Сценарий основы сценарного мастерства книга

Эгри Лайош «Искусство драматургии»

Азбука для любого, кто хочет придумывать и писать истории, и первое, что нужно почитать сценаристу. Основа основ.

Любое повествование становится интересным, только если подчиняется общим законам драматургии. А эти законы одновременно просты и всеобъемлющи.

Во-первых, в хорошей истории должен быть персонаж с интересным характером. Такой персонаж, за которым будет интересно наблюдать. Во-вторых, в хороших историях всегда заложен посыл. То есть высказывание автора, его личное отношение к сюжету, проблеме или персонажу и его поступкам. И разумеется, драматическое повествование всегда построено на конфликте. Ведь если нет силы противодействия, любая проблема решается в одно действие. А значит, ни книги, ни сценария из такой истории не получится.

Собственно об этом и есть «Искусство драматургии» Эгри Лайоша. В книге три больших раздела: «Посыл», «Характер» и «Конфликт». Каждая из этих тем разобрана максимально подробно.

Сид Филд «Киносценарий. Основы написания»

Первый по-настоящему популярный учебник по сценарному мастерству. Именно Сид Филд создал схему трехактной структуры в том виде, в котором ее до сих пор используют в подавляющем большинстве фильмов, – с двумя поворотными точками в конце первого и начале третьего акта.

В этой книге Сид Филд пошагово рассказал, как функционирует трехактная структура в кино. Как она работает, что дает каждый из ее элементов и как в итоге все это объединяется в единую стройную систему.

Книга написана довольно простым языком. А примеры, если даже немного и устарели, в основе своей всем знакомы и понятны. На наш взгляд, это лучшая книга для сценариста, только начинающего знакомство с профессией.

Сид Филд «Рабочая книга сценариста. Упражнения и пошаговые инструкции по написанию успешного сценария»

Еще одна книга по сценарному мастерству от Сида Филда, на этот раз написанная с прицелом на практическое руководство. Именно в этой книге он вводит понятие «центральная точка» (middle point), которая упрощает работу сценариста над вторым актом.

Но основа этой книги – практические инструменты для написания сценария. Например, инструмент «4 страницы» – по сути схема создания синопсисов. А синопсис – нужная вещь как при написании сценария, так и при продаже своей идеи киностудии.

В этой книге Сид Филд пошагово проходит по всему процессу написания сценария, от этапа создания идеи до финального драфта. Причем на этапе написания Сид разбирает каждые десять страниц сценария.

Вместе два этих учебника создадут прекрасную отправную точку для дальнейшего изучения драматургии. Именно поэтому мы считаем, что это лучшие книги для сценариста, делающего самый первый шаг в изучении профессии.

Майкл Хейг «Голливудский стандарт. Как написать сценарий для кино и ТВ, который купят»

Это небольшая книжка, затрагивающая сразу обширный список тем.

Лишь половина книги посвящена собственно придумыванию и написанию сценариев. Майкл коротко пробегает по основным моментам работы с классической трехактной структуры, не задерживаясь подробно на нюансах. Термины и моменты, которые в других книгах расписаны на главы и даже разделы, здесь сокращены до 3–5 страниц.

Зато вторая часть книги посвящена внутренней кухне работы сценариста. Как продвинуться вверх по карьерной лестнице начинающему сценаристу, как заключить контракт, как работать в штате и другие подобные моменты. В общем, тут найдется, что почитать сценаристу-новичку. Конечно, все написано применительно к Голливуду, но с некоторыми оговорками это можно применить и в России.

Разумеется, при таком подходе не стоит воспринимать «Голливудский стандарт…» как полноправный учебник. Скорее это дайджест по профессии или настольный справочник, по которому можно быстро освежить знания.

Блейк Снайдер «Спасите котика! И другие секреты сценарного мастерства»

Самый популярный учебник по сценарному мастерству среди начинающих. И свою популярность он обрел в первую очередь благодаря очень простому языку и конкретной жесткой структуре, по сути превращающей написание сценария в заполнение готового шаблона.

Если Сид Филд в своем руководстве останавливался через каждые 10–15 страниц сценария, то Блейк Снайдер разжевывает каждые 3–5 страниц в тексте. Причем прямым текстом указывая, что должно быть в каждом из этих отрезков.

Да, это максимально упрощает работу для начинающего сценариста, но именно по этой же причине есть много других, более удачных вариантов на роль первой книги для сценариста.

«Спасите котика…» все излишне формализирует и упрощает. А разговорный язык придает повествованию излишнюю безапелляционность: либо слушайте меня, либо вы неправы. Все это может создать ложное ощущение, что никакие другие подходы изучать больше не нужно.

Но, несмотря на всю нашу критику, в этой книге много полезных и правильных советов: шикарная, уникальная система жанров; очень качественный подход к придумыванию и презентации своих идей; список конкретных советов по выявлению ошибок и многое другое, благодаря чему эта книга вошла в наш обязательный список.

Множество шикарных проектов было написано и поставлено благодаря этой книге, например, мультфильм «Как приручить дракона».

Но если вы новичок и читаете эту книгу, всегда помните два момента:

• Первое. Слова самого Блейка из введения: это книга от профессионального продавца сценариев. За двадцать лет он заработал миллионы долларов на их продаже. Но до экранизаций почему-то добралось только два.
• Второе. Если бы собрать кассу действительно мог только фильм, написанный по схеме Блейка, то в прокате никогда бы не отбились такие фильмы, как «Терминатор» или «Темный рыцарь». Сам Снайдер забраковал бы их еще на стадии чтения сценария. «Терминатора», потому что на 12-й минуте нет события-катализатора, а экспозиция перенесена на 38-ю минуту. А «Темного рыцаря» за его ложную кульминацию – такой поворот в структуре, рекомендуемой Снайдером, не предусмотрен.

Блейк Снайдер «Спасите котика! Все, что нужно знать о сценарии»

Еще один пример замечательной книги для сценаристов. Третья из серии «Спасите котика!» и вторая, переведенная на русский. Эту книгу Блейк написал под конец жизни, в более зрелом возрасте. Возможно, поэтому она и написана в более сдержанных тонах.

Большая часть третьей книги серии посвящена работе по выявлению сценаристом своих ошибок. Как понять, что идея не стоит потраченного времени? Как понять, что сюжет в сценарии ушел не туда? Как действовать, если застрял на каком-то из этапов? И наконец: как продать свой сценарий?

Отдельно стоит глава про третий акт. Одного этого раздела достаточно, чтобы попасть в наш топ книг для сценаристов. Такого подробного разбора кульминации и финала до Блейка Снайдера не делал никто. В свойственной ему манере он подробно и доступным языком расписывает, из каких пунктов должен состоять третий акт в качественном массовом кино.

Единственным недостатком этого учебника можно назвать лишь его зависимость от первой книги цикла. Уж слишком часто в третьей книге Снайдер ссылается на первую.

Роберт Макки «История на миллион долларов. Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только»

Библиотека сценариста обязательно должна содержать хотя бы один из учебников-тяжеловесов. Этакий кирпич, который нужно не читать, а изучать. Учебник, который пытается ответить на все вопросы профессии сразу.

И самый известный из таких «учебников-кирпичей» – «История на миллион долларов…» Роберта Макки, монументальный труд о драматургии и сценаристике.

Подробные объяснения таких элементов истории, как сеттинг, жанр, характер, смысл; глава, объясняющая принципы взаимодействия героя и антагониста; короткие советы по подаче экспозиции – лишь малая часть затронутого в этом учебнике. И если Сид Филд популяризировал трехактную структуру в кино, то Роберт Макки максимально разложил ее по полочкам.

Единственный серьезный недостаток этого учебника – его тяжелый дидактический язык. Новичкам через него приходится именно что пробираться. Но результат того стоит.

Джон Труби «Анатомия истории, или 22 шага к созданию успешного сценария»

Для тех, кто не смог заставить себя продраться через объяснения Роберта Макки, есть еще один учебник-тяжеловес. На этот раз от Джона Труби.

И нужно сказать сразу: если Макки говорит о простых вещах сложным языком, то Труби – наоборот. Его учебник написан гораздо более дружелюбным для начинающих сценаристов языком, но вот сам подход к написанию сценариев многоступенчатый и несколько запутанный.

В своей системе Труби отказывается от привычной для кинематографа трехактной структуры и предлагает метод последовательного написания сценария. Кроме того, он один из немногих, кто учит использовать киноязык. Можно сказать, что «Анатомия истории» – книга для сценаристов и режиссеров.

Кого выбрать для изучения первым: Труби или Макки? Это дело вкуса. Но в любом случае как минимум один из этих монументальных учебников должен быть на той полке, где хранятся ваши книги по сценарному мастерству.

Кристофер Воглер, Дэвид Маккенна «Memo. Секреты создания структуры и персонажей в сценарии»

Обсуждая разные системы построения сюжета, нельзя упустить из виду такое построение истории, как «путь героя».

В сороковых годах двадцатого века ученый Джозеф Кэмпбелл, изучая героические мифы по всему миру, заметил, что все они построены примерно по одной схеме. По итогам своего исследования в 1949 году он выпустил книгу «Герой с тысячей лиц», или «Тысячеликий герой» в другом переводе, – серьезный научный труд.

А несколько десятилетий спустя сценарист Кристофер Воглер обнаружил, что выявленная Кэмпбеллом схема мифа работает и в кино. Адаптировав «Героя» под кинематограф, Воглер выпустил книгу «Путешествие писателя. Мифологические структуры в литературе и кино» и тем самым популяризировал теорию Кэмпбелла среди сценаристов.

Ну и конечно, каждый любитель «Звездных войн» знает, что именно эти работы использовал Джордж Лукас, разрабатывая оригинальную трилогию.

Так почему же в наших рекомендациях указана совершенно другая книга?

Конечно, любому сценаристу полезно изучить «Тысячеликого героя». Этот труд достоин войти в любой топ книг для сценаристов наравне со специализированными учебниками. Но нужно помнить, что это прежде всего научная работа по сравнительной мифологии. Несмотря на свое влияние, напрямую она никак не связана с кино.

Если вы начинающий сценарист и хотите сначала уложить в голове основы, то лучше сначала почитать Воглера. Причем можно даже не «Путешествие писателя…». Начните с его книги «Memo…». В ней Воглер опубликовал семистраничную методичку, с которой и началось написание «Путешествия». Это короткая выжимка, объясняющая только самое нужное.

Конечно, тем сценаристам, кто захочет написать героический эпик по всем правилам, придется изучить и «Путешествие писателя», и «Тысячеликого героя», но начать можно с «Memo…», тем более что в этой книге и помимо методички много других полезных вещей для начинающего писателя.

Линда Сегер «Как хороший сценарий сделать великим. Практическое руководство голливудского эксперта»

Профессия сценариста – это 10 % написания и 90 % переписывания. Или еще жестче: сценарии не пишутся, сценарии переписываются. Это жестокие, но жизненные утверждения.

При написании сценария нужно увязать друг с другом десятки вещей. Собственно все книги по драматургии и предлагают разные варианты, как это можно сделать. Но если вы неопытный сценарист, не обманывайте себя. Связать все воедино с первого раза у вас не получится. В большинстве же случаев доведение готового сценария до идеала – это долгая и кропотливая работа.

В индустрии есть даже специалисты, которые этим занимаются, – скрипт-доктора, «сценаристы-переписывальщики». И один из самых известных таких докторов в Голливуде – Линда Сегер. Свою книгу «Как хороший сценарий сделать великим…» она посвятила именно доработке первого драфта сценария.

В своем учебнике Линда проходит по основным ошибкам уже готовых сценариев и объясняет, как именно их находить и исправлять. При этом изложение достаточно сжато и понятно.

Рано или поздно с указанными в этой книге проблемами сталкивается каждый сценарист, так что лучше подготовить себя к ним заранее.

Памела Дуглас «Искусство сериала: Как стать успешным автором на ТВ»

Жизненно необходимая книга для сценаристов сериалов. В ней Памела Дуглас раскрывает все нюансы внутренней кухни производства именно многосерийных шоу.

Какой график у производства сериалов? Когда в сценарные комнаты ищут новых сотрудников? Какая выстраивается иерархия среди сценаристов при производстве сериалов? И самое главное: в чем отличие сериальных сценариев от кино?

А различия достаточно существенные. И несмотря на то, что книга описывает работу американских телеканалов до наступления эры стриминговых сервисов, основные правила все еще остаются актуальными, в том числе и для российских телесериалов.

Анна Гудкова «Питчинг. Как представить и продать свою идею»

Книга, которой до недавнего времени очень не хватало начинающим сценаристам. Она не рассказывает, как написать сценарий, зато подробно рассказывает, как презентовать свой сценарий продюсеру.

Это не тайна, что, даже написав сценарий по всем правилам, начинающие сценаристы зачастую впадают в ступор, не зная, что делать дальше. Куда его отправить? Кому показать? Как это сделать, чтобы тебя заметили? Именно на эти вопросы отвечает эта книга.

Как можно продвинуть свой сценарий? Какие бывают сценарные конкурсы? Как к ним подготовиться самому и подготовить свой проект? Анна Гудкова, один из организаторов «Кинотавра», изнутри рассказывает, как проводятся творческие питчинги в Европе и, что более важно, в России.

На данный момент аналогов этой книги на русском языке точно нет.

1Александр Митта. «Кино между Адом и Раем»

 

«Любая история начинается с драматической ситуации. Как быстро она должна выявиться? Лучше всего – сразу. На первой странице сценария вы задаете атмосферу действия вашего фильма. На второй обычно возникает драматическая ситуация, в которую попал персонаж. Важно отметить одно ограничение. Драматическая ситуация заявляет проблему, возникшую между людьми. Это очень важное ограничение. Проблемы, которые возникают между героем и силами природы, социальными явлениями или философскими концепциями, в историях работают плохо. Всё должно быть доведено до конкретного столкновения живых людей». 

2 Роберт Макки. «История на миллион долларов»

 

3Блейк Снайдер. «Спасите котика! И другие секреты сценарного мастерства»

 

4Юрген Вольф. «Школа литературного мастерства»

 

5Сид Филд. «Сценарий: основы сценарного мастерства»

 

6Леонид Нехорошев. «Драматургия фильма»

 

7Эгри Лайош. «Искусство драматургии»

8Уильям Индик. «Психология для сценаристов»

9Линда Сегер. «Как хороший сценарий сделать великим» 

 

И напоследок книга, которая сильно выделяется из предложенного списка, так как не учит основам драматургии и вообще предназначается журналистам и авторам, пишущих в жанре «нон-фикшн». Тем не менее классическое руководство по созданию текстов Уильяма Зинсера необходимо прочитать каждому человеку, решившему связать свою жизнь с писательством. Книга учит ясно излагать свои мысли, лаконично и эмоционально «упаковывать» текст и интересно рассказывать истории. А самое главное, после прочтения этого руководства вы перестанете бояться переписывать свои черновики и осознаете, что редактировать текст — чудесное занятие.

ФЕДЕРАЛЬНОЕ
АГЕНТСТВО

ПО
КУЛЬТУРЕ И КИНЕМАТОГРАФИИ

ОРЛОВСКИЙ
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ

ИСКУССТВ
И КУЛЬТУРЫ

Кафедра
режиссуры театрализованных представлений

С.И.
Гавдис

ОСНОВЫ
СЦЕНАРНОГО МАСТЕРСТВА

Учебное
пособие

для
студентов специальности 070209

«Режиссура
театрализованных представлений и
праздников»

Рекомендовано
Учебно-методический объединением высших
учеб-

ных
заведений Российской Федерации по
образованию в области

народной
художественной культуры, социально-культурной
дея-

тельности
и информационных ресурсов в качестве
учебного по-

собия
для студентов высших учебных заведений,
обучающихся

по
специальности 070209 — Режиссура
театрализованных пред-

ставлений
и праздников. Дисциплина ОПД.Ф.05.01 —
Теория дра-

мы
и основы сценарного мастерства

Орёл-2005

ББК
85.34

УДК
793

Г
123

Рецензенты:

Жарков
А. Д., доктор педагогических наук,
профессор, декан факультета те-

атра,
кино и телевидения МГУКИ;

Марков
О. И., заслуженный деятель искусств
Ингушетии, доктор педагогичес-

ких
наук, профессор, декан факультета
театрального искус-

ства,
заведующий кафедрой режиссуры КГУКИ;

Скляр
И. Г., заслуженный деятель искусств
республики Коми, кандидат фило-

софских
наук, доцент, художественный руководитель
МГУКИ

Якунина
В.П., кандидат педагогических наук,
профессор кафедры социальной

работы
и психолого-педаго’гических наук ОГИИК

Гавдис
С.И. Основы сценарного мастерства.
Учебное
пособие для

студентов
специальности 070209 «Режиссура
театрализованных пред-

ставлений
и праздников». — Орёл: ОГИИК, Полиграфическая
фирма

«Картуш»,
2005. — 242 с.

ISBN
5-9 708-0019-8

Учебное
пособие разработано на основе
образовательной программы 070209

«Режиссура
театрализованных представлений и
праздников» в соответствии

с
содержанием дисциплины «Теория драмы
и основы сценарного мастерства».

Учебное
пособие посвящено одной из актуальных
проблем сценарного мас-

терства
— закономерностям творческого процесса
работы над сценарием те-

атрализованного
представления и праздника. В пособии
рассмотрены особен-

ности
сценарного творчества, выявлены
разновидности праздничных программ,

раскрыты
общие и специфические особенности
драматургии массового теат-

ра.
Автор на конкретных примерах не только
анализирует теоретические под-

ходы
к драматургии, но и «живую» сценарную
практику.

Пособие
предназначено для студентов вузов
искусств и культуры специ-

альности
070209 «Режиссура театрализованных
представлений и праздников»,

практиков
в области организации и постановки
массовых действ, а также для

всех,
занимающихся и интересующихся сценарным
творчеством.

ISBN
5-9708-0019-8

ББК
85.34

УДК
793

От
автора

Получив
очередной заказ на художественную
организацию ка-

кого
бы то ни было праздничного события:
Нового года или дня

Святого
Валентина, юбилея известного человека
или коллектива,

дня
именинника или праздника Русской
Масленицы, свадебного

торжества
или рождения ребёнка, праздника улицы
или города, от-

крытие
художественной выставки или торгового
центра, профес-

сионального
праздника или презентации фирмы, всякий
раз, не-

смотря
на многолетний опыт работы по организации
и проведе-

нию
разного рода мероприятий, возникает
какое-то непонятное

состояние
души. С одной стороны, это радостное
волнение, ожида-

ние
чего-то необычного, предчувствие
какого-то открытия, с дру-

гой
стороны — чувство тревоги, ответственности,
осознания важ-

ности
свершаемого дела, но всегда возникает
желание предугадать

—
что же будет на этот раз? Хочется поскорее
открыть ту таинствен-

ную
дверь, за которой пока ещё скрывается
твоё будущее детище.

Но
подобрать ключик к этой волшебной двери
не так уж и просто.

Для
этого потребуется масса энергии,
творческих переживаний,

ворох
прочитанных книг, журналов, изученных
документов, пере-

смотренных
фотографий; новые знакомства и общение
с ранее не-

известными
людьми, которые за это время станут
хорошими знако-

мыми
приятелями и друзьями. Сколько человеческих
историй при-

дётся
выслушать и пережить, сколько нового и
интересного откро-

ется
за период работы над сценарием! А сколько
нужно «тебя», что-

бы
всё это стало близким и дорогим, тем
единственным, что помо-

жет
тебе выразить то сокровенное, что давно
созрело и просится

наружу,
то, о чём не можешь не поведать людям.

Опыт
по организации театрализованных
представлений и праз-

дников
показывает, что всегда процесс создания
очередного сцена-

рия
проходит по-разному. Иногда сразу
созревает сценарный ход

всего
представления, иногда ясно представляешь
себе кульмина-

цию
своего будущего спектакля, порой слышишь
музыку, которая

не
даёт покоя или видишь световое решение,
цветовую гамму буду-

щего
действа, пространственное решение всего
праздника, или от-

дельную
мизансцену. А порой чувствуешь общий
темпо-ритм или

стиль
сценического действия, который становится
во главе всей

дальнейшей
работы и помогает выстроить весь материал
в едином

ключе.
Иногда, уже на первом этапе работы над
очередным празд-

ничным
действом, неожиданно возникает
режиссёрское решение

церемонии
награждения или минуты Памяти, рождаются
приёмы

активизации
аудитории. Или неожиданно, в процессе
изучения или

анализа
сценарного материала, рождается трюк
— сюрприз, кото-

рый
может взбудоражить зрителя своей
неожиданностью, но умес-

тностью
та изюминка, которая поможет донести
до зрителя то глав-

ное,
что хочешь сказать, то, ради чего будешь
создавать очередное

действо.
А зачастую приходится долго раздумывать
над темой те-

атрализованного
представления, выявлением проблемы,
которая

будет
интересна не только автору, но и тем,
кому она адресована, с

кем
хочешь поделиться своими мыслями и
взглядами, болью и ра-

достью,
кого хочешь вызвать на диалог или
заставить задуматься о

насущном,
о том, что сегодня не даёт покоя, о том,
что поможет

сделать
нашу жизнь лучше, полнее, интереснее.

Творческий
процесс работы над сценарием
театрализованно-

го
действа сложен и требует от сценариста
самоотдачи. Даже изу-

чив
«технологию» создания сценария, мы не
можем считать себя

сценаристами,
так как нельзя научить писать сценарии,
если нет

дарования,
нет таланта, а при их наличии также
нельзя надеяться

на
«авось», так как «только в результате
труда могут укрепиться и

развиться
природные способности человека, только
труд (практи-

ка)
может выработать и накопить действенную
силу вдохновения,

раскрыть
дальнейшие перспективы для творческой
работы» (82).

Вместе
с тем, сегодня мы можем, к сожалению,
наблюдать, что

«пишут»
сценарии практически все кто мало-мальски
образован,

дискредитируя
при этом и профессию, и сам вид искусства.
Отсюда,

на
наш взгляд, и отношение к сценаристам-режиссёрам,
можно ска-

зать,
пренебрежительное и труд низкооплачиваемый.
Здесь же не

нужно
вагоны грузить или цифры считать, здесь
не нужна сила, зна-

ния
высшей математики не требуются: составил
последовательность

номеров,
придумал текст ведущим праздничного
мероприятия, до-

бавил
к ним выступления уважаемых людей — вот
и сценарий готов.

Затем
подобрал подходящую музыку — и дело, как
говорится, «в шля-

пе».
Так и проводятся нередко мероприятия
для галочки, в которых

ни
о какой драматургии, ни о какой образности
и речи не может идти.

Однако
за постановку театрального спектакля
по пьесе драматурга

такие
«режиссёры-постановщики» не берутся
(хотя и такое можно

наблюдать,
но реже), так как понимают, что это по
плечу лишь ре-

жиссёру-профессионалу.
Вместе с тем, осуществить подготовку
те-

атрализованного
представления или любого другого
театрализован-

ного
массового действа — это для них якобы
дело нехитрое, несмот-

ря
на то, что не каждый театральный режиссёр
возьмётся это сде-

лать,
особенно в условиях нетрадиционной
сценической площадки.

А
порой можно наблюдать и другую картину,
когда, делая заказ

на
очередной сценарий, практически каждый
руководитель считает

необходимым
указать режиссёру-сценаристу, как тот
должен выпол-

нять
предстоящую работу, его профессиональные
обязанности. И

здесь
мы не имеем в виду высказанных заказчиком
пожеланий (на-

пример:
о поддержании сложившихся традиций в
коллективе; о том,

какие
моменты в деятельности того или иного
коллектива нужно

выделить
в ходе мероприятия; о ком нужно рассказать;
кого повели-

чать
и т.п.), а именно указаний, как должно
быть. И чаще всё это

должно
быть так, как и в прошлом году и 10, 20, а
то и 50 лет назад

или
как было у соседа. Поэтому и проводятся
однообразные мероп-

риятия
по кем-то давно установленной схеме:
выступает высокое

начальство,
затем идёт награждение, а потом концерт.
Порой хочет-

ся
сказать таким заказчикам: «Если вы
знаете, как это должно быть

организовано,
зачем приглашаете сценариста, режиссёра?
Делайте

сами
и не превращайте режиссёров в неких
«молодцов-удальцов»,

которые
будут выполнять лишь ваши указания, не
используя своего

творческого
потенциала и профессиональных навыков».

Создание
и проведение массового театрализованного
действа,

которое
требует собственной драматургии,
созданной на конкрет-

ном
материале, для конкретной аудитории и
зачастую для нетра-

диционной
сценической площадки, — дело сложное.

Итак,
какими же качествами должен обладать
сценарист-ре-

жиссёр,
(обычно он выступает в этих ипостасях
в одном лице)?

Прежде
всего он должен быть воспитанным,
социально-активным

человеком.
Быть Личностью, быть Гражданином своей
страны,

иметь
свой взгляд на мир, свои убеждения, своё
мнение, быть сме-

лым,
активным, напористым в стремлении к
достижению цели.

Человеку,
безразличному к жизни, к окружающей
действительно-

сти,
к проблемам, которые требуют сегодня
разрешения, равно-

душному
к людям, среди которых живёт, к друзьям,
к родным,

близким,
к братьям нашим меньшим, не место в нашей
профес-

сии.
Интеллект, культура, наряду с высокими
нравственными ка-

чествами,
должны характеризовать личность
сценариста. И, ко-

нечно
же, здесь не обойтись без творческого
мышления, вообра-

жения,
фантазии, любознательности, умения
увидеть то, мимо чего

пройдут
другие, разглядеть в нём то, что поможет
преобразить этот

мир,
сделать его лучше, совершеннее — без
этих качеств не может

быть
сценариста. И главное — надо любить,
уважать того, для кого

ты
создаёшь своё действо, праздник,
представление. Желая лю-

дям
добра, мира, благополучия, вести их за
собой через создан-

ные
творческие работы, заставляя сопереживать
другим, радоваться

и
печалиться, думать и анализировать,
активно участвовать в тра-

диционных
церемониальных, игровых и других
действах, не за-

бывая
о том, что ты в ответе за них. Вспомните
слова Антуана де

Сент-Экзюпери,
который в своей повести «Маленький
принц»

писал:
«Ты в ответе за тех, кого приручил». Так
и каждый режис-

сёр
театрализованных представлений и
праздников в ответе за свою

аудиторию,
своего зрителя, участника праздничного
действа, за

его
духовный мир, за его настроение, желания
и помыслы.

Характер
художественно-творческой деятельности
будущих

выпускников
специальности «Режиссура театрализованных
пред-

ставлений
и праздников» предъявляет высокие
требования к их

профессиональной
подготовке — знаниям, умениям, навыкам,
спо-

собностям,
общему кругозору, уровню культуры.

Высококвалифицированный
специалист должен уметь своим

творчеством
воздействовать на решение важных проблем
совре-

менности,
точно знать, что хочет сказать аудитории,
быть глубоко

убежденным
в том, за что выступает, уметь идти в
ногу со време-

нем,
чувствуя его ритм и характер.

Исходным
моментом творчества режиссёра является
создание

сценария,
все части которого должны быть подчинены
закону

сквозного
действия и вместе с тем каждая часть
должна иметь свою

законченную
мысль и внутреннее развитие. Лишь при
условии

точного
отбора и умелой организации разноименного
сценарного

материала
сценарист сумеет создать яркое
театрализованное дей-

ство
и придать ему эстетическую и педагогическую
ценность.

Творческий
процесс работы над сценарием предполагает
не

только
овладение «технологией» создания
сценариев, но и требу-

ет
общего и профессионального развития
личности студента, спо-

собного
выразить свою гражданскую позицию.

Логическое
и художественное мышление, чувства
гармонии,

пропорциональности,
целостности в восприятии произведений

искусств,
окружающей действительности, гражданская
позиция,

владение
монтажным методом создания динамичной
структуры

театрализованных
действ — вот тот фундамент, на котором
зиж-

дется
мастерство сценариста.

В
данном пособии мы обращаем внимание
будущих режиссё-

ров
театрализованных представлений и
праздников на особеннос-

ти
сценарного творчества, выявляем
разновидности современных

праздничных
программ и их основные характеристики,
рассмат-

риваем
сценарий как разновидность драматургии,
раскрываем об-

щие
и специфические особенности драматургии
театрализован-

ных
представлений и праздников. Приоткрываем
тайны создания

художественного
замысла известных произведений литературы
и

искусства,
прослеживаем этапы творческого процесса
по созда-

нию
сценариев театрализованных представлений.

Работая
над пособием, мы опирались на опыт и
труды извест-

ных
талантливых литераторов, художников,
исследователей, теат-

ральных
деятелей, режиссёров и сценаристов
театрализованных

представлений
и праздников.

Так,
основные характеристики сущности
драматургии как ос-

новы
зрелищных искусств автор раскрывает,
обращаясь к иссле-

дованиям
Абрамовича ГЛ., Аля Д.Н., Волькенштейна
В.И., Заха-

вы
Ь.5;^ Ершова П.М., Митты А., Осовцева С.М.,
Поламишева

A.M.,
Поля^я м.Я., Товстоногова Г.А.

Значительную
pi^ B
осмыслении
и раскрытии специфичес-

ких
особенностей искусстве, -театрализованных
представлений и

праздников
сыграли труды Генкина Д.М., Коновича
А.А., Орлова

О.Л.,
Петрова Б.Н., Силина А.Д., Тихомирова
Д.В., Триадского

В.А.,
Туманова И.М., Шароева И.Г.

Проследить
закономерности творческого процесса
автору по-

могли
труды Борева Ю.Б., Новикова В.И., Паперного
З.С., Шклов-

ского
Е.А., Шорохова Е.В.

Большим
подспорьем в выявлении особенностей
работы над

созданием
драматургии театрализованных представлений
и праз-

дников
послужили работы Аля Д.Н., Вершковского
Э.В., Жаркова

Д.М.,
Литвинцевой Г.Д., Саруханова В.А., Чечётина
А.И.

Особую
роль при подготовке данного пособия
сыграли труды

доктора
педагогических наук, профессора Маркова
О.И. Создан-

ная
им методика работы над сценарием легла
в основу авторского

анализа
этапов творческого процесса создания
сценариев театра-

лизованных
представлений и праздников.

В
изложении материала автору помог
изученный и проанали-

зированный
им имеющийся опыт творческой деятельности
извес-

тных
режиссёров театрализованных представлений
и праздников,

педагогов,
коллег.

Работая
над пособием, автор опирался на собственный
много-

летний
опыт работы в вузе в качестве преподавателя
«Сценарного

мастерства»
и «Режиссуры театрализованных
представлений и

праздников»,
личную творческую практику по созданию
сценари-

ев,
организации и проведению различных
театрализованных пред-

ставлений
и праздников в институте, городе и
области на различ-

ных
сценических площадках.

В
настоящем пособии автор систематизировал
собранный и

изученный
материал и стремился в достаточно ясной,
доступной

форме
рассмотреть особенности сценарного
творчества, общие и

особенные
черты сценарной драматургии и
последовательно про-

следить
творческий процесс создания сценариев
театрализован-

ных
действ.

Надеемся,
что данное пособие поможет студентам
— будущим

режиссёрам
театрализованных представлений и
праздников — по-

стичь
все сложности сценарного творчества,
что является важной

составляющей
их профессиональной деятельности.

РЕЖИССЁРОВ
ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ ПРЕД-

СТАВЛЕНИЙ И
ПРАЗДНИКОВ

Создать
качественный сценарий театрализованного
представ-

ления
или праздника сценаристу удаётся лишь
при наличии сце-

нарной
культуры, процесс формирования которой
подробно рас-

сматривает
в своём пособии О.И. Марков. Сценарная
культура как

художественно-педагогическое
явление представляет собой «ком-

плекс
специальных теоретических знаний и
практических навы-

ков
интеграционного характера, необходимых
для профессиональ-

но-художественного
регулирования воспитательных процессов
в

обществе»
(38, 17). Таким образом, в основе сценарной
культуры

режиссёров
театрализованных представлений и
праздников лежит

комплекс
профессиональных характеристик личности
режиссёра,

обусловленных
«спецификой сценарно-режиссёрского
творчества,

исторически
сложившегося под влиянием интеграции
тенденций

системы
искусств» (38, 14).

1. Особенности сценарного творчества

Что
нужно сделать для того, чтобы наше
искусство было со-

звучным
и необходимым своей эпохе? Как найти
тот кратчайший

путь,
который приведёт нас к сердцу и разуму
современников? Эти

вопросы
всегда волновали и волнуют сценаристов,
режиссёров,

художников,
тех, кому не безразлична судьба людей,
для которых

они
создают свои произведения. Ответы на
эти вопросы ищут те,

у
кого есть что сказать своим современникам,
своим потомкам; те,

кто
не может не говорить о волнующих их
проблемах, о том со-

кровенном
и наболевшем, что волнует многих; те, у
кого есть чем

поделиться
с другими. И каждый ищет свой путь, свои
тропинки к

сердцам
и разуму читателей, зрителей, аудитории.
Но важно по-

мнить
о том, предостерегает нас известный
режиссёр-практик, один

из
наиболее глубоких теоретиков режиссуры
Г.А. Товстоногов, что

«зритель
сегодня становится интеллигентнее. И
на него надо ра-

ботать,
на этого зрителя. Не на неуча, не на
невежду, а на челове-

ка,
живущего чувством сопричастности всему,
что происходит в

мире.
Время диктует новую формулу: сколько
будет режиссеров-

художников,
столько будет и театров! То есть
художественных орга-

низмов,
достойных этого имени» (66, 31). В связи с
этим Г.А. Тов-

стоногов
обращает наше внимание на то, что сегодня
сценическое

искусство,
основной целью которого является
формирование ду-

ховного
мира современников, обязано быть не
только человечным,

но
и умным. И если режиссёр в своём творчестве
идёт верным

путём,
то он не должен бояться оказаться
непонятым, так как к

нему
пришёл умный зритель. «Мы можем спорить
с ним, расхо-

диться
во взглядах и вкусах, идти к признанию
разными и неожи-

данными
дорогами. Но есть одна великая истина
и великая загад-

ка:
все вкусы сходятся, все симпатии
объединяются перед лицом

большого
искусства» (66, 17). Эти высказывания
великого теат-

рального
режиссёра Г.А. Товстоногова сегодня
особенно современ-

ны.
И несмотря на то, что не все разновидности
современных те-

атрализованных
действ, в силу своей специфичности,
требуют

создания
целостного художественного образа
праздничного собы-

тия,
сценаристу, работая над созданием
театрализованного пред-

ставления
или праздника, необходимо помнить об
этом и стремить-

ся
в своих помыслах к высокому, прекрасному
и великому. А для

этого
необходимо познать путь к великому
искусству, выявить и

понять
закономерности художественного
творчества.

Однако
что же такое искусство? Каковы его
сущность и назна-

чение?
Исходя из толкований данного понятия
такими известны-

ми
мыслителями, как Аристотель, Гегель,
Белинский, Чернышев-

ский
и др., искусство — это прежде всего особая
форма познания,

осмысления,
оценки и интерпретации окружающего
мира. Соглас-

но
данной трактовке, главным смыслом
искусства является вос-

произведение
тех или иных сторон окружающей нас
действитель-

ности,
чтобы лучше понять их с целью постижения
истины. Глав-

ное
отличие искусства от других сфер
общественного познания и

деятельности
в том, что оно «удовлетворяет универсальной
по-

требности
человека — восприятию окружающей
действительнос-

ти
в развитых формах человеческой
чувственности» (81, 118).

10

Л.И.
Новикова, сопоставляя искусство с
другими видами эсте-

тической
практики, пришла к выводу, что значение
искусства со-

стоит,
прежде всего, «в познании, интерпретации
и эстетической

оценке
действительности путём её
художественно-образного вос-

произведения,
в развитии на этой основе эстетических
потребно-

стей
и способностей. Поэтому, как продукт
искусства художествен-

ное
произведение имеет самостоятельную
идейно-художествен-

ную
ценность» (43, 14). Таким образом, мы видим,
что процесс

творчества,
с одной стороны, находится в прямой
зависимости от

социальной
действительности, нарушение законов
которой при-

водит
к невосполнимым потерям. С другой же
стороны, в основе

этого
процесса находится субъект — художник,
осуществляющий

субъективный
поиск.

Поэтому
искусство, как утверждал Г.А. Товстоногов
— беско-

нечный
процесс и всегда поиск, движение. Создание
очередного

художественного
произведения для художника, сценариста,
режис-

сёра
это всегда открытие чего-то нового, до
сих пор неизвестного,

что
удивляет и волнует не только самого
художника, но и тех, для

кого
это предназначено, что заставляет
думать, размышлять, де-

лать
выводы. Искусство—это творчество, а
творчество- это всегда

тайна,
которая существует, но которую никто
не может разгадать,

так
как это процесс сугубо личностный,
индивидуальный.

Вместе
с тем, Л.А. Дмитриев в своей книге «Тайны
творче-

ства»
изложил все законы драматургического
творчества одной

фразой:

«Чтобы
написать полноценное драматическое
произведение,

нужны
свежая тема, замечательная идея,
оригинальный замысел,

напряжённый
конфликт, чёткая фабула, острый сюжет,
яркие ха-

рактеры,
ёмкий диалог, чистота жанра, точная
композиция, автор-

ское
кредо и художественный образ». И это не
подлежит сомне-

нию.
Однако решить эти задачи не просто. По
утверждению док-

тора
филологии, профессора РАТИ, академика
и одного из осно-

вателей
Независимой академии эстетики и свободных
искусств

Марка
Яковлевича Полякова, «художественное
произведение —

сложное
эстетическое образование, состоящее
из трех основных

планов:
1) определенной материальной системы
(звуков, слов, кра-

П

сок,
в зависимости от рода искусства); 2)
реализуемого этой сис-

темой
сложного содержательного (семантического)
поля; 3) идей-

но-эмоциональной
системы (т.е. цепи идей, порождающих
опре-

деленную
надтекстовую «модель жизни»)» (50, 62). И
все эти три

основных
пласта эстетической информации, по его
мнению, и тво-

рят
единство объективного и субъективного,
сливаясь в органи-

ческую
целостность конкретного художественного
произведения.

В
теории искусства творческий процесс
делится на три этапа:

— познание
и творческая переработка впечатлений
и знаний

действительности;

—
возникновение художественного замысла;

—
реализация замысла, его воплощение в
произведение искус-

ства;

Все
эти этапы составляют творческий процесс
создания сце-

нариев
различных театрализованных представлений
и массовых

праздников,
так как сценарное творчество, как и
творчество ху-

дожника
любого направления, представляет собой
специфический

тип
художественного мышления.

Художественный
тип мышления определяют следующие ка-

чества:

—
мировоззрение, мироощущение, мировосприятие;

— художественные
способности;

— природная
одарённость с её чувственно-эстетическим
вос-

приятием
мира.

Быть
творческой личностью — значит иметь
определённые ду-

ховные
данные, особую, эмоциональную
восприимчивость, наблю-

дательность,
воображение, фантазию. Истинный художник
от дру-

гих
людей отличается, прежде всего, умением
видеть. Видеть то,

чего
не замечают другие, уметь из каждой
ситуации выносить са-

мое
существенное, её зерно, её атмосферу.
«Не все люди внима-

тельны
к цвету, хотя все окружающее нас имеет
цвет; не все вни-

мательны
к звуку, хотя каждый окружен звуками;
не все внима-

тельны
и к слову, хотя все пользуются им; не все
интересуются

действием,
хотя не существует бездействующих. Для
потребителя

«материал
искусства» сам по себе никакой цены не
представляет —

на
то он и материал. Его ценит и изучает
специалист, потому что

12

он
ему нужен — из него он создает то, что
может быть оценено и

другими»
(27, 287). Истинный художник воспринимает
и оцени-

вает
окружающий его мир по-своему, видит в
частных явлениях

общечеловеческий
смысл. Так, по Р. Гамзатову, «в одной
капле

дождя
спит потоп», по О. Хайяму — «в зерне —
вся жатва», по деви-

зу
на шекспировском театре «Глобус» — «весь
мир играет коме-

дию…»
Такое уменье видеть обусловлено
соответствующей потреб-

ностью
и надлежащей вооружённостью, а единый
зародыш того и

другого
называют способностями, дарованием,
талантом» (27,550), —

утверждает
П.М. Ершов в своей книге «Искусство
толкования»,

рассуждая
о режиссёрском творчестве.

Вместе
с тем, возможность реализации дарования
определяет

лишь
труд, так как способности, не помноженные
на труд, бес-

плодны.
Итолько труд даёт общественную ценность
любому при-

родному
дарованию. Поэтому не нужно надеяться
на пословицу,

которая
гласит о том, что поэтами родятся. Она
верна лишь отчас-

ти,
так как человек, родившийся поэтом, ещё
должен им стать. А

это
немыслимо без упорного каждодневного
труда. Поэтому бу-

дущему
сценаристу необходимо воспитать в себе
потребность

постоянной
работы над собой. И лишь когда читать,
наблюдать,

анализировать,
сочинять станет для него обычным
занятием, жиз-

ненной
необходимостью, а сознание и сердце
ежеминутно будут

радоваться
познанному, увиденному и придуманному
им, резуль-

тат
не заставит себя долго ждать. При этом
нужно помнить, что

художественное
произведение представляет собой сложное
эсте-

тическое
идейно-художественное явление. И понять,
что перед

нами
художественное произведение, — это,
прежде всего, значит

понять
и почувствовать, что оно может быть
только таким, как

оно
есть: и в целом, и в каждой своей частице.

Рассматривая
драму в системе художественной
коммуникации,

член
Союза писателей и Союза театральных
деятелей М.Я. Поля-

ков
говорит о том, что «система взаимоотношений
между художе-

ственным
произведением и действительностью
мотивирована

субъективной
позицией писателя и внутренними законами
худо-

жественного
творчества. …Произведение как некий
идейно-худо-

жественный
комплекс, как сообщение, осуществленное
при по-

13

средстве
языкового материала, во-первых, охватывает
определен-

ные
явления действительности (объективный
момент) и, во-вто-

рых,
выражает отношение к ней писателя
(субъективный момент)»

(50,
61). Поэтому рассуждая об искусстве
театра, К.С. Станислав-

ский,
утверждал, что театр, отражая жизнь, не
механически копи-

рует
её, а даёт художественный синтез жизненных
процессов и

явлений.
Однако чтобы это произошло, «у художника
должна быть

собственная
позиция, своя точка зрения, но всегда
социально зна-

чимая,
философская, этическая, эстетическая,
глубина которой

рождена
его идейностью. Поэтому надо видеть мир
с высоты со-

циально-этического
идеала. Вот высота, с которой художник
смот-

рит
на явления действительности. Чем
значительнее этот идеал,

тем
большее общечеловеческое значение
приобретает творчество

художника»
(54, 59).

Таким
образом, мы видим, что истинный художник
должен

иметь
нравственное здоровье и отзывчивое
сердце, так как истин-

ное
искусство возникает лишь на прочной
основе нравственных

этических
убеждений и ценностей. Его цель —
утверждение доб-

ра,
утверждение гуманизма. В своё время Лев
Толстой писал:

«Люди,
мало чуткие к искусству, думают, что
художественное про-

изведение
составляет одно целое, потому что все
построено на

одной
завязке или описывается жизнь одного
человека. Это не-

справедливо.
Это только так кажется поверхностному
наблюдате-

лю:
цемент, который связывает всякое
художественное произведе-

ние
в одно целое и оттого производит иллюзию
отражения жизни,

есть
не единство лиц и положений, а единство
самобытного нрав-

ственного
отношения автора к предмету» (67,18).

Продолжая
мысль Льва Николаевича Толстого, Марк
Яковле-

вич
Поляков утверждает, что смысл
художественного произведе-

ния
в отношении автора к изображаемым им
явлениям действи-

тельности.
И доказывает эту мысль на примере пьесы
М. Булгако-

ва
«Бег», где мы находим не только изображение
хода конкретных

событий,
личных судеб персонажей, но и особое
понимание того,

что
лежит за пределами конкретных ситуаций
драмы. «В основе

идейно-эмоциональной
субструктуры драмы лежит грандиозная

метафора»
(50, 60).

14

Таким
образом, в искусстве нравственные
принципы творчес-

кой
личности неотделимы от профессионального
мастерства. И.С.

Тургенев,
в письме к Л.Н. Толстому писал: «Всякому
человеку

следует,
не переставая быть человеком, быть
специалистом; спе-

циализм
исключает дилетантизм… а дилетантом
быть — значит быть

бессильным».

Константин
Сергеевич Станиславский не признавал
профес-

сионального
воспитания артиста вне его этического
воспитания.

Поэтому
душу его «системы» составляет учение
об артистичес-

кой
этике. Большое внимание этике в творчестве
актёра и режис-

сёра
уделял А. Д. Попов. Для него этика
приобретает значение «не-

обходимейшей
гигиены творческого процесса». В связи
с этим

целью
современной театральной педагогики
является «воспита-

ние
художника, для которого искусство не
только профессия и

мастерство,
но и его гражданское служение, его
нравственный

долг»
(54, 54).

Следовательно,
быть сценаристом — значит быть не просто

творческой
личностью, а быть художником-гражданином,
чётко

определившим
для себя сверх-сверхзадачу своего
творчества, ко-

торая
вбирает в себя и жизненную цель, и
мировоззрение, и ду-

ховное
содержание, и понимание своей общественной
миссии.

Именно
сверх-сверхзадача сценариста и поможет
автору выйти за

пределы
чувственного и интуитивного творчества
и потребует его

осмысления
с философских и гражданских позиций, а
также оп-

ределит
тот свет идеи, который проявится в
сценарно-режиссёрс-

ком
замысле разрабатываемого праздничного
действа. Необходи-

мо
стремиться, чтобы сценарий театрализованного
действа, как и

художественная
ткань любого произведения искусства,
представлял

собой
целостность, подобную живому организму.
Однако для этого

нужна
не просто «техника», а, если можно так
сказать, нужен «весь»

художник.
И здесь уместно напомнить утверждение
великого ре-

жиссёра-педагога
Константина Сергеевича Станиславского:
«Каж-

дый
шаг, каждