использования народных традиций и фольклора следует отнести слабую активизацию с их помощью аудитории, сохранение ее деления в празднике на зрителей и исполнителей. Виной тому широко еще пока распространенная ориентация на рассмотрение и использование народных традиций и фольклора всего лишь как постоянного репертуара литературных, музыкальных, танцевальных коллективов. Такая узкая трактовка не позволяет рассматривать фольклорные зрелищно-игровые, традиции как сложившееся на протяжении определенного исторического периода сюжетное действо, в-рамках которого предусмотрена многозначность ролей его участников. Издавна театральные деятели всего мира мучаются над проблемой, как заставить зрителя стать активным соучастником сценического действия. Мейерхольд использовал для этой цели прием «подсадки». Многие режиссеры стали откровенно размещать актеров среди зрителей, переносить действо в зрительный зал. Активизация публики, вовлечение ее в действие, коллективное творчество масс — самое важное, основное условие массового представления. Приемы — это способы вовлечения публики в действие театрализованного представления, коллективное творчество масс. Задача массового представления — разбудить в человеке его фантазию, непосредственность, создать условия для раскрытия во взрослом человеке присущее ему с детства игровое начало. Основными в процессе театрализованного действия являются: вербальная активизация, дающая участникам возможность самовыражения посредством слова; физическая активизация, побуждающая массу к движению, перемещению и другим физическим действиям; художественная активизация, стимулирующая эмоциональную сферу участников и вызывающая их художественную самодеятельность. Эти приемы «поглощаются» двумя все объемлющими приемами. Одним из приемов вовлечения зрителей в действие является прием «заманивания». Заманивание можно расшифровать как прием игры среди публики, переходящий в игру с самой публикой, а затем постепенное заманивание, втягивание в эту игру всех зрителей. Заманивание зрителей в совместную игру начинается на уровне создания «окружающей среды», как правило, с изготовления пригласительного билета (например, в виде письма-треугольника), программки (например, в виде ордера на обмен квартир), с оформления и театрализации подхода к месту действия (например, использование пароля, ответов на загадки, гадания цыганок) и самого места действия (раздача газет, какого-либо угощения и т.д.) Приемом заманивания может выступать заранее предусмотренная в сценарии возможность проявления отношения человека к происходящему событию. Одобрение или неодобрение, активная поддержка какой-либо мысли, присоединение голоса солидарности (это прямое обращение к зрителю, митинг, принятие документов, голосование, диспут, хоровое пение, коллективные выходы и шествия, церемониальные действия: возложение цветов, принятие клятвы, вынос знамени и т.д.). Провокация — действие или ряд действий с целью вызвать ответное действие бездействие провоцируемого, как правило, с целью искусственного создания таким образом тяжелых обстоятельств или последствий для провоцируемого. Субъект, совершающий провокации, называется провокатором. Прием провоцирования — отвергая многое из практики уличных театров, тем не менее, мы можем взять некоторые режиссерские приемы вовлечения зрителя. Провоцирование — «подначка», «розыгрыш», «попытка подтолкнуть», «заставить», «вынудить» зрителя включиться в действие, начать играть. Зрителю, например, вручается какой-нибудь предмет и предлагается с ним действовать (мелок, чтобы нарисовать что-нибудь; кубы, чтобы построить декорацию; бутафорский пистолет, чтобы «убить» неугодного исполнителя спектакля: включение в хоровод; предложение побороть «медведя» и т.п.). Для провоцирования зрителя может быть использована «подсадка» (несколько зрителей, проявляющих первоначальную активность в ответ на вопросы и задания исполнителей: они могут вступать в диалог, в дискуссию, выходить на игру и т.п.). Вовлечение зрителя требует особых качеств от актера или ведущего (способность к импровизации, постоянная готовность к неожиданности, находчивость) и от режиссера знания психологии массы, законов ее восприятия, умения добиться реакции и т.д. К сожалению, на наших праздниках присутствуют равнодушные зрители — посторонние наблюдатели жизненных событий. А иногда просто застенчивые, скованные люди. Как заставить их действовать? Приемы те же самые — заманивание и провоцирование. Заманивание начинается еще на уровне создания замысла и сценария. Активизировать зрителя можно с помощью: состязательного взаимодействия; разговора со зрителем (вопрос-ответ), разговора интервью; игрового действия — игровой ситуации, возникшая в празднике, надо совершить действие за определенное время; ритуальных и церемониальных действий — выработанные обычаем — минута молчания, возложение венков, символика, обычаи, обряды; коллективное пение; коллективные выходы, шествия; коллективные выступления, рапорты, переклички (очевидцы, ветераны, местные герои).

Сюда же нужно отнести и существующее несовершенство художественной закрепленности народных традиций, слабое владение их основами сценаристов и режиссеров празднично-обрядового действия, что ведет к консерватизму, а порой и просто заштампованности в подборе фольклорного материала. Каковы же реально существующие возможности включения в импровизированное театрализованное действие участников народных праздников на основе фольклорных зрелищно-игровых традиций? Анализ сценариев народных праздников показал устойчивую поляризацию — разделение аудитории на зрителей и участников, число которых часто ограничивается лишь персонажами запрограммированного сценарием действия. При этом слабо учитывается в замысле потребность более активного участия в действии со стороны основной массы. Насыщение театрализованного действия традиционными фольклорными элементами, импровизацией на основе сложившихся обычаев, появление фигур бериков, кызылчи, скоморохов как персонажей сценариев значительно повышают степень активности участников.

Теперь обратимся к одному из основных выразительных средств — музыка. Не одно народное действо не проходит без музыкального сопровождения, с помощью которого режиссер создает атмосферу эпизода, задает действию необходимый ритм и т.д. В народном празднике особенно возрастает роль музыки, без которой такое представление просто немыслимо и использование шумов. Режиссер театрализованного представления используют в действии участвуют музыкальные коллективы: народные оркестры, фольклорные ансамбли и т.п. При создании праздника на открытых площадках надо уделять серьезное внимание записи природных звуков. Естественные шумы и звуки живых существ необходимы в природных эпизодах народных действ. Ибо с помощью даже самых прекрасных музыкальных мелодий не всегда удается создать у зрителя должное восприятие природы. В народном действе, как и в традиционном театре, музыка может быть сюжетной, иллюстрацией и фоновой (или, как говорят в театре, — «создавать настроение») она может выражать внутренний мир героя или быть контрастной по отношению к действию. Но помимо всего, в проставлении она еще играет ассоциативную роль, являясь символом, знаком какого-то события.

Мелодия или даже одна строчка позволяют объяснить зрителю, что произошла смена эпох, и следующий эпизод развивается в ином временном отрезке. Кроме того, мелодия помогает погрузить зрителя в соответствующую атмосферу того времени. Чаще всего, когда мы работаем на открытых площадках, музыка звучит в записи.

