Роуд муви сценарий

Давно ставший классикой фильм Барри Левинсона о заносчивом молодом парне Чарли (одна из лучших ролей Тома Круза), который с целью поскорее получить наследство от отца выкрадывает из клиники душевнобольного брата-аутиста Раймонда (великий Дастин Хоффман). Он держит брата в качестве заложника и колесит с ним по всей Америке, попадая в череду забавных, драматичных и нелепых ситуаций, — в общем, стандартная схема для роуд-муви. В ходе поездки братья, конечно же, сближаются, Чарли открывает старые детские раны и понимает, что Раймонд занимал и занимает в его жизни куда больше места, чем он предполагал. Нежное, идеально исполненное кино, которое не зря вот уже 30 лет пользуется безраздельной зрительской любовью.

В свои лучшие годы немец Вим Вендерс решил поехать в Америку и снять там кино в самом американском из всех жанров (ну ладно, может, втором после вестерна). Роуд-муви о человеке, ищущем семью, которую он давно забыл, — притчу о поисках человечности и общности в мире, полном страданий и потерь. Только человек «извне», как немец Вендерс, мог изобразить одноэтажную Америку с такой впечатляющей фактурой и так точно определить настроение этого вневременного, собирательного пространства, где можно найти и радость, и печаль, и даже свой личный Париж где-то посреди пустынного Техаса.

Дэвид Линч — человек, чьё имя вызывает вполне определённые и крайне устойчивые ассоциации. Жуткий сюрреализм, намеренно нестройное повествование, авангард и эксперимент, где совы всегда не то, чем кажутся, а любимый режиссёром Лос-Анджелес — не реальный город, а иррациональное пространство, действующее по законам логики сна. Все эти штампы вполне справедливы, и сам Линч это наверняка прекрасно понимает. И, видимо, именно поэтому однажды он снял кино абсолютно противоположное по смыслу и методу, и даже назвал его как-то издевательски, «Простая история». В самом фильме, впрочем, никакой издёвки нет — это и правда очень простая, поэтичная история о старике, который на своей газонокосилке отправляется в другой город к умирающему брату. Очередное доказательство (если кому вдруг не хватило «Человека-слона»), что Линч при желании может снимать «нормальное кино» не хуже прочих.

Фильм на границе роуд-муви и классического coming-of-age, «Почти известен» — возможно, самая точная работа Кэмерона Кроу, автора «Ванильного неба» и «Джерри Магуайера». По крайней мере нигде, кроме этой полуавтобиографической истории о парне, едущем в тур вслед за любимой рок-группой, ему не удавалось так идеально выдержать баланс между сверхсентиментальностью и острым эмоциональным резонансом. Один из первых культовых фильмов XXI века и одна из лучших поколенческих картин о лихих семидесятых.

Ещё не успевший сойти с ума Ридли Скотт в конце прошлого века снял это отличное жанровое кино, сильно опередившее время в отношении темы и центрального посыла. «Тельма и Луиза» — мрачная и в то же время удивительно динамичная, порой даже забавная история о двух девушках, решивших найти справедливости и отомстить опрессивному патриархальному обществу, от которого им не раз доставалось. Их безумное приключение ведёт к череде убийств, ограблений и в конце концов к закономерно трагичному концу, который войдёт в историю кино как один из самых ярких финалов всех времён.

Эксцентричная комедия Джона Лэндиса стоит несколько в стороне от прочих роуд-муви. Хотя бы потому, что дорога здесь — не центральная тема фильма, а всего лишь удобный формообразующий фактор, отделяющий акты и оправдывающий все погони, перестрелки и безумные музыкальные номера. А всего этого здесь удивительно много — особенно для, казалось бы, приземлённой истории о двух братьях, решивших собрать старую группу, чтобы спасти родной приют.

Заслуженно культовый контркультурный фильм, дебютная режиссёрская работа Денниса Хоппера, положившая начало целому течению кинолент о свободолюбивых душах, загнанных в рамки скучнеющей Америки. Дорога здесь — магистральный романтический символ уходящей эпохи, из которой никак не выйдут главные герои, мотоциклисты в исполнении Питера Фонды и самого Хоппера. «Беспечный ездок» — лебединая песнь «Нового Голливуда» и обязательный для понимания американской кинокультуры фильм.

Экранизация постапокалиптического романа Кормака МакКарти (того самого, что написал «Старикам тут не место»), жестокая и метафоричная история о безымянных отце и сыне, идущих на юг по выжженной, безжизненной и холодной земле. Деревья падают, каннибалы норовят их сожрать, и каждая встреча с другими людьми может обернуться катастрофой — но они все равно продолжают идти, тепля в себе надежду, что там, далеко, всё может быть немного лучше. Это не самый ровный фильм и, возможно, слегка манипулятивный, что, впрочем, не мешает ему быть безумно мощным — уж слишком силён первоисточник, слишком хороша атмосфера и слишком прекрасен Вигго Мортенсен с молодым Коди Смит-Макфи.

Через МакКарти — к Коэнам, самым известным его экранизаторам. Сюда, в общем-то, можно было включить и «Стариков», и их же «О брат, где же ты был», оба — прекрасные роуд-муви и одни из ярчайших работ великого дуэта. Но мы решили остановиться на «Внутри Льюина Дэвиса», нетипично тихой и приглушённой работе братьев. Это история неудачливого музыканта и его маленького путешествия, почти что бесцельного и мало что меняющего в его жизни, горько-смешного и поэтично-абсурдного.

Закончим на совсем уж легендарной классике шведского гения Ингмара Бергмана. Здесь опять же легко могла быть и более известная «Седьмая печать», вышедшая в тот же год и формально тоже относящаяся к «роуд-муви». Но «Земляничную поляну» несколько проще уместить в жанровые ориентиры: её сюжет об учёном Исаке Борге, который на пути к месту получения докторской степени проезжает места юности и рефлексирует по поводу прошлого, будто бы предвосхищает все прочие фильмы о пути к самоосознанию через образ дороги. Вместе с «Седьмой печатью» этот фильм — отличный старт для знакомства с великим режиссёром (если вдруг ещё не), наглядно показывающий зарождение его уникального стиля.

Надеемся, вам понравилась наша подборка, а теперь вы можете отметить фильмы, которые смотрели, и рассказать об этом друзьям!

«ЭТОТ БЕЗУМНЫЙ, БЕЗУМНЫЙ, БЕЗУМНЫЙ, БЕЗУМНЫЙ МИР» (1963)

Водители и пассажиры нескольких автомобилей становятся свидетелями аварии. Пострадавший перед смертью открывает им тайну местонахождения клада, и путешественники превращаются в алчных и неудержимых охотников за сокровищами, пытающихся опередить друг друга.

Фильм любят, уважают и цитируют. Даже давно состоявшиеся режиссеры, такие как Джерри Цукер, снявший звездные «Крысиные бега», во многом вдохновлялись классической комедией Стэнли Крамера.

«БРАТЬЯ БЛЮЗ» (1980)

Братья-музыканты Джейк (Джон Белуши) и Элвуд (Дэн Эйкройд) Блюз узнают, что церковный приют, где они выросли, собираются снести. Чтобы спасти здание, нужно собрать пять тысяч долларов в кратчайший срок, и единственный способ это сделать — дать концерт.

Снял фильм легендарный комедиограф Джон Лэндис. Кроме известных комиков, здесь сыграли и лучшие музыканты своего времени: «Братья Блюз» стали данью любви и уважения к тем, кто изменил мир в те годы. В 1998 году вышел сиквел картины.

«КАНИКУЛЫ» (1983)

Семейство Грисвольдов отправляется на каникулы. Глава семьи Кларк (Чеви Чейз) всеми силами пытается сплотить родных, но сделать это будет ох как непросто — ведь отдых, как водится, пойдет не по плану.

