геннадий гусев | 4 ИЮЛЯ 2019
ЛЮБОВНОЕ НАСТРОЕНИЕ:
ТРАГЕДИЯ ЛЮБВИ
Рецензия на эстетскую работу из трилогии любви Вонга Кар-Вая
ЛЮБОВНОЕ НАСТРОЕНИЕ: ТРАГЕДИЯ ЛЮБВИ
ГЕННАДИЙ ГУСЕВ | 04.07.2019
Рецензия на эстетскую работу из трилогии любви Вонга Кар-Вая
ЛЮБОВНОЕ НАСТРОЕНИЕ: ТРАГЕДИЯ ЛЮБВИ
ГЕННАДИЙ ГУСЕВ | 04.07.2019
Рецензия на эстетскую работу из трилогии любви Вонга Кар-Вая
Прошлое – это то, что можно мысленно увидеть, но чего нельзя коснуться.
Из фильма «Любовное настроение»
Режиссер: Вонг Кар-Вай
Страна: Гонконг, Китай
Год: 2000
Она носит элегантные платья ципао и покупает лапшу в магазинчике напротив дома. Он пишет книгу о восточных единоборствах, всегда вежлив и по-мужски невозмутим. Она замужем. Он женат. Они встретились, чтобы расстаться. Полюбили друг друга, чтобы навсегда запомнить этот момент, но никогда его уже не повторить. В своей восьмой полнометражной ленте знаменитый гонконгский режиссёр Вонг Кар-Вай сосредоточился на эмоциях, переместив сюжет на периферию зрительского внимания.
Не стоит, однако, думать, что «Любовное настроение» – фильм бессюжетный. Это совсем не так. В его основе лежит вполне простая и понятная история, но, как это часто бывает в картинах автора «Чунгкингского экспресса» и «Великого мастера», её логические связи отступают на второй план перед поэтическими образами: неясными тенями на стенах, манящими отражениями в зеркале, дождём, смывающим всё наносное.
После успешных «Падших ангелов» и «Счастливы вместе» в 1998 году Вонг Кар-Вай приступил к разработке своего нового проекта. Им должен был стать фильм «Лето в Пекине», однако постановщик и его компания не сумели добиться разрешения снимать в столице КНР. Тогда режиссёр изменил изначальную задумку и решил снять ленту, которая продолжила бы идеи его криминальной драмы «Дикие дни». Приступая к написанию сценария, кинематографист вдохновлялся романом известного писателя, одного из лидеров современной китайской литературы Лю Ичана «Пересечение». В 2004 году в прокат вышла фантастическая мелодрама «2046», которая завершила трилогию любви Кар-Вая.
Главные герои «Любовного настроения» – Чоу Мован и Су Лижен, соседи по доходному дому. Когда они начинают подозревать, что их супруги изменяют им друг с другом, мужчина и женщина сближаются. Вознамерившись восстановить картину событий, мистер Чоу и миссис Чен разыгрывают сцены, в которых играют роли своих неверных мужа и жены. Но чем интимнее становится их общение, тем сложнее героям преодолеть черту, разделяющую дружбу и любовь, тем больше они запутываются в самих себе, не понимая, что где вымысел, а где правда. Не позволяет зарождающемуся адюльтеру распахнуть свои крылья нерешительность молодых людей, одновременно и томительно-прекрасная, и безнадёжно-мучительная.
В результате персонажи оказываются заточены в ловушку времени. Они не могут сделать шаг вперёд, но и назад вернуться уже не в состоянии. В таком положении несостоявшиеся любовники отдалённо походят на гётовского Фауста. «Остановись мгновение, ты прекрасно», – будто бы в странном экстазе шепчут Чоу Мован и Су Лижен. Но их слова застывают на кончике языка, рассеиваются в воздухе, и восхитительная пытка продолжается: вот он зачарованно смотрит на неё, но не прикасается, вот она, покидая его комнату, вдруг останавливается в коридоре, вот её рука оказывается в его руке, но что-то в очередной раз мешает свершиться, казалось бы, неизбежному.
События истории разворачиваются в Гонконге начала 60-х. Ввиду того, что за сорок лет с 1960 года город сильно изменился, часть сцен снималась в Бангкоке. Также бригада фильма посетила Камбоджу. Производственный процесс растянулся на долгих пятнадцать месяцев и осложнился тем, что сценарий постоянно переписывался на ходу.
Главные роли в постановке сыграли Мэгги Чун и Тони Люн Чу Вай, неплохо знакомые с режиссёром по совместной работе в его предыдущих проектах. Снял «Любовное настроение» часто сотрудничающий с Кар-Ваем оператор Кристофер Дойл. Обучавшийся в США и на долгое время обосновавшийся в Китае австралиец известен по кинолентам Джима Джармуша, Гаса Ван Сента, Чжана Имоу, Джеймса Айвори и других заслуженных режиссёров. Дойл покинул проект, когда производство вышло за рамки графика. Заканчивал его работу Марк Ли Пинбин («Нью-Йорк, я люблю тебя», «Вечность»).
Замена оператора не сказалась на итоговом результате. Используя приём «кадр внутри кадра», автор помещает мистера Чоу и миссис Чен в мир с чёткими границами допустимого. Герои соблюдают рамки той игры, которую вынуждены вести. Нормы морали того времени в совокупности с присущим любому человеку любопытством превращают ординарную в общем-то историю в сверхобычный случай, в ироничный и вместе с тем трагичный любовный этюд.
-
«Любовное настроение» (2000)
«Любовное настроение» (2000)
В фильме задействовано не так много локаций. Это создаёт у зрителя впечатление, будто он смотрит на многократно повторяющийся эпизод из жизни мужчины и женщины. Жена Чоу Мован и муж Су Лижен так ни разу полноценно и не появляются в кадре. Благодаря этому создаётся стойкое ощущение ирреальности происходящего – внимание концентрируется на главных героях, тогда как остальной мир словно бы перестаёт существовать.
Магия света и тени усиливают впечатление – большинство сцен выглядят как настоящие произведения искусства; ими хочется любоваться бесконечно. Это одновременно и сон, и дикая фантазия, и суровая реальность.
Добавляет нужного настроения саундтрек, в котором очень удачно соединились проза жизни и романтика. Большая часть музыки в «Любовном настроении» – не специально написанные для фильма композиции, а популярные песни разных стран и эпох: «I’m in the Mood for Love» Брайана Ферри (написанный ещё в 1935 году и перепетый англичанином хит дал картине её англоязычное название), «Yumeji’s Theme» Сигэру Умэбаяси, «Hua Yang De Nian Hua» Чжоу Сюаня, «Aquellos Ojos Verdes» Нэт Кинг Коула, «Bengawan Solo» Ребекки Пан.
Изящный пассаж о мистере Чоу и миссис Чен – история о простых человеческих желаниях, о комплексах и об условиях, которые мешают любви и страсти развернуться. В обстоятельной работе Вонга Кар-Вая смешиваются драматическое и сентиментальное, но назвать ленту обыкновенной историей о любви – значит погрешить против истины. Возможно, если бы в постановке остались все те постельные сцены, которые требовательный режиссёр вырезал в самый последний момент при монтаже, фильм лишился бы своей томной загадочности. Но случилось то, что случилось, и «Любовное настроение» превратилось в один из самых красивых и завораживающих фильмов в истории кино.
Редактор: Лена Черезова
Автор журнала «Кинотексты»
Любое Ваше пожертвование поможет развитию нашего независимого журнала.
Сила пустотности и эротизм вместо эротики: как устроен фильм «Любовное настроение» Вонга Карвая
С 1 апреля в России на легальном цифровом видео возможно будет посмотреть «Любовное настроение» Вонга Карвая. Сергей Анашкин в июньском номере ИК за 2001 год подробно разобрал картину — от реалий Гонконга 1960-х и автобиографии до визуальной метонимии.
Автобиографический срез
Вонг Карвай появился на свет в Шанхае в 1958 году, в Гонконг был перевезен пятилетним. Сложение этих дат дает 1962 год — точку старта событий «Любовного настроения». Детские впечатления об общинных устоях и быте шанхайских иммигрантов, без сомнения, оказали влияние на обрисовку массовых сцен. Персонажи фильма — обитатели съемных крохотных комнатушек гостиничного типа (правда, с наличием в каждой ванной и санузла). Большинство коротает досуг за совместными трапезами и азартной игрой в маджонг. Все на виду у всех: дух коммунальности зачастую подминает под себя любое стремление к приватности. Если для лиц старшего поколения, воспитанных на традиционных устоях, эта ситуация не представляется чем-то неестественным и неудобным, то для вестернизированных представителей новой генерации она становится болезненно дискомфортной. Этот культурный конфликт, нестыковка императивов публичного и частного бытия — суть базовой коллизии картины. В одном из интервью Вонг Карвай поминает родственницу, которой приходилось прибегать к изощренному лицедейству, чтобы за ширмой добродетельного существования скрывать семейные неурядицы. Это детское воспоминание, по словам режиссера, стало одним из истоков замысла «Любовного настроения».
1960-е стали для Гонконга финальным рубежом своеобразной «эпохи невинности». Как утверждает Вонг Карвай, в 1970-е история, подобная той, что рассказана в его фильме, была бы уже невозможна.
Азиатчина
Когда репортеры принимаются расспрашивать Вонга Карвая о «таинствах Востока» и «загадках азиатской души», он напрягается и сразу же «переводит стрелки» — начинает рассуждать о спутниковой связи, о Всемирной паутине, о благотворном космополитизме нашей эпохи. Между прочим, на международном английском Вонг Карвай изъясняется куда свободней, чем на литературном (пекинском) китайском. Его постоянный соавтор оператор Кристофер Дойл — яркий пример «проницаемости границ»: австралиец по рождению, он уже два десятилетия житейски и творчески связан со странами китайской культуры. Звуковая дорожка «Любовного настроения» являет собой «кругосветное столпотворение» мелодий: традиционные напевы гонконгских поп-див соседствуют со сладкой латинской растравой (ее изливает не кто-нибудь, а афроамериканский денди Нэт Кинг Коул), минорный настрой вальса японского композитора Сигэру Умэбаяси подхватывают пьесы, специально написанные для фильма европейцем Майклом Галассо. Картинами, оказавшими наибольшее воздействие на стиль «Любовного настроения», Вонга Карвай называет опусы Альфреда Хичкока и Микеланджело Антониони.
Самоопределение Вонга Карвая — «китаец из мегаполиса». Существенно, что в этой словесной паре брезжит не только сращивание разнонаправленных семантических векторов (тысячелетняя культура встык с новейшей машинерией), но и их конфликт. Повседневное бытие современного азиата в вещном контексте глобальной цивилизации — вот смысловой бэкграунд урбанистических поэм гонконгского автора.
Международному успеху фильмов Вонг Карвая, конечно, способствует конвертируемость фабул, но в неменьшей степени — их экзотические обертоны. Стык космополитических сюжетов и азиатских типажей порождает неожиданный остранняющий эффект: западный умник обретает возможность взглянуть извне на собственный обиход, познать себя, наблюдая ДругогоНекоторые из почитателей Вонга Карвая, вероятно, разделяют предчувствия Г. Чхартишвили (Б. Акунина), написавшего, правда, про Японию, а не про Гонконг, но процессы, идущие в этих странах Азии, без сомнения, сходны: «Там развернут небывалый эксперимент по созданию нового землянина, который, возможно, впервые в истории сумеет преодолеть извечную биполярность мира и органично соединит в себе достижения западной и восточной культур: рациональность и интуицию, жесткость и гибкость, ощущение пространства и ощущение времени, понимание жизни и понимание смерти, know-how (знание как) и know-why (знание зачем)» — прим. С.А.. Но в той же «азиатчине» кроется и причина запоздалого знакомства российской публики с гонконгским режиссером, признанным повсеместно одним из лидеров кино 1990-х: у россиян — свои комплексы, ориентальные типажи становятся для нашего интеллектуала напоминанием об азиатской составляющей его культурного опыта, а это действие по сию пору представляется нашему «еврофилу» сугубой бестактностью.
Актуальность
Любопытно, что в конкурсной программе Канн-2000 «Любовное настроение» Вонга Карвая схлестнулось с «Танцующей во тьме» Ларса фон Триера. Два наиболее «дефинитивных» автора 1990-х (режиссеры, которые точнее прочих чувствовали стилистические приоритеты десятилетия) синхронно сняли «ретроградные» фильмы. На рубеже столетий именно 1960-е видятся не просто ностальгической зоной, но «нижней границей современности», той эпохой, когда созидался словарь и темник нынешнего кинематографа, тем истоком, к которому следует припадать.
Оба автора (которых в нашей прессе почему-то принято считать антиподами) — вдумчивые ученики шестидесятников — формалистов из новой волны, независимых американцев, утвердивших на экране урбанистический пейзаж и импровизационный метод работы. Дерганая картинка фон Триера — не что иное, как доведенная до логической грани мобильность субъективной камеры, визуальная игра с однократностью мгновений. Манипуляциями с временными потоками, рискованными пробегами камеры славен и Вонг Карвай. И все же ноу-хау гонконгского режиссера кроется не столько в модерновой картинке, сколько в вольном обращении с фабульным материалом: подобно джазовому музыканту, он неожиданно может изменить темп, переходя от созерцательных фрагментов к сверхскоростному повествовательному «захлебу». В угоду субъективности Вонг Карвай ломает золотые сечения академической драматургии, внушая зрителю, что изображает жизнь в непричесанных формах самой жизни.
«Любовное настроение», однако, отличается от фирменных лент Вонга Карвая (коих, собственно, три — «Чунгкингский экспресс», «Падшие ангелы» и «Счастливы вместе») — картина соразмерней, выверенней, строже, а кроме того, она на удивление камерна, слишком уж интерьерна для «летописца мегаполиса», «созерцателя городских толп». Как знать, не является ли этот внезапный дрейф режиссера по направлению к неоклассицизму (переориентация — с годаровского «нахрапа» на ювелирность Антониони) не просто однократным опытом, но предчувствием смены «актуальных» тенденций новейшего артхаусного кино?
Дружба — верность — любовь
«Любовное настроение» — седьмой по счету фильм Вонга Карвая. И первый, где речь напрямую заходит об институте брака. Впрочем, хитросплетения триады «дружба — верность — любовь» и прежде оказывали определяющее воздействие на поступки, установки и жизненный стиль основных героев гонконгского автора.
В ранних его фильмах («Пока не высохнут слезы», «Бесшабашные дни» и отчасти в сложносочиненном «Прахе времен») отношение к любви пребывало еще в пубертатной стадии: ценности мужской дружбы без труда смиряли эротические порывы. Герой мог запросто пренебречь возлюбленной и отправиться на верную смерть — вызволять из беды непутевого друга. В триаде «дружба — верность — любовь» акцент явно делался на два первых слова.
В дилогии «Чунгкингский экспресс» — «Падшие ангелы» случился прорыв к юношеской опьяненности чувствами, к влюбленности в любовь. Любовь при этом трактовалась режиссером как открытое чувство: зыбкий процесс, а не жесткая константа.
Ближе всего к брачной тематике Вонг Карвай подошел в фильме «Счастливы вместе» (1997). История распада нетрадиционной семьи (гомосексуального союза) позволила ему продемонстрировать нюансы отношений в человеческой паре, выстроить систему контрапунктов и оппозиций: ведущий — ведомый, сильный — слабый, стойкий — гибкий, цельный — неоднозначный и т.д. Возможно, потому что диалогические аспекты супружества были отработаны в этой картине, в «Любовном настроении» места им не нашлось.
В фильме «Счастливы вместе» забрезжил и значимый для «Любовного настроения» мотив «преодоления брака»: герой (которого играет вонгкарваевский премьер Тони Люн) рабской зависимости от эгоцентричного супруга в конце концов предпочитает вольность, a reason to live (ощущение жизненных перепектив) он находит в новых, принципиально незавершенных, подвижных отношениях, в самой настроенности на влюбленность.
«Любовное настроение» еще раз сменило акценты в базовой фабульной триаде: потребность в дружбе подтолкнула героев Тони Люна и Мэгги Чун к запретной любви, любовь вернула им ощущение самоидентичности и достоинства. В какой-то момент обоим стало ясно, что верность себе и внутренняя свобода важнее конвенций и формальных уз.
Датировка событий
Действие «Любовного настроения» имеет вполне конкретную датировку: история начинается в 1962-м, а завершается в 1966-м. Первоначальный авторский план предполагал иные временные рамки — 1962–1972. Однако, изрядно увязнув в фильме, режиссер пришел к выводу, что этот эпический замах (кардиограмма десятилетия через судьбы влюбленной пары) вступает в серьезное противоречие с настроенческой природой его дара. Финальная дата фильма — 1966 год — соответствует пику «культурной революции» в КНР. Разъясняя в своих интервью неслучайность датировки, режиссер обращает внимание на то, что именно на переломе 60-х жители Гонконга (многие из которых, как и родители Вонга Карвая, были недавними иммигрантами из континентального Китая) ощутили внезапно свою уязвимость, потенциальную незащищенность перед агрессивными шквалами истории. Под сомнение были поставлены изоляционистские представления гонконгцев об их тихой гавани, надежно укрытой от мировых бурь.
История проекта
Окончательная версия «Любовного настроения» — результат сложной цепочки метаморфоз. Трансформация замысла была трехступенчатой, стадии ее можно обозначить, как «пекинский зачин», «слом Макао» и «бангкокский прорыв». После завершения работы над фильмом «Счастливы вместе» Вонг Карвай решил сделать камерное кино «про любовь и еду», свести на съемочной площадке двух своих фаворитов — Тони Люна и Мэгги Чун, давно не работавших в паре. Местом действия должен был стать современный Пекин, героями — гонконгцы, живущие в китайской столице. Имелось и название — «Пекинское лето». Но режиссеру не удалось поладить с пекинскими властями (по его версии, из-за предполагавшихся съемок на площади Тяньаньмэнь: герои отчего-то предпочитали назначать романтические свидания в памятном месте разгона студенческих демонстраций). Желая сохранить значимый для него актерский дуэт, Вонг Карвай скорректировал историю, переместив ее в Макао. «Пекинское лето» стало названием ресторана, в разветвленной истории предстояло главенствовать трем персонажам, временной привязкой стали 1960-е. Но и этому замыслу осуществиться было не суждено: Стивен Спилберг ангажировал Мэгги Чун на роль в картине «Мемуары гейши» (проект в конце концов «не пошел»), и актриса не могла сниматься в «Пекинском лете». Тогда режиссер вернулся к идее фильма на двоих, из которой в конце концов и выросло «Любовное настроение». Параллельно с этой картиной Вонг Карвай запустил новый проект — «2046», съемки обеих лент велись одновременно на студиях Бангкока. Так как работа над «Настроением» затягивалась, режиссеру пришлось дать вольную Кристоферу Дойлу (который был связан голливудскими контрактами), завершал фильм другой оператор — Марк Ли Пинбин. Хотя картина Вонга Карвая уже была заявлена в программе Канн-2000, автор продолжал вносить в нее многочисленные изменения и коррективы.
«Каннский дедлайн стал для меня спасительной точкой, если бы не он, возможно, фильм не был бы закончен никогда»,
— признавался он репортерам. Буквально за несколько дней до премьеры при окончательном монтаже Вонг Карвай изъял из «Любовного настроения» все эротические эпизоды (судя по рекламному ролику, который в соответствии с каннскими правилами был сдан за месяц до даты показа, постельные сцены были достаточно горячи). Этим он поверг в шок актеров: Тони Люн и Мэгги Чун не узнали фильм.
Локус
В «Любовном настроении» три географические точки: Гонконг, Сингапур и Камбоджа. Азиатские мегаполисы в значительной степени смоделированы в павильоне — их реальные архитектурный облик и обиход неузнаваемо изменились за три десятилетия. Под Гонконг 1960-х во многих сценах загримирована столица Таиланда Бангкок. На протяжении всего фильма пространство представлено концентрированным, рукотворным, почти плоскостным (интерьерные сцены перемежаются с ночными уличными эпизодами, предпочтение отдается искусственному освещению, вольница простора сознательно ограничена, укрощена). Тем сильнее поражает внезапная смена визуального кода, финальный «прорыв вовне» — к дневному освещению, к светоносным небесам, к природной беспредельности. Эти натурные съемки (итог счастливого стечения обстоятельств и внезапного режиссерского наития) были осуществлены в Камбодже, в древнем буддийском комплексе Ангкор-Ват, архитектура которого является зримым воплощением надличностной благодати, усмирения времени и судьбы.
Для понимания сюжета существенно то, что персонажи фильма, живущие в Гонконге 1960-х, пребывают в ситуации двойного подданства. Они вовлечены в деловую жизнь космополитического мегаполиса и вместе с тем интегрированы в коммунальный быт довольно обособленной общины иммигрантов из Шанхая, которые принесли с материка свои принципы, привычки, стиль общения и специфический, малопонятный местным жителям диалект.
Название картины
«Любовное настроение» (In the Mood for Love) — слова заимствованы режиссером у сладкого хита эпохи свинга «Я настроен на любовь» (I’m in the Mood for Love), недавно перепетого Брайаном Ферри в холодноватом элегантно-салонном стиле. Вонг Карвай долго мучился над названием, пока в руки его не попал этот диск.
«Я настроен на любовь, потому что ты рядом… не важно, что будет после, нынче я настроен на любовь».
Песня в исполнении Ферри сопутствует рекламному ролику (трейлеру) фильма, но ни в итоговый вариант, ни в саундтрек картины она не вошла. Сочтя балладу излишне легковесной, Вонг Карвай изъял ее при окончательном монтаже.
Наитие и расчет
Вонг Карвай, вне всякого сомнения, относится к числу режиссеров интуитивного склада. Известно, что железному сценарию он предпочитает краткий сценарный план: каждый эпизод расписывается и уточняется непосредственно перед съемкой. Замысел у таких авторов не является незыблемой окаменелостью («Фильм готов, теперь осталось его снять»), он подвержен метаморфозам и трансформациям на всех этапах осуществления, открыт к сотворчеству случая, чуток к токам наития. Возможно, импровизационный метод работы — наследие докинематографического эфирного опыта режиссера (Вонг Карвай заканчивал не киношколу, а творческие курсы при телевизионной компании).
Впрочем, ретроспективный взгляд способен выявить в «Любовном настроении» подспудную логику импровизаций, рациональность стечения обстоятельств. К примеру, натурные съемки камбоджийского храмового комплекса Ангкор-Ват попали в картину по воле случая. Прежде был отснят эпизод, в котором герой Тони Люна вспоминает общеизвестный фольклорный мотив: чтобы избавиться от сокровенного и наболевшего, нужно открыть свою тайну вековому дереву и упокоить ее в дупле. К моменту работы над финальными сценами картины подходящее дерево обнаружить не удалось. Таиландский ассистент предложил режиссеру организовать выезд в Камбоджу, к храмам Ангкора. Древо внезапно превратилось в храм, дупло — в выбоину древней постройки. Вынужденная подмена, однако, оказалась попаданием в яблочко. В фильме проявился мифологический слой: умиротворенный тропический пейзаж обеспечил не просто смену визуального кода, но значимый стык сиюминутного с вечным, искомый финальный аккорд.
Внезапное вымарывание эротических сцен может показаться кому-то актом режиссерского самодурства. Но результат убеждает — так проявила себя логика кинематографической формы: открытая демонстрация постельных сцен противоречила бы метонимической природе картины.
Часть вместо целого
Повествование в «Любовном настроении» строится как система значимых умолчаний и подмен. Эта нарочитая метонимичность пронизывает и организует различные уровни фильма. Она являет себя в способе изложения фабулы — история о «симметричном адюльтере» (муж изменяет жене с супругой соседа, потому что она состоит с последним в любовной связи) подвергается существенной редукции. Супруги главных героев почти не попадают в кадр, они ведомы зрителю главным образом понаслышке. (Возможно, иной повествовательный ход обнажил бы почти водевильный бэкграунд фабулы: измена за измену, цепь недоразумений, отдаляющих хеппи-энд, тайна отцовства и т.д. Неподготовленный, то есть ориентированный на масскульт зритель и в самом деле простодушно откликается на комические потенции адюльтерной истории. По признанию режиссера, во время гонконгских сеансов ему иной раз приходилось слышать смех.)
Метонимичны и аскетичный стиль актерской игры, и приемы выявления эмоций (сомнамбулические проходы Мэгги Чун замещают надрывные излияния «про одиночество, потерянность и тоску»). Эротизм в картине подменяет эротику, его напряжение нагнетается посредством полунамеков и визуальных проговорок. Легкое касание рук — вместо постельных игр, элегантность — вместо полной обнаженки. Строгий фасон костюмов не просто подчеркивает стать Тони Люна, изысканность и гибкость Мэгги Чун — укрывая тела, они фетишистски акцентируют в них самое притягательное.
Метонимичность доминирует и в визуальном строе картины — ухватывая дискретные фрагменты пространства, камера созерцательной кантилене предпочитает экспрессивный пунктир, отрекаясь тем самым от претензий на всевидение и всезнайство.
Торжеством житейской метонимии можно счесть финальный выбор героев, заместивших семейное сожительство вольным одиночеством, прихотливыми градациями чувствований и воспоминаний.
Так из подсознания вековой культуры Китая — возможно, вопреки субъективным авторским намерениям — всплывают древние представления о порождающей силе пустотности, о смыслообразующей роли интервала. Разрывы пунктира зритель волен заполнять собой — личными эмоциями, частным видением, субъективным опытом.
Текст впервые опубликован в июньском номере «Искусства кино» за 2001 год под заголовком «Наитие и расчет»
Гонконг, 60-е годы прошлого века, по соседству в коммунальные квартиры селятся две семьи, чтобы в конце концов понять, что близость их фамилий проходит не только по адресу: госпожа Чан (Мэгги Чун) и господин Чоу (Тони Люн Чу Вай) подозревают, что у их супругов роман. Сдавленные «сиротливым привкусом адюльтера» на губах, они и сами проваливаются в новое чувство, томительно электризующее воздух, коридоры, пар, идущий с кухни, но противящееся даже самым невинным прикосновениям.
Мэгги Чун в роли Су Ли Чжэнь на кадре из фильма «Любовное настроение»
Целомудренное возбуждение, тягостная истома, трепет мурашек на коже – карта чувствительности, развернутая режиссером на экране и передающаяся всему залу объятиями эмпатии, будто бы велит и зрителю, и тем более любому критику наконец помолчать и не пытаться случайными буквами и неловкими фразами выразить то, что режиссер посчитал важным оставить непроизнесенным. А потому любой текст (или по крайне мере этот) стоит воспринимать скорее как сдавленные вздохи восторга, чем какие бы то ни было попытки разгадать код любви и шифр киногении. Недоговоренность, ставшая синонимом метода, в этой картине случилась не сразу: фильм рождался прямо на съемочной площадке больше года, а до того и вовсе мог стать «Летом в Пекине», но у вселенной были другие планы на картину. Кар-Вай отказался от прописанных диалогов да и вообще сценария в традиционном понимании: «Любовное настроение» снимало себя само, сочиняемое актерами и режиссером прямо в моменте. Была и замена оператора (в кресло Кристофера Дойла сел Марк Ли Пинбин), и переезды, и поиски локаций (улицы Гонконга в кадре сыграл Бангкок), и случайная Камбоджа, ставшая финальным аккордом, перед тем как захлопнется занавес. Смутные очертания фантазии стали проступать лишь на монтаже (да и то не сразу: даже после премьеры на Каннском фестивале Кар-Вай продолжал работу над обликом фильма) — все постельные сцены остались за кадром, в воображении и взглядах. Каким этот фильм мог стать, мы никогда не узнаем, и это к лучшему: вполне возможно, что если бы эротизм и влечение стали бы хоть на каплю откровеннее — сердце могло бы не выдержать оголения этой красоты, достаточно и того, что Мэгги Чун изредка меняет туфли на домашние тапочки.
Тони Люн Чу Вай в роли Чхо Мо-вана на кадре из фильма «Любовное настроение»
Довольно сложно избавиться от навязчивого желания говорить о красоте кадра, момента, чувства, актеров, пауз; причем как о кричащей красоте платьев Мэгги Чун (созданных художником Уильямом Чаном), так и об убогой красоте их быта, которым камера любуется ничуть не меньше: шум коммуналки, обшарпанные стены, проходы, которыми герои буквально взяты в тиски. Помимо геометрии кадра со всех сторон их вечно подпирают дверные косяки, рамы, зеркала, мебель и даже решетки на окнах, которыми мир двоих будто бы отгорожен от зрителя. Отчасти душная теснота становится синонимом того, что им никак не скрыться (вот-вот пойдут соседские пересуды), но, возможно, даже стены пытаются сомкнуть свои объятия, чтобы сблизить наконец Чан и Чоу. Пройдет множество томительных минут, прежде чем они позволят себе находиться в одном кадре, а не по разные стороны монтажных склеек. Железные прутья, обрамляющие их живой портрет, сами собой напрашиваются на считывание метафоры невидимой тюрьмы, в которую они угодили, — плен безвыходного чувства. Вероятнее всего, если бы кто угодно, кроме Кар-Вая, задумал прибегнуть к таким аллюзиям, художественная маркировка отдавала бы звенящей пошлостью и наивной вульгарностью, но, разумеется, в пространстве «Любовного настроения» даже термос для лапши становится поэзией, четверостишием, рифмующим одиночество и густонаселенную забегаловку в подвале. «Мы не станем такими, как они» — больше всего робкие влюбленные боятся превратиться в неверных супругов, боятся собственных теней и шепота соседей, но Кар-Вай время от времени благоволит им и будто освобождает от оков мысленной неволи, рожденной в головах, – все самые проникновенные и чувственные сцены на улицах лишены свидетелей и подглядывающих, Гонконг пустынен, и лишь бесконечно льет дождь. Как лишены взглядов и главные глаза: супруги мелькают в кадре лишь спинами и звучат голосами из соседних комнат и в телефонных трубках – еще одно эфемерное присутствие, ставшее условностью вокруг возникшего чувства.
Кадр из фильма «Любовное настроение»
60-е и 20 лет назад, когда картина вышла, и сегодня, в 2021-м, говорят о завершенности мгновения, о том, что все, что было, давно ушло, и можно лишь с нежностью вспоминать минувшее, подглядывая в туманное и пыльное окно. «Прошлое то, что можно мысленно увидеть, но чего нельзя коснуться» – Кар-Вай прибегает к силе слова в эпилоге, прописывая печальную суть ностальгии поперек экрана. Режиссер с семьей переехал в Гонконг, будучи совсем ребенком, в начале 60-х: 1963 год в «Любовном настроении» становится точкой отсчета романа взглядов без прикосновений. Эти фрагменты дышат не только пульсацией несостоявшейся любви, но и концом прекрасной эпохи: Чоу и Чан – фрагменты мозаики счастливого воспоминания о кинотеатрах, соседских ужинах и пьяницах, перебудивших весь дом; Гонконг и сам будто бы был коммунальной квартирой в глазах Кар-Вая.
«Любовное настроение» – хрустальный шар мерцающих реминисценций, неторопливо оседающих на стенах, как медленный снег: нет никакой принципиальной правды и надёжности в устах рассказчика — случилось или привиделось, — хоровод мимолетных обрывков воспоминаний его, ее, этих стен и эхо пустынных переулков, повторяющееся в летах. Существует лишь память о прошлом, а будущего и вовсе нет, лишь его наивные репетиции, попытки Чан и Чоу влезть в чужую шкуру и представить, что же будет с ними дальше, разыграть прощание только затем, чтобы встретиться снова. Бесконечная репетиция игры в маджонг, где как бы кости ни легли, четырех победителей быть не может, но двое проигравших есть всегда.
Сценарий:
10
Актерская игра:
10
Визуальная часть:
10
Музыка:
9.0
Общая оценка:
10
Борис Хохлов
23 марта 2003 в 00:47
7 / 6 535
60-е годы, Гонконг. В разные комнаты одной коммунальной квартиры въезжают две семейные пары. Госпожа Чан (Мэгги Чеунг) работает в турбюро секретаршей, господин Чоу (Тони Леунг) – в типографии. Они часто встречаются в подъезде, строго и формально здороваясь друг с другом, но все меняется, когда они замечают, что галстук господина Чоу такой же, как у мужа госпожи Чан, сумочка которой, в свою очередь, абсолютно такая же, как у его жены. Без всяких сомнений, у их супругов роман, что лишь подтверждает их одновременный отъезд в Японию в служебную командировку. Это, в свою очередь, дает начало красивому, целомудренному роману между теми, кого покинула любовь.
Максимальный эффект, которого может добиться своей работой режиссер, – сделать так, чтобы их фильм стремились пересматривать сразу же после его окончания. Когда чувства и мысли, заложенные в картину постановщиком, не вмещаются в тесные рамки экранного времени, и побуждают возвращаться к ленте снова и снова, с каждым новым просмотром снимая еще один слой и замечая новые, ранее пропущенные детали. Когда настроение фильма настолько уникально, что впитывается через кожу и, единожды проникнув в вас, заставляет удивляться, как можно было жить раньше без этого неповторимого ощущения причастности к чему-то прекрасному. Вонг Кар-Вай – именно такой режиссер, чьи предыдущие картины «Чунгкингский экспресс», «Падшие ангелы» и «Счастливы вместе» вызывали бурю эмоций и оставляли неизгладимый след в душе. Жаль, но теперь им придется потесниться – приближается «Любовное настроение».
Во всех рекламных проспектах фильм подается как «ретро-мелодрама невысказанных чувств», и это действительно так. Роман между двумя главными героями настолько интимный и трепетный, что они не решаются довериться друг другу, и режиссер целиком и полностью на их стороне, ревностно охраняя их тайну не только от окружающих (каждый раз, когда герои встречаются на улице, она пустынна), но и от нас, зрителей – все, что мы увидим, это полунамеки, случайные взгляды, невольные движения (даже на пустынной улице камера как бы подглядывает за героями, из окон, из-за углов)… Персонажи не говорят о чувствах, но прекрасно знают, что происходит в душах друг друга: снаружи они спокойны и рассудительны, а внутри разрываются от эмоций, зараженные любовным недугом.
К сожалению, рассказать, о чем фильм, невозможно, и сколько бы я о нем не написал, это будет лишь самая верхушка айсберга, а многие аспекты картины и мысли, которые заложил в ленту Кар-Вай, останутся неохваченными. Фильм многогранен и эмоционален, Кар-Вай виртуозно и бережно облекает в киноформу потаенные чувства и мимолетные переживания, рассказывая о том, что ускользает от взгляда в повседневной суете, и о том, что мы сами не всегда способны поймать в своих собственных мыслях, – четкие, яркие фотографии того, что блуждает в закоулках нашей души, не находя выхода. Каждая сцена «Любовного настроения» символична и безукоризненно точна, и в ленте нет ничего лишнего, что делает ее неподвластной исчерпывающему анализу – покадровый разбор лишь разложит ее на составляющие, но не выдаст сам рецепт.
Для синефила «Любовное настроение» неоценимый подарок, благо что практически каждый кадр картины содержит в себе ключи, загадки, символы и намеки, разгадывать которые – отдельное удовольствие. Меняющиеся наряды Мэгги Чеунг, галстуки Тони Леунга, часы, сигареты, дождь, стены, двери, лестницы, лампы – настроение фильма сплетается из причудливых узоров и мелких деталей, удивительно заснятых Кристофером Дойлом. Музыке в ленте отводится не меньшая роль, и ее подбор, как всегда у Кар-Вая, вызывает искреннее восхищение. Актеры в этой истории – статисты, одна из деталей композиции, пусть и самая важная для нее. И Тони Леунг, и Мэгги Чеунг полностью подчинены воле режиссера, играя глазами, походкой, всем телом. Изящный изгиб бедра лежащей Мэгги Чеунг, строгая расслабленность сидящего в кресле Тони Леунга – они тот самый последний штрих, финальный мазок на полотне, который вызывает его к жизни и придает ему завершенный, совершенный вид. Мы, кстати, так и не узнаем, имел ли место роман между супругами главных героев – возможно, они сами додумали его, как предлог почувствовать настроение любить. Вам, по счастью, надо куда меньше – найти и посмотреть этот фильм.