Здесь огромную роль играет мастерство звукорежиссера. Современные возможности использования фонограмм наложение различных мелодий друг на друга или текста и шумов на мелодию, реверберация и стереофония т.д. — очень расширяют возможности режиссера. Все чаще и чаще режиссеры записывают все представление на пленку, а артисты играют, как на телевидении, «под фонограмму». Я противница такого метода. Он ставит режиссера и исполнителей в зависимое положение — они не могут внести коррективы по ходу действия, откликнуться на непредвиденную реакцию публики и т.д. На мой взгляд, следует сочетать «живое», непосредственное исполнение и звукозапись. Но здесь хотелось бы предостеречь молодых режиссеров от весьма часто встречающейся ошибки: монтажа «встык» фонограммы и живого голоса исполнителя. Всегда, даже если это поет сводный хор, разница в уровне звука будет настолько заметна, что пройдет некоторое время, прежде чем ухо зрителя перестроится на восприятие — нового объекта. Это относится и к тем случаям, когда ведущий работает с микрофоном. Между его текстом и звукозаписью должна быть пауза.

Одна из трудных проблем — нахождение верного темпа-ритма праздника. Здесь многое может прояснить музыка. Точно найденный характер звукового ряда является важным компонентом в нахождении нужного темпа-ритма и образного решения массовых сцен. Говоря о музыке в народном празднике нельзя не отметить ее особенности. В народном действе используется: фольклорная музыка, музыка в современной обработке, музыка живая, музыка по фонограмме. В фольклорной музыке можно выделить календарные обрядовые песни, свадебные, эпические, танцевальные и лирические песни. Фольклорная музыка является больше песенной, чем инструментальной (возможно, под влиянием церковного запрета на музыкальные инструменты в храме), нами часто исполняются частушки. В наши народные праздники мы приглашаем ансамбле фольклорного и народного пения, которые созданы на базе нашего института. Фольклорная музыка является тем самым началом начал, которое, ярко отражает сущность народного праздника. Подбор музыкального материала — процесс сложный. Используя фрагменты музыкального творчества одного или разных авторов, режиссер как бы «пересоздает» качественно новое, целостное произведение, отвечающее характеру и всему строю сценического представления. Если эти мелодии в одном жанровом, стилевом ключе, то представление будет более целостное, завершенное. Поэтому желательно отбирать музыку из произведений одного или нескольких близких по творческой индивидуальности композиторов.

Теперь остановим свое внимание на «слове», а точнее «художественном слове». «Художественное слово» — жанр сценического искусства, в основе которого лежит литературно-художественный материал. Искусство художественного слова в народном празднике имеет отличия: это общение напрямую со зрителем; рассказ о событиях прошлого, непосредственно происходящих перед зрителем; рассказывание от «себя», от «Я». С определенным отношением к событиям и героям, а не перевоплощение в образ.

Вообще, искусство слова — исконно народное искусство. Историю этого жанра проследил и изложил в своих работах чтец и теоретик жанра слова Т.В. Артоболевский. он писал о том, как еще много веков назад целые поколения сказителей из рода в род передавали сокровища устного народного творчества, приумножая и обогащая их. В народном творчестве применялись различные способы исполнения — от пения до рассказа. Слово играет важную роль в структуре народного действа. Требования, обычно предъявляемые к языку в театре: действенность, индивидуализация языка и поэтическая образность — также применимы и к словесному материалу в народном действе. Правда следует добавить еще лаконичность. Это необходимое условие существования словесного материала в жанре народных праздников. Как говорит И.Г. Шароев, работая над текстом, режиссеру полезно выверить его с точки зрения зрительского восприятия, ставить себя на место зрителя и проверять, где внимание обостряется, где начинает сгорать. Счет здесь обычно идет буквально на секунды, и это — необходимый процесс, ибо образный лаконичный текст в огромном народном действе бьет всегда без промаха. Еще один важный факт: любая форма текста должна приобретать действенное начало. Режиссеру следует придумывать действенное решение текста.

2. Практика освоения особенностей режиссуры народного праздника

2.1 Идейно-тематический анализ сценария народно-обрядового праздника «У нас ныне Семик — Троица» С.К. Борисов

1.12 июня, в 12.00 в городском парке.

2.Праздник посвящен Святой Троице

.«У нас ныне Семик — Троица»

.План проведения:

Пролог: «Троичные хороводы» (Девушки водят хороводы, этим оповещая весь народ о проводах Весны и встрече Лета. Наряжают Девушку-Березку. Просят у Святого духа благословения)

1 эпизод: «Кумление» (Проводится обряд кумления. Девушки водят хороводы и целуются через венки и арки сплетенные из березовых веток)

2 эпизод: «Заигрыши» (В действо вступают парни. Парни заигрывают с девчатами: через игры и хороводы)

3 эпизод: «Изгнание Русалки» или «Русальичи похороны» (Проводится обряд изгнания Русалки — сжигание чучела Русалки)

4 эпизод: «Русальичи поминки» (Проводится традиционный обряд поминок)

Финал: Люди обращаются к Святой Духу о плодородии земли, о благополучном урожае, о здоровье и о мире.

4Тема: О божественных началах в природе и человеке,

Идея: Начала Божественное и Человеческое едины.

Сверхзадача: Стремление человека через единение с природой и верой в Божественного начала всего сущего на земле.

Конфликт: Противоречие между тем, каким должен быть человек, и тем, каков он есть.

5Представление создано для смешанной аудитории

6Почетные гости

Активизация осуществлялась двумя способами:

вербально (через слово, «закликалки»)

физически (через игру, вовлечение зрительской аудитории в хороводы, песни)

8Использовались традиционные средства выразительности (слово, музыка, пластика, хореография), специфические средства выразительности (целование через венок, ряженье Девушки-Березки, сжигание чучела Русалки, различные природные шумы), изобразительные средства выразительности (звук).

9Атмосферу праздника создают фольклорные костюмы, народные песни и музыка, хороводы.

10Ход: принятые в троицу хороводы и Девушка-Березка.

Прием: Духовный христианский запрос человеку, и ответ на него человека через языческие обрядовые действия. Этот прием продиктован содержательной частью как Семика, так и Троицы, их пересечением и взаимопроникновением.

11В этом народном действе режиссер использовал последовательный монтаж.

2.2 Замысел сценария народного праздника «Солнышко красно, гори, гори ясно»

1.Посвящен языческому празднику «Масленица»

2.«Солнышко ясно гори, гори ясно»

3.Тема: О единении человек и Солнца, как центр бытия

Идея: «Спасибо Зимушка-Зима, здравствуй Весна-Красна»

Сверхзадача: с шуткой радостью, весельем и благодарностью проводим Зиму и встрече Весны;

Конфликт: Противоборство Зимы и Весны

Сквозное действие: ожидание тепла и встреча Весны

4.Ход: Состязание

Прием: через активизацию зрителя и вовлечение его в конкурсно-игровую ситуацию.

5.Постановочный план:

Пролог: Веселые скоморохи закликают гостей парка на представление

1 эпизод: «Приветствие Масленицы» (День первый) Девушки чествуют Масленицу и устанавливают в центре площадки Чучело Масленицы.

2 эпизод: «Заигрыши» (День второй) проводятся Скоморохами состязательные игры

3 эпизод: «Лакомка» Гостям праздника предлагается отведать блинов с чаем

4 эпизод: «Широкая Масленица» (День четвертый) Девушки поют русские народные песни, проводится конкурс «Частушка», «Бой мешками» и т.д.