Сценарий «Каникул» написал Джон Хьюз, а поставил картину Харольд Рэмис, который спустя 10 лет снимет культовый «День сурка». Вместе им удалось создать проект на века. Истории о семьях с проблемами актуальны во все времена — особенно когда они приправлены саркастичным юмором и легким намеком на пикантность. Фильм породил целую франшизу про семейство Грисвольдов и несколько лет назад был перезапущен.

«САМОЛЕТОМ, ПОЕЗДОМ, МАШИНОЙ» (1987)

Нил Пейдж (Стив Мартин) пытается успеть домой из деловой поездки к Дня благодарения. Наконец-то разобравшись с делами, он приезжает в аэропорт и встречает там жуткого болтуна Дэла Гриффита (Джон Кэнди), который впоследствии оказывается его попутчиком.

Сценаристом и режиссером фильма выступил Джон Хьюз — один из главных комедиографов 1980-х. Взяв простую историю, он создал вокруг нее вереницу событий, героев и проблем, которые легко применяются и в современном киноязыке. Сейчас Голливуд готовит ремейк культовой картины.

«НАСТОЯЩАЯ ЛЮБОВЬ» (1993)

Фанат поп-культуры Кларенс Уорли (Кристиан Слэйтер) женится на девушке по вызову Алабаме Уитмэн (Патрисия Аркетт). Вместе они крадут наркотики и пытаются продать их в Голливуде.

Сценарий фильма Тони Скотта написал тогда только пробивавшийся в кино Квентин Тарантино. Отсюда в картине колоритные герои и незабываемые диалоги, а также ситуации, из которых можно выйти только путем насилия. Звездный актерский состав с удовольствием изображает очень плохих людей, которые много болтают, гоняются друг за другом и вдохновенно друг друга убивают.

«ТУПОЙ И ЕЩЕ ТУПЕЕ» (1994)

Двое недотеп — Ллойд Крисмас (Джим Керри) и Харри Данн (Джефф Дэниелс) — едут через всю Америку, чтобы найти красавицу Мэри Суонсон (Лорен Холли) и вернуть ей чемодан, который она оставила в аэропорту.

Глупейшая, но очень милая комедия о двух дурачках, которым неимоверно везет, и они невероятными путями достигают своих целей. Приквел проекта провалился в прокате и был разруган критиками и зрителями, зато сиквел, в который вернулись все создатели оригинальной картины, собрал неплохую кассу.

«ФРАНЦУЗСКИЙ ПОЦЕЛУЙ» (1995)

Чарли (Тимоти Хаттон) улетает по работе в Париж, оставив дома невесту Кейт (Мег Райан), а всего через несколько дней сообщает ей, что полюбил другую. Преодолев аэрофобию, Кейт прыгает в самолет до Парижа, где знакомится с хамоватым французским контрабандистом Люком (Кевин Клайн), собирающимся использовать ее в своих махинациях.

Знаменитый сценарист Лоуренс Каздан снял «Французский поцелуй» в лучших традициях картин с путешествиями, романтикой и красивыми предместьями Парижа. Шарм ленте добавляют исполнители главных ролей — королева мелодрам Мег Райан и прекрасно отыгрывающий двойственность своего героя Кевин Клайн.

«ДОРОЖНОЕ ПРИКЛЮЧЕНИЕ» (2000)

Студент Джош (Брекин Мейер), изменивший своей девушке Тиффани (Рейчел Блэнчард), решает проехать на машине с друзьями через всю Америку, чтобы перехватить пленку с записью процесса и спасти отношения.

Тодд Филлипс до трилогии «Мальчишник в Вегасе» снял раздолбайскую комедию без тормозов о дружбе, молодости и о том, что никто не знает, где и когда можно найти настоящую любовь. Почти через десять лет решено было снять продолжение, но успеха первого фильма добиться уже не удалось.

«ТРАССА 60» (2002)

У Нила (Джеймс Марсден) состоятельные родители, хорошенькая невеста и головокружительная карьера юриста в перспективе, но чего-то все же не хватает. Наверное, мечты — и с недавних пор по ночам ему стала сниться загадочная девушка (Эми Смарт), которую он никак не может выбросить из головы.

Сценарист франшизы «Назад в будущее» Боб Гейл придумал абсурдную историю, где джокер в колоде жизни (герой Гэри Олдмена) развлекается тем, что помогает людям исполнять их желания. В фильме появляются любимчики публики Майкл Дж. Фокс, Кристофер Ллойд, Курт Рассел и многие другие известные актеры, а кино стало культовым.

«ЕВРОТУР» (2004)

Надеясь освоить немецкий, Скотт (Скотт Мехловиц) переписывается с Майком из Германии, не подозревая, что общается вовсе не с парнем, а с красавицей-блондинкой (Джессика Берс), которой он очень понравился. Когда правда вскрывается, Скотт решает познакомиться с собеседницей лично, даже если ему придется для этого проехать через всю Европу.

Культовая комедия собрала все стереотипы (религия, алкоголь, нудистские пляжи) о Европе. «Евротур» разобран на цитаты, песня в исполнении Мэтта Деймона стала культовой, а Люси Лоулесс, Мишель Трахтенберг и Винни Джонс получили по запоминающейся роли.

«ВПРИТЫК» (2010)

Жена Питера вот-вот родит, и чтобы успеть к появлению ребенка на свет, будущему отцу (Роберт Дауни-мл.) предстоит совершить путешествие в компании актера Итана Трембле (Зак Галифианакис). Вместе они познакомятся с множеством людей, пройдут через различные испытания и навсегда изменятся.

Мастер роуд-муви Тодд Филлипс и Роберт Дауни-мл. сделали отвязный фильм, полный черного юмора. Это неполиткорректная картина с огромным сердцем, позволяющим проникнуться симпатией к главным героям (людям далеко не всегда приятным) с их проблемами и переживаниями.

«НЕВЕРОЯТНАЯ ЖИЗНЬ УОЛТЕРА МИТТИ» (2013)

Сотрудник отдела иллюстраций журнала Life Уолтер Митти (Бен Стиллер) должен во что бы то ни стало разыскать знаменитого фотографа-путешественника Шона О’Коннелла (Шон Пенн), чтобы вернуть кадр, которого не хватает для обложки нового номера.

Рассказ Джеймса Тербера на экран перенес Бен Стиллер. Фильм получился красочным и необычным, и не всегда понятно, где проходит грань между реальностью и фантазиями главного героя. Это кино — мечта любого клерка, стремящегося вырваться из офиса на свободу.

«ПУТЕШЕСТВИЕ ГЕКТОРА В ПОИСКАХ СЧАСТЬЯ» (2014)

Уставший от рутины лондонский психиатр отправляется в путешествие по миру, чтобы найти секрет счастья. В этом необычном исследовании Гектор (Саймон Пегг) встретит много разных людей — у каждого из них своя история, и все они по-своему несчастны.

Франсуа Лелор написал книгу, герой которой так устает слушать о чужих проблемах, что решает разобраться в собственных, а уж потом помочь и другим. Саймон Пегг и Розамунд Пайк создают прекрасный дуэт абсолютно разных людей, которые когда-то поженились, но после многих лет брака решили идти каждый своим путем.

«НЕВЕРОЯТНЫЕ ПРИКЛЮЧЕНИЯ ФАКИРА» (2018)

После смерти матери Аджа (Дхануш) отправляется в путешествие, чтобы найти своего отца в Париже, но это становится только началом его приключений, которые изменят и его, и повстречавшихся ему людей.

