Сценарий оперы царская невеста

Н.А. Римский-Корсаков опера «Царская невеста»

Литературной основой для оперы «Царская невеста» Н.А. Римского-Корсакого стала одноименная драма Л.А. Мея. Идея создать оперу на сюжет этого произведения возникла у композитора еще в конце 60-х годов XIX столетия, но к ее написанию он приступил только спустя три десятилетия. Премьера прошла с грандиозным успехом в 1899 году, и с тех пор «Царская невеста» не сходит со сцен ведущих оперных театров.

Эта опера о любви — горячей, страстной, сжигающей все вокруг. О любви, возникшей в одну из самых жестоких и страшных эпох в истории нашей страны — время правления Ивана Грозного. Время опричнины, бояр, показательных казней и смертельных пиршеств.

Краткое содержание оперы Римского-Корсакова «Царская невеста» и множество интересных фактов об этом произведении читайте на нашей странице.

Действующие лица	Голос	Описание
Василий Степанович Собакин	бас	купец
Марфа	сопрано	дочь Василия Степановича Собакина
Малюта Скуратов	бас	опричник
Григорий Григорьевич Грязной	баритон	опричник
Любаша	меццо-сопрано	любовница Григория Григорьевича Грязного
Иван Сергеевич Лыков	тенор	боярин
Домна Ивановна Сабурова	сопрано	жена купца
Елисей Бомелий	тенор	царский врач
Дуняша	контральто	дочь Домны Ивановны Сабуровой

Краткое содержание «Царской невесты»

Действие происходит в 16 веке во время правления Ивана Грозного. Опричник Григорий Грязной мучается от своей влюбленности к Марфе, дочери купца Собакина, которая помолвлена с Иваном Лыковым. Грязной организовывает пир, где приходит множество гостей, которых он знакомит со своей любовницей Любашей. На пиру был Бомелий, царский доктор, и Грязной спрашивает нет ли у того зелья приворотного, что бы приворожить девицу. Лекарь дает положительный ответ, и после недлительных уговоров, согласен приготовить зелье. Всю их беседу подслушивала Любаша.

После церковной службы Марфа с Дуняшей ждали Ивана Лыкова, в это время мимо них проехал Иван Грозный, в виде всадника, осмотрев молодых красавиц. Вечером Любаша встречается с Бомелием и просит приготовить зелье, которое отравит соперницу Марфу. Лекарь согласен дать такое зелье, но взамен хочет любви. Любаша в безысходном состоянии соглашается на условия.

2000 молодых девушек были на царских смотринах, но из них только дюжина были отобраны, в том числе Марфа и Дуняша. В доме Собакина все переживают, что могут выбрать Марфу, тогда свадьбы не будет. Но сообщают благую весть, что скорее всего царь выберет Дуняшу. Все выпивают за это радостное событие, а Григорий добавляет зелье в стакан Марфы, но Любаша заранее подменила «приворот» на свою «отраву». Марфа выпивает зелье, начинается радостное пение по поводу женитьбы, но в этот момент появляются царские бояре с Малютой и вестью, что Иван Грозный берет в жены Марфу.

В царских покоях неизвестная болезнь убивает Марфу. Грязной приходит и рассказывает, что Лыкова будут казнить, т.к. он признался что отравил дочь Собакина. Помутненный разум Марфы воспринимает Григория за Лыкова. Грязной осознает, что это он виноват, не выдерживает и выдает всю правду, что это он добавил зелье ей. Грязной хочет что бы его забрали, но и наказали Бомелия. Приходит Любаша и сознается во всем. Грязной в бешенстве убивает свою любовницу.

Продолжительность спектакля
I Акт	II Акт	III Акт	IV Акт
55 мин.	35 мин.	30 мин.	35 мин.

Фото:

 

 

Интересные факты

• По словам Римского-Корсакова, «Царская невеста» должна была стать его ответом идеям Рихарда Вагнера.
• Главным художником декораций для московской премьеры выступал Михаил Врубель. Спустя два года в Мариинском театре прошла премьера, создателями декораций для которой выступали художники Иванов и Ламбин.
• В 1966 году режиссёр Владимер Гориккер снял киноверсию оперы.
• Единственной известной американской постановкой «Царской невесты» стала премьера в Вашингтонской опере в 1986 году.
• Главные события, представленные в драме Мея, действительно имели место быть в эпоху Ивана Грозного. Этот эпизод почти не известен, но он зафиксирован в исторической литературе. Грозный собирался жениться третий раз. Его выбор пал на дочь купца Марфу Васильевну Собакину, но вскоре царскую невесту сразил недуг непонятного происхождения. Поговаривали, что Марфа была отравлена. Подозрение пало на родственников ранее умерших цариц. Для расправы с ними был сделан специальный яд, который мгновенно отправлял жертву в мир иной. Такой казни было подвержено множество людей из окружения царя. Он все-таки женился на угасающей Марфе, надеясь исцелить ее своей любовью, но чуда не произошло: царица умерла. Стала ли она жертвой человеческой злобы и зависти, либо случайной виновницей казни ни в чем неповинных людей, до сих пор остается загадкой.

• Несмотря на такую важную роль Ивана Грозного в опере, он не имеет вокальной партии. Его образ целиком и полностью характеризуют оркестровые темы.
• В своей музыкальной драме автор переплел между собой два любовных треугольника: Марфа-Любаша-Грязной и Марфа-Лыков-Грязной.
• Композитор сочинил оперу «Царская невеста» за 10 месяцев.
• Эта музыкальная драма не единственная, которая была написана по драме Льва Мея, также по его произведениям были написаны оперы «Псковитянка» и «Сервилия».
• Римский-Корсаков, был одним из участников «Могучей кучки«. После премьеры «Царской невесты» члены Балакиреевского кружка не одобрили его новаторские решения. Они посчитали его чуть ли не предателем, который отошел от старой русской школы, а также балакиреевских устоев.
• В либретто оперы не вошло много персонажей из драмы Льва Мея.
• Партию Марфы, Николай Андреевич писал специально под оперную диву Н.И. Забела-Врубель.

Популярные арии из оперы «Царская невеста»

Ария Любаши «Вот, до чего я дожила» — слушать

Ария Марфы — слушать

Ариозо Лыкова «Иное все — и люди, и земля…» — слушать

История создания «Царской невесты»

После ошеломляющего успеха оперы «Садко», Н.А. Римский-Корсаков решил поэкспериментировать, и создать новую, уникальную оперу. Композитор сделал ее «простой», не стал вставлять большие, массовые сцены и хоры, как это было принято до этого в оперном русском искусстве. Также его целью было показать именно вокальную кантилену в написанных им ариях. И Николаю Андреевичу это удалось.

Римский-Корсаков начал работу над оперой в 1898 году, в этом же году он и закончил ее. Над либретто работал сам композитор. Николай Андреевич сохранил всю хронологию, которая была в драме Мея, а также оставил неизмененными некоторые тексты из произведения. Важно, что у композитора был помощник, его бывший ученик И. Тюменев. Он помогал в написании либретто к опере, а также в редактирование слов в некоторых ариях.

Постановки

3 ноября 1899 года (по-новому времяисчислению), состоялась премьера оперы «Царская невеста» в частном театре С. Мамонтова (г. Москва). Эта опера вызвала разные эмоции у зрителя, но в целом, музыкальная драма пришлась «по вкусу» публики.

В России данную оперу ставили и ставят довольно часто. Всевозможные русские музыкальные театры могут похвастаться постановкой оперы, если и не в настоящем времени, то хотя бы в прошлом веке. «Царская невеста» ставилась в таких местах, как: Мариинский театр, Ленинградский театр оперы и балета, Большой театр (г. Москва), Новая опера, Самарский академический театр оперы и балета и мн. др.. К сожалению, за рубежом опера не пользуется такой популярностью, хотя несколько разовых постановок на заграничных сценах были.

В заключении хочется сказать, что эта опера будет актуальна всегда. Такие сильные эмоциональные переживания, подобные ситуации часто встречаются и в нашей с вами жизни. Николай Андреевич смог добиться своей музыкой того, что прослушивая арии из данной оперы, невольно проникаешь в смысловую глубь, и уже будто вместо персонажа переживаешь его горе или радость.

Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:

Н.А. Римский-Корсаков «Царская невеста»

Опера «Царская невеста» впервые представлена Николаем Андреевичем Римским-Корсаковым в 1899 году. Обратимся к сюжету этого произведения.

Опера начинается с увертюры, и затем переходит в первое действие. На сцене Григорий Грязной, молодой царский опричник, в тяжелых думах стоит в своей горнице. Он полюбил девушку Марфу, которая обещана в супруги Ивану Лыкову. Тем временем в горнице накрыт стол, Григорий ждет гостей. В комнату входит Малюта со своими опричниками. Слуги разносят угощения, все присутствующие садятся пировать. Прибывает также Иван Лыков в сопровождении царского лекаря Елисея Бомелия. Лыков приехал из дальних стран, и опричники просят его рассказать о его жизни «за морем». Иван Лыков рассказывает гостям о том, что на земле немцев все по-другому, а затем поет хвалу царю, который послал его перенимать опыт иностранцев. Малюта обращается к Грязному, чтобы тот послал за музыкантами.

Прибывают гусляры и певцы, исполняют народную песню «Слава!». Гости расспрашивают Лыкова о том, хвалят ли иностранцы их государя. Тот с прискорбием сообщает, что за морем их царя считают «грозным». Малюта радуется этому, говоря, что гроза – это божья сила. Вновь звучит хвалебная песнь о царе, входят девушки, исполняя пляску с хором. Малюта просит позвать за своей «крестницей» Любашей, которая живет у Грязного. Ее давно увезли и Каширы, и она стала любовницей Григория. Входит Любаша, исполняет песню по просьбе Малюты. Проходит ночь, вс гости уходят, по просьбе хозяина задерживается только лекарь Бомелий. Любаша прячется и подслушивает их беседу с Григорием.

Хозяин дома спрашивает у лекаря, может ли он создать любовное зелье. Тот говорит ему о порошке, который необходимо насыпать в вино руками того, к кому нужно приворожить. Любаша горюет о том, что Григорий разлюбил ее. Она жалуется на это своему возлюбленному. Григорий грубо обрывает ее, говоря, что разлюбил, Любаша же, напротив, признается в любви. Григорий уходит, а девушка в ненависти обещает отворожить от него ту колдунью, в которую он влюбился.

Второе действие начинается в Александровской слободе. Люди, отслужив церковную службу, выходят из монастыря, и неожиданно толпа затихает, увидев появившихся опричников царя. Люди толкуют о том, что царь выбирает себе невесту. Из монастыря также выходят ключница Петровна, Марфа и Дуняша, ее подруга. Марфа исполняет арию, рассказывая о своем женихе Иване.

Прибывает царь Иван Грозный и приближенный ему опричник. Он внимательно смотрит на Марфу, пугая девушку своим взглядом, а затем уходит. Появляются ее отец Василий Собакин и возлюбленный Иван Лыков, все вместе они входят в дом. Неожиданно появляется Любаша в фате, выслеживающая Марфу. Она подглядывает в окно за своей соперницей, восхищаясь ее красотой, затем идет в дом Бомелия. Девушка, отказавшись зайти внутрь, просит у него зелье, способное извести красоту Марфы. Бомелий соглашается дать зелье Любаше в обмен на ее любовь.

Третье действие начинается в доме Собакина. Тут же, вместе с хозяином, сидят Иван Лыков и Григорий Грязной, исполняющие трио. Собакин говорит о том, что царь устроил смотрины, в которых будет участвовать Марфа. Позже Марфа и Дуняша возвращаются со смотрин. Грязной подсыпает Марфе порошок, и та выпивает напиток. В дом входят опричники и объявляют, что во время смотрин государь выбрал в жены Марфу.

Последнее действие повествует о тяжелой болезни Марфы. Григорий обвиняет Лыкова в том, что он отравил ее, но затем, не в силах вынести помешательство любимой, признается в содеянном Малюте. Затем Любаша сознается в том, что подменила любовный напиток на смертельный яд. Григорий убивает ее. Грязной смотрит на свою любимую в последний, и его уводят прочь. На этом заканчивается опера «Царская невеста».

Опера в четырех действиях
Николая Андреевича Римского-Корсакова на либретто
композитора и И.Тюменева по одноименной драме Л.Мея.

Действующие лица:

ВАСИЛИЙ СТЕПАНОВИЧ СОБАКИН, новгородский купец (бас)
МАРФА, его дочь (сопрано)
опричники:
   ГРИГОРИЙ ГРИГОРЬЕВИЧ ГРЯЗНОЙ (баритон)
   ГРИГОРИЙ ЛУКИАНОВИЧ МАЛЮТА СКУРАТОВ (бас)
ИВАН СЕРГЕЕВИЧ ЛЫКОВ, боярин (тенор)
ЛЮБАША (меццо-сопрано)
ЕЛИСЕЙ БОМЕЛИЙ, царский лекарь (тенор)
ДОМНА ИВАНОВНА САБУРОВА, купеческая жена (сопрано)
ДУНЯША, ее дочь, подруга Марфы (контральто)
ПЕТРОВНА, ключница Собакиных (меццо-сопрано)
ЦАРСКИЙ ИСТОПНИК (бас)
СЕННАЯ ДЕВУШКА (меццо-сопрано)
МОЛОДОЙ ПАРЕНЬ (тенор)
ЦАРЬ ИОАНН ВАСИЛЬЕВИЧ (без слов)
ЗНАТНЫЙ ВЕРШНИК
ОПРИЧНИКИ, БОЯРЕ И БОЯРЫНИ,
ПЕСЕННИКИ И ПЕСЕННИЦЫ, ПЛЯСУНЬИ,
СЕННЫЕ ДЕВУШКИ, СЛУГИ, НАРОД.

Время действия: осень 1572 года.
Место действия: Александровская слобода.
Первое представление: Москва, 22 октября (3 нoябpя) 1899 года.

«Царская невеста» — девятая опера Н.А.Римского-Корсакова. Сюжет
Л. Мея (eгo одноименная драма была написана в 1849 году) давно
занимал воображение композитора (еще в 1868 году на эту пьесу Мея
внимание композитора обратил Милий Балакирев; в то время
Римский-Корсаков остановился — тоже по совету Балакирева — на
другой драме Мея — «Псковитянка» — и написал одноименную оперу).