5 эпизод: «Тещины вечерки» пластическая композиция «Теща про зятя блины пекла…» После чего заводится веселый хоровод.

6 эпизод: «Золовкины посиделки» выступление коллективов художественной самодеятельности

7 эпизод: «Прощенный день» — «Проводы зимы» Сжигание чучела

Финал: Прощание со зрителем и под веселую музыку участники праздничного действа уходят

7.Аудитория смешанная

Заключение

Теория и практика сценарно-режиссёрской деятельности по организации и проведению празднично-обрядовых действ показывает, что найти путь к сердцу и разуму человека режиссёрам театрализованного представления и праздника непросто. Народное действо как художественно-педагогическое явление требует к себе серьёзного отношения.

Таким образом, драматургия и режиссура празднично обрядового театрализованного действа процесс сложный и трудоемкий. При разработке литературного сценария народного праздника нужно учитывать традиции и обряды преемственные только для этого праздника, учитывать характерные черты региона, в котором будет проходить данное действо и др.

Заложенные в народном празднике высокая духовность и нравственность, выступает гарантами уважения к традициям, доброжелательных отношений между окружающими, любви и бережного отношения к природе. Языческое наследие и высокая культура нашей страны — два источника, обеспечившие развитие славянского мира. Сочетание столь несхожих религий привело к тому, что христианство у славян обогатилось многими чертами, неизвестными Западной Европе, а от язычества сохранились лишь самые поэтические мифы и образы.

Воспитательная роль народного праздника, прежде всего — в сохранении фольклорных традиций народа, проявляя их, через воздействие на каждую личность будь это ребенок, подросток или взрослый человек. Таким образом, народное празднество активно влияет на весь уклад жизни и общества.

Следование канонам традиционной культуры развивает у людей чувство собственного достоинства и национальной гордости, способствует осознанию роли своего народа в мировой цивилизации.

Наиболее массовой, доступной и естественной формой реализации остается народный праздник, фольклор, обрядово-праздничная культура, т.е. все то, что нам сейчас так необходимо. А отсюда необходимость популяризации, всяческого поощрения использования народных культурных традиций в деятельности режиссёров театрализованных представлений и праздников.

Библиографический список литературы

1.Арутюнов С.А. Народы и культуры: развитие и взаимодействие. М., 1989. С. 160

2.Аникин В.П. Фольклор как коллективное творчество народа. Учебное пособие. — М.: МГУ, 1969.

.Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу. — М., 1994. Т. 3.

.Бакланова Т.Н. Народная художественная культура. — М., 1995. — С. 5

.Баллер Э.А. Приемственность в развитии культуры. — М.: Наука, 1969

.Бапбурин А.К. Календарь и трудовая деятельность человека. Л., 1989. С. 8.

.Браглей Ю.В. Этнос и этнография. — М., 1973.

.Белозерова В.В. Традиционная культура Орловского края. — Орел ОГИИК, 2005

.Борисов С.К. Основы драматургии театрализованного действа. — Челябинск, 2000

.Вересаев В.В. К художественному оформлению быта (об обрядах: старых в новых) // Красная новь. 1926. №1. С. 159-160

.Генкин Д.М. Массовые праздники. — М., 1975

.Глан Б.Н. Массовые праздники и зрелища. — М., 1961

.Жигульский К. Праздник и культура. — М., 1985.

.Зенцовский И.И. Методика календарных песен. — М., 1975.

.Ионин Л.Г. Социология культуры. М., 1995. С. 133

.Калугина В.И. Фольклор народов России, том 1. — М., 2003

.Конович А.А. Театрализованные праздники и обряды в СССР. — М., 1990, С. 208

.Некрылова А.Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. Конец XVIII — начало XX в — Л., 1984

.Панкеев И.А. Русские праздники. — М., 1998

.Пропп В. Я, Русские аграрные праздники: Опыт историко-этнографического исследования. Л., 1963. С. 12.

.Степанов Н.П. Народные праздники на Святой Руси. — М., 1992.

.Тульцева Л.А. современные праздники и обряды народов СССР. — М.: Наука, 1985. 1.

.Шароев И.Г. Театр народных масс. М., 1978. С. 120-12

.Щуров В.М. региональные традиции в русском музыкальном фольклоре // Музыкальная фольклористика.

План

Введение. Суть театрализации.

1.1. Общее и особенное в драме и в сценарии театрализованного представления

2.1. Пространство и атмосфера в современном массовом празднике

3.1. Подготовка и режиссура концерта

4.1. Приемы монтажа в сценарии театрализованного представления

4.2. Композиционное построение

Заключение

Введение. Суть театрализации.

Режиссура выступает способом выражения сценарного текста, той формой, благодаря которой возникает художественный образ: «Сценаристу всегда нужно помнить, что каждая фраза, написанная им, в конце концов, должна быть выражена пластически в каких – то видимых формах, и, следовательно, важны не те слова, а те внешние выражения, пластические образы, которые он этими словами описывает. Нужно выразить свою мысль зрительным образом»

Режиссура театрализованных массовых зрелищ предполагает умение организовать и поставить действо, которое должно быть выражено в яркой театрализованной форме, выявляющей основную литературно – сценическую идею. Сутью театрализации является эстетическое осмысление реальных событий, при котором эти события воплощаются в яркой образной форме, содержащей их художественную интерпретацию. Театрализация – это особый режиссерский прием, имеющий глубокое социально – психологическое обоснование и наиболее близко стоящий к искусству. В любом случае театрализация предполагает индивидуальное режиссерское решение будущего действия, отличающееся новизной, оригинальностью, экспрессивностью, ибо в массовых праздниках все, что видит зритель, всегда постановочно, т.е. исполняется впервые и должно поражать, либо трогать, либо восхищать.

В специфику режиссуры массовых зрелищ входит работа на открытом воздухе (площадях, стадионах, парках, улицах) при большом количестве зрителей – участников. Поэтому необходима режиссерская трактовка, предполагающая движение зрителей, изменение условий природы, учитывающая естественный фон: озеро, фасад здания, деревья, фонтаны и т.д. Отсюда одно из главных качеств таланта режиссера – «чувство зрелищности». Пластическое решение пространства, музыкально – ритмическое ощущение действия, его декоративно художественное обрамление, активизация огромного количества зрительских масс – все это складывается в режиссерский замысел массового зрелища. От оригинальности, точности и заразительности (композиционного расположения актера, реквизита, учета естественного фона на огромном пространстве), перевода сценария праздника в конкретно выраженное действо зависит зрелищность создаваемого представления.

1.1. Общее и особенное в драме и в сценарии театрализованного представления

Театрализованные представления и массовые празднества в честь знаменательных для всей страны дат и важнейших событий в жизни коллективов занимают все большее место в нашей действительности.

Известно, что основой всех видов и жанров театрализованных представлений и празднеств является сценарий, имеющий, по единодушному признанию теоретиков, общие черты с драматургическими произведениями театра, кино, телевидения и радио. Главным объединяющим моментом выступает здесь драматический конфликт, ибо конфликт является основой драмы как рода искусства.

Конфликтность как специфическое отражение существенных противоречий действительности в сценарии агитационно-художественного представления, литературно-музыкальной композиции, тематического концерта или массового театрализованного празднества, также как и в драме, является фактором, определяющим и тематику, и идейный смысл, и сверхзадачу, и даже, в конечном счете, форму произведения.

Существенное противоречие действительности воссозданная в сценарии театрализованного представления как относительно завершенное действие, имеет специфическое отражение в драме и называется драматическим конфликтом. Одним из существеннейшим моментом формы проявления конфликта в драме, является сюжет – как система событий, имеющих причинно-следственные связи. В сюжете и через сюжет драматурги в подавляющем большинстве случаев выявляют связи и противоречия между людьми и целыми социальными группами, многосторонне раскрывают изображаемые характеры и обстоятельства.

Художественное воплощение определенных мыслей, чувств, фактов и обстоятельств текучей и противоречивой действительности осуществляется в сценарии театрализованного представления главным образом с помощью не сюжета, а ряда других средств,

Публицистичность и документальность как специфические особенности сценария театрализованного представления, необходимость для воплощения идейно-художественного замысла обращаться то к речи действующих лиц, то к лирическим высказываниям, то к документальным материалом (письмам, дневникам, статьям и т.д.) выдвигают на передний план композицию. Композиция становится одним из главных средств, с помощью которого и через которое создается конфликтная ситуация – чаще всего как внутренняя контрастность тем, как определенное сочетание и построение эпизодов и номеров, создающие органический сплав форм и выразительных средств, сплав, отражающий важное, существенные моменты развивающейся действительности.

Если в драме композиция является моментом, определяющим структура событий действенно развивающегося сюжета, моментом чрезвычайно важным, обусловленным другими существенными элементами формы, то в сценарии театрализованного представления, в виду ослабления функции сюжета, композиция берет на себя роль главного организатора художественно-документального материала, ее функция становится определяющей. Именно поэтому в процессе создания литературного сценария важнейшим моментом творчества является монтаж материала, композиционное решение. Чтобы на основе тщательно подобранных и обработанных материалов создать нечто законченное и драматургически выстроенное, нужно найти, открыть именно то единственное построение, сочетание фактов, сцен, событий, документов и высказываний, которое знаменует собой появление нового, целостного произведения.

В.Н. Яхонтов, создавший актуальные и созвучные времени композиционные полотна, называл монтаж таких композиций «сочетанием элементов в целое», подчинением материала, «своей идее». Эта «своя идея» является в сценарии именно той объединяющей силой, без которой не может быть композиции, монтажа.

Однако любая идея, какой бы цельной она не была сама по себе еще не драматична. Только не основе накопленного материала и процессе непрерывной работы над ним возникает тот чудесный, творческий процесс. В результате, которого абстракция в сознании пишущего сценарий как бы оживает, обретает плоть и кровь – и возникает новое, законченное произведение. «Я создал как бы новое произведение на свой голос, в полном соответствии с моим замыслом, я нашел драматургию своего жанра» , — говорил Яхонтов в книге «Театр одного актера».

Главным специфическим свойством сценария театрализованного концерта является характер выявления конфликта через построение, через композицию. Но это качество присуще и драме как таковой, потому что и в драме, и в сценарии основой построения является жизненная коллизия, отраженное в конфликте противоречие действительности. Поэтому противопоставлять эти ясно различимые «особенные» черты драмы и сценария театрализованного представления было бы не верным. По рабочей, но, тем не менее, точной терминологии Яхонтова, «сочетание элементов в целое» немыслимое без «своей идеи», которая и у драматурга, и у пишущего сценарий возникает в голове как итог многократного опыта, как отражение противоречий необходимо развивающейся действительности. Только четкое представление о том, что хочет сказать автор, плодотворно.

2.1. Пространство и атмосфера в современном массовом празднике

Данный раздел работы представляется нам очень важным и с точки зрения понимания специфики нашей профессии, и специфики театрального искусства в целом. Решение вопросов пространства и создания атмосферы сценического действия стоят перед студентами с первого дня обучения. Это находит отражение и в работе над этюдом (особенно вопросы пространства действия), и в работе над миниатюрой, и сценической реализацией музыкального материала (здесь одно из главных — создание атмосферы действия), и на этапе разработки эпизода представления, и представления в целом — все это аккумулируется в едином творческом процессе. Поэтому мы решили эту тему вынести в отдельный раздел и уделить ей особое внимание. Отметим сразу, что эта глава во многом опирается на материал, собранный студенткой кафедры Т. Миняевой под руководством автора пособия в рамках студенческого научного исследования. В жизни человек всегда находится в среде, имеющей опре-деленный облик и определенные качества: размеры, цвета, световую палитру, фактуры, формы и т.д. Среда окружения человека всегда, так или иначе, организована, иногда она не учитывает его и не имеет преднамеренно созданных связей с ним (стихийная, дикая среда), иногда среда создается, организуется специально для тех или иных, форм существования в ней человека. Простейший пример — город во всем его многообразии. Человек бродит по лесу, который сам по себе является сре-дой организованной: на плоскости или рельефе земли стоят однотипные деревья. Но эта среда организована сама по себе и присутствие в ней человека не запрограммировано.

В жизни мы обычно находимся в среде, специально не ор-ганизованной для конкретно одного действия. Спектакль, представление, праздник, в отличие от жизни, требуют такой организованной среды. Когда мы говорим про искусство: «как в жизни», то в этом выражении большая доля условности. Искусство опирается на жизнь и отбирает в ней только то, что помогает ярко показать человека в конкретном действенном развитии и овеянного образом мысли. Театральное искусство тесно смыкается с другими видами искусства. Иногда оно органично сплетается с ними в единое целое, иногда использует только отдельные их приемы и средства выразительности. Пространственное оформление спектакля, создающее среду сценического действия, обладает признаками реального мира и по средствам художественной выразительности близко к так называемым пластическим искусствам; архитектуре, живописи, скульптуре, графике, дизайну. Напомним, что все искусства условно делятся на временные (литература, музыка) и пространственные (архи-тектура, скульптура, живопись). Если обратиться к театральному искусству, то мы понимает, что оно — яркий пример взаимопроникновения всех видов искусств.

Любое искусство существует в условиях определенного ритма. «Ярче всего, — отмечает Д. Афанасьев, — ритм проявляется в музыке, поэзии, танце, менее определенно — в прозе, живописи, но ритм всегда участвует в организации произведения искусства, заставляя зрителя подчинить свой внутренний ритм, свое ритмическое состояние ритму произведения искусства, тем самым, соединяясь с ними и отдаваясь его воздействию».

Таким образом, можно сделать вывод, что спектакль и его пространственное оформление существуют в условиях его про-странственной среды, времени и ритма.

Но восприятие каждого вида искусства всегда требует определенных условий. Для восприятия живописи нужен свет, а не темнота, которая, в свою очередь, необходима для восприятия кинофильма; для восприятия музыки тишина является необходимым и обязательным условием, а скульптура лучше всего воспринимается на определенном фойе. Для восприятия спектакля, представления праздника необходимо пространство, на котором будет происходить действие и пространство для размещения зрителей. Какой бы характер ни имело театральное пространство; арена, сцена, эстрада, площадь, ярусный зал со сценической коробкой и т.п., — оно бывает лишь двух родов: реальное и иллюзорное.