Экранизация мирового бестселлера Ромена Пуэртоласа умело использует то, за что люди полюбили «Шантарам» и «Жизнь Пи» — красоты разнообразных уголков земного шара, в которых оказывается главный герой. Но самое главное, что это история перерождения не самого хорошего человека в того, кто трудится и живет ради других.

«АРАХИСОВЫЙ СОКОЛ» (2019)

Паренек Зак с синдромом Дауна (Зак Готтзаген) убегает из специального учреждения для людей, не способных позаботиться о себе, и заводит дружбу с краболовом (Шайа ЛаБаф). Вместе они решают отправиться на поиски приключений.

Фильм легко можно было бы увести в драму, но у дуэта режиссеров и сценаристов Тайлера Нилсона и Майкла Шварца были другие планы. Их герои, как персонажи классической литературы, действуют и рассуждают так, будто живут совсем не в современном мире. Это дает им возможность видеть и воспринимать простые вещи как сказочное путешествие.

Не важно сколько тебе лет, важно лишь то, сколько дорог ты прошел. Пустынные хайвеи, ревущий мотор и дух неподдельной свободы.

Точно сказать, когда именно в кинематографе зародился жанр роуд-муви (от английского road movie – дорожное кино), не получится. Многие считают это направление исконно американским, причем вполне оправданно. Спасибо раннему Джону Форду и роману «На дороге» битника Джека Керуака, предвосхитившему безбашенные ленты деятелей эпохи Нового Голливуда. Отдельные специалисты прослеживают тему духовного путешествия и в советском «Шкурнике» Николая Шпиковского, и в «Атланте» француза Жана Виго. Впрочем, стоит копнуть еще глубже, как истоки роуд-муви в том виде, в котором мы привыкли наблюдать его сегодня, обнаружатся не абы где, а в античных текстах Гомера и Вергилия («Одиссея» с «Энеидой» соответственно).

Как бы там ни было, фильмы-путешествия уже приобрели какую-никакую осязаемую форму, зачастую более витиеватую, нежели банальное «преодоление пути из пункта А в пункт Б». Как правило, подобного рода киностранствия отягощены символической нагрузкой и, в целом, довольно метафоричны. Разумеется, в таких произведениях финальная точка маршрута не имеет никакого значения: во главе угла стоит сам процесс скитаний главных героев, в ходе которого их личные переживания активно перекликаются с тем, что происходит непосредственно на дороге.

У роуд-муви есть собственные отличительные черты и весьма эффективный инструментарий, а ряд режиссеров, вроде Джима Джармуша или Вима Вендерса, намеренно отдают предпочтение именно дорожным приключениям. Что касается индустрии интерактивных развлечений, то с играми-путешествиями дела обстоят несколько сложнее. Если кинозритель способен почувствовать себя частью остросюжетной поездки с помощью одних только аудиовизуальных образов и сценария, то на геймера, желающего с головой окунуться в приключение в стиле паломничества Сэла Парадайза и Дина Мориарти, необходимо воздействовать геймплейно. А далеко не так просто, как может показаться на первый взгляд.

Кого ни спроси, все прекрасно понимают, как должен выглядеть и звучать добротный роуд-муви. В сегодняшнем материале мы попробуем выяснить, как должен выглядеть настоящий роуд-гейм.

Сделай шаг, и дорога появится сама собой

Для начала стоит разобраться с жанровыми условностями.Как выглядят стилеобразующие атрибуты эталонного роуд-муви? Ведь абсолютно любую историю, имеющую четкие начало и конец, можно расценивать в качестве своеобразного путешествия. Гордон Фримен, например, катается по производственным площадкам Черной Мезы на служебном вагончике – чем не дорожное приключение? Определенный путь проходят и Индиана Джонс, что мотается по миру в поисках древних артефактов, и тандем Бонни и Клайда, хаотично колесящий по Штатам в поисках наживы. Так почему авантюрный фильм Стивена Спилберга нельзя причислить к чистокровным дорожным приключениям в отличие от гангстерской классики Артура Пенна?

Отвечаем: одного только отказа от закона единства места недостаточно, чтобы приписывать к произведению приставку «роуд». Тайна кроется в правильно расставленных акцентах. Роуд-муви целиком и полностью сосредоточен на путешествии, финал которого отходит на второй план: для нас куда важнее наблюдать за перипетиями взаимоотношений действующих лиц, за тем, как их характеры раскрываются в ходе вынужденных и не очень остановок. Преодоление конкретного маршрута в данном случае – это самоцель, а не второстепенный драматургический механизм.

Когда зритель смотрит «В поисках утраченного ковчега», его внимание сосредоточено на том, как доктор Джонс навешивает тумаков нацистам, попутно откалывая дерзкие шутки, а не разрешает логистические ребусы. Экзотические города и непроходимые джунгли здесь – по большому счету, декорации, от тасовки которых не зависит раскрытие Индианы как персонажа. Те же Бонни и Клайд из фильма 1967-го года не могут существовать вне того пути, что им довелось пройти, дабы насолить техасским законникам. Каждый этап длительной погони, в эпицентре которой оказалась вооруженная до зубов сладкая парочка, представляет собой вполне конкретное испытание, так или иначе влияющее на слаженность сюжета.

Дорога здесь не просто превозносится над всеми элементами повествования, а отчетливо проецируется на генеральные векторы развития героев. Более того, она сама является полноценным действующим лицом, которое нельзя просто взять и упразднить. Это и есть основополагающий структурный принцип существования жанра роуд-муви. Наиболее ёмко его озвучил американский кинокритик Дэйв Кер:

И, кажется, что постулаты Дэйва Кера удачно вяжутся с понятием роуд-гейм. Только и остается снабдить игру определенным набором механик, заставляющих пользователя почувствовать полную сопричастность к моральным дилеммам, и разного рода транспортным задачам, что возникают по ходу виртуального путешествия. Суждение логичное, но… не совсем правдивое.

Загвоздка заключается в том, что видеоигра вполне спокойно может подходить под критерии дорожного приключения, даже если интерактивные элементы, связанные с процессом преодоления больших расстояний, в ней либо минимальны, либо отсутствуют вовсе. Драматургическая составляющая в данном случае играет роль не меньшую, чем возможность самостоятельно управлять транспортом или, скажем, упражняться в менеджменте ресурсов.

Повторимся: термин «роуд-муви», несмотря на свой возраст, условен и неохотно поддается классификации. Но это не значит, что не поддается вообще. Тем более, если речь зашла о сценарных каркасах и сюжетных тропах. Решение возникшей неурядицы мы нашли нетривиальное: раз уж ключевые представители дорожного кино прошлого века родились в Штатах, и именно там были заложены каноны построения истории в этом, пожалуй, самом американском кинотечении после вестернов, то и роуд-геймы разделять по категориям предлагаем, исходя из принадлежности к той или иной стезе дорожных сюжетов из США.

Дорога как авантюра

Не так уж и давно, каких-то двести лет назад, типичный американец мирился с мыслью о том, что страна, в которой он живет, ни ему, ни его народу полноправно не принадлежит. Население одной квадратной мили в среднем не превышало пары человек, а ошивающиеся по соседству коренные народы, недовольные экспансией бледнолицых, частенько пренебрегали дипломатическими процедурами при налаживании контакта.

Так или иначе, жизнь на Диком Западе – дело небезопасное, но чертовски прибыльное, да и свободных земель для вольного промысла хоть отбавляй. Только не стоит забывать, что до желанных плодородных почв той же Небраски или Вайоминга нужно как-то добраться. Завоевание необжитых территорий – важная глава в истории Америки, равно как и отличный сеттинг для первых голливудских роуд-муви. Тех самых, которыми баловал неискушенную публику Джон Форд: «Искатели», «Дилижанс», «Фургонщик» и еще добрый десяток вестернов, рассказывающих о нелегких странствиях лихих пионеров.

Многие наслышаны о серии образовательных игр The Oregon Trail, снискавшую огромную популярность среди американских школьников семидесятых. В проектах франшизы геймеру предстояло примерить на себя роль переселенца времен освоения Фронтира и возглавить группу пионеров, двигающихся к Западному Побережью в поисках лучшей доли. Орегонская тропа, проложенная первыми британскими колонистами в 1830-е, протянулась на три тысячи двести километров – приличное расстояние, особенно для кучки крестьян на повозке-конестоге. Путь от Индепенденса до Орегона полон неожиданностей, начиная дикими животными и заканчивая ранним наступлением зимы.

Пересечь всю Америку с востока на запад и остаться в живых – главная задача оригинальной The Oregon Trail. Мотаясь по враждебному Дикому Западу, школьники учились принимать взвешенные решения и выбираться из кризисных ситуаций, попутно изучая историю родной страны. Юным первопроходцам приходилось заниматься менеджментом своего каравана, общаться с поселенцами из встречных городов, торговаться с другими пионерами, охотиться на лесных зверей, умело распределять весьма ограниченные ресурсы, корректировать движение вьючных животных и мириться с многочисленными лишениями. Последние зачастую являлись следствием случайных ивентов: скверные климатические условия, нападение индейцев или разбойников, поломка повозки или внезапная смерть одного из напарников. Не забываем о ворохе болезней и травм – разработчики намеренно спроектировали генератор случайных чисел таким образом, чтобы геймер привык не расслабляться. Историческая достоверность превыше всего: среди взаправдашних переселенцев до заветных прерий Тихоокеанских штатов добрались совсем немногие.

Похожие мотивы можно проследить, к примеру, и в Metro: Exodus. Разница заключается в том, что The Oregon Trail передает дух освоения непочатой целины через конкретные механики и глубокую систему менеджмента, в то время как творение команды 4A Games делает упор на умозрительные аспекты восприятия.

В Metro: Exodus игроки впервые в серии покидают московскую подземку, любезно одолжив у тамошних недосоциалистов работоспособный поезд «Аврора». Вместе с компанией колонизаторов поневоле, главный герой Артем устремляется вглубь страны, влекомый навязчивой идеей о том, что где-то там вдалеке все еще остались регионы, не пострадавшие от ядерного холокоста. Очень даже любопытная итерация темы покорения неизведанных земель, только вместо американского Фронтира перед нами предстает постапокалиптический СНГ.

В этой игре эффект роуд-муви достигается за счет ряда незначительных активностей, доступных игроку в мирные эпизоды. В эти моменты вам разрешено побродить по вагонам «Авроры», занимаясь делишками, бесполезными с точки зрения игрового процесса, но крайне важными для создания дорожной атмосферы. Артем может подымить самокрутку с командиром, послушать сплетни от боевых товарищей, почитать собственные заметки в дневнике, влючить радио или просто залипнуть на виды, открывающиеся из окна персонального купе. На борту «Авроры» герои обсуждают недавние события, поют песни под гитару, сплетничают, травят байки с анекдотами, вместе веселятся и устраивают застолья, вместе же грустят, поминая павших друзей за чаркой чего покрепче. Посиделки с экипажем «Авроры» не только греют душу, но и органично вписываются в концепт образцового роуд-гейма, при этом даже не прибегая к жонглированию сложными геймплейными элементами. Все уходит на откуп художественности и невербальному взаимодействию геймера с камерной внутриигровой экосистемой.

Дорога как метафизическая переменная

Особое место среди классических роуд-муви занимают картины, затрагивающие тему достижения эфемерной Американской мечты и рефлексии по годам Великой Депрессии или послевоенного застоя. Непростые времена вынуждали население собирать пожитки и неустанно скитаться от побережья к побережью в поисках достойной работы и свободы от былых невзгод. Мир натурально трещит по швам, дикторы окружных радиостанций уже давно не балуют хорошими новостями, все больше людей оказывается за чертой бедности, однако в обывателях продолжает жить вера в светлое будущее. Будущее, построить которое может каждый. Лишь бы было желание упорно трудиться, а всевидящий капитализм всех рассудит.

Что до дорожного кино, то ваянием путешествий-самопознаний занималась целая плеяда разномастных режиссеров. Деннис Хоппер в своем «Беспечном ездоке» заложил основы «кислотного вестерна» и предпринял дерзкую попытку разрушить миф об Американской Мечте. Попутно с национальной идеей боролись и видный квир-активист Гас Ван Сент, подаривший миру проникновенную драму «Мой личный штат Айдахо», и бунтарь Терри Гиллиам, успешно экранизировавший наркотические бредни отца гонзо-журналистики Хантера С. Томпсона в фильме «Страх и ненависть в Лас-Вегасе».

При обсуждении данной категории роуд-геймов невозможно не вспомнить Kentucky Route Zero от умельцев из Cardboard Computer. Будто бы срисованная с сюрреалистических опусов Дэвида Линча «point-and-read» не то адвенчура, не то визуальная новелла – чистой воды дорожное приключение, не лишенное мистического элемента и вязкой социальщины, высказанной «между строк». Kentucky Route Zero убедительно мимикрирует под театральную постановку, а тема дороги там раскрывается с поистине фетишистским задором.

История пожилого курьера Конуэя, разъезжающего по проселочным дорогам Кентукки на побитом фургоне в компании пса в соломенной шляпе, выкроена по лекалам литературного магического реализма и больше походит на затянувшееся сновидение, нежели на банальную командировку. На своем пути главный герой встретит множество колоритных персонажей и паранормальных явлений, а в какой-то момент и вовсе окажется за пределами материального мира. Вездесущая меланхолия, эзотерические практики и пространные диалоги сгущают повествовательные краски и лишний раз напоминают, что Конуэй не столько преодолевает физическое расстояние, сколько постигает свой внутренний мир и борется с призраками прошлого.

Игровой процесс Kentucky Route Zero сосредоточен на тактильных ощущениях от загадочной одиссеи по ту сторону бытия. Главным оружием разработчиков является интерфейс и арт-дирекшен. Так как львиную долю игры составляет чтение огромных массивов сложносочиненного текста, то и надлежащую отдачу геймер получает от взаимодействия с многочисленными «диалоговыми окнами». Даже карта здешнего мира представлена в виде дорожного атласа, ориентироваться по которому предстоит с помощью заметок разряда «второй поворот налево после съезда с основного шоссе». Хотите верьте, хотите нет, но запутаться в хитросплетениях здешних трасс не так уж и сложно. Кроме того, под рукой у Конуэя всегда имеется обновляемый путеводитель по наиболее примечательным достопримечательностям сюрреалистического Кентукки, а решения о порядке и необходимости посещения оных возлагается на плечи игрока.

Все это приправлено минималистичным дизайном, проникновенным эмбиентом и мудреными диалогами, тон и настроение которых задаются непосредственно игроком, отчего Kentucky Route Zero скорее напоминает пьесу, написанную под вашим чутким руководством. Пускай сюжет лишен каких-либо серьезных развилок, а финал у этой истории один, гипнотические концерты в придорожных забегаловках, экскурсии по магическим музеям и скитания по населенным приведениями шахтам не получается воспринимать как заранее прописанную прогулку по прямому коридору. Парадоксально, но тотальная линейность Kentucky Route Zero при всей своей очевидности банально не осязается.

В один ряд с проектом коллектива Cardboard Computer можно поставить игру Where The Water Tastes Like Wine – историю о беспокойной душе, блуждающей по трехмерной карте США времен Великой Депрессии. Так и напрашиваются аналогии с лентой Джона Форда «Гроздья гнева», снятой по одноименной книге Джона Стейнбека, о семье, бегущей из утонувшей в финансовых потрясениях Оклахомы прямиком в солнечную Калифорнию. Герою Where The Water Tastes Like Wine также предстоит на своих двоих шагать по Штатам, попутно занимаясь сезонными работами в полях. Не запрещено сесть в товарный поезд или поймать попутное авто. Цель игры – коллекционировать различные истории, чтобы потом рассказать наиболее занимательные из них другим путникам. Разношерстные байки здесь – ценный товар, умелое обращение с которым помогает продвигаться по сюжету.

В отличие от Kentucky Route Zero, в данном проекте отсутствует фабула как таковая, что роднит Where The Water Tastes Like Wine с играми категории «развлеки себя сам». Все то время, что геймер проводит вне общения с жаждущими до животрепещущих рассказов персонажами, ему необходимо подолгу передвигаться по глобальной карте. Стоит заметить, крайне неспешно, хоть в этой неспешности вся соль и заключается.

Эта игра работает как инструмент для медитации: философское путешествие, сопряженное со сбором городских легенд, призвано расслаблять и предавать томным думам о тщетном бытии. Дорога в Where The Water Tastes Like Wine не является средством разбавления основной истории. Убаюкивающие похождения вашего бесплотного альтер-эго тут – это и есть сама история, лишенная какого-либо событийного ряда, однако преисполненная непроизвольными мыслеизливаниями под расслабляющую музыку от Райана Айка.

Но духовному путешествию, сопряженному с препарированием сложной человеческой натуры, совершенно необязательно представать в виде психоделических похождений по загробному миру. Такого рода странствия могут быть более приземленными, при этом не теряя в качестве. Об этом знали сценаристы Naughty Dog, когда прорабатывали концепцию The Last of Us. Вдохновленная романом «Дорога» Кормака Маккарти, история взаимоотношений контрабандиста Джоэла и девочки-подростка Элли не отягощена психоделикой и галлюциногенными приходами. Тут все предельно просто: мир пал вследствие массового заражения паразитом, правительства упразднены, общество раскололось, и доверять не хочется решительно никому. К концу своего путешествия длиною в целый год Джоэл и Элли успеют пересечь больше половины Америки, не единожды столкнуться со смертельными опасностями и лишний раз убедиться в том, что человек – существо страшное и гнусное.

Что в марш-броске через США в первой части, что в более локальных перебежках из сиквела, подконтрольные персонажи переживают массу стрессовых ситуаций и мучительно движутся к искуплению через реки крови. Накал страстей мастерски передается через диалоги и проработанное до мелочей окружение, а формат повествования, разделяющий этапы игры на времена года в оригинале и переключение между играбельными персонажами в продолжении, идеально накладывается на сценарный скелет роуд-муви. Резкие контрасты между сезонами, прописанные до мелочей характеры и разнообразие игровых ситуаций в комплексе создают терпкую атмосферу большого путешествия, пускай его механические аспекты не вторят дорожной эстетике ни на йоту.

Дорога как упоение скоростью

Отдельным столпом среди прочих представителей роуд-муви стоят фильмы, центральной темой которых выступает духовное единение с транспортным средством. Желательно, винтажным авто семидесятых годов. Обширная сеть американских дорог и буйно развивающаяся автомобильная промышленность сделали свое дело: самопроизвольно в массовой культуре сформировался облик эпохи пустынных хайвеев, культивируемый такими режиссерами как Монте Хеллман и Ричард Сарафьян. Первый поведал о быте нелегальных гонщиков в «Двухполосном шоссе», второй – о водителе, на спор перегоняющем «Dodge» из Колорадо в Сан-Франциско за пятнадцать часов в «Исчезающей точке».

Когда речь заходит о лошадиных силах и реве мотора, яркие примеры из игровой индустрии рождаются сами собой. Мы говорим о перечне проектов, объединенных одной примечательной геймплейной особенностью – механиками взаимодействия с транспортом. Сходу вспоминаем Days Gone от Bend Studio. Хроника выживания в мире, пережившем глобальную пандемию, рассказывается от лица байкера Дикона Сент-Джона. Он ведет скитальческий образ жизни и подрабатывает охотником за головами, в чем ему помогает его верный мотоцикл. В этой, признаться, весьма сумбурной песочнице, байк главного героя является чуть ли не единственным весомым поводом регулярно возвращаться в игру. Для него прописали достоверную физику и модели поведения на разных типах дорог, в нем ощущается сопротивление подвески и масса, на нем приятно ездить, на ходу подстраиваясь под всевозможные препятствия. Мотоцикл требует постоянного ухода, его необходимо своевременно заправлять, обслуживать и обвешивать улучшениями. Словом, мотоцикл в Days Gone — не просто средство передвижения, а надежный соратник, на которого всегда можно положиться.

От обратного работает любопытное инди Jalopy – симулятор путешествий по странам социалистического блока. Мы берем на себя роль уроженца Турции, проживающего с дедушкой в ГДР. В один прекрасный вечер наш подопечный решает, что пора бы вернуться на Родину, пакует все необходимое в салон побитой малолитражки Laika 601 Deluxe и отправляется в дорогу, состоящую из ухабов и подлянок. Авто, выданное в распоряжение геймеру, на ладан дышит и постоянно требует починки. То карбюратор перегреется, то камеру пробьет, то зажигание откажет – проблем много и застают они всегда врасплох, да и подходящего инструмента под рукой может вовсе не оказаться.

Чтобы немного облегчить жизнь игрокам, разработчики добавили в Jalopy возможность закупаться в магазинах на деньги, вырученные с реализации найденного на дороге хлама. Если повезет, то получится наткнуться на брошенную машину и скрутить оттуда запчасти или найти контрабандный товар, который можно продать втридорога. Поломки случаются часто, по здешним дорогам без слёз ездить не получится, а место в багажнике ограничено, так что все полезности за раз не увезти. Тем не менее, именно такое беспрестанное отношение к игроку помогает Jalopy раскрыться во всей красе. Ковыряться в двигателе под покровом ливня и кромешной тьмы, чтобы потом побежать в сторону ближайшей заправки за расходниками – прекрасная история, которыми игра преисполнена. Что еще может передать ощущение дороги лучше, чем превозмогание возникающих невзгод?

Задатки функционального роуд-гейма наблюдаются и в Final Fantasy XV. Принц Ноктис вместе со своей свитой передвигается по осажденной вражеской армией стране Люцис на премиальном автомобиле «Регалия», чередуя борьбу за мир во всем мире с походными активностями. Они разбивают лагерь с палатками, готовят еду, играют в пинбол в забегаловках, щелкают селфи во время битвы против десятиметровых чудовищ и дурачатся в стенах дешевых мотелей. Можно сказать, что FFXV – образцово-показательная игра в плане имитации совместного путешествия. Особенно это касается выстраиваемой атмосферы и подробно прописанных скриптов для напарников Ноктиса в тех или иных дорожных происшествиях.

К сожалению, большинство опций оказываются бесполезными, так как обнищать в игре практически невозможно, а сторонняя деятельность крайне нехотя одаривает геймера наградами за любопытство. Игроку придется хорошенько постараться, чтобы отыскать как можно больше второстепенных мини-сюжетов. Та же самая «Регалия» подвержена модификациям, и в ней даже может закончится топливо, после чего придется дружно толкать царскую колымагу до ближайшего сервиса, если не хватит наличности на эвакуатор. Только в условиях перманентной безбедности, присущей многим JRPG новой школы, подобных проблем у внимательного игрока просто-напросто не возникнет, а единственными статьями расходов на все оставшееся прохождение станут оружие да склянки с зельями.

Однако в плане отыгрыша Final Fantsay XV смело затыкает за пояс многие проекты, так или иначе претендующие на звание роуд-гейма, в том числе и своих номерных собратьев. Нерабочая экономика способна вдарить по впечатлениям от странствий по чарующему миру «made by Square Enix», но бесповоротно испортить отношение к игре все эти огрехи не в силах. Больно уж аутентичными получаются посиделки у костра, да и не залипнуть на здешние пейзажи во время расслабляющих покатушек под доносящийся из внутриигровой магнитолы саундтрек первых проектов франшизы не получится.

Дорога как борьба со временем

Нередко поиски лучшего места в жизни в американском кино сопряжены с побегом от закона или судорожным противостоянием стрелкам часов. Особое внимание в таких роуд-муви обращают на единство времени и повсеместно нарастающий темп повествования. Вспомнить хотя бы «Прирожденных убийц» Оливера Стоуна, что злостно высмеивают психопатов, взращенных телевизионной макабристикой девяностых. В «Настоящей любови» Тони Скотта и схожем с ним «Диком сердце» Дэвида Линча влюбленные на ретрокарах беззаботно гоняют по Америке и плюют на требования законодателей, однако с каждой новым пит-стопом обстановка вокруг них накаляется, дабы громко взорваться аккурат перед финальными титрами.

В видеоиграх тему побега раскрывают, как правило, в обход игровых механик: не так уж просто срежиссировать ограниченное по времени приключение, в котором каждая секунда на вес золота. Однако разбавлять якобы «торопящиеся» сценарии возможно с помощью небольших геймплейных зарисовок. В квесте Full Throttle, выпущенном силами LucasArts, геймер берет под свое управление главаря банды байкеров «Polecats» по имени Бен Троттл. Дорожного воина обвиняют в преступлении, которого тот не совершал, поэтому ему предстоит исколесить не один десяток километров в поисках истинных виновников, попутно распутывая клубок тайн, вьющийся вокруг промышленного конгломерата «Корли Моторз». Присущие point-and-click проектам загадки и исследование небольших локаций на предмет полезных предметов сопряжены с регулярными аркадными вставками, в ходе которых Бену предстоит бороться с представителями враждебных банд, участвовать в гонках на выживание и нередко выполнять задания на время. Как ни как, но соответствующую энергетику в основной процесс эти скромные развлекаловки привносят.

Иногда драйв повествования в условном роуд-гейме достигается за счет динамики самой игры, пускай жанр последней может не вязаться с постулатами дорожного приключения. Серия кооперативных зомби-шутеров Left 4 Dead как раз про это. Четверка выживших спасается от орд живых мертвецов преимущественно бегством. Игра поделена на кампании, в рамках которых герои кочуют от одного сейф-хауса к другому, чтобы на заключительных этапах прохождения покинуть гиблое место на транспорте, который либо поломан, либо находится в пути. Разумеется, везде и всюду игра генерирует неприлично огромные полчища агрессивных оживших трупов, с которыми расслабиться не получится, даже если партия решит устроить перекур на несколько минут. Враждебное окружение подталкивает двигаться вперед, нарастающая сложность вынуждает работать в команде, а выдаваемые героями остроты вкупе с бодрой боевкой заряжают геймера всамделишным духом шебутного роуд-муви в стиле комедийного «Зомбиленда».

Порой темпоритм дорожной видеоигры напрямую зависит от постановки и манеры подачи. Half-Life 2, известная своим бесшовным сценарием и отсутствием привычных кат-сцен, превосходно иллюстрирует дорогу как одно сплошное действо, напрочь лишенное тормозов. Приключения Гордона Фримена, зачищающего окрестности Сити-17 от солдат Альянса, развиваются в реальном времени. Не считая парочки временных скачков и вынужденных перерывов между эпизодами, у геймера ни на секунду не отбирают управление главным героем. Помимо этого, еще и важные сюжетные ориентиры расположены на солидных расстояниях друг от друга, посему дружественные персонажи периодически вручают в наше распоряжение импровизированные средства передвижения.

Похождения мистера Фримена насыщены физическими головоломками, остервенелыми перестрелками и вояжами по пересеченной местности на багги или катере. Редкий случай, когда тема дороги в видеоигре раскрыта одинаково широко как на сценарном уровне, так и в разрезе игровых механик.

Добравшись до конца, начинаешь думать о начале

Несмотря на народную любовь и широкое распространение в медиа, многие киноведы продолжают отрицать право роуд-муви называться отдельным жанром. Как это обычно и бывает, жанровые теории наслаиваются одна на другую, провоцируя неизбежный конфликт определения формы и содержания тех или иных произведений. В самом деле, далеко не каждый фильм, в котором фигурирует тема путешествий, можно отнести к «чистокровному дорожному кино». Еще более надуманным могут показаться рассуждения целесообразности использования термина «дорожные видеоигры».

И все же интерактивные путешествия, равно как и их прародители из мира кино, продолжают существовать и радовать геймеров цельным подходом к созданию самых невероятных дорожных эпопей. Роуд-геймы не имеют какого-то конкретного определения, но наиболее яркие черты геймдизайна подобного рода интерактивных развлечений, как мы только что выяснили, описать несложно. Да и, чего уж там таить, наличие жанрового ярлыка никак не влияет на качество итогового продукта. Главное для геймера – получать удовольствие от пройденного виртуального пути, вне зависимости то того, насколько сильно он соответствует критериям киношного роуд-муви.

Препарировать направления кинематографа и соотносить их законы с миром видеоигр, разумеется, дело увлекательное, но у всего должен быть свой предел. Здесь главное не переусердствовать и не загонять себя в рамки. Как ни крути, а финал увлекательного путешествия не менее важен, чем само путешествие.

Автор текста: Сергей Чацкий

Текст редактировали: Никита Адамович, Павел Зуев

Текст подготовлен авторами 2B OR NOT 2B. Все новые статьи мы сразу публикуем в своем сообществе в ВК.

Сегодня в российский прокат выходит экранизация культового романа Джека Керуака «На дороге». FURFUR попытался разобраться, почему в Америке так популярен жанр road movies, и вспомнить главные картины в этой области кино. 

Когда в начале 50-х в Америке вышел роман «На дороге», он определенно стал олицетворением дорожного жанра в стране, но не потому, что писатель Джек Керуак был первопроходцем. Скорее, он просто назвал своими именами то, что всегда присутствовало в американской культуре. В литературе США насчитывается огромное число историй про путешествия, и порой кажется, что фильмов про дорогу значительно больше, чем любых других. Можно даже сказать, что европейское кино во многом кино места; американское же — движения.

Даже вне самого жанра роуд-муви (который как таковой оформился лишь в 60-е), дорога так или иначе кажется центром каждой второй американской истории. Вектор, заданный переселенцами, будто бы до сих пор толкает их потомков не сидеть на месте. Согласно законам драматургии, всякий персонаж должен проделать внутренний путь из точки А в точку Б, но в представлении многих американских авторов сделать это значительно проще, отказавшись от другого классического закона — единства места.

«Искатели» (The Searchers, 1956), Джон Форд

Одной из важных и несколько шизофренических особенностей американского роуд-муви является тот факт, что американцу не надо ехать в другую страну, чтобы оказаться в незнакомом месте, его страна по умолчанию — некогда чужая территория. Классический вестерн Джона Форда «Искатели» с непременным Джоном Уэйном в главной роли на деле — абсолютный роуд-муви. История о ветеране Гражданской войны, который пускается на поиски своей племянницы, похищенной племенем индейцев, растягивается на годы, проведенные в пути. Фильм, часто воспринимающийся как высказывание о расизме в отношении исконного населения, в том числе напоминает о том, что для всех будущих поколений Америка — это земля предков, которая тем не менее когда-то была чьей-то чужой. Пускаясь в путешествие, никогда не знаешь, не встретишь ли индейцев.

 «Гроздья гнева» (The Grapes of Wrath,1940), Джон Форд

Еще одна картина Джона Форда, экранизация романа Джона Стейнбека «Гроздья гнева», одна из многих, отразивших важность для американского сознания Шоссе 66, которое некогда пролегало от Чикаго до Лос-Анджелеса. В фильме спасающаяся от финансовых и климатических потрясений (помимо Великой депрессии на Америку в 30-е обрушилась серия пыльных бурь) семья фермеров отправляется из Оклахомы в Калифорнию. И хотя в «Гроздьях гнева» путешествие вдоль Шоссе 66 никак не назовешь легким, путь по нему и маршрут с востока на запад остались в американской культуре воплощением дороги к лучшей доле и свободе от невзгод. 

«Беспечный ездок» (Easy Rider, 1969), Деннис Хоппер

«Пустоши» (Badlands, 1973), Терренс Малик

«Двухполосное шоссе», (Two-Lane Blacktop, 1971), Монте Хеллман

Обширные пространства и развитость автомобильной промышленности не могли не породить дорожную романтику в Америке. Герои роуд-муви могут путешествовать поездом, самолетом, на лошади или на лодке (что такое «Апокалипсис сегодня», как не роуд-муви?), но главным средством остается автомобиль — желательно 70-х годов. В лучшей своей картине «Двухполосное шоссе» Монте Хеллман снял историю двух приятелей, которые едут по Шоссе 66 на собранном собственными руками автомобиле и зарабатывают деньги на дальнейший путь, участвуя в нелегальных гонках. Снятый вскоре после «Беспечного ездока», фильм тоже рассказывает о, на первый взгляд, бездумном движении вперед и отказе принимать законы закостеневшего общества. Одну из главных ролей в фильме, кстати, сыграл барабанщик The Beach Boys Дэннис Уилсон.

«Старая радость» (Old Joy, 2006),  Келли Рейхардт

Как и герои «На дороге», американские кинопутешественники зачастую едут куда-то не за чем-то материальным, а за опытом, который может их изменить. Предлог для отправки в путь может быть будничным, но исход всегда отражается на их внутреннем мире.

В «Старой радости» Келли Рейхардт два друга (одного из них играет певец Уил Олдхэм) после долгой разлуки отправляются к горячим источникам где-то под Орегоном. В ходе спокойного и бессобытийного путешествия они понимают, насколько их миры разошлись. Вместе с рассказом об угасшей дружбе, «Старая радость» — еще и высказывание на извечную для жанра тему: один из друзей успокоился в унылом быту, другой — все такой же перекати поле, но явно разочаровался в своем бесконечном путешествии.

«29 пальм» (Twentynine Palms, 2003), Брюно Дюмон

За годы существования жанра образ американского пейзажа стал настолько насыщенным коннотациями, что необходимость рассказывать истории и что-то объяснять начала отпадать сама собой. Дорога посреди пустыни уже сообщает зрителю многое, а он проецирует на нее свой культурный опыт. В «29 пальмах» француза Брюно Дюмона шоссе, биллборды и придорожные мотели — тревожный эмоциональный фон, объясняющий гораздо больше, чем сама минималистичная история о путешествии влюбленной пары.

«Космополис» (Cosmopolis, 2012), Дэвид Кроненберг

В конце концов, большое путешествие может происходить и в том случае, если путь героя состоит всего из пары километров. В традициях литераторов уже совсем другой страны (ирландцев Джойса и Беккета, герои которых порой совершали важнейшие для себя путешествия в пространстве двух кварталов), некоторые режиссеры пытаются превратить поездку по городу в полноценный роуд-трип.

В экранизации романа Дона Делилло «Космополис» Дэвид Кроненберг отправляет молодого миллиардера через загруженный трафиком Манхэттен в одиссею до парикмахерской в другом конце города. Действие фильма почти не покидает пространства лимузина, но к концу поездки герой теряет все признаки своего благополучия и, возможно, даже жизнь.

В Санкт-Петербургском государственном институте кино и телевидения прошел показ фильма «Как Витька Чеснок вёз Лёху Штыря в дом инвалидов». После показа его режиссёр Александр Хант рассказал о создании картины. Зрители узнали, как обмануть продюсера и что значит открытый финал истории.

Александр Хант не пытается бахвалиться. Несмотря на премию «Ника» в номинации «Открытие года», он считает, что кино вышло не без огрехов. Ещё до начала показа он как бы заранее извиняется перед зрителями и сообщает:

«Фильм удался только на 60 процентов»

– Мне кажется фильм получился карикатурным. В отношениях между отцом и сыном нет тонкости. Почему так получилось? Алексей Серебряков и Евгений Ткачук артисты со сложными графиками. У них мало времени. Серебряков дал 14 смен, и это большая роскошь и удача. И, естественно, у меня не было полноценного репетиционного периода с Ткачуком и Серебряковым. Евгения я ещё подёргал на репетиции с другими героями, но вместе с Алексеем они не работали до съёмок. Я считаю, что это моё большое упущение, потому что «химии» до съёмок не случилось. Это не позволило мне реализовать все замыслы.

Я написал огромную экспликацию, где расписал чуть ли не каждое слово, и думал, что таким образом я спасу свой репетиционный период. Просто выдам им экспликации, они прочитают и скажут, что им всё понятно и всё будет хорошо. Они их получили, но я не уверен, что прочитали. Это так не работает. Для полного метра, где 21 смена и множество локаций – это погоня. Погоня за временем. Над нами довлел календарно-постановочный план, а не творчество. Внутренне я чувствовал, что часто иду на компромисс. Вижу дубль и понимаю, что это не совсем то, чего я хочу. Думаю: «потом монтажом исправлю» и иду дальше. Иначе мне пришлось бы выкинуть какие-то сцены, а этого делать я не хотел. А может, надо было выкидывать. Не знаю.

Итоговый материал собирал режиссёр монтажа без меня. Когда я посмотрел эти два с лишним часа, то мне стало стыдно перед ним. Как он выдержал это? Даже я не смог. Что же он вообще про меня думает? Я смотрел и мне казалось, что всё плохо и ужасно и, наверное, так и было. Непонятный, спотыкающийся материал, который и монтировать-то невозможно. В итоге я корпел над ним шесть месяцев. Смотрел какие-то обрезки, взгляды, которые и не предполагались в кадре, и уже из них пытался найти материю для жизни на экране. Думаю, мне это удалось.

В монтаже для меня случилось настоящее откровение. Я начал чувствовать то, что происходит внутри героев, внутри кадра. Могу сказать, что именно в монтаже были найдены многие решения, которые заставили историю жить. Ощущения после съёмок – это длинный путь спасения материала.

Александр Хант – один из тех людей, которые не уповают на Матушку Фортуну. Готовый сценарий он получил не из продюсерского милосердия, а за неуёмный труд, который конвертировал в «удачу».

«Продюсер знал, что я не сижу на месте и постоянно работаю, и он дал мне сценарий не потому, что «ну пусть будешь ты», а потому, что хотел дать сценарий именно мне»

– Это дебют не только мой, но ещё и оператора Даниила Фомичева и сценариста Алексея Бородачёва. Это его дипломный сценарий во ВГИКе. Тройной дебют получился. В 2012 году я закончил Всероссийский государственный институт кинематографии имени С. А. Герасимова. Сделал неплохие короткометражки, которые «профестивалили» и как-то о себе заявили. Мы написали с другим сценаристом за один год сценарий про тюрьму. Ещё два года я обивал все пороги, чтобы его запустить. Первое, что у меня спрашивали продюсеры – «сидел» ли я? Это логичный вопрос. Но я не сидел, и мои родственники не сидели. Об этом тоже спрашивали. В итоге они говорили: «Оставляй. Мы посмотрим». Я уверен, что они не смотрели. Дебютант, в тюрьме не сидел – точно не получится. И в каком-то смысле они были правы.

И вот так я безуспешно два года пытался что-то найти в кино, а параллельно работал где придётся. Под конец второго года я развозил пирожки по продуктовым магазинам и этими же пирожками питался. Это было тяжело. Я уже думал, что надо менять профессию. У меня два образования, а я никому не нужен. В какой-то момент я дошёл до продюсера Фёдора Попова. Показал ему сценарий про тюрьму и он, естественно, отказал. Такое в Министерство культуры не отнесёшь. Но сказал, что у него есть другой сценарий. Готов ли я прочитать? Я сказал, что готов. Про себя подумал, что даже если он ужасный, я всё равно возьмусь снимать. Я буду снимать, чтобы это ни было. Но объективно сценарий «Чеснока…» оказался лучше, чем мой. К тому же история про отца и сына пересекалась со мной. Мне это всё было близко и понятно. Я сам рос без отца. В результате мы с Фёдором отправились в Министерство культуры, где из 30 дебютантов поддержали всего двоих, и мы одни из них.

В процессе подготовки Александр общался с детдомовцами, собирал материалы. Все герои – это собирательные образы, которых искали в реальности.

«Я пытался эту историю изобрести по-новому. Двигался в сторону сказки»

– Мне нужно было реальность сделать более гротескной, и поэтому здесь цвета прилично ярче, в частности жёлтый. У меня всюду стояли балалайки. Даже пытался одну из героинь – соцработницу – превратить в рассказчика. Чтобы фильм начинался так: она открывает ларёк и говорит: «Здравствуйте, дорогие мои. Хочу рассказать вам историю про не простого, но молодого Витьку Чеснока. В конечном счёте я от этого решения отказался, потому что мне казалось, что если каждый раз, когда я начну подводить зрителей к более интимным местам в отношении героев, а потом включу балалайку, они будут думать, что это всё не всерьёз и будут отключаться. Получается, я не поведу зрителя куда надо, а откину назад.

Александр признаётся, что работать с актёрами было тяжело. В частности с Серебряковым, постоянно называвшим его «дебютантом», что было созвучно с другим словом. Поэтому режиссёр часто «прятался» за камеру, будто бы решая визуальные моменты.

И всё же позвать Алексея Серебрякова сниматься в кино и не заплатить – большой успех.

– Вообще снимались и работали все не за свои деньги. Всё было гораздо дешевле.

Например, гонорар Ткачука, относительно его ставки, был небольшой. С Серебряковым вышло ещё интереснее. Я пришёл на «Мосфильм», зашёл в актёрскую базу и сказал: «Здравствуйте. Я от Шахназарова. Дайте мне телефон Серебрякова». Они дали. Так всё работает на «Мосфильме» – главное упомянуть, что ты от Шахназарова. Я позвонил Алексею, сказал, что у меня есть сценарий, дебют, всё очень интересно, хочу предложить роль, уверен она вас заинтересует. Отправил сценарий, и он его заинтересовал, работа с Ткачуковым тоже. Алексей знал продюсера, знал, что у нас мало денег, и догадывался, что мы предложим небольшие, а скорее символические, деньги. Мы даже не успели сделать ему предложение. Алексей сказал, что снимется у нас бесплатно. И он сам сделал такой жест. История с одной стороны крутая, но с другой – я чувствовал себя заложником этой ситуации. Он играл бесплатно и где-то мне было сложно отстоять своё.

Смирнов тоже легко отозвался. Ему понравилось играть вора в законе. Он вообще меня всегда поддерживал. С ним было одно удовольствие рядом находиться.

Фильм должен быть как «Голубая рапсодия»

– В фильме чистовой звук процентов на 80, всё записано с площадки. Какие-то сцены мы переозвучивали в силу технической необходимости. Например, сцену в клубе. Какие-то – из-за дорожных помех. А какие-то мне просто не нравились, но их было не много.

Моя просьба была такая – давайте поменьше деталей. Звукорежиссёры всегда впадают в подробности. Надо чтобы что-то шуршало, шелестело. В общем, всё что звучит, должно звучать. Я просил оставить самый минимум звуков.

Само музыкальное решение я искал долго. В моей голове звучал Джордж Гершвин с «Голубой рапсодией». Я подумал: вот он – ключ. Фильм должен быть как «Голубая рапсодия». Всюду поставил Гершвина. Тут в этом смысле продюсер мешал и помогал одновременно. Что бы я ни приносил ему, он всегда говорил: «Ты что, с ума сошёл? Этого не может быть в фильме!», – и отменял мои решения. Я переживал. Потом сам понимал – ну какой Гершвин?! Нет, тут надо что-то иное. И находил другие решения.

Я поработал с тремя композиторами. Мы искали этюд на какие-то вещи. Не нашли. Пробовал симфоническую музыку. Тоже ошибка. А потом подумал: давайте слушать то, что играет в магнитоле. Начал находить композиции, которые очень созвучны с тем, что происходит в фильме. И потихоньку у меня появился трек-лист. Я пришёл к Попову сказать, что наконец у меня есть решение. Надо отметить, что он вообще не понимает, что такое рэп. Он слушает джаз, и рэп для него даже не какофония, а просто яд. Он ответил мне: «Я тебя увольняю. У меня есть композиторы, я доделаю эту историю без тебя». И я знал, что они даже что-то написали, но меня это пугало. Это была музыка, как на канале «Россия-1». Ужас. Мне пришлось его обмануть. Я предложил вообще убрать музыку. Оставить только в тех местах, где она играет в кадре. Получится суховатый фильм, без музыкального решения. Я сделал версию без музыки, он её принял. Я вернулся на студию и поставил музыку обратно. А фильм он увидел уже на фестивале.

Занавес. Титры. Конец?

– Финальная сцена в карьере не вышла такой, как я её задумывал. Она получилась с вопросом, а должна была быть понятна по тому, как сыграли актёры. Но это моя проблема. Я не смог добиться нужного результата.

Сцена в карьере – не милосердие. Платон таким образом мстит Штырю. Оставляет их в живых, чтобы они мучились дальше. Это тоже месть, просто видоизменённая.

Но один актёр подсказал другой ответ. По воровскому кодексу, Платон не может убить близкого родственника. Родственник не причастен к их отношениям, а вот если это просто свидетель, то это другая история. Убить его и оставить родственника в живых, он тоже не может. Потому что тогда родственник становится свидетелем. Это скорее технический ответ.

Мы снимали кадр, он есть в фильме, но не до конца. В финале Серебряков лежит у стены и смотрит в сторону камеры. Перед этим кадром он сказал: «Ну, в общем, я сейчас умру. Я спросил: «Почему, Алексей? Ведь этого нет в сценарии». А он отвечает: «Я умру и всё. Я так решил. Мой герой умрёт». Я позволил ему это сделать. И он умер. Но я даже не собирался включать это в монтаж. Я не думал, что это мне понадобится. Когда Алексей приехал на озвучивание и увидел монтаж, он спросил, отрезал ли я тот момент со смертью. Я ответил, что да, это не нужно. «Ну хорошо, хорошо», – сказал Алексей и уехал. Через пять минут мне звонит Попов и спрашивает: «Почему я не знаю, что Серебряков умер?»

Кстати, во время «смерти» Серебрякова, ко мне подходил Ткачук, он всегда что-то предлагал. Новые идеи, новые решения. В этот раз предложил привязать Серебрякова в коляске к машине и ездить кругами. Он не знал для чего, но уверял, что это будет классно. Обязательно пригодится.

Фото позаимствованы с сайта Санкт-Петербургского государственного института кино и телевидения.