В основу драмы Мея положен исторический (хотя и малоизвестный)
эпизод женитьбы (в третий раз) царя Ивана Грозного. Вот что
рассказывает об этой истории Карамзин в своей «Истории Государства
Российского»:

«Скучая вдовством хотя и не целомудренным, он (Иван Грозный. —
А.М.) уже давно искал себе третьей супруги… Из всех городов
свезли невест в Слободу, и знатных и незнатных, числом более двух
тысяч: каждую представляли ему особенно. Сперва он выбрал 24, а
после 12… долго сравнивал их в красоте, в приятностях, в уме;
наконец предпочел всем Марфу Васильеву Собакину, дочь купца
новгородского, в то же время избрав невесту и для своего старшего
царевича, Евдокию Богданову Сабурову. Отцы счастливых красавиц из
ничего сделались боярами (…) Возвысив саном, их наделили и
богатством, добычею опал, имением, отнятым у древних родов
княжеских и боярских. Но царская невеста занемогла, начала худеть,
сохнуть: сказали, что она испорчена злодеями, ненавистниками
Иоаннова семейного благополучия, и подозрение обратилось на ближних
родственников цариц умерших, Анастасии и Марии (…) Не знаем всех
обстоятельств: знаем только, кто и как погиб в сию пятую эпоху
убийства (…) Злобный клеветник, доктор Елисей Бомелий (…)
предложил царю истреблять лиходеев ядом и составлял, как уверяют,
губительное зелье с таким адским искусством, что отравляемый
издыхал в назначенную тираном минуту. Так Иоанн казнил одного из
своих любимцев Григория Грязного, князя Ивана Гвоздева-Ростовского
и многих других, признанных участниками в отравлении царской
невесты или в измене, открывшей путь хану к Москве (крымскому хану
Девлет-Гирею — А.М.). Между тем царь женился (28 октября 1572 гoдa)
на больной Марфе, надеясь, по eгo собственным словам, спасти ее сим
действием любви и доверенности к милости Божией; через шесть дней
женил и сына на Евдокии, но свадебные пиры закончились похоронами:
Марфа 13 ноября скончалась, быв или действительно жертвою
человеческой злобы, или только несчастною виновницею казни
безвинных».

Л. А. Мей интерпретировал эту историю, естественно, как художник, а
не историк. Eгo драма не претендует на историческую достоверность,
но рисует яркие характеры в необычайно драматичных обстоятельствах.
(Притом, что Мей выводит в своей драме исторические персонажи, он,
а вслед за ним и Римский-Корсаков, допустил ошибку: он называет
Григория Грязного по отчеству Григорьевичем, полагая, что он был
родным братом известноrо во времена Ивана Грозного опричника
Василия Григорьевича Грязнoгo. В действительности отчеством нашего
Грязного было Борисович, а прозвище — Большой) В опере сюжет драмы
Мея не претерпел существенных изменений, а ее драматизм неизмеримо
усилился гениальной музыкой.

УВЕРТЮРА

Опера начинается увертюрой. Это развернутая оркестровая пьеса,
написанная в традиционной форме так называемого сонатного allegro,
иными словами, построенная на двух основных темах: первая
(«главная» партия) говорит слушателю о предстоящих трагических
событиях, вторая («побочная» партия) — светлая певучая мелодия —
создает образ Марфы, еще не знающей горя, не испытавшей ударов
судьбы. Особенность этой увертюры в том, что основные ее темы не
появляются затем в самой опере. Обычно бывает иначе: увертюра как
бы анонсирует те главные музыкальные образы, которые затем
предстанут в опере; часто увертюры, хотя в операх они звучат
первыми, сочиняются композиторами в последнюю очередь или, по
крайней мере, когда уже окончательно выкристаллизовался музыкальный
материал оперы.

ДЕЙСТВИЕ I
ПИРУШКА

Большая горница в доме Григория Грязного. На заднем
плане низенькая входная дверь и подле нее поставец, уставленный
кубками, чарками и ковшами. На правой стороне три красных окна и
против них длинный стол, накрытый скатертью; на столе свечи в
высоких серебряных подсвечниках, солонки и сундук. На левой стороне
дверь во внутренние покои и широкая лавка с узорным полавочником; к
стене приставлена рогатина; на стене висит самострел, большой нож,
разное платье и, неподалеку от двери, ближе к авансцене, медвежья
шкура. По стенам и обеим сторонам стола — лавки, крытые красным
сукном. Грязной, в раздумье опустив голову, стоит у окна.

Нерадостно на душе у молодого царского опричника Григория Грязного.
Он впервые в жизни испытывает сильное всепоглощающее чувство любви
к Марфе («С ума нейдет красавица! И рад бы забыть ее, забыть-то
силы нет»). Напрасно посылал он сватов к отцу Марфы: Собакин
ответил, что его дочь с детских лет предназначена в жены Ивану
Лыкову (об этом мы узнаем из первого речитатива Григория Грязного).
Речитатив переходит в арию «Куда ты, удаль прежняя девалась, куда
умчались дни былых забав?» Он рассуждает о своих прошлых временах,
о буйных поступках, но теперь все его мысли поглощены Марфой и его
соперником Иваном Лыковым. В следующем за арией речитативе он
грозно обещает (сам себе): «А Лыкову Ивашке не обходить кругом
аналоя с Марфой!» (то есть не быть им обвенчанными). Сейчас
Григорий ждет гостей, чтобы хоть с ними забыться, и в первую
очередь Елисея Бомелия, который ему нужнее всех.

Средняя дверь отворяется. Входит Малюта с опричниками.
Григорий хлопает в ладоши, призывая слуг. Они являются и разносят
кубки с медом (то есть с крепкой медовой настойкой). Малюта пьет за
здоровье Грязного и кланяется ему. Входит Иван Лыков и вслед за ним
Бомелий. Григорий с поклоном приветствует их и приглашает войти.
Слуги подносят кубки Лыкову и Бомелию. Те выпивают.

Опричники — а это именно они пришли в гости к Грязному — благодарят
хозяина за угощение (хор «Слаще меду ласковое слово»). Все садятся
за стол.

Из разговоров опричников становится ясно, что Лыков вернулся от
немцев, и теперь Малюта просит его рассказать, «как у них там за
морем живут?» В ответ на его просьбу Лыков в своем ариозо подробно
рассказывает о том, что видел диковинного у немцев («Иное все, и
люди, и земля»). Ария кончена. Лыков поет хвалу государю, который,
по его словам, «хочет, чтобы мы у иноземцев понаучились доброму».
За царя все осушают свои бокалы.

Малюта просит Грязного пригласить гусляров и певцов
повеселиться. Они входят и становятся вдоль стен, гусляры занимают
места на лавке с левой стороны. Звучит подблюдная песня «Слава!»
(это подлинная старинная русская народная песня, сохранившая у
Римского-Корсакова частично и народный текст). За песней вновь
следует славословие царю. Гости опять обращаются к Лыкову и
спрашивают, хвалят ли басурманы царя? Оказывается — и Лыкову
«прискорбно повторять злые речи», — что за морем нашего царя
считают грозным. Малюта выражает радость. «Гроза-то милость Божья;
гроза гнилую сосну изломает», — иносказательно изъясняется он.
Постепенно Малюта распаляется, и вот уже воинственно звучат его
слова: «И вам, бояре, царь недаром к седлам метлы привязал. Мы
выметем из Руси православной весь сор!» (Привязанные к седлу метла
и собачья голова — это были знаки должности, состоявшей в том,
чтобы выслеживать, вынюхивать и выметать измену и грызть
государевых злодеев-крамольников). И снова поется и пьется здравие
«отца и государя!». Некоторые из гостей встают и расходятся по
горнице, другие остаются за столом. На середину выходят девушки,
чтобы плясать. Исполняется пляска с хором «Яр-хмель» («Как за
реченькой яр-хмель вокруг кустика вьется»).

Малюта вспоминает о Любаше, своей «крестнице», живущей у Грязного
(позже выясняется, что опричники когда-то увезли ее из Каширы,
причем силой отбили ее у каширцев: «Порядком шестопером я окрестил
каширских горожан» — потому и прозвали ее «крестницей»). Где она,
почему не идет?

Григорий приказывает позвать Любашу. На вопрос Бомелия, кто эта
Любаша, Малюта отвечает: «Любовница Грязного, чудо девка!»
Появляется Любаша. Малюта просит ее спеть песню — «попротяжней,
чтоб за сердце хватала». Любаша поет («Снаряжай скорей, матушка
родимая, под венец свое дитятко любимое»). В песне два куплета.
Любаша поет соло, без оркестрового сопровождения. Опричники
благодарят за песню.

В веселье прошла ночь. Малюта поднимается со скамьи — как раз
звонят к заутрене, да и «чай, государь изволил пробудиться». Гости
пьют на прощание, кланяются, расходятся. Любаша стоит у боковой
двери, раскланивается с гостями; на нее издали смотрит Бомелий.
Грязной прогоняет слуг. Бомелия он просит остаться. У Любаши
рождается подозрение: какое дело может быть у Григория к «немчину»
(Бомелий из немцев)? Она решает остаться и прячется за медвежьей
шкурой.

У Григория с Бомелием заходит разговор. Григорий
спрашивает царского лекаря, есть ли у него средство приворожить
девушку (он якобы хочет помочь приятелю). Тот отвечает, что есть —
это порошок. Но условие его воздействия — чтобы насыпал его в вино
сам тот, кто хочет приворожить, иначе он не подействует. В
следующем трио Любаша, Бомелий и Грязной — каждый выражают свои
чувства по поводу услышанного и сказанного. Так, Любаша уже давно
почувствовала охлаждение к ней Григория; Григорий не верит, что
средство может приворожить Марфу; Бомелий, признавая существование
сокровенных тайн и сил в мире, уверяет, что ключ к ним дан светом
знаний. Григорий обещает озолотить Бомелия, если его средство
поможет «приятелю». Григорий уходит проводить Бомелия.

Любаша крадется в боковую дверь. Входит Грязной,
потупя голову. Любаша тихо растворяет дверь и подходит к Грязному.
Она спрашивает его, чем его прогневила, что он перестал обращать на
нее внимание. Григорий грубо отвечает ей: «Отстань!» Звучит их
дуэт. Любаша говорит о своей любви, о том, что страстно ждет его.
Он — о том, что разлюбил ее, что порвалась тетива — и узлом ее не
завяжешь. Пламенная любовь, нежность звучат в обращении Любаши к
Григорию: «Ведь я одна тебя люблю». Слышен удар колокола. Григорий
встает, он собирается к заутрене. Второй удар. Григорий уходит.
Любаша одна. Третий удар. Ненависть закипает в душе Любаши. Звучит
благовест. «Ох, отыщу же я твою колдунью и от тебя ее отворожу!» —
восклицает она.

ДЕЙСТВИЕ II
ПРИВОРОТНОЕ ЗЕЛЬЕ

Улица в Александровской слободе. Впереди налево дом
(занимаемый Собакиными) в три окна на улицу; ворота и забор, у
ворот под окнами деревянная лавка. Направо дом Бомелия с калиткою.
За ним, в глубине, ограда и ворота монастыря. Против монастыря, — в
глубине, налево — дом князя Гвоздева-Ростовского с высоким
крыльцом, выходящим на улицу. Осенний пейзаж; на деревьях яркие
переливы красных и желтых тонов. Время под вечер.

Народ выходит из монастыря после церковной службы. Внезапно говор
толпы стихает: опричнина идет! Звучит хор опричников: «Всех,
кажись, оповестили к князю Гвоздеву сбираться». Народ чувствует,
что затевается опять что-то недоброе. Разговор переходит на
предстоящую царскую свадьбу. Скоро смотрины, царь выберет невесту.
Из дома Бомелия выходят два молодых парня. Народ корит их за то,
что они якшаются с этим басурманом, ведь он колдун, дружит с
нечистым. Парни признаются, что Бомелий дал им травы. Народ уверяет
их, что она наговорная, что ее надо выбросить. Парни напуганы, они
бросают сверток. Народ постепенно расходится. Из монастыря выходят
Марфа, Дуняша и Петровна.

Марфа и Дуняша решают подождать на лавочке у дома отца
Марфы купца Василия Степановича Собакина, который должен скоро
вернуться. Марфа в своей арии («В Новгороде мы рядом с Ваней жили»)
рассказывает Дуняше о своем женихе: как еще в детские годы жила она
по соседству с Лыковым и подружилась с Ваней. Эта ария — одна из
лучших страниц оперы. Короткий речитатив предшествует следующему
разделу оперы.

Марфа смотрит в глубину сцены, где в это время
показываются два знатных вершника (то есть всадника на лошадях; в
постановках оперы на сцене они обычно идут пешком). Выразительный
облик первого, закутанного в богатый охабень, позволяет узнать в
нем Иоанна Васильевича Грозного; второй вершник, с метлою и
собачьей головою у седла, — один из приближенных к царю опричников.
Государь останавливает коня и молча пристально смотрит на Марфу.
Она не узнает царя, но пугается и застывает на месте, чувствуя
устремленный на себя его проницательный взгляд. (Примечательно, что
в оркестре в этот момент звучит тема царя Ивана Грозного из другой
оперы Римского-Корсакова — «Псковитянка».) «Ах, что со мной?
Застыла в сердце кровь!» — произносит она. Царь медленно удаляется.
В глубине показываются Собакин и Лыков. Лыков с поклоном
приветствует Марфу. Она мягко укоряет его, что он забывает свою
невесту: «Вчера весь день и глаз не показал…» Звучит квартет
(Марфа, Лыков, Дуняша и Собакин) — один из самых светлых эпизодов
оперы. Собакин приглашает Лыкова в дом. Сцена пустеет. В доме
Собакиных зажигается огонь. На дворе сгущаются сумерки.

Оркестровое интермеццо предваряет эту сцену. Пока оно
звучит, в глубине сцены показывается Любаша; ее лицо прикрыто
фатою; она медленно оглядывается по сторонам, крадется между домов
и выходит на авансцену. Любаша выследила Марфу. Теперь она
подкрадывается к окну, чтобы рассмотреть свою соперницу. Любаша
признает: «Да… недурна… румяна и бела, и глазки с поволокой…»
И, разглядев ее внимательней, восклицает даже: «Какая красота!»
Любаша стучится в дом Бомелия, ведь она к нему шла. Бомелий выходит
и приглашает Любашу войти в дом, та наотрез отказывается. Бомелий
спрашивает, зачем она пришла. Любаша просит у него зелье, которое
бы «не совсем сгубило человека, а извело бы только красоту». У
Бомелия есть зелья на все случаи жизни и на этот — тоже. Но он
колеблется дать его: «Как узнают, меня казнят». Любаша предлагает
ему за его зелье жемчужное ожерелье. Но Бомелий говорит, что
порошок этот не продажный. Так какая же тогда плата?

«С тебя немного… — произносит Бомелий, хватая Любашу за руку, —
один лишь поцелуй!» Она в негодовании. Перебегает на другую сторону
улицы. Бомелий бежит за нею. Она запрещает к себе прикасаться.
Бомелий угрожает, что завтра же все расскажет боярину Грязному.
Любаша готова заплатить любую цену. Но Бомелий требует: «Люби меня,
люби меня, Любаша!» Из дома Собакиных доносятся веселые голоса. Это
окончательно лишает Любашу рассудка. Она соглашается на условия
Бомелия («Я согласна. Я… постараюсь полюбить тебя»). Бомелий
опрометью убегает в свой дом.

Любаша одна. Она поет свою арию «Господь тебя осудит,
осудит за меня» (это она упрекает в своих мыслях Григория, который
довел ее до такого состояния). Из дома Собакиных выходят сначала
Марфа (ее прощание с гостем слышно за сценой), потом появляются
Лыков и сам Собакин. Из их разговора, который Любаша подслушивает,
становится ясно, что завтра они ждут к себе Григория. Все
расходятся. Любаша опять выступает, она размышляет об услышанном и
ждет Бомелия. Они обещают не обмануть друг друга. В конце концов
Бомелий увлекает ее к себе.

Распахиваются двери дома князя
Гвоздева-Ростовского. На крыльце появляются пьяные опричники с
буйной разгульной песней («То не соколы в поднебесье слетались»).
«Никому от молодцев защиты» — вот их «потеха».

ДЕЙСТВИЕ III
ДРУЖКО

Оркестровое вступление к третьему действию не предвещает
трагических событий. Хорошо уже знакомая песня «Слава!» звучит
здесь спокойно, торжественно и величаво.

Горница в доме Собакина. Направо три красных окна;
налево в углу изразцовая печь; подле нее, ближе к авансцене, синяя
дверь. На заднем плане, посредине, дверь; на правой стороне стол
перед лавкою; на левой, у самой двери, поставец. Под окнами широкая
лавка. На лавке у стола сидят Собакин, Лыков и Грязной. Последний
скрывает свою любовь к Марфе и ненависть к Лыкову, ее жениху. Вся
первая сцена — их большое трио. Собакин рассказывает о своей
многочисленной семье, оставшейся в Новгороде. Лыков намекает, что
пора и Марфу пристроить, то есть сыграть их свадьбу. Собакин
соглашается: «Да, вишь, покамест не до свадьбы», — говорит он. Царь
Иван Грозный, оказывается, смотрины невест устроил, из двух тысяч,
собранных в Александровскую слободу, двенадцать осталось. Среди них
Марфа. Ни Лыков, ни Грязной не знали, что Марфа должна быть на
смотринах. А что, если царь выберет ее? Оба очень взволнованы (но
Григорий не должен подавать виду). Их голоса сплетаются — каждый
поет о своем. В конце концов Грязной предлагает себя в дружки (по
старой русской традиции на свадьбе должен быть дружко). Доверчивый
Лыков, не подозревая со стороны Григория ничего дурного, охотно
соглашается. Собакин уходит, чтобы распорядиться об угощении
гостей. Грязной и Лыков ненадолго остаются одни. Лыкова по-прежнему
беспокоит, что делать, если царю приглянется все же Марфа? Он
спрашивает об этом Грязного. Тот поет свою ариетту «Что делать?
Пускай во всем Господня будет воля!» В конце ариетты он притворно
желает счастья Лыкову.

Входит Собакин со стопкой меда и чарками. Гости
выпивают. Слышен стук калитки. Это вернулись (со смотрин у царя)
Марфа и Дуняша, а вместе с ними и Домна Ивановна Сабурова, мать
Дуняши и купеческая жена. Девушки пошли переодеть свои парадные
платья, а Домна Сабурова сразу является к гостям. Из ее рассказа
кажется, что царь остановил свой выбор на Дуняше, «ведь государь с
Дуняшей говорил». Короткий ответ не устраивает Собакина, он просит
рассказать подробнее. Ариозо Сабуровой — подробный рассказ о
царских смотринах. Вновь расцветшая надежда, вера в счастливое
будущее — содержание большой арии Лыкова «Туча ненастная мимо
промчалася». Лыков поет ее в присутствии Грязного. Они решают на
радостях выпить. Григорий отходит к окну, чтобы налить чарку (в
доме уже стемнело). В этот момент, когда на мгновение он
поворачивается спиной к Лыкову, он достает из-за пазухи порошок и
высыпает в чарку.

Входит Собакин со свечами. За ним Марфа, Дуняша,
Сабурова и девушки из прислуги Собакиных. По знаку Грязного Лыков
подходит к Марфе и останавливается рядом с нею; Грязной обносит
(как дружко) гостей напитком (в одной из чарок на подносе
приворотное зелье для Марфы). Лыков берет свою чарку, пьет и
кланяется. Марфа тоже выпивает — из той, что предназначена для нее.
Все пьют здоровье новобрачных, славят Собакина. Домна Сабурова
запевает величальную песню «Как летал сокол по поднебесью». Но
песня остается недопетой — вбегает Петровна; она сообщает, что к
Собакиным идут бояре с царским словом. Входит Малюта Скуратов с
боярами; Собакин и прочие кланяются им в пояс. Малюта сообщает, что
царь выбрал себе в жены Марфу. Все поражены. Собакин кланяется в
землю.

ДЕЙСТВИЕ IV
НЕВЕСТА

Проходная палата в царском тереме. В глубине, против
зрителей, дверь в покои царевны. Налево на первом плане дверь в
сени. Окна с позолоченными решетками. Палата обита красным сукном;
лавка с узорочными полавочниками. Впереди, с правой стороны,
парчовое «место» царевны. С потолка, на позолоченной цепи,
спускается хрустальное паникадило.

После небольшого оркестрового вступления звучит ария Собакина
«Забылся… авось полегче будет». Он глубоко опечален болезнью
дочери, от которой ее никто не может излечить. Из покоев царевны
выходит Домна Сабурова. Она успокаивает Собакина. Вбегает истопник.
Он сообщает, что к ним прибыл боярин с царским словом.

Этим боярином оказывается Григорий Грязной. Он
приветствует Собакина и докладывает, что лиходей Марфы под пыткой
во всем сознался и что государев лекарь (Бомелий) берется ее
излечить. Но кто же лиходей, спрашивает Собакин. Григорий не дает
ответа. Собакин уходит к Марфе. Григорий томится желанием видеть
Марфу. За сценой слышен ее голос. Марфа выбегает бледная,
встревоженная: она сама хочет говорить с боярином. Она садится на
«место». Она гневно говорит, что слухи лгут, что ее испортили. Из
сеней выходит Малюта с несколькими боярами и останавливается у
двери. И вот Григорий сообщает о том, что Иван Лыков покаялся в
намерении отравить Марфу, что государь велел его казнить и что он
сам, Григорий, покончил с ним. Услышав это, Марфа падает без
памяти. Общее смятение. К Марфе возвращаются чувства. Но ее
рассудок помутился. Ей кажется, что перед ней не Григорий, а ее
любимый Ваня (Лыков). И все, что ей было сказано, — это сон.
Григорий, видя, что и при помутившемся разуме Марфа стремится к
Ивану, осознает тщетность всех своих злодейских планов. «Так вот
недуг любовный! Обманул ты меня, обманул, басурман!» — в отчаянии
восклицает он. Не в силах снести душевных мук, Грязной сознается в
своем преступлении — это он оклеветал Лыкова и погубил невесту
государя. Марфа по-прежнему воспринимает все как сон. Она
приглашает Ивана (за которого принимает Грязного) в сад, предлагает
ему поиграть в догонялки, бежит сама, останавливается… Марфа поет
свою последнюю арию «Ах, посмотри: какой же колокольчик я сорвала
лазоревый». Грязной не в силах этого вынести. Он предает себя в
руки Малюты: «Веди меня, Малюта, веди на грозный суд». Из толпы
выбегает Любаша. Она признается, что подслушала разговор Григория с
Бомелием и подменила приворотное зелье на смертельное, и Григорий,
не зная об этом, поднес его Марфе. Марфа слышит их разговор, но
по-прежнему принимает Григория за Ивана. Григорий же выхватывает
нож и, проклиная Любашу, вонзает его ей прямо в сердце. Собакин и
бояре бросаются к Грязному. Его последнее желание — проститься с
Марфой. Его уводят. В дверях Грязной в последний раз оборачивается
к Марфе и посылает ей прощальный взгляд. «Приди же завтра, Ваня!» —
последние слова помутившейся рассудком Марфы. «Ох, Господи!» —
единый тяжелый вздох издают все близкие к Марфе. Шквальным
нисходящим хроматическим пассажем оркестра завершается эта драма.

А. Майкапар

---

История создания

В основу оперы «Царская невеста» положена одноименная драма
русского поэта, переводчика и драматурга Л. А. Мея (1822—1862). Еще
в 1868 году по совету Балакирева Римский-Корсаков обратил внимание
на эту пьесу. Однако к созданию оперы на ее сюжет композитор
приступил лишь тридцать лет спустя.

Сочинение «Царской невесты» было начато в феврале 1898 года и
закончено в течение 10 месяцев. Премьера оперы состоялась 22
октября (3 ноября) 1899 года в московском театре частной оперы С.
И. Мамонтова.

Действие «Царской невесты» Мея (пьеса написана в 1849 году)
происходит в драматичную эпоху Ивана Грозного, в период жестокой
борьбы царской опричнины с боярством. Эта борьба, способствовавшая
объединению русского государства, сопровождалась многочисленными
проявлениями деспотизма и произвола. Напряженные ситуации той
эпохи, представители различных слоев населения, жизнь и быт
московской Руси исторически правдиво обрисованы в пьесе Мея.

В опере Римского-Корсакова сюжет пьесы не претерпел сколько-нибудь
существенных изменений. В либретто, написанное И. Ф. Тюменевым
(1855—1927), вошли многие стихи драмы. Светлый, чистый образ Марфы,
невесты царя, — один из наиболее обаятельных женских образов в
творчестве Римского-Корсакова. Марфе противостоит Грязной —
коварный, властный, не останавливающийся ни перед чем в
осуществлении своих замыслов; но Грязной обладает горячим сердцем и
падает жертвой собственной страсти. Реалистически убедительны
образы покинутой любовницы Грязного Любаши, юношески
простосердечного и доверчивого Лыкова, расчетливо-жестокого
Бомелия. На всем протяжении оперы ощущается присутствие Ивана
Грозного, незримо определяющего судьбы героев драмы. Лишь во втором
действии ненадолго показывается его фигура (эта сцена отсутствует в
драме Мея).

Музыка

«Царская невеста» — реалистическая лирическая драма, насыщенная
острыми сценическими ситуациями. При этом отличительной ее чертой
является преобладание закругленных арий, ансамблей и хоров, в
основе которых лежат красивые, пластичные и
проникновенно-выразительные мелодии. Господствующее значение
вокального начала подчеркивается прозрачным оркестровым
сопровождением.

Решительная и энергичная увертюра своими яркими контрастами
предвосхищает драматизм последующих событий.

В первом акте оперы взволнованный речитатив и ария («Куда ты, удаль
прежняя, девалась?») Грязного служит завязкой драмы. Хор опричников
«Слаще меду» (фугетта) выдержан в духе величальных песен. В ариозо
Лыкова «Иное все» раскрывается его лирически-нежный, мечтательный
облик. Хоровая пляска «Яр-хмель» («Как за реченькой») близка к
русским плясовым песням. Скорбные народные напевы напоминает песня
Любаши «Снаряжай скорей, матушка родимая», исполняемая без
сопровождения. В терцете Грязного, Бомелия и Любаши преобладают
чувства скорбной взволнованности. Дуэт Грязного и Любаши, ариозо
Любаши «Ведь я одна тебя люблю» и ее заключительное ариозо создают
единое драматическое нарастание, ведущее от печали к бурному
смятению конца акта.

Музыка оркестрового вступления ко второму акту имитирует светлый
перезвон колоколов. Безмятежно звучит начальный хор, прерываемый
зловещим хором опричников. В девически нежной арии Марфы «Как
теперь гляжу» и квартете господствует счастливое умиротворение.
Оттенок настороженности и затаенной тревоги вносит оркестровое
интермеццо перед появлением Любаши; оно основано на мелодии ее
скорбной песни из первого акта. Сцена с Бомелием — напряженный
дуэт-поединок. Чувством глубокой печали проникнута ария Любаши
«Господь тебя осудит». Бесшабашный разгул и молодецкая удаль
слышатся в лихой песне опричников «То не соколы», близкой по
характеру к русским разбойничьим песням.

Торжественным, спокойным оркестровым вступлением открывается третий
акт. Терцет Лыкова, Грязного и Собакина звучит неторопливо и
степенно. Беспечна, беззаботна ариетта Грязного «Пускай во всем».
Ариозо Сабуровой — рассказ о царских смотринах, ария Лыкова «Туча
ненастная мимо промчалася», секстет с хором исполнены мирного покоя
и радости. С народными свадебными песнями связана величальная «Как
летал сокол по поднебесью».

Вступление к четвертому акту передает настроение обреченности.
Сдержанная скорбь слышится в арии Собакина «Не думал, не гадал».
Напряженным драматизмом насыщен квинтет с хором; признание Грязного
образует его кульминацию. Мечтательно хрупкая и поэтичная ария
Марфы «Иван Сергеич, хочешь, в сад пойдем?» образует трагический
контраст рядом с отчаянием и исступленным драматизмом встречи
Грязного и Любаши и краткого заключительного ариозо Грязного
«Страдалица невинная, прости».

М. Друскин

---

История сочинения «Царской невесты» так же проста и коротка, как история «Ночи перед Рождеством»: задуманная и начатая в феврале 1898 года, опера была сочинена и завершена в партитуре в течение десяти месяцев и в следующем сезоне поставлена Частной оперой. Решение писать «Царскую невесту» родилось словно внезапно, после долгих обсуждений других сюжетов (Среди сюжетов, обсуждавшихся в это время с Тюменевым, были и другие драмы из русской истории. Либреттист предлагал собственные разработки: «Бесправье» — московская Русь XVII века, народные восстания, «Мать» — из старого московского быта, «Заветный пояс» — из времен удельных княжеств; поминались вновь «Евпатий Коловрат», а также «Песня о купце Калашникове».), но, как указано в «Летописи», обращение к драме Мея было «давнишним намерением» композитора — вероятно, с 60-х годов, когда над «Царской невестой» задумывались Балакирев и Бородин (последний сделал, как известно, несколько эскизов для хоров опричников, которые потом были использованы в «Князе Игоре» в сцене у Владимира Галицкого). Сценарий был набросан самим композитором, «окончательная выработка либретто с разработкою лирических моментов и вставными, дополнительными сценами» поручена Тюменеву.

В основе драмы Мея из времен Ивана Грозного лежит характерный для романтической драмы любовный треугольник (точнее, два треугольника: Марфа — Любаша — Грязной и Марфа — Лыков — Грязной), осложненный вмешательством роковой силы — царя Ивана, чей выбор на смотре невест падает на Марфу. Конфликт личности и государства, чувства и долга очень типичен для многочисленных пьес, посвященных эпохе Грозного. Как и в «Псковитянке», в центре «Царской невесты» образ счастливо начавшейся и рано загубленной молодой жизни, но, в отличие от первой драмы Мея, здесь нет больших народных сцен, социально-исторической мотивировки событий: Марфа погибает в силу трагического стечения личных обстоятельств. И пьеса, и опера, написанная по ней, принадлежат не к типу «исторических драм», как «Псковитянка» или «Борис», а к типу произведений, где историческая обстановка и персонажи — исходное условие для развития действия. Можно согласиться с Н. Н. Римской-Корсаковой и Бельским, которым эта пьеса и ее характеры не казались оригинальными. Действительно, по сравнению с предыдущими операми Римского-Корсакова, где либретто созданы по замечательным литературным памятникам либо разрабатывают новую для оперного жанра образность, сюжеты «Царской невесты», «Пана воеводы» и, в меньшей степени, «Сервилии» носят оттенок мелодрамы. Но для Римского-Корсакова в его тогдашнем умонастроении они открывали новые возможности. Не случайно для трех подряд созданных опер он избрал сюжеты во многом похожие: в центре — идеальный, но не фантастический, женский образ (Марфа, Сервилия, Мария); по краям — положительные и отрицательные мужские фигуры (женихи героинь и их соперники); в «Пане воеводе» есть, как и в «Царской невесте», контрастный «темный» женский образ, присутствует мотив отравления; в «Сервилии» и «Царской невесте» героини гибнут, в «Пане воеводе» помощь небес приходит в последнюю минуту.

Общий колорит сюжета «Царской невесты» напоминает такие оперы Чайковского, как «Опричник» и особенно «Чародейка»; вероятно, возможность «посоревноваться» с ними имелась Римским-Корсаковым в виду (как и в «Ночи перед Рождеством»). Но ясно, что главную приманку для него во всех трех операх представляли центральные женские фигуры и, до известной степени, картины быта, уклада. Не выдвигая таких сложностей, какие возникали в предыдущих операх Римского-Корсакова (большие народные сцены, фантастика), данные сюжеты позволяли сосредоточиться на чистой музыке, чистой лирике. Это подтверждается и строками о «Царской невесте» в «Летописи», где речь идет преимущественно о музыкальных проблемах: «Стиль оперы должен был быть певучий по преимуществу; арии и монологи предполагались развитые, насколько позволяли драматические положения; голосовые ансамбли имелись в виду настоящие, законченные, а не в виде случайных и скоропреходящих зацепок одних голосов за другие, как то подсказывалось современными требованиями якобы драматической правды, по которой двум или более лицам говорить вместе не полагается. <…> Сочинение ансамблей: квартета II действия и секстета III, вызывало во мне особый интерес новых для меня приемов, и я полагаю, что, по певучести и изяществу самостоятельного голосоведения, со времен Глинки подобных оперных ансамблей не было. <…> „Царская невеста“ оказалась написанною для строго определенных голосов и выгодно для пения. Оркестровка и разработка аккомпанемента, несмотря на то, что голоса выставлялись мной не всегда на первый план, а состав оркестра взят был обыкновенный, оказались везде эффектными и интересными».

Поворот, совершенный композитором после «Садко» в «Царской невесте», оказался столь резким, что многими поклонниками искусства Римского-Корсакова был воспринят как отход от кучкизма. Эту точку зрения выражала Н. Н. Римская-Корсакова, сожалевшая, что опера вообще написана; гораздо мягче — Бельский, утверждавший, что «новая опера стоит… совершенно особняком… даже отдельные места не напоминают ничего из прошлого». Московский критик Э. К. Розенов в своей рецензии на премьеру отчетливо сформулировал идею «отхода Корсакова от кучкизма»: «Целый ряд поразительно реальных и глубоко проникнутых типов, как бы выхваченных из самых недр русской жизни, выступили один за другим перед оперной публикой в творениях новой русской школы, убедив общество в том, что задачи современной музыкальной драмы значительны, разумны и широкообъемлющи и что в сравнении с нею музыкальное сладкозвучие, виртуозные бравуры и сентиментальничания французско-немецко-итальянской оперы прежнего типа представляются лишь детским лепетом. <…> „Царская невеста“, являясь, с одной стороны, высшим образцом современной оперной техники, по существу оказывается — со стороны автора — шагом к сознательному отречению его от заветнейших принципов новой русской школы. К какому новому пути приведет это отречение нашего любимого автора — покажет будущее».

Критика другого направления приветствовала «опрощение» композитора, «стремление автора к примирению требований новой музыкальной драмы с формами старой оперы», видела в «Царской невесте» образец антивагнеровского движения к «закругленной мелодии», к традиционному оперному действию, где «композитору чрезвычайно удалось согласовать законченность музыкальных форм с верностью выражения драматических положений». У публики сочинение имело очень крупный успех, перекрывающий даже триумф «Садко».

Сам композитор полагал, что критика просто сбилась с толку — «всё устремилось на драматизм, натурализм и прочие измы», — и присоединился к мнению публики. Римский-Корсаков оценивал «Царскую невесту» необычайно высоко — наравне со «Снегурочкой» и настойчиво повторял такое утверждение на протяжении нескольких лет (например, в письмах к жене и к Н. И. Забеле — первой исполнительнице роли Марфы). Отчасти оно носило полемический характер и вызывалось мотивами борьбы за творческую свободу, о которых говорилось выше: «…У них [музыкантов] для меня намечена специальность: фантастическая музыка, а драматической меня обносят. <…> Неужели мой удел рисовать только чуд водяных, земных и земноводных? «Царская невеста» вовсе не фантастична, а «Снегурочка» очень фантастична, но и та и другая весьма человечны и душевны, а «Садко» и «Салтан» значительно лишены этого. Вывод: из многих моих опер я люблю более других «Снегурочку» и «Царскую невесту». Но верно и другое: «Я заметил, — писал композитор, — что многие, которые или с чужих слов или сами по себе были почему-либо против „Царской невесты“, но прослушали ее раза два или три, начали к ней привязываться… видно, и в ней есть кое-что непонятное, и она оказывается не так проста, как кажется». Действительно, под обаяние этой оперы со временем отчасти подпала ее последовательная противница — Надежда Николаевна (После премьеры оперы в Мариинском театре в 1901 году Надежда Николаевна писала мужу: «Я вспоминаю то, что писала тебе о „Царской невесте» после первого представления в Московской Частной опере, и нахожу, что от многого, мною тогда сказанного, я не отказалась бы и теперь, например, от своего мнения о партии Малюты, недостатков либретто, плохого и ненужного трио в первом акте, плаксивого дуэта там же и проч. Но это только одна сторона медали. <…> Я почти ничего не говорила о достоинствах, о многих прекрасных речитативах, о сильном драматизме четвертого действия и, наконец, об изумительной инструментовке, которая только теперь, в исполнении прекрасного оркестра, стала для меня вполне ясна».) и «идейно» не сочувствовавший опере Бельский (В. И. Бельский, осторожно, но определенно критиковавший драматургию оперы после первого прослушивания, писал, однако, про последнее действие: «Это такое идеальное сочетание так часто дерущихся между собой красоты и психологической правды, такой глубоко поэтичный трагизм, что слушаешь как очарованный, ничего не анализируя и не запоминая. Из всех сцен в операх, исторгающих слезы сочувствия, смело можно сказать, — эта самая совершенная и гениальная. А вместе с тем это еще новая сторона вашего творческого дара…»).

Б. В. Асафьев считал, что сила воздействия «Царской невесты» — в том, что «тема любовного соперничества… и давняя оперно-либреттная ситуация „квартетности“… озвучена здесь в интонациях и рамке русской реалистической бытовой драмы в далекой перспективе, что тоже усиливает ее романтическую и романтическую привлекательность», а главное, в «богатой русской проникновенно эмоциональной напевности».

Ныне «Царская невеста» в общем контексте творчества Римского-Корсакова отнюдь не воспринимается как произведение, порывающее с кучкизмом, скорее — как объединяющее, итожащее московскую и петербургскую линии русской школы, а у самого композитора — как звено цепи, ведущей от «Псковитянки» к «Китежу». Более всего это относится к сфере интонационности — не архаической, не обрядовой, а чисто лирической, естественно бытующей, как бы разлитой во всей русской жизни песенности. Характерно и ново для Римского-Корсакова наклонение общего песенного колорита «Царской невесты» к романсовости в ее народном и профессиональном преломлениях. И наконец, еще одна существеннейшая черта стиля этой оперы — глинкианство, о чем очень выразительно написал Е. М. Петровский после премьеры оперы в Мариинском театре: «Особенность „Царской невесты“ — не в „отступлениях“ или „преступлениях“ против эстетических принципов текущего дня», а «в тех реально-ощутимых веяниях глинкинского духа, которыми до странности проникнута вся опера. Не хочу этим сказать, что то или иное место напоминает соответствующие места в композициях Глинки. <…> Невольно кажется, что подобная „глинкинизация“ сюжета входила в намерения автора и что опера с таким же (и еще большим!) правом могла бы быть посвящена памяти Глинки, как предшествующий ей „Моцарт и Сальери“ — памяти Даргомыжского. Дух этот сказался как в стремлении к возможно широкой, плавной и гибкой мелодии и к мелодической содержательности речитативов, так и — в особенности — в преобладании характерной полифонии аккомпанемента. Своей ясностью, чистотой, певучестью последняя необходимо вызывает в памяти многие эпизоды „Жизни за царя“, в которой именно этой своеобразной полифонностью аккомпанемента Глинка далеко перешагнул через условную и ограниченную манеру современной ему западной оперы».

В «Царской невесте», в отличие от предшествующих опер, композитор, любовно рисуя быт, уклад (сцена в доме Грязного в первом действии, сцены перед домом и в доме Собакина во втором и третьем действиях), по сути не пытается передать дух эпохи (немногочисленные приметы времени — величание в первом действии и «знаменный» лейтмотив Грозного, взятый из «Псковитянки»). Он устраняется также от звуковых пейзажей (хотя мотивы природы звучат в подтексте обеих арий Марфы и первой арии Лыкова, в идиллии начала второго действия — народ расходится после вечерни).

Критики, которые в связи с «Царской невестой» писали об отказе Римского-Корсакова от «вагнеризма», заблуждались. В этой опере по-прежнему важную роль играет оркестр, и хотя здесь нет развернутых «звуковых картин», как в «Ночи перед Рождеством» или «Садко», их отсутствие уравновешивается большой увертюрой (напряженностью, драматизмом образов она напоминает увертюру «Псковитянки»), выразительным интермеццо во втором действии («портрет Любаши»), вступлениями к третьему и четвертому действиям («опричнина» и «судьба Марфы») и активностью инструментального развития в большинстве сцен. Лейтмотивов в «Царской невесте» немало, и принцииы их использования — такие же, как в предшествующих операх композитора. Наиболее заметную (и наиболее традиционную) группу составляют «фатальные» лейттемы и лейтгармонии: темы лекаря Бомелия, Малюты, два лейтмотива Грозного («Слава» и «знаменный»), «аккорды Любаши» (тема рока), аккорды «приворотного зелья». В партии Грязного, тесно соприкасающейся со сферой фатального, большое значение имеют драматические интонации его первого речитатива и арии: они сопровождают Грязного до конца оперы. Лейтмотивная работа, если можно так выразиться, обеспечивает движение действия, но главный акцент ставится не на этом, а на двух женских образах, ярко выступающих на фоне красиво, любовно, в лучших традициях русской живописи XIX века прописанного старого быта.

В авторских комментариях к драме Мей называет двух героинь «Царской невесты» «песенными типами» и приводит для их характеристики соответствующие песенные народные тексты (Идея «кроткого» и «страстного» (или «хищного») типов русского женского характера была одной из любимых в течении «почвенничества», к которому принадлежал Мей. Теоретически она разрабатывалась в статьях Аполлона Григорьева и была развита другими писателями этого направления, включая Ф. М. Достоевского.). А. И. Кандинский, анализируя эскизы «Царской невесты», отмечает, что первые наброски для оперы носили характер лирической протяжной песни, причем ключевые интонационные идеи относились сразу к обеим героиням. В партии Любаши склад протяжной песни был сохранен (песня без сопровождения в первом действии) и дополнен драматически-романсовыми интонациями (дуэт с Грязным, ария во втором действии).

Центральный в опере образ Марфы имеет уникальное композиционное решение: по сути, Марфа как «лицо с речами» появляется на сцене дважды с одинаковым музыкальным материалом (арии во втором и четвертом действиях). Но если в первой арии — «счастье Марфы» — ударение поставлено на светлые песенные мотивы ее характеристики, а восторженная и таинственная тема «златых венцов» только экспонируется, то во второй арии — «на исход души Марфы», предваряемой и прерываемой «фатальными» аккордами и трагическими интонациями «сна», — «тема венцов» допевается и раскрывается ее значение как темы предчувствия иной жизни. Такое толкование подсказывает генезис и дальнейшее развитие этой интонационности у Римского-Корсакова: появляясь в «Младе» (одна из тем тени княжны Млады), она, после «Царской невесты», звучит в сцене смерти «Сервилии», а потом в «райской свирели» и песнях Сирина и Алконоста в «Китеже». Употребляя термины эпохи композитора, можно назвать этот тип мелодики «идеальным», «общечеловеческим», хотя в партии Марфы он сохраняет вместе с тем русскую песенную окраску. Сцена Марфы в четвертом действии не только скрепляет всю драматургию «Царской невесты», но и выводит ее за пределы бытовой драмы к высотам подлинной трагедии.

М. Рахманова

---

«Царская невеста» — одна из самых проникновенных опер Римского-Корсакова. Она стоит особняком в его творчестве. Ее появление вызвало ряд критических упреков в отходе от «кучкизма». Мелодичность оперы, наличие законченных номеров было воспринято многими как возврат композитора к старым формам. Римский-Корсаков возражал критикам, говорил, что возврат к пению не может быть шагом назад, что нельзя в погоне за драматизмом и «жизненной правдой» следовать только путем мелодекламации. Композитор в этом сочинении наиболее близко подошел к оперной эстетике Чайковского.

Премьера, состоявшаяся в Московской частной русской опере Мамонтова, отличалась профессионализмом всех компонентов спектакля (художник М. Врубель, реж. Шкафер, партию Марфы пела Забела).

Незабываемы замечательные мелодии оперы: речитатив и ария Грязного «С ума нейдёт красавица» (1 д.), две арии Любаши из 1 и 2 д., финальная ария Марфы из 4 д. «Иван Сергеич, хочешь в сад пойдём» и др. На императорской сцене опера была поставлена в 1901 (Мариинский театр). В 1902 состоялась пражская премьера. Опера не сходит со сцен ведущих российских музыкальных театров.

Дискография: CD — Le Chant du Monde. Дир. Мансуров, Собакин (Нестеренко), Марфа (Вишневская), Грязной (Валайтис), Малюта Скуратов (В. Морозов), Лыков (Атлантов), Любаша (Архилова), Бомелий (Соколов), Сабурова (Андреева) — CDM Russian Season. Дир. Чистяков, Собакин (Глубокий), Марфа (Кудрявченко), Грязной (Верестников), Малюта Скуратов (Низиенко), Лыков (Мишенькин), Любаша (Терентьева), Бомелий (Кудряшов), Сабурова (Удалова).

Е. Цодоков

Записи

Публикации

Главы из книг

Царская невеста — краткое содержание оперы Римского-Корсакова по действиям

Действие первое.

Страшные времена XVI века. Царствование Ивана Грозного. В древнерусской крепости Александровская слобода идет пирушка, устроенная опричником Григорием Грязным, по поводу отказа ему в женитьбе родителями красавицы Марфы, дочери купца. Девушка уже просватана за другого человека — Ивана Лыкова, который также приглашен на праздник. Среди гостей Малюта Скуратов, царский лекарь Елисей. Хозяин представляет гостям Любашу, как свою любовницу. Девушка любит Григория и не скрывает своих чувств к нему. Грязный любит другую и просит у Елисея Бомелия снадобье, чтобы приворожить возлюбленную. Тот обещает помочь и приготовить такое лекарство. Подслушав беседу с лекарем, Любаша просит Григория не бросать ее. Грязный не отвечает девушке и уходит от нее. Брошенная девушка решает отомстить обидчику и его возлюбленной.

Действие второе.

Марфа со своей подружкой Дашей ждет на улице после церковной службы своего жениха Ивана. Девушки стоят у дома, делятся секретами, обсуждают женихов. Мимо них на лошадях проезжают два незнакомца. Один из них царь Иван Грозный, который подыскивает себе невесту. Великое множество красавиц прибыли в слободу, чтобы занять место царской невесты, но лишь Марфе не нужно сердце государя, девушка влюблена в своего жениха. Она мечтает о скорейшей свадьбе со своим Иваном, он для нее единственный мужчина на всем белом свете. Царю приглянулась красавица и он остановился понаблюдать за ней. Марфе стало не уютно от взлгяда незнакомца ( она не узнала во всаднике Грозного) , у нее зародилось нехорошее предчувствие, но она отогнала его от себя . Дождавшись отца и жениха девушка уходит домой.

Любаша, узнавши где живет Марфа, отправляется к ее дому. Увидев красоту девушки, соперница решает погубить ее. Ревнивица обращается к лекарю с просьбой изготовить зелье для потере красоты и здоровья. Она обещает ему все свое богатство, но Елисею нужна сама Любаша. Девушка обещает полюбить его за зелье.

Третье действие.

Царские смотрины невест затягиваются. Государь не может выбрать себе избранницу. Доходит очередь до Марфы и ее подружки Даши. Окружающие переживают, что царю приглянется Марфа и ее свадьба с Иваном Лыков сорвется. Во время смотрин Иван Грозный практически не обращает внимание на Марфу, больше беседует с Дашей. По возвращению девушек домой, Иван Лыков обрадовался, что его невесту не выбрал царь. Начинается праздник. Молодых приходит поздравить опричник Григорий. Он подает паре вино, в которое добавил зелье, приготовленное Бомелией. Неожиданно входит Малюта, который сообщает, что Иван Грозный выбрал себе в жены Марфу.

Четвертое действие.

Царская невеста живет во дворце. Она тоскует по любимому. Девушка неожиданно тяжело заболевает и с каждым днем ее здоровье все ухудшается. Что случилось с красавицей никто не может понять. Григорий Грязный сообщает Марфе, что ее жениха Ивана казнили, за то, что он признался в ее отравлении. Девушка впадает в беспамятства. Придя в себя она теряет разум. Все происходящее она воспринимает как страшный сон. Грязный не может видеть нестерпимые страдания любимой Марфы и признается в привороте девушки снадобьем. Опричник специально оклеветал Лыкова.

В признание вмешивается Любава. Она виновница болезни Марфы, поскольку зелье Григория она подменила . Опричник убивает девушку, его уводят царские слуги. Безумная царская невеста остается одна, продолжая ждать своего Ваню.

Опера показывает величающую силу любви. Несмотря на тяжелые исторические времена люди продолжали любить. Влюбленные готовы на любые жертвы за любимого, и даже царь не властен, заставить девушку полюбить другого. Истинную любовь невозможно купить положением, богатством, деньгами. Истинная любовь не подвластна законам, царской власти, она свободна. Человека силой можно подчинить своей воли, но невозможно заставить полюбить.

Читательский дневник.

Царская невеста. Читательский дневник

Советуем почитать

• Кавказский пленник — краткое содержание рассказа Саши Чёрного

  Две девочки были под большим впечатлением после прочтения книги «Кавказский пленник, автором которого был Толстой Лев Николаевич. Они встали, уткнувшись в стеклянную дверь, через которую был виден сад. Им было очень грустно.

• Краткое содержание романа Иметь и не иметь Хемингуэй

  Произведение «Иметь и не иметь» было опубликовано известным американским автором Эрнестом Хемингуэем в 1937 году. Главным героем романа является обыкновенный рыбак, которого непростая жизненная ситуация вынуждает заняться контрабандой.

• Краткое содержание книги Маленький оборвыш Гринвуда

  Повесть «Маленький оборвыш» впервые была опубликована английским автором Джеймсом Гринвудом в 1866 году. Главным героем произведения становится паренек, перенесший множество тяжелейших испытаний и страданий

• Красная горка — краткое содержание сказки Бианки

  Когда наступила пора, вместе со своей возлюбленной красноголовый воробей по имени Чик решили обустроить гнездо. Но он был драчуном, поэтому решил применить здесь свое мастерство. После обманного завоевания чужого гнезда

• Краткое содержание повести Праздник непослушания Михалкова

  Произведение по жанровой направленности является детской литературной сказкой, главными героями которой является Малыш, карлик Фантик, служащий в цирке, а также маленькие детишки.

Краткое содержание Оперы Римского-Корсакова Царская невеста для читательского дневника

Григорий уже давно влюблен в Марфу, которая является дочерью новгородского купца. Вот только сказать ей об этом никак не решается. А когда вдруг решился, то получил отказ, ведь она уже была выдана замуж за богатого боярина Лыкова. Очень грустно стало на душе у Григория, и тогда он решил создать пирушку, которая поможет ему хотя бы на время забыть про свои горечи и хорошенько развлечься. Собралось огромное количество разных гостей и среди них Григорий увидел того самого мужа его Марфы.

Также на этой пирушке был местный лекарь, который при помощи различных травок смог вылечить сердце и душу многих жителей этого города. Вот и Григорий просит у лекаря такое средство, которое поможет приворожить девушку и сделать так, чтобы кроме него она больше никого не любила и лекарь обещает ему помочь, но для начала он должен собрать все необходимые компоненты. Этот разговор слышала Любаша, которая уже давно влюблена в него, вот только положительного ответа от мужчины никак не может дождаться. Но сдаваться она не собирается и продолжает свои попытки по завоеванию его сердца.

Тем временем Марфа вместе со своей подругой отслужили службу, и теперь можно было возвращаться домой. По дороге они общаются на разные темы, и вдруг девушка вспомнила своего друга детства и рассказала обо всем своей лучшей подруге. А мимо них проезжал Григорий, когда он увидел свою любимую, то не мог отвести от нее взгляда, и это заметила сама девушка. Вот только мужчину не узнала.

Любаша для начала решила посмотреть, кто же такая Марфа и чем же она так сильно ранила в сердце Григория. Когда она увидела девушку, то поняла, что своей красотой может затмить любую девушку. И тогда решила действовать наверняка и отправилась к лекарю. Там она попросила такое зелье, которое может навсегда сделать красивую девушку страшной и никому не нужной и обещает, что может отдать ему все свои драгоценности. Вот только не драгоценности ему нужны, а сама девушка. Любаша не согласна на такой уговор и тогда он грозится обо всем рассказать Григорию и девушка соглашается.

Незаметно лекарь высыпает приготовленное зелье в кружку к Марфе. Сначала ничего не происходило, но уже немного попозже на нее вдруг напала очень сильная хворь. Григорий сразу же все понял и отправился к лекарю, который только под пытками рассказал всю правду. Мужчина после этого казнил его. А тем временем Марфе становилось все хуже и хуже.

Читать краткое содержание Римский-Корсаков — Царская невеста. Краткий пересказ. Для читательского дневника возьмите 5-6 предложений

Картинка или рисунок Римский-Корсаков — Царская невеста

Другие пересказы и отзывы для читательского дневника

• Краткое содержание Оперы Евгений Онегин Чайковского

  Летний день в давно забытой деревне. В поместье принадлежащим Лариным кипит работа. Хозяйка в достаточно запущенном саду варит варенье, ей помогает старенькая женщина няня ее дочерей

• Краткое содержание Погодин Время говорит пора

  Шесть часов утра, срабатывают будильники в коммунальной квартире, и все начинают потихоньку собираться на работу. Ребята же остаются спать, так как настала пора летних каникул. Так и остались в коммуналке

• Краткое содержание Лермонтов Вадим

  Молодой нищий, который к тому же горбач, встречает возле церкви дворянина Палицына. Он просится к нему на работу и представляется Вадимом.

• Краткое содержание Корнель Гораций

  В очень далекие времена, когда еще не существовало ныне самых развитых стран, было два основных государства, Рим и Альба и были они союзниками и торговыми партнерами

• Краткое содержание Достоевский Униженные и оскорбленные по главам

  Сюжет произведения разворачивается вокруг главного героя Ивана Петровича, двадцатичетырехлетнего юношу, мечтающего стать писателем. Он вырос сиротой, а воспитывал его Николай Сергеевич Ихменев.

• Краткое содержание Золотой луг Пришвина

  Летом у нас была одна забава. Мы с другом всегда ходили вместе: он спереди, а я сзади. И вот я назову его имя, он обернётся, и я на него направлю струю воздуха с семенами одуванчика.

Царь Иван Грозный и «Царская невеста»

Тему моей сегодняшней колонки подсказал показ оперы Римского-Корсакова «Царская невеста», поставленной в Большом театре в 2014 году (муз. руководитель Геннадий Рождественский, дирижер Туган Сохиев, режиссер-постановщик – Юлия Певзнер). Опера была показана 28 августа на канале КУЛЬТУРА.

Но прежде чем начать разговор — несколько слов в сторону. Все же сегодня Первое сентября, праздник огромного числа россиян — школьников, их учителей, родителей и дедушек-бабушек. А еще просто «болельщиков» за российскую школу. К таковым, не являясь на сегодня членом ни одной из перечисленных групп, причисляю себя.

Мои размышления о «Школе» на протяжении последних 27 лет вылились в книгу повестей «Афинская школа», которая должна скоро выйти в издательстве «Алетейя». А в колонке просто хочу поздравить всех причастных и непричастных к Первому сентября и вспомнить один эпизод, который плавно перенесет нас в эпоху Ивана Грозного.

 Илюше  после истории Древнего Рима на итальянском пришлось сразу окунуться в историю Средневековой Руси, соответственно, на русском.

Посыпались новые для него слова – боярин, дума, опричник. Объяснять их приходилось мне. С определением последнего, помню, были трудности. Говорила так: «Они были для народа – разбойники, убийцы и насильники, а для царя – верные слуги». Сын кивал понятливо, но сомневаюсь, что понимал слово «опричник» во всей его зловещей неоднозначности.

А вот интересно, что говорят об опричнине и опричниках учебники сегодня? Вполне возможно, что в духе современного «тренда», установленного нынешними идеологами-сталинистами, они бы меня поправили.

 Как поправили «плохо знающего историю»  умницу Сергея Эйзенштейна в постановлении ЦК ВКП(б), принятом по второй части фильма «Иван Грозный». Вдумайтесь: центральный партийный комитет принимает специальное постановление по поводу понимания истории советским кинорежиссером!

«Режиссер Сергей Эйзенштейн во второй серии фильма «Иван Грозный» обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов…».

Нет, не полагалось в то время так представлять опричников,  в постановлении воспроизведены слова Сталина на встрече с «впавшим в опалу» режиссером, встрече, устроенной артистом Николаем Черкасовым после запрета второй серии к показу (первая серия была удостоена Сталинской премии в 1946-м).

Сталин хотел, чтобы опричники были представлены как «прогрессивное войско», а Иван Грозный как «прогрессивный царь», расширивший границы государства, боровшийся с крамолой, искоренявший «врагов отечества» —  прямо один в один,  Иосиф Виссарионыч, «надежа-царь», отец и учитель.

Сталин лично утвердил сценарий первой серии, написанный Сергеем Эйзенштейном. Значит, считал важным.

Все ли помнят, каким трусом показан в ней князь Курбский, завоеватель Казани?

В те поры сбежать хотели многие из царского окружения, пытались убежать ближайшие – Глинские, Шереметев, Бельский. Хорошо хоть остались живы после неудачных побегов, а кое-кто из самых что ни на есть любимцев сгинул: отец и сын Басмановы, Афанасий Вяземский, Иван Висковатый.

Это все царские друзья-опричники. Не думаю, что Сталин хотел, чтобы Эйзенштейн показал эти казни в своей картине – слишком бы напоминало то, что творилось вокруг него самого. Но вот «правильное» понимание истории, то  понимание, какое было у самого вождя, от режиссера  требовалось.

А теперь перейду к «Царской невесте», хотя к российской истории непременно вернусь.

В двух словах о сюжете. Опера написана по одноименной драме Льва Мея, либретто принадлежит самому Римскому- Корсакову и его ученику Илье Тюменеву. В основе – реальное событие. В 1571 году царь Иван Грозный, к тому времени овдовевший (две передыдущие жены — Анастасия Романовна Захарьина-Юрьева и Мария Темрюковна, княжна Черкасская), на смотре невест присмотрел себе новую жену Марфу Собакину.

19-летняя царица прожила с 41-летним Иваном всего 15 дней, после чего умерла.

Это исторический антураж оперы, а непосредственное ее действие крутится вокруг предшествующих событий, в центре которых фигура молодого Григория Грязнова, полюбившего Марфу, но получившему отказ у нее и ее семьи. Марфа просватана за боярина Ивана Лыкова, знакомого ей с детства; Иван только вернулся из  поездки в заморские края, молодые люди встретились – впереди их свадьба.

Ей хочет помешать Грязной, в доме которого живет его «полюбовница» Любаша, когда-то увезенная им из отцовского дома. Любаша, стремясь расквитаться с разлучницей, а Григорий в надежде приворожить Марфу, — оба обращаются к помощи царского лекаря немца Бомелия, обоим он дает по склянке зелья.

В итоге Григорий, дружка на свадьбе Лыкова, подмешивает Марфе в бокал вина вместо приворотного зелья отраву. Марфа вино выпивает. В это время в дом купца Собакина являются бояре с вестью, что его дочь выбрана царем на смотре невест. Переполох в доме. В сущности рушатся судьбы. Марфа разлучается с любимым.

А в роли царицы пробудет она недолго – и в истории, и в опере Римского-Корсакого.

В опере она сходит с ума, и Грязной приходит ей сказать, что Ивана Лыкова уже нет на свете (он, Грязной, сначала его оклеветал, а потом, по приказу царя, убил).   Но Марфа уже в другом мире: она принимает убийцу Лыкова — Грязного — за своего милого Ваню.

Ну и финал: Любаша признается, что добыла отраву и подменила приворотное зелье – и Григорий ее убивает. Сам Григорий кается в содеянном и предает себя в руки царя, то бишь его подручного Малюты Скуратова. Жить ему осталось недолго. В постановке, о которой я пишу, Малюта убивает его прямо на сцене. Так что трупов в опере хватает.

В этой последней постановке кардинально не устроило меня одно: ученическое следование традиции. Оперу решили делать в сохраненных декорациях Федора Федоровского и костюмах его дочери, Нонны Федоровской.

Тот спектакль ставился в 1955-м году. Нельзя законсервировать время. Хотя современные власти, как кажется, очень бы хотели вернуть Россию к советским временам, это невозможно. Невозможно ни в жизни, ни в искусстве.

Да, чудесные были декорации и костюмы в 1955-м, но я, сегодняшний зритель, уже хочу другого, да и исполнители нынче отвыкли уже от этих многопудовых «одеж» — кафтанов, малахаев, боярских шапок. Все это мертвит действие и, как кажется, мешает певцам. Не подумайте, что я за «осовременивание» в духе режиссера Чернякова (1), что мне нужен оживляж и переделка до потери узнавания.

Я в ужасе, когда слышу, что действие «Пиковой дамы» помещают в больничную палату, мне трудно поверить, что идущий в Большом «Риголетто» называется зрителями на сайте театра  «порнографическим» спектаклем.

Нет, мне хочется другого – а именно: какой-то режиссуры, драматической игры, движения.

Ведь скучно до зевоты смотреть на стоящих певцов, исполняющих свои партии, на хор, расположившийся на сцене без признаков жизни.

Малюта царит на пиру, и под его дирижирование поют здравицу царю, он выгоняет с пира «охальника» Лыкова, осмелившегося заикнуться, что царь «грозен», его одаряют, перед ним лебезят, его катают на санях, к его услугам любая из девичьего хоровода. Хорошо!

Но таких живых моментов раз два – и обчелся.

Музыкальную часть буду хвалить, оркестр превосходен, хорош дирижер, он же музыкальный руководитель и главный дирижер Большого, уроженец Владикавказа, 38-летний Туган Сохиев.

Из певцов отмечу лирическое сопрано из Молодежной оперной программы Ольгу Кульчинскую. Чудесный голос и драматическая игра – все есть у этой артистки, партию свою провела она великолепно.

Григорий, сильный красивый баритон, не обделенный внешностью – высокий, красивый – как мне показалось, ведет себя скованно – то ли наряд мешает, то ли сцена непривычна…

Любаша — сильное красивое меццо – слишком неподвижна. Редкой красоты арии могли бы воздействовать сильнее при драматической игре.

Когда-то на спектакле в Большом в 1916-м  в роли Любаши выступала молодая Надежда Обухова, а Марфы — тоже молодая Антонина Нежданова…

 Парадоксально, но в опере о царской невесте царя как такового нет, нет его оперной партии. Правда, в действии он участвует.

С коня трудно увидеть девушек, действие несколько затягивается, решение сцены, на мой взгляд, не самое удачное.

А уж сколько земных поклонов отвешено персонажами перед иконой Богородицы в ходе спектакля! Совершенно в духе нашего, впавшего в комический клерикализм времени!

Не думаю, что, когда композитор брался за оперу, его очень волновали вопросы истории. Да и Мей, автор драмы, Грозного коснулся как-то походя.

Не знаю, было ли нечто похожее на Западе. Сам царь, славившийся распутством (англичанин Горсей рассказывал, что Грозный похвалялся, что растлил тысячу дев и убил тысячи своих детей), болевший, по всем признакам, венерическим заболеванием, потерял счет своим бракам. Три его жены были выбраны им на смотре невест – Анастасия Романовна, Марфа Собакина и Анна Колтовская.

Только первый брак царя сложился удачно, длился 13 лет, после чего жена умерла молодой, по-видимому, отравленная.  Третья и четвертая жена были царицами совсем недолго, с четвертой женой царь развелся в том же 1572 году, когда и женился. Была она насильственно пострижена.

Кстати сказать, на памятнике «Тысячелетия России», сооруженном в Новгороде в 1862 году при Александре Втором, за эпоху Грозного представительствуют Анастасия Романовна, а также два сподвижника царя Ивана в годы его молодости – священник Сильвестр и Алексей Адашев. Самого Ивана Грозного на памятнике нет – новгородцы наотрез отказались помещать на нем губителя своего города: известно, что царь со своим опричным войском истребил половину новгородских жителей, заподозрив их в измене.

Еще несколько слов о смотрах невест. Царю на втором смотре были представлены 2000 кандидаток. Из них он выбрал 24, потом 12. Есть свидетельства, что последнюю дюжину осматривали обнаженными.

При осмотре претенденток присутствовал врач Элизеус Бомелиус, выпускник Кембриджа, служивший у царя. Имя лекаря, как можно заметить, использовал Лев Мей в своей драме. У девиц брали даже анализ мочи. Но, как видим, не помогло. Невеста-царица на свете не зажилась.

В заключение дам слово глубоко уважаемому мною историку Василию Осиповичу Ключевскому, написавшему о Грозном большую работу: «Разгром Новгорода…, московские казни, убийство сына и митрополита Филиппа, безобразия с опричниками в Москве и в Александровской слободе, — читая обо всем этом подумаешь, что это был зверь от природы».

И этому зверю сегодняшние орловчане хотят поставить памятник? Не потому ли, что очень он напоминает еще одного тирана, царствовавшего совсем в недавнее время?

Та же звериная жестокость, любовь к убийствам и крови, подозрительность, жажда сохранения власти, доводящая до паранойи. Оба плодили палачей, предателей и доносчиков, оба строили тайные козни, оба убивали самых близких.

Что до женщин… нет, Сталин, скорей всего не убивал Надежду Аллилуеву, но был поразительно холоден к ее судьбе, к ее личности, к ее потребностям. Это и довело ее до самоубийства.

Про Ивана Грозного и его отношение к женщинам не говорю, оно — за гранью добра и зла. Любовь тирана убийственна – не об этом ли говорит история?

(1)  Режиссер Черняков, словно в пику мне, не так давно поставил «Царскую невесту» в Германии. И, говоря по правде, поставил великолепно — в двух планах, современном и историческом.  По-видимому, дело  все же не в «осовременивании», а  в донесении до современного зрителя всего богатства оперы и ее новых смыслов, возникающих в наше время  (добавление 2018 года).

***

Царская невеста (финальная сцена) Большой театр, 2014

Источник: https://www.chayka.org/blogs/irina-chaykovskaya/2016-09-01/car-ivan-groznyy-i-carskaya-nevesta

3.7.3. «Царская невеста»

3.7.3.  «Царская невеста»

Рекомендуемая литература

1. Бакулин, В. Лейтмотивная и интонационная драматургия в опере Н. Римского-Корсакова «Царская невеста» / В. Бакулин // Вопросы оперной драматургии / В. Бакулин. – М., 1975.
2. Соловцов, А.П. Жизнь и творчество Римского-Корсакова / А.П. Соловцов. – М., 1969.
3. Гозенпуд, А.А. Н.А. Римский-Корсаков. Темы и идеи его оперного творчества / А. А. Гозенпуд. – М., 1957.
4. Друскин, М. Вопросы музыкальной драматургии оперы / М. Друскин. – Л., 1962.
5. Ярустовский, Б. Драматургия русской оперной классики: работа русских композиторов-классиков над оперой / Б. Ярустовский. – М., 1953.

«Царская невеста» завершила средний период оперного творчества Римского-Корсакова и одновременно эволюцию русской оперы – музыкально-психологической драмы в ее классическом виде, типичном для второй половины XIX века.

В этом произведении счастливым образом слились черты «номерной» композиции, характерной для Глинки, Бородина, для «Майской ночи» самого Римского-Корсакова, и оперы свободной драматизированной формы, широкого симфонического дыхания, достигшей наибольшего расцвета у Чайковского.

Опера написана по пьесе Мея: трагическая судьба 3-й жены Ивана Грозного Марфы Собакиной. История взята у Карамзина, однако, не всё достоверно. Реален только сам факт женитьбы. В интригах все реальные герои: царь, опричники – Малюта Скуратов, Г. Грязной, лекарь Бомелий, жених Марфы Иван Лыков.

Единственный вымышленный персонаж – Любаша. Образ Ивана Грозного введен в оперу самим Римским-Корсаковым (в качестве «немого» персонажа). Бытовую пьесу Мея композитор превратил в лирико-психологическую музыкальную драму, сохранив вместе с тем сочно написанные драматургом жанровые сцены.

Он ввел в оперу арию Грязного, сделал монолог Любаши в арии II акта выражением преданной любви к Грязному (а не мстительного чувства), наполнил более глубокой психологичностью образ Марфы, освободив его от оттенка бытовизма и мелодраматичности, порой ощущаемых в пьесе.

«Царская невеста», подобно операм Чайковского и Рубинштейна, написанным на исторические сюжеты, относится к произведениям, в которых главное место уделено развитию страстей, а исторический элемент составляет бытовой фон к основному действию.

Иными словами, внимание автора сосредоточено на коллизиях личной драмы, а не на событиях исторической жизни Руси XVI века, хотя из всего хода действия становятся ясными объективные причины драматических судеб героев.

Таким образом, жанр – лирико-психологическая музыкальная драма + реальная историческая основа.

Драматургия «Царской невесты» многоплановая, событийно-действенная, построена на сложном переплетении нескольких конфликтов. Любаша и Грязной – герои, наделенные сильным характером и необузданно страстной натурой, – противостоят Марфе и Лыкову, не способным бороться за свое счастье.

В то же время различие стремлений Грязного и Любаши приводит к взаимному их столкновению и гибели. Во всех актах оперы создаются острые драматические лирико-психологические ситуации.

В обрисовке действующих лиц различного психологического склада Римский-Корсаков пользуется разными приемами музыкальной драматургии: для Любаши и Грязного – углублением и заострением основного, драматического содержания образа, активного, но постепенного развития интонационной сферы;для героев лирических (Марфа) или лирико-бытовых (Собакин) – резким обновлением и переосмыслением тематического материала, качественным его изменением.

Выразительность музыки в «Царской невесте» в очень большой степени определяется богатством ее мелодики. Почти не пользуясь народными мелодиями, Римский-Корсаков создал множество замечательных тем, восходящих к различным народнопесенным жанрам. Но и помимо этого композитор «говорит» языком народной музыки.

Русская песенная (и речевая) интонация слышна в партиях всех действующих лиц, кроме Бомелия (в его вокальной «речи» метко передан «акцент» иноземца).

Встречаются в «Царской невесте» и великолепные образцы общелирической мелодики Римского-Корсакова (в основном, у Марфы), но и они, в конечном счете, связаны с народной песенностью.

Музыкальные характеристики главных героев

Основой музыкального «портрета» Любаши служат два типа интонаций — песенный и речевой. Главный источник песенной стороны ее характеристики – мелодия «Снаряжай скорей» из I акта.

Мелодическая фраза из кульминации песни приобретает лейттематическое значение.

Интонации речевого типа – ладово острые обороты, с увеличенными и уменьшенными интервалами – постепенно возникают в вокальной партии, отражая тонкие нюансы душевной жизни. Они чаще появляются в речитативах, но входят и в мелодику развитых эпизодов. Оба вида интонаций сплавлены в мелодике арии Любаши из II акта.

Два тематические элемента использованы композитором и в музыкальной характеристике Грязного. Основной – это рельефная по рисунку лейттема, опирающаяся на гармонию уменьшенного септаккорда. Она создает образ мрачный, полный большой внутренней силы, скрытого драматизма.

Важную роль в лейттематизме Грязного играет и распевная мелодическая фраза, возникающая из инструментальной темы опричнины, – из главной партии увертюры. Этот тематический комплекс широко и многосторонне развернут в арии Грязного I акта.

Драматургия образа Марфы основана на резком сдвиге из светлой эмоциональной сферы в лирико-трагедийную, при сохранении особенностей характера этого действующего лица. Хрупкая, трогательная в своей незащищенности, девушка вырастает в фигуру трагическую, оставаясь и в момент постигшего ее несчастья самой собой.

Все это передано в музыке исключительно тонкими средствами, воссоздающими сложную коллизию душевной жизни. Ключевое значение в характеристике Марфы имеют две ее арии, в них сконцентрирован разноплановый интонационный материал, связанный с «двумя» обликами – счастливой и страдающей героини.

Не пользуясь лейтмотивами, Римский-Корсаков создал очень цельный музыкальный образ – в арии IV акта он в новом освещении использовал музыкальный материал арии II акта.

Одна из них сопутствует «миру» Марфы, другая – персонажам, в той или иной степени противостоящим главной героине. Отсюда – кристаллизация в партитуре двух лейттематических групп.

Лейтмотивы и лейтгармонии, темы-воспоминания, характерные фразы и интонации являются, условно говоря, выразителями сил «счастья» и «несчастья», действия и контрдействия.

Для лирических и бытовых сцен, связанных с образом Марфы, типичны светлые, безмятежные настроения, мажорная тональная сфера, песенный склад мелодики.

Музыкальным характеристикам Любаши и Грязного свойственны состояния лихорадочного беспокойства или скорбной самоуглубленности, глубокая, резкая контрастность музыки, а в связи с этим – интонационно-ладовая и ритмическая напряженность тематизма, «темные» минорные тональности.

Одна из черт симфонизированной драматургии «Царской невесты» – наличие в ней фатальных лейтмотивов и лейтгармоний, лишь отчасти характеризующих определенное лицо, а в основном имеющих более общее смысловое значение. Для тем такого рода типично инструментальное, гармоническое происхождение, более или менее явная принадлежность к сфере сложных ладов.

Римский-Корсаков избрал для «Царской невесты» в целом классический, номерной тип композиции. Но, сознательно следуя за Глинкой и Моцартом, он сочетал его принципы с новаторскими оперными формами второй половины XIX века.

Большое значение в «Царской невесте» имеют широко развитые сольные и ансамблевые номера, в которых сосредоточены важнейшие характеристики действующих лиц, передается психологическая атмосфера данного момента. Яркими примерами сквозных драматических сценслужат два дуэта — Любаши и Грязного (I акт), Любаши и Бомелия (II акт).

Контрольные вопросы:

1. В чём состоит значение оперы «Царская невеста»?
2. Каковы отличия оперы от первоисточника?
3. Определите жанр оперы.
4. Каковы особенности драматургии оперы?
5. Раскройте музыкальные характеристики главных героев.
6. В чём состоит симфонизм оперы?

Источник: https://ebooks.grsu.by/mojeiko/3-7-3-tsarskaya-nevesta.htm

«Царская невеста» в Мариинском: Этнографический сувенир для дорогих иностранцев

Творения Римского-Корсакова — «Царская Невеста», «Снегурочка», «Садко» — самые «русские» в оперном наследии. Выбор сюжетов, особенности музыкального текста, широкое использование фольклорных мотивов — всё просто кричит о нашей национальной самобытности и апеллирует к летописной эстетике.

В эпоху мирового культурного универсализма работать с таким материалом крайне тяжело. Можно слепо следовать замыслу авторов музыки и либретто и в итоге оказаться в музейном тупике, гипсовом слепке с истории, обрамленном музыкой и пением. Режиссеры-концептуалисты, которых сейчас в опере больше, чем собственно режиссеров, такой подход, естественно, не приемлют.

Поиск собственного пути на скользком великорусском поле порой приводит к странным результатам.

Памятна постановка «Царской невесты», осуществленная в Михайловском театре Андреем Могучим в 2014 году. Картинка была сколь странна, столь же интересна: опричники ходили по сцене с песьими головами и соседствовали с хором дородных «брежневских» дам, украшенных революционными гвоздиками и номенклатурными «халами» на одинаковых головах.

А декорации в духе условностей античного театра заменялись громадными словами-вывесками. Даже ремарки просто выносились дюжими техническими работниками прямо на сцену: «зелье», «совет да любовь», «царь».

Та постановка вызвала большие толки, но этим и покончили: театральная повседневность продемонстрировала нежизнеспособность спектакля Могучего.

Александр Кузин, лауреат ныне экзотической премии Ленинского комсомола, уже выпустивший в прошлом году в Мариинском театре постановку оперы Щедрина «Не только любовь», подошел к «Царской невесте» со своей меркой. Спектакль играет на противопоставлении объемов и деталей.

Сценическое пространство, в котором происходит действие, огромно и лаконично. Во время увертюры мы видим, как влюбленный Григорий Грязной с благоговением созерцает белоснежную Марфу Собакину, которая практически растворяется в море света и чистоты.

В светлых тонах решены и эпизоды, связанные с до поры-времени безмятежным существованием главной героини в палатах Собакиных.

Но стоит лишь появиться на горизонте опричникам, символизирующим страшную власть тоталитарного царя Ивана Васильевича, или даже одной только царской длани, показавшейся из высочайших носилок, — цветовые акценты мгновенно меняются, от сумрачно-фиолетового до безысходно-черного.

«Пустые» объемы дополняются сквозной деталью.

И эта лапидарность декораций впечатляюще дополняется кричащим богатством — если не сказать, вычурностью — костюмов. Стилизации под русские исторические одеяния, выполненные Ириной Чередниковой, блестящи в прямом смысле. Избыточность и золото деталей поначалу режут глаз, но после к этому привыкаешь и начинаешь получать удовольствие.

Причем дорого-богато одеты не только главные персонажи, но и обычные горожане, певцы и плясуньи. Одни головные уборы чего стоят — все эти кички, повойники и особенно кокошники, смахивающие на водруженные на головы танцовщиц драгоценные лопаты.

Опричники декорированы с не меньшим размахом, но их цветовая палитра исключительно гнетущая, мрачно-серая.

Михаил Петренко — абсолютный Малюта Скуратов, зло во плоти. И притом с завораживающим голосом. Владислав Сулимский (Грязной) своей игрой заставил забыть о странности либретто, рисующего крайне непоследовательное поведение закоренелого негодяя.

Главным событием вечера стала Екатерина Сергеева в партии Любаши. Отвергнутая любовница Грязного и несчастливая соперница Марфы затмила всех на сцене.

Справедливости ради вспомним, что сама партия Любаши весьма выигрышна — чего стоит одна акапелльная стилизация под народную песню «Снаряжай скорей, матушка родимая». Несомненно, композитор уделил этой героине-злодейке больше всего красок.

На ее фоне Марфа Васильевна Собакина в исполнении бывшей солистки театра «Зазеркалье» Виолетты Лукьяненко много потеряла. Голос певицы чистый и звонкий, спору нет. Но к концу спектакля, в сцене помешательства героини, утомил.

О драматической глубине момента более красноречиво свидетельствовал тот факт, что будущая царевна опростоволосилась на людях — просто недопустимо по русским правилам. И было заметно, что Виолетта Лукьяненко работала на пределе сил, без запаса.

Что же, главная партия в «Царской невесте» — хороший аванс для певицы, побуждающий к большой предстоящей работе.

Сергей Семишкур в партии оболганного жениха Ивана Лыкова был хорош. Бросилась в глаза лишь поразительная одинаковость этого образа с зефирным казаком Андреем из недавнего «Мазепы» — та же чистая влюбленность, такая же незамутненная правильность.

Вообще, создателям «светлых» образов можно только посочувствовать: отрицательные герои всегда интереснее. А в случае с Марфой Собакиной еще мешает когнитивный диссонанс.

Забавно осознавать: это тот же персонаж, что и в знаменитой комедии Гайдая со всем известной репликой «И все-то ты в трудах, все в трудах, великий государь, аки пчела!».

Очень понравились публике Юрий Воробьев в партии Василия Собакина и Любовь Соколова, отменно исполнившая Домну Сабурову. А еще славно поработал хор Мариинского театра, который не только придал блеска постановке, но и послужил машиной времени. Сцена появления хористок на пиру в палатах Григория Грязного прямо отсылает к традициям правительственных советских концертов.

Может, очередной режиссер-концептуалист в будущем придумает что-нибудь этакое.

Новый спектакль Мариинского театра должен прижиться в репертуаре. Иностранные зрители сочтут его великолепным этнографическим сувениром. А петербуржцы смогут либо заняться поисками наличия или отсутствия скрытых политических подтекстов, либо просто отдохнуть душой с помощью прекрасной музыки — кому что больше нравится в искусстве.

Евгений ХАКНАЗАРОВ,

интернет-журнал «Интересант»

Фотографии предоставлены пресс-службой Мариинского театра. Автор фото — Наташа Разина

Источник: http://www.interessant.ru/culture/tsarskaia-nieviesta-v-m

Краткое содержание: Николай Андреевич Римский-Корсаков. Царская невеста

ЦАРСКАЯ НЕВЕСТА

Опера в четырех актах

Либретто И. Ф. Тюменева

Действующие лица:

Василий Степанович Собакин,новгородский купецМарфа, его дочь	бассопрано
Григорий ГрязнойМалюта Скуратов	}	опричники	баритонбас
Боярин Иван Сергеевич ЛыковЛюбашаЕлисей Бомелий, царский лекарьДомна Ивановна Сабурова, купеческая женаДуняша, ее дочь, подруга МарфыПетровна, ключница СобакиныхЦарский истопникСенная девушкаМолодой парень	тенормеццо‑сопранотенорсопраномеццо‑сопраномеццо‑сопранобасмеццо‑сопранотенор

Два знатных вершника, всадники, опричники, песенники и песенницы, плясуньи, бояре и боярыни, сенные девушки, слуги, народ.

Действие происходит в Александровской слободе (в Москве) осенью 1572 года.

ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ

В основу оперы «Царская невеста» положена одноименная драма русского поэта, переводчика и драматурга Л. А. Мея (1822—1862). Еще в 1868 году по совету Балакирева Римский-Корсаков обратил внимание на эту пьесу. Однако к созданию оперы на ее сюжет композитор приступил лишь тридцать лет спустя.

Сочинение «Царской невесты» было начато в феврале 1898 года и закончено в течение 10 месяцев. Премьера оперы состоялась 22 октября (3 ноября) 1899 года в московском театре частной оперы С. И. Мамонтова.

Действие «Царской невесты» Мея (пьеса написана в 1849 году) происходит в драматичную эпоху Ивана Грозного, в период жестокой борьбы царской опричнины с боярством.

Эта борьба, способствовавшая объединению русского государства, сопровождалась многочисленными проявлениями деспотизма и произвола.

Напряженные ситуации той эпохи, представители различных слоев населения, жизнь и быт московской Руси исторически правдиво обрисованы в пьесе Мея.

В опере Римского-Корсакова сюжет пьесы не претерпел сколько-нибудь существенных изменений. В либретто, написанное И. Ф. Тюменевым (1855—1927), вошли многие стихи драмы.

Марфе противостоит Грязной — коварный, властный, не останавливающийся ни перед чем в осуществлении своих замыслов; но Грязной обладает горячим сердцем и падает жертвой собственной страсти.

Реалистически убедительны образы покинутой любовницы Грязного Любаши, юношески простосердечного и доверчивого Лыкова, расчетливо-жестокого Бомелия. На всем протяжении оперы ощущается присутствие Ивана Грозного, незримо определяющего судьбы героев драмы. Лишь во втором действии ненадолго показывается его фигура (эта сцена отсутствует в драме Мея).

СЮЖЕТ

Нерадостно на душе у молодого царского опричника Григория Грязного. С недавних пор ему наскучили лихие забавы. Он впервые в жизни испытал чувство всепоглощающей любви. Напрасно засылал Григорий Грязной сватов к отцу полюбившейся ему Марфы.

Лыков, недавно возвратившийся из заморских стран, рассказывает о том, что видел. Свой рассказ он заканчивает здравицей в честь мудрого государя Ивана IV. Пением и плясками песенников и песенниц Грязной развлекает своих гостей. Светает. Все расходятся. По просьбе хозяина остается только Бомелий.

У Грязного к нему есть важное дело. Обещая щедро наградить за услугу, он просит лекаря достать ему такое снадобье, которым можно было бы приворожить девушку. Их разговор подслушала любовница Грязного Любаша.

Она и раньше замечала, что возлюбленный охладел к ней; теперь Любашу охватили ревнивые подозрения. Но своего счастья она не уступит и жестоко отомстит злодейке-разлучнице.

Это Иван Грозный. Марфа не узнает царя, закутанного в богатые одежды, но пугается властного взгляда. Надвигаются сумерки. Улица пустеет. Любаша подкрадывается к дому Собакиных и заглядывает в окно. Красота Марфы поражает ее. Любаша решает погубить соперницу, подменив ядом приворотное зелье, выпрошенное Грязным.

На стук Любаши выходит Бомелий. Он готов выполнить ее просьбу, но взамен требует любви. Любаша с возмущением отвергает его притязания.

Но беспечно-радостный смех Марфы, доносящийся из дома, вызывает у Любаши новые душевные муки; в приливе отчаянной решимости она соглашается на позорную сделку с ненавистным ей Бомелием.

В доме Собакиных идут приготовления к свадьбе. Пора бы уж справить ее, да помешали царские смотрины, на которые собрали во дворец самых красивых девушек. Лыков обеспокоен; взволнован и Грязной. Наконец Марфа возвращается с царских смотрин.

Все успокаиваются, поздравляя жениха и невесту. Воспользовавшись случаем, Грязной незаметно сыплет в чарку Марфы зелье.

Внезапно появляется Малюта с боярами; он пришел сообщить, что царь избрал себе в жены не Дуняшу, как надеялись влюбленные, а Марфу.

Палата в царском тереме. Тяжелое раздумье Собакина, глубоко опечаленного болезнью дочери, от которой ее никто не может излечить, прервано появлением Грязного.

Опричник докладывает Марфе, что под пыткой Лыков сознался в намерении извести зельем невесту царя и по повелению государя казнен. Марфа не выдерживает тяжести горя. Ее помутившемуся разуму кажется, что перед ней не Грязной, а любимый жених, Ваня.

Ему она рассказывает о своем чудном сне. Видя безумие Марфы, Грязной с ужасом убеждается, что обманулся в своих надеждах: вместо того, чтобы приворожить, он погубил ее.

I1е в силах снести душевных мук при виде страданий любимой, Грязной признается в совершенном преступлении: он отравил Марфу и оклеветал невинного Лыкова. Навстречу ему из толпы выбегает Любаша и признается, что подменила зелье. Охваченный яростью Грязной убивает Любашу.

МУЗЫКА

«Царская невеста» — реалистическая лирическая драма, насыщенная острыми сценическими ситуациями. При этом отличительной ее чертой является преобладание закругленных арий, ансамблей и хоров, в основе которых лежат красивые, пластичные и проникновенно-выразительные мелодии. Господствующее значение вокального начала подчеркивается прозрачным оркестровым сопровождением.

В первом акте оперы взволнованный речитатив и ария («Куда ты, удаль прежняя, девалась?») Грязного служит завязкой драмы. Хор опричников «Слаще меду» (фугетта) выдержан в духе величальных песен. В ариозо Лыкова «Иное все» раскрывается его лирически-нежный, мечтательный облик. Хоровая пляска «Яр-хмель» («Как за реченькой») близка к русским плясовым песням.

Скорбные народные напевы напоминает песня Любаши «Снаряжай скорей, матушка родимая», исполняемая без сопровождения. В терцете Грязного, Бомелия и Любаши преобладают чувства скорбной взволнованности.

Дуэт Грязного и Любаши, ариозо Любаши «Ведь я одна тебя люблю» и ее заключительное ариозо создают единое драматическое нарастание, ведущее от печали к бурному смятению конца акта.

Музыка оркестрового вступления ко второму акту имитирует светлый перезвон колоколов. Безмятежно звучит начальный хор, прерываемый зловещим хором опричников. В девически нежной арии Марфы «Как теперь гляжу» и квартете господствует счастливое умиротворение.

Оттенок настороженности и затаенной тревоги вносит оркестровое интермеццо перед появлением Любаши; оно основано на мелодии ее скорбной песни из первого акта. Сцена с Бомелием — напряженный дуэт-поединок. Чувством глубокой печали проникнута ария Любаши «Господь тебя осудит».

Бесшабашный разгул и молодецкая удаль слышатся в лихой песне опричников «То не соколы», близкой по характеру к русским разбойничьим песням.

Торжественным, спокойным оркестровым вступлением открывается третий акт. Терцет Лыкова, Грязного и Собакина звучит неторопливо и степенно. Беспечна, беззаботна ариетта Грязного «Пускай во всем».

С народными свадебными песнями связана величальная «Как летал сокол по поднебесью».

Вступление к четвертому акту передает настроение обреченности. Сдержанная скорбь слышится в арии Собакина «Не думал, не гадал». Напряженным драматизмом насыщен квинтет с хором; признание Грязного образует его кульминацию.

Мечтательно хрупкая и поэтичная ария Марфы «Иван Сергеич, хочешь, в сад пойдем?» образует трагический контраст рядом с отчаянием и исступленным драматизмом встречи Грязного и Любаши и краткого заключительного ариозо Грязного «Страдалица невинная, прости».

Источник: http://vsekratko.ru/opera/090.html

Царская невеста

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

Нерадостно на душе у молодого царского опричника Григория Грязного. С недавних пор ему наскучили лихие забавы. Он впервые в жизни испытал чувство всепоглощающей любви. Напрасно засылал Григорий Грязной сватов к отцу полюбившийся ему Марфы. Купец Собакин наотрез оказал ему, сказав, что Марфа уже просватана за боярина Ивана Лыкова.

Стремясь забыться, Григорий созвал к себе на пирушку опричников во главе с Малютой Скуратовым. С ними пришли царский лекарь Бомелий и Иван Лыков. Гости славят радушие и гостеприимство хозяина. Лыков, недавно возвратившийся из заморских стран, рассказывает о том, что видел. Свой рассказ он заканчивает здравицей в честь мудрого государя Ивана IV. Светает. Все расходятся.

По просьбе хозяина остается только Бомелий. Грязной обращается к нему с просьбой достать снадобье, которым можно приворожить девушку. Он обещает его щедро вознаградить. Разговор лекаря и Грязного подслушала любовница Грязного Любаша. Она и раньше замечала, что возлюбленный охладел к ней,  теперь Любашу охватили ревнивые подозрения.

Все помыслы Марфы посвящены любимому жениху, Ивану Лыкову. Рядом с ней ее подруга Дуняша. Ей она рассказывает о своих чувствах. В сумерках, к дому Собакиных подкрадывается Любаша. Красота Марфы поражает ее, и Любаша решает погубить соперницу, подменив ядом приворотное зелье, выпрошенное Грязным у Бомелия.

На стук Любаши выходит царский лекарь. Он готов выполнить ее просьбу, но взамен требует любви. Вначале Любаша с возмущением отвергает его притязания, но радостный смех Марфы, доносящийся из дома, вызывает у Любаши новые душевные муки. И она уступает ненавистному ей Бомелию.

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

В доме Собакиных идут приготовления к свадьбе. Пора бы уж справить ее, да помешали царские смотрины, на которые собрали во дворец самых красивых девушек.

Наконец Марфа возвращается и все поздравляют жениха и невесту. Грязной незаметно сыплет в чарку Марфы зелье. Внезапно появившийся Малюта пришел сообщить, что царь избрал себе в жены не Дуняшу, как надеялись влюбленные, а Марфу.

Опричник докладывает Марфе, что Лыков под пыткой сознался в намерении извести зельем царскую невесту и по повелению государя казнен. Марфа не выдерживает тяжести горя.

Её помутившемуся разуму кажется, что перед ней не Грязной, а любимый жених Ваня. Видя безумие Марфы, Грязной убеждается, обманулся в своих надеждах: вместо того, чтобы приворожить, он погубил ее.

Не в силах снести душевных мук при виде страданий любимой, Грязной признается в совершенном преступлении: он отравил Марфу и оклеветал невинного Лыкова. Появляется Любаша. Она признается, что подменила зелье. Охваченный яростью, Грязной убивает Любашу.

Источник: http://www.chelopera.ru/plays/about/nrimskij-korsakov-carskaya-nevesta/brief/

Большой театр России. Опера. Н. Римский-Корсаков. «Царская невеста»

Посетил историческую сцену Большого театра России и послушал оперу Н.Римского-Корсакова «Царская невеста». Понятно, что Римский-Корсаков композитор специфический и поэтому нет ни одного постановщика, который не делал бы купюр так или иначе. Музыкальная редакция партитуры дирижера-постановщика Г.Рождественского сделала опус Римского-Корсакова относительно сносным и удобоваримым.

Дирижировал оркестром Алексей Богорад. Несмотря на то, что билеты в оперу Большого театра стоят в три раза дешевле, чем на балет ярусы были почти пустыми. Более того, я никогда не видел, что бы так слабо аплодировали в Большом театре. Занавес открыли один раз и то скорее правил ради потому, что зал безмолвствовал.

Во время спектакля даже речи не шло о поклонах, все шло своим чередом и изредка раздавались вялые хлопки. Не понятно зачем вообще ставят оперы в Большом театре, при таком отношении. Ясно, что большая часть пришла не послушать оперу, а просто посетить Большой театр. Мои впечатления от оперы тоже нельзя выдающимися.

Хотя то, что Рождественский сделал для Римского-Корсакова бесценно. Он произвел окончательную расчистку музыкального сопровождения голоса. По сути Римский-Корсаков к этому стремился и сам, но в меру таланта… Во время создания этой оперы на сценах мира господствовали итальянцы и надвигалась всеобщая вагнеризация.

Вагнер же основной упор в своих операх делал на музыку и характер героя раскрывала, скорее музыка, а не голос. Но в целом даже Рождественский не смог сделать из Римского-Корсакова приятный музыкальный продукт. Возможно, если бы он пошел по пути Сергея Дягилева и сократил бы бессмертное творение на половину было бы сильно лучше.

Справедливости ради стоит заметить, что остальные оперы Римского-Корсакова еще хуже, собственно «Царская Невеста» это его выдающееся достижение.

Опера «Царская невеста» написана для частного театра Мамонтова. Декорации к ней в разные годы писали совершенно выдающиеся художники, например, Коровин.

Он не смог написать ничего отдаленно похожего, например на «Пиковую даму», но почет имел. Потом оперу ставили в 1927, 1937, 1944, 1955. Постановки отличались музыкальным прочтением и декорациями.

На последнюю постановку, безусловно большое влияние оказал выдающийся театральный художник, душа большого театра Федор Федорович Федоровский, хотя уже декорации 1955 года писала его дочь. Когда по сцене стали ездить на лошади не знаю, но лошадка оживила скучную музыку, была ли она родственницей той, что «играет» в балете «Дон Кихот»- вот в чем вопрос, я склоняюсь к мысли, что да и очень близкой.

Марфц спела Кристина Мхитарян, сделал это очень хорошо, но сама партия особенного блеска не предполагала и поэтому даже сцена «умирания» в четвертом акте особенного восторга не вызвала. Хотя это безусловно лучшее место в опере.

Не могу сказать, что ее сопрано звучало намного интереснее традиционный меццо-сопрано «подпевок» из героинь оперы.

Любаша в исполнении Ксении Дудниковой была может быть не уверенной, но, например, песня в первой части без сопровождения оркестра- возможно лучшее, что написал Римский-Корсаков и то, что было спето на сцене. Очень темпераментно и лирично одновременно.

Владимир Маторин- бас, купец Собакин, отец Марфы пел предсказуемо посредственно, с возрастом это у него получается все хуже. Боярин Лыков в исполнении Павла Валужина звучал и вовсе беспомощно, но это скорее задумка Римского-Корсакова.

Боярин получивший образование в Германии и выступавший за разумное управление и экономику не мог быть воспринят алкоголиками опричниками без насмешек. Это в общем и в то время было основой государства. Правда лекари, что тогда, что сейчас иностранцы- кабзоны в России не лечатся. Выделялась и Мария Гаврилова, которая пела партию матери Марфы- партию не большую, но пела весьма!

Сюжет простой- рабы (со званиями первых руководителей государства) убили ради своей похоти девушку, которую позже, выбрал в жены царь. Потом раскаялись и просили царя не подумать, чего плохого, убили девку ради удовольствия, а не чтоб ему подгадить. В итоге все, кто не умер друг-друга перерезали. Все как всегда в России.

Оперу можно считать прекрасной иллюстрацией слов великого американского поэта Иосифа Александровича Бродского: «Лучше быть последним в демократии, чем первым в деспотии», это все, что надо знать о России.

Не понятно почему только рабы в зале не радовались тому, что видели на сцене, ведь это же и есть их «скрепы».

Хорошо, что Римский-Корсаков написал только пятнадцать опер и мы на сегодня выслушиваем разве, что «Снегурочку», «Садко» и «Китеж». Что ж делать- слушать надо, после смерти гениального Чайковского именно Римский-Корсаков стал главным композитором Российской Империи. Так, что не надо канючить.

Источник: http://splendorvitae.ru/blog/teatr/bolshoj-teatr-rossii-opera-n-rimskij-korsakov-tsarskaya-nevesta

Римский-Корсаков

1890-е годы — это эпоха высокой зрелости в творческой жизни Н. А. Римского-Корсакова.

Начиная с весны 1894 года, одна опера пишется в черновике или проектируется в эскизах, другая инструментуется, третья готовится к постановке; одновременно в разных театрах возобновляются прежде поставленные произведения.

Римский-Корсаков по-прежнему преподает в Петербургской консерватории, дирижирует Русскими симфоническими концертами, продолжает многочисленные редакторские труды. Но эти дела отходят на второй план, а главные силы отдаются беспрерывному творчеству.

Появление Русской частной оперы Саввы Мамонтова в Москве способствовало поддержанию рабочего ритма композитора, ставшего, после кончины П.И. Чайковского в 1893 году признанным главой русской музыкальной школы.

Целый цикл опер Римского-Корсакова впервые был поставлен в этой свободной антрепризе: «Садко», «Моцарт и Сальери», «Царская невеста», «Боярыня Вера Шелога» (шедшая как пролог к «Псковитянке»), «Сказка о царе Салтане»; кроме того у Мамонтова шли «Майская ночь», «Снегурочка», корсаковские редакции «Бориса Годунова» и «Хованщины», «Каменного гостя» и «Князя Игоря». Для Саввы Мамонтова Частная опера являлась продолжением деятельности Абрамцевской усадьбы и ее мастерских: почти все художники этого объединения приняли участие в оформлении оперных спектаклей. Признавая достоинства театральных работ братьев Васнецовых, К. А. Коровина, М. А. Врубеля и других, Римский-Корсаков считал все же, что у Мамонтова живописная сторона спектаклей перевешивает музыкальную, а главное в опере — музыка.

Возможно, хор и оркестр Мариинского или Большого театров были сильнее, чем в частной антрепризе, хотя по части солистов Мамонтовская опера им вряд ли уступала.

Для дальнейшего творчества композитора, для развития его стиля подобные театральные впечатления были очень важны. Оперы Римского-Корсакова 1890-х годов разнообразны по формам и жанрам.

По определению самого композитора, «Млада», «Ночь перед Рождеством» и «Садко» образуют трилогию; после этого наступает, говоря опять-таки словами автора, «еще раз учение или переделка». Речь идет о «выработке мелодичности, певучести», что отразилось в романсах и камерных операх этого периода («Моцарт и Сальери», окончательная редакция пролога к «Псковитянке») и особенно ярко — в «Царской невесте».

На творческом подъеме после завершения гениального «Садко» композитору хотелось не оставаться при испытанном старом, а пробовать новое. Наступала другая эпоха – fin de siecle. Как писал Римский-Корсаков: «Много вещей у нас на глазах состарилось и выцвело, а многое, казавшееся устаревшим, по-видимому, впоследствии окажется свежим и крепким и даже вечным…

» Среди «вечных маяков» Римского-Корсакова — великие музыканты прошлого: Бах, Моцарт, Глинка (а также Чайковский: его «Пиковую даму» изучал Николай Андреевич в период работы над «Царской невестой»). И вечные темы — любовь и смерть.

История сочинения «Царской невесты» проста и коротка: задуманная и начатая в феврале 1898 года, опера была сочинена и завершена в партитуре в течение десяти месяцев и в следующем сезоне поставлена Частной оперой.

Обращение к этой драме Льва Мея было «давнишним намерением» композитора — вероятно, еще с 1860-х годов, когда сам Римский-Корсаков сочинил по другой пьесе Мея свою «Псковитянку», а над сюжетом «Царской невесты» задумывались Балакирев и Бородин (последний сделал даже несколько эскизов хоров опричников, музыка которых была потом использована в «Князе Игоре»).

Сценарий новой оперы Римский-Корсаков спланировал самостоятельно, а «окончательную выработку либретто» поручил Илье Тюменеву литератору, театральному деятелю и своему бывшему ученику. (Кстати, написав несколько лет спустя «Сервилию» по пьесе Мея, Римский-Корсаков «охватил» всю драматургию этого, столь полюбившегося ему, автора.)

В основе пьесы Мея лежит типичный для романтической драмы любовный треугольник, вернее, два треугольника: Марфа — Любаша — Грязной и Марфа — Лыков — Грязной. Сюжет осложняется вмешательством роковой силы — царя Ивана Грозного, чей выбор на смотре невест падает на Марфу.

Общий колорит сюжета «Царской невесты» напоминает оперы Чайковского «Опричник» и «Чародейка»; вероятно, возможность «посоревноваться» с ними имелась Римским-Корсаковым в виду, как и в его «Ночи перед Рождеством», написанной на тот же сюжет, что «Черевички» Чайковского.

Не выдвигая таких сложностей, какие возникали в предыдущих операх Римского-Корсакова (большие народные сцены, картины обрядов, фантастические миры), сюжет «Царской невесты» позволял сосредоточиться на чистой музыке, чистой лирике.

Некоторыми поклонниками искусства Римского-Корсакова появление «Царской невесты» было воспринято как измена прошлому, отход от идей Могучей кучки.

Критики другого направления приветствовали «опрощение» композитора, его «стремление к примирению требований новой музыкальной драмы с формами старой оперы». У публики сочинение имело очень крупный успех, перекрывавший даже триумф «Садко». Композитор отмечал: «…

Многие, которые или с чужих слов, или сами по себе были почему-либо против «Царской невесты», но прослушали ее раза два или три, начали к ней привязываться…»

Ныне «Царская невеста» вряд ли воспринимается, как произведение, порывающее с героическим прошлым Новой русской школы, скорее — как сочинение, объединяющее московскую и петербургскую линии русской школы, как звено цепи от «Псковитянки» к «Китежу».

И более всего в сфере мелодики — не архаической, не обрядовой, а чисто лирической, близкой современности. Еще одна существенная черта стиля этой оперы — ее глинкианство: как писал один тонкий и умный критик (Е. М.

В «Царской невесте», в отличие от предшествующих опер, композитор, любовно рисуя русский быт, не пытается передать дух эпохи. Он почти устраняется также от своих любимых звуковых пейзажей. Все сосредоточено на людях, на душевных движениях героев драмы. Главный акцент ставится на двух женских образах, выступающих на фоне красиво прописанного старого русского быта.

В комментариях к драме Лев Мей называет двух героинь «Царской невесты» «песенными типами» (два типа — «кроткий» и «страстный») и приводит для их характеристики соответствующие народные тексты. Первые наброски для оперы носили характер лирической протяжной песни, причем мелодии относились сразу к обеим героиням.

В партии Любаши склад протяжной песни был сохранен (ее песня без сопровождения в первом действии) и дополнен драматическими романсовыми интонациями (дуэт с Грязным, ария во втором действии). Центральный же в опере образ Марфы получил уникальное решение: по сути Марфа как «лицо с речами» появляется на сцене дважды с почти одинаковой музыкой (арии во втором и четвертом действиях).

В восприятии современников композитора образ Марфы Собакиной — как и Снегурочки, Волховы в «Садко», а потом Царевны Лебеди в «Сказке о царе Салтане» — нерасторжимо связывался с утонченным образом Надежды Забелы, супруги художника Михаила Врубеля.

И Римский-Корсаков, обычно соблюдавший некую «дистанцию» по отношению к исполнителям своей музыки, относился к этой певице заботливо и нежно, как бы предчувствуя ее трагическую судьбу (смерть единственного сына, безумие мужа, ранняя кончина).

Надежда Забела оказалась идеальной выразительницей того возвышенного и, часто, не совсем земного женского образа, который проходит через все оперное творчество Римского-Корсакова — от Ольги в «Псковитянке» до Февронии в «Китеже»: достаточно посмотреть на картины Врубеля, запечатлевшего жену в корсаковских оперных партиях, чтобы понять, о чем тут идет речь. Партия Марфы, безусловно, сочинялась с мыслью о Надежде Забеле, которая и стала ее первой исполнительницей.

Марина Рахманова
Источник: материалы (буклет к спектаклю) Большого театра России

Иллюстрация:
К. Е. Маковский. «Выбор невесты царём Алексеем Михайловичем», 1887

Любимица публики »

Либретто оперы »

ЦАРСКАЯ НЕВЕСТА
Опера в четырёх действиях.

Исполнители:
Собакин — Б. Гмыря, Марфа — Е. Чавдар, Грязной — М. Гришко, Малюта-Скуратов — В. Матвеев, Лыков — П. Белинник, Любаша — Л. Руденко, Бомелий — П. Иванов, Сабурова — В. Любимова, Дуняша — А. Сопова, Царский истопник — В. Бабенко, Сенная девушка — И. Трофимова, Молодой парень — И. Клякун.

Запись 1960 г.

06:33
47:41
41:59
28:41
27:07

Источник: http://www.rimskykorsakov.ru/nevesta.html