Реальное пространство не скрывает своих истинных размеров и его особенностей. Зритель ощущает его высоту, глубину, ширину и все, находящееся в этом пространстве, соразмерно человеческой фигуре.

Например, площадь им. А. Сахарова г. Барнаула, на которой традиционно проходят главные городские театрализованные представления, имеет свою ярко выпаженную специфику: сценическое пространство определяется сценой, огромным холмом и сопкой. Все это примыкает к сцене и создает трехъярусное сценическое пространство; перед этим — огромная площадь с торговыми радами и каруселями как место расположения зрителей. Но если взять г. Новосибирск и их площадь для традиционных празднеств, то там совершенно свой значительно менее интересный рисунок пространства: площадь перед монументом пересекается двумя сквозными улицами. Если в Барнауле, для организации сценического пространства ничего делать не надо, то в Новосибирске на каждом празднике эту проблему приходится решать.

Иллюзорное пространство создается в условиях сцены, когда художник, используя законы перспективы, различные маскировки и трансформации истинных размеров сценической площади и приемы создания у зрителей ощущения глубины, меняет восприятие реальных размеров сценического пространства, создавая иллюзии бескрайних полей, безбрежного моря, бездонного неба и т.п.

Для создания оформления спектакля художник, в предлагаемых ему условиях пространства, времени и ритма, пользуется материалом, заимствованным у других пластических искусств: плоскостью, объемом, фактурой, цветом, светом, архитектурой, различными механизмами и техническими приспособлениями.

«Режиссер создает в спектакле не просто место действия, — пишет Д. Афанасьев, — а театральные обстоятельства, в которых совершается конкретное сценическое действие, атмосферу, в которой оно протекает». Пространство сцены само по себе мертво и невыразительно. А стоит зажечь карманный фонарик и направить его свет на доски или включить голубые прожектора, — сцена мгновенно оживает, появляются полутени, глубина, выпуклая темнота и холодность. Свет становится действенным выразительным средством. Он делает мир сцены не только видимым, но и выразительным. На одном из вечерних представлений на уже знакомой нам площади Барнаула вынесли несколько десятков факелов и поставили их по краю холма. Это сразу дало эффект не одного, а двух сценических пространств с различным действием.

Свет вообще является наиболее действенным и художественно организованным выразительным средством. Большинство предметов, составляющих пространственное оформление и решение, вне света просто физически не существуют или теряется их полная выразительность. Скажем, иносказание и метафора — сильнейшие средства языка режиссерской выразительности, но в их создании свет играет, пожалуй, важнейшую роль. Если вспомнить один из последних и нашумевших фильмов Голливуда «Гладиатор», то финальные кадры загробной жизни, куда устремлено умирающее тело главного героя фильма, блестяще организованы с помощью именно света, убери его и останется просто поле с высокой травой. Вся атмосфера потустороннего мира, его восприятие и «узнавание» делается в этом фильме светом и только светом.

Сценическое пространство обладает способностью к трансформации, к изменению во времени, к всевозможным преобразованиям, но и здесь роль света огромна, и недооценивать ее нельзя. Материал художника — пространство, свет, ритм, движение, время, — неосязаем, его нельзя потрогать руками, он раскрывается только в ходе представления.

Необходимо подчеркнуть, что существуют общие приемы (способы) решения сценического пространства, выработанные многолетним опытом. Из всех из них к площадному массовому представлению, а именно оно нас интересует в первую очередь, более всего подходит «условно-метафорическое решение, когда художник и режиссер предлагают зрителям обобщенный образ всего действа в целом. Творческая группа стремится раскрыть идейно-тематический замысел через пластическую метафору, через единый пластический рисунок действия огромного количества людей, как путь к созданию обобщенного образа времени и события. Такие пластические образы-метафоры насыщены страстным пафосом и творческой энергией. Таким было искусство В. Маяковского и В. Мейерхольда, С. Эйзенштейна и С. Прокофьева, Е. Вахтангова и А. Таирова, Б. Брехта и Ч. Чаплина.

Ярким примером метафорического решения действия и пространства является постановка В. Мейерхольдом «Мистерии Буфф» В. Маяковского. Веселое переплетение реального и фантастического, дерзкая гиперболичность и мистериальная торжественность — вот чем было насыщено праздничное представление. Пластической метафорой стал земной шар, опоясанный галереями дорогами с перильцами, в которые были воткнуты красные флажки. Шар раскрывал пылающий огнем ад, в раю окутывался тухлыми облаками, а в патетические моменты, обдуваемый свежим ветром революции, весело кружился на фоне чистого голубого неба.

Вспоминается решение сценического пространства театрализованного представления на празднике 270-летия со дня рождения города Барнаула в 2000 году. Выше мы уже отмечали особенности конфигурации площади города, на которой традиционно разворачиваются праздничные действа. Театрализованное представление, о котором мы говорим, строилось на том. что вся история города развивалась на берегу реки Обь. И два уровня сценического пространства (холм и сопка) решались как воды Оби, по которым выплывают картины истории. Выразительно-пластическим средством режиссер использовал голубой и синий материал, и хореографические коллективы. Если с сопки тек небольшой поток реки, как с места начала Оби, то по холму она растекалась широким и бурным потоком. Потоки воды то текли спокойно (в лирических кусках эпизодов), то вздымались вверх в наиболее эмоционально сильные моменты, то расступались и открывали новое пространство действия, например, луга для игрищ молодежи и т.д.

Театрализованное представление массового праздника всегда разворачивается в том пространстве, где грань между площадкой для действия и пространством зрителей очень условна. Истоки массового театрализованного представления своими корнями уходят в глубь времен. Культовые обряды послужили началом праздников в эпоху первобытных людей, где, по сути своей, не было грани между участниками и зрителями, между сценическим пространством и местом зрителей.

На праздниках Диониса в Древней Греции впервые появляются театральные помосты, на которых разыгрывалось действие в течение всего дня. Пожалуй, можно сказать, что это были первые продуманные и планируемые попытки организации сценического пространства.

Балаганные действия средневековья так же подразумевали наличие определенного пространства, где будут находиться актеры, а где зрители. От того, как соотносятся два этих пространства (для актеров и для зрителей) зависит взаимосвязь участников действия и зрителей.

Скажем, торжественные мистерии разыгрывались на высоких помостах, подчеркивая приподнятость сюжетов над обыденным миром, а народные балаганы на ярмарках ставились в толпе зрителей, и этим самым подразумевали самое тесное общение актеров и народа. Но в любом случае мы должны говорить, что зритель и сцена — есть единое сценическое пространство. Интересно отметить, что уличные балаганные театры имели несколько видов сценического пространства:

а) большая сценическая площадка, где разыгрывалось единое действие;

б) несколько площадок, поставленных полукругом или кругом и на них разворачивалось единое действие;

в) площадки, построенные в определенных местах и в определенной последовательности для развития последовательного действия. Оно начиналось на одной площадке, затем переносилось на другую, потом на третью и т.д. Это означало смену места действия, смену времени года, возрастную смену героев.

В каждом театральном спектакле, в каждом театрализованном представлении праздника режиссеру приходится искать различные средства выявления и организации его атмосферы, связанной с определенной эпохой и с художественными принципами задуманной постановки. Верно, найденная атмосфера и точно решенные средства ее выражения, и в спектакле, и театрализованном представлении всегда являются комплексом творческих усилий режиссера, художника, звука и светорежиссера, и участников действа. «Атмосфера вбирает все — писал крупный режиссер 20-го века А. Попов, — в ней определяется идея, выражаются ритмы сценической жизни, с ней неизбежно связаны характеры действующих лиц, их отношения». Сценическая атмосфера не создается в спектакле обособленно от процесса создания актерского образа, а, наоборот, целиком связана со всей системой художественных образов. Атмосфера сценического действия театрализованного представления подчинена созданию целостного художественного образа представления.

3.1. Подготовка и режиссура концерта

Наверное, наиболее часто в своей работе режиссерам праздников приходится ставить праздничные концерты. Их режиссура достаточно полно разработана в современной теории и практике (И. Шароев «Режиссура массового действа»: И Туманов «Режиссура массового праздника и театрализованного концерта» и др.), но, думается, будет нелишним остановиться на некоторых вопросах этой темы более подробно. А именно: на вопросах подготовки и организации простого концерта — Когда мы говорим «простой концерт», то имеется в виду, что существует и очень сложный его вид — театрализованный концерт, но именно он и получил наибольшее освещение в специальной литературе, к которой мы и отсылаем студентов. Но театрализованный концерт — явление сегодня достаточно редкое из-за своей большой затратной стоимости, а более простой его вид, — тематический концерт — это постоянная практика. К ней мы и обратимся.

Необходимо сразу оговориться, что, отделяя тематический концерт от театрализованного, мы несколько лукавим, так как и последний вид концерта, в первую очередь, тематический. Но его тема раскрывается в определенной сюжетной линии, пронизанной системой образов, символов и метафор, сконцентрированных в концертных номерах. Как отмечал И. Туманов: «Каждый из театрализованных концертов имеет свою тему, свою смысловую и эмоциональную драматургию. Она определяется теми обстоятельствами, которые вызвали постановку концерта». Просто тематический концерт, как нам думается, ограничивается относительно тематическим оформлением и построением номеров, отобранных, исходя из тематики праздничного дня. Но, к сожалению, режиссеры концертов очень часто на этом и останавливаются, значительно обедняя сам концерт. Хотя, при определенном творческом подходе, любой праздничный концерт можно довести до той границы, за которой начинается его вершина. Такой концерт можно назвать театрализованным. Именно на этом мы и заострим наше внимание.

Первое, что надо отметить — это то, что любой концерт необходимо сочинить т.е. найти свой взгляд на тему концерта, на его структуру, звучание и атмосферу. Если хочешь, чтобы твой концерт запал в душу и память зрителя, начни с того, что ты хочешь им — этим концертом — сказать? Да, ты ставишь не пьесу, не театрализованное представление, не инсценируешь чье-то произведение, но, как ни странно, самый простой концерт, если пронизан мыслью режиссера, выделяется в ряду подобных. Практика показывает, что эта простая аксиома чаще всего просто игнорируется, и режиссеры довольствуются тем, что подбирают номера, исходя, скорее, из общей атмосферы праздника, чем из своей идеи. Если это концерт в День Защитников Отечества (23 февраля), то берутся духовые оркестры, песни об армии, яркие солдатские танцы; если ставится концерт на 8-е Марта, то, следовательно, номера о женщинах, весне и любви и т.д. Но если режиссер начинает с того, что определяет свою идею концерта, то второй его шаг — как и через что (кого) эту идею воплотить. Здесь уже простой отбор номеров по принципу общей темы не подходит. Режиссер просто вынужден будет заняться селекцией номеров в поисках тех, через которые можно будет провести свою идею концерта. Тот же концерт на 8-е Марта можно делать о матерях, можно делать о своих любимых женщинах, а можно — о женщине, как импульсе любого творческого начала. Подобная идея («В основе любого произведения художника лежит любовь к женщине») была блестяще реализована в концерте г. Барнаула, поставленном на День женщин в 2000 г. Этот концерт нельзя было назвать в прямом смысле театрализованным, он получился ярко тематическим со своей идеей где каждому номеру предшествовало появление на сцене известных полотен художников, на которых изображены женщины («Лебедь» Врубеля, «Незнакомка» Крамского и др.) Режиссер задействовал видео — экран для проекции слайдов, сопровождаемых музыкой и стихами, и каждый номер нес в себе ощущение той женщины, которая была изображена на полотне.

Но любая творческая идея требует не только реализации, но, в первую очередь, своей формы. Она находит свое воплощение и в оформлении сцены, и в организации самих номеров, и в создании общей атмосферы концерта. Можно ограничиться простым праздничным оформлением сцены (яркая ее одежда, цветы, воздушные шары и т.п.), а можно, и это будет интереснее и памятнее, уже в ее оформлении исходить из того, что ты хочешь своим концертом сказать людям. Последний концерт, посвященный женщинам, в театре оперетты г. Барнаула запомнился именно этим. Его оформление было пронизано общей идеей: «Женщина органично сочетает в себе нежность матери, мягкую лиричность влюбленных и энергию жизни». Воплотилось это в следующей организации сцены: в центре на широком ступенчатом пандусе красочная арка, из которой в процессе концерта выходили участники детских номеров; слева на переднем плане были установлены две классических колонны с подсветкой, от которых шли лирические номера; а справа на среднем плане — высокая витая лестница, устремленная вверх, с которой начинались все энергитически-динамичные номера.

Можно с полным основанием утверждать, что основная идея художественно-декоративного решения концерта должна исходить от режиссера и воплощаться под его постоянным вниманием. Художник концерта, если он есть, выступает как творческий корректор предложенной художественной идеи.

Второй этап, после решения оформления концерта, связан с отбором и монтажом номеров. Но если с отбором номеров все более-менее ясно, то на монтаже номеров необходимо остановиться отдельно.

Мы не открываем истины, когда говорим, что существует два общих вида монтажа:

а) технический как состыковка, соединение;

б) творческий — значительно более сложный и более многообразный.

В процессе работы над любым концертом приходится сталкиваться с обоими видами монтажа, Вопросы технического плана проявляются в самом элементарном составлении программы концерта: с какого номера начать, каким закончить, какое место в программе займет тот или иной номер. Здесь мы рекомендуем обратить внимание на следующее. Обычно первый и последний номера должны нести в себе ясную тему концерта или, как отмечал И. Туманов: «Когда зритель приходит на концерт и знает, чему тот посвящен, он настраивается на определенную тематическую волну и ждет воздействия, которое должно удовлетворить его интересы. И далее, — первый номер бывает эпиграфом к концерту. Это его титул, заглавная буква». Поэтому чаще всего первый номер массовый и красочный. Это, во-первых. Во-вторых, массовым первым номером (танец или хоровое пение) легче ввести зрителей в атмосферу концерта, чем сольным. Это же относится и к заключительному номеру, который должен поставить точку и оставить у уходящих из зала зрителей ощущение праздника и радости.

При монтаже программы концерта решаются творческие задачи его динамики, темпо-ритма и атмосферы. Из профессионально составленной программы очень сложно изъять какой-либо номер или поменять номера местами без риска разрушить, или тсмпо-ритм концерт, или е; о атмосферу. Ведь при составлении самого простого концерта эти вопросы являются главными и. часто единственными, стоящими перед режиссером.

Говоря о технологии составления программы концерта, можно порекомендовать следующее:

А) Каждый последующий номер должен быть эмоционально выше предыдущего или нести в себе иную тональность, чем тот, который он сменил. Проще говоря, последующий номер должен быть или веселее предыдущего или резко от него дистанцироваться по настроению. Мы подчеркиваем: дистанцироваться. Так как рядом номеров можно набрать хорошую эмоциональную краску, например, радостную и если последует нейтральный по настроению номер, то он способен разрушить эту краску и снизить накал восприятия и интереса к сцене. Резкая же смена номеров по тональности и настроению только повышает интерес, рождая новую своеобразную драматургию.

Б) После яркого массового номера сольный, если он этого же вида искусства, скажем, после хорового пения сольное, способен посадить концерт, но стоит их поменять местами, — восприятие совершенно меняется. Практика показывает, что в одной программе следует избегать ставить номера одного вида искусства рядом или, внимательно прослушивая их предварительно, точно определить порядок. Очень часто приходиться видеть, как хороший, по сути, сольный исполнитель потерялся со своим номером, поставленным режиссером между двумя массовыми или групповыми номерами. Особенно это относится к вокальным номерам, где звучание группы или хора резонаторно остается в сознании и на слуху зрителя и он (зритель) очень сложно после этого перестраивается на восприятие сольного голоса.

В) При техническом монтаже программы надо учитывать время, которое необходимо участнику концерта для переодевания.
Очень часто творческий коллектив, например, хореографии, в одном концерте исполняет номера и тогда разрыв между их исполнением должен быть не менее двух номеров, лучше больше, чтобы участники могли переодеваться.

Г) Практика показывает, что при техническом монтаже номеров в одной программе необходимо обращать внимание и на их стилистику. Лирический номер классического балета настраивает весь эмоциональный аппарат зрителя на определенную тональность и когда приходится видеть сразу после классики номер народно-фольклорного плана, живой, яркий, то душа все равно протестует. Только что внутри нас звучали другие звуки, и они еще продолжают, как уже говорилось, резонировать. Но это не значит, что после классики нет места фольклору, необходимо предварительно и очень тонко вслушиваться в их звучание и подбирать их по соответствию тональностей и настроений, Это относится не только к таким крайним видам, на которых мы остановили наше внимание (классика и фольклор), но это можно назвать законом составления любой программы. Например, мягкий и лирический номер, исполненный после динамичного и веселого, способен посадить программу, а поставленный до темпераментного — создает ощущение эмоционально-динамичного развития концерта.

Сложно воспринимаются в одной программе поставленные рядом вокальные номера с различной силой звучания, например, сольное и групповое пение. Если они находятся в том порядке, как мы сейчас отметили, то слушаются нормально, но поменяй местами (групповое, а потом соло), то жди ямы в общем строе концерта.

Говорить о творческом монтаже составления концертных программ значительно сложнее. Здесь, в первую очередь, необходимо вернуться к авторской идее концерта, а именно она диктует правила игры при творческом (художественном) монтаже номеров. Во-первых, при составлении программы режиссер постоянно будет соотноситься со своей идеей и насколько номер, и его место в программе способны служить общему творческому замыслу. В данном случае мы остановимся на нескольких приемах творческого монтажа концертных программ.

А) Прием соподчиненности номеров: программа, построенная по принципу реализации идеи автора, чаще всего состоит из нескольких блоков, через которые и развивается сама идея. Каждый блок — это как бы часть идеи, и подобранные номера соответствуют именно этой части. Они соподчинены друг другу, дополняют и развивают сами себя. Каждый номер существует не автономно, а в некой связке с предыдущим и последующим. Если угодно, это целая картинка, несущая идею режиссера. При этом необязательно использовать дополнительные выразительные средства, например, кадры кино и фотографии, смысловой реквизит, отсутствуемый отдельно в номере, или поэтические строки. Использование всего отмеченного только способно украсить и выделить идею автора, но нам интересен момент, когда дополнительных средств выражения нет, а есть только тщательно отобранные номера. В этом случае попробуйте смонтировать художественные номера так, чтобы получилось единое целое, когда один номер не только по тональности или настроению выходит из предыдущего, а в прямом смысле выходит из него, потом, после своего исполнения, становится началом нового. Здесь масса вариантов, нам приходилось видеть, как все участники блока сразу выходили на сцепу и располагались на ней -одни исполнителями номера, другие — его эмоциональным фоном, а потом происходила смена. Есть на примере концерт, когда шел номер и, словно на его звучание, призыв, во время исполнения появлялись участники другого номера, они подтанцовывали первым, похлопывали в ладони, а потом, точно не выдержав, устремлялись в исполнение своего номера. И уже своим темпераментом и мастерством заражали первых участников, не давал им возможности сразу покинуть сцену, и вызывали следующих артистов номера, который будет после них. В данном случае не было привычных номеров, не было их окончаний и аплодисментов после, а шла без пауз единая картина на определенную тему. На окончание блока концерта появлялись все участники, как бы подводя некий итог, и принимали аплодисменты. После чего их сменяли участники следующего концертного блока.

В данном случае режиссер через блочное построение номеров выстраивал свою идею, а также организовал эмоциональное и темпо-ритмически точное развитие концерта.

Б) Данный прием мы назвали прием дополнения номера.

Суть его в том, что очень часто в одной концертной программе собирается много сольных номеров или группы с малым количеством участников, а характер замысла режиссера диктует необходимость создания атмосферы большого веселья или действа, выходящего за камерные рамки.

При данном варианте мы рекомендуем использовать создание так называемых подтанцовок. Здесь необходимо четко отделить подтанцовку от хореографической группы, работающей на вокальном номере. В последнем случае хореографическая группа чаще всего — полноценный участник номера или яркая необходимая его составляющая единица. Мы же говорим о под-танцовке. которая помогает создать дополнительную атмосферу для номера, и служит замыслу режиссера. Возможно, термин «подтанцовка» не совсем верен, так как мы под ним подразумеваем выход на сцену на номере дополнительных участников с конкретным физическим (и не обязательно хореографическим) действием. А во-вторых, говоря о подтанцовке, мы не ограничиваемся только вокалом с хореографией, но это может быть номер хореографической группы с малым количеством участников, где в качестве подтанцовки используются любые участники концерта. Например, в одном концерте на сольном номере на заднем плане сцены появились качели и подвесные беседки. К ним, слушая песню, вышла группа детей и села на качели, потом вторая группа заняла две беседки. Все они слушали номер и только раскачивались в его ритме, но это прекратило сольный номер в красивую массовую картину. В другом случае на дуэтном бальном танце, не разрушая его мелодию и ритм, на заднем плане на кругу режиссер вывез маленькую выгородку летнего кафе, где за двумя столиками сидели люди. Получилось, что пара танцует перед находящимися в кафе людьми, которые своими аплодисментами награждали каждое интересное их «па». Номер сам по себе был очень красив, но введение этой, так называемой подтанцовки, придало ему дополнительное звучание и новые краски. На одном из концертов звучала очень известная песня в исполнении одного подростка: «Увезу тебя я в тундру». Режиссер на припеве «Мы поедем, мы помчимся…» выпускал на сцену группу детей, которые в стремительном простом беге делали круги вокруг исполнителя, дополнительно подчеркивая яркую динамику и ритм песни.

При подобном художественном решении номеров часто приходится сталкиваться с сопротивлением руководителей коллективов. Их понять можно, они хотят видеть на сцене только своих участников и получать свои аплодисменты за свой труд, а не делить их с кем-то. Им почти всегда кажется, что номер и так прекрасен, и не надо ничего городить. Здесь необходимо проявлять терпение и такт, объясняя раз за разом, что вы не разрушаете номер, не портите его стилистику, не мешаете исполнителю, а обогащаете новой краской, только подчеркивающей мастерство артистов. Практика показывает, если все было сделано с мастерством и корректно, то уже на репетиции руководители из противников вашего замысла превращаются в союзников и помощников, подсказывая вам, как сделать еще лучше. Но, подчеркнем, режиссер, прежде чем выходить на сцену со своим замыслом, должен очень тщательно предварительно его продумать и проработать вопросы не только художественного решения номера, но и корректного разговора с коллективом и его руководителем.

И последнее, на чем необходимо остановиться, говоря о режиссуре концерта — это режиссура отдельного номера.

4.1. Приемы монтажа в сценарии театрализованного представления

С. Эйзенштейн говорил, что монтаж основан на сопоставлении двух и больше похож не на сумму их, а на произведение: результат сопоставления здесь качественно всегда отличается от каждого производного элемента, взятого в отдельности. Иными словами, великий мастер считал монтаж методом создания художественного образа, основополагающим принципом творческого процесса. А так как перед сценаристом театрализованного концерта стоит задача не только и не столько логически связанной подачи реального материала, сколько максимально взволнованного рассказа о нем, создания художественно осмысленной новой действительности, то владение основными приемами монтажа является для него делом едва ли не первостепенной важности. Приемы монтажа не могут быть оторваны от конфликтной системы произведения, да и специфику самого конфликта можно рассматривать только через эти приемы.

К наиболее распространенным приемам художественного монтажа относится контрастность.

То есть контрастность как прием монтажа основана на сближении противоположных, контрастирующих по смыслу элементов художественного произведения.

В сценарии концерта можно сопоставлять по контрасту не только отдельные номера, но и эпизоды, части номеров, заставляя зрителя сравнивать два факта, два явления, два действия, одним усиливая другое, и достигается острая выразительность, идейная направленность и художественная целостность.

Монтаж по контрасту – один из самых сильных и наиболее распространенных приемов подлинно конфликтного отражения противоречивой действительности в театрализованном представлении. Конфликтность чаще всего внутренняя контрастность в произведении, как определенное построение и сочетание номеров, создающих в целом органический сплав.

Следует заметить, что механическое построение по контрасту, не творческое использование этого приема приводит сценаристов к шаблону.

Параллелизм – еще один свойственный именно сценарной драматургии прием монтажа. Сущность параллелизма, широко используется в кинематографе, очень ясно показал В. Пудовкин на примере эпизода из одного неснятого им киносценария.

Одновременность – монтажный прием, также хорошо разработанный в современном кинематографе. Но еще задолго до появления кинематографа, в народных представлениях и празднествах, был разработан принцип симультанности, т.е. действования на нескольких сценических площадках параллельно и одновременно.

В современных театрализованных представлениях действие часто происходит одновременно на сценической площадке и на экране, или на нескольких экранах сразу, или в разных частях сцены и зрительного зала и т.д. В структуре театрализованных массовых празднеств этот прием является одним из важнейших.

Лейтмотив («напоминание») – один из основных монтажных приемов и одновременно одна из особенностей драматургии театрализованных представлений. Именно поэтому справедливо сравнивают построение сценария театрализованного представления с сюитнам построением. Так строится большинство тематических концертов, литературно-музыкальных композиций, агитационно-художественных представлений.

Чаще всего напоминание бывает комплексным, в нем принимают участие все средства художественной выразительности.

В этой главе названо несколько наиболее распространенных приемов монтажа. Их конечно гораздо больше, их количеству нет предела, как нет и не может быть предела творческим поискам и открытиям.

4.2. Композиционное построение

Композиция – это способ группировки материала. Понятие композиция (от лат. – складывать, строить) относится ко всем родам, видам и жанрам искусства, в том числе и драме. В основе любого произведения лежит конфликт. Конфликт – это столкновение жизненных противоречий, т.е. противоположных позиций, идей, мировоззрений, идеологий.

Для сценариста – это средство организации развертывания основного конфликта через сюжет. А сюжет – последовательность событий, раскрывающих характеры действующих лиц. Существуют определенные закономерности в построении произведения.

Все начинается с экспозиции, которая служит вводом в действие, является своеобразным рассказом о событиях, предшествовавших возникновению конфликта, кроме того, она играет огромную роль в создании сценической атмосферы театрализованной программы или представления.

Экспозиция в сценарии плавно перерастает в завязку или непосредственно в начало действия. Завязка – это событие, с которого начинается основной конфликт, благодаря завязке получают возможность развития все дальнейшие события.

Также очень важным элементом сценарной композиции является кульминация – это высшая точка развивающегося действия, которое является основным этапом в построении драмы. Одна схватка следует за другой, одно событие напряженнее другого. Действие развивается по нарастанию, напряжение по развитию. В развитии действия есть рубеж, знаменующий решительный поворот, после которого изменяется характер борьбы и надвигается развязка.

Развязка – т.е. способ разрешения конфликта. Это событие, подводящее зрителя к пониманию тех или иных противоречий. Развязка должна заставить нас заново обозреть весь ход сражения.

Экспозиция организуется в прологе сценарного действия. Таким образом, основное название пролога в том, чтобы вывести зрителя на тему представления, создать необходимую атмосферу для наиболее полного раскрытия этой темы.

Завязка должна бить в первом эпизоде сценария, это основное событие, с которого начинается развитие конфликтной ситуации. Кульминация должна находиться в центральном эпизоде основного действия и, как правило, согласно закону «золотого сечения» ближе к финалу. Развязка должна находиться в последнем эпизоде, где все заканчивается.

Эту композицию сценария можно отобразить в следующей схеме:

Заключение

Режиссер праздников и театрализованных представлений, будучи разработчиком, автором и воплотителем последнего, сам является, выразительным средством и отличительной особенностью этой прфессии. Хорошо сказал Шароев: «В сценических произведениях всегда должна ощущаться собственная позиция режиссера – драматурга, что дает возможность определить творческое лицо художника».

Режиссер театра для своей постановки берет пьесу драматурга, режиссер праздников и театрализованных представлений использует свои наблюдения, свой опыт жизни и, главное, свою фантазию для разработки и создания замысла.

Именно поэтому мы в своей работе основное внимание уделяем формированию авторского мышления и умению свой замысел передать в пластически интересных, зримых и образных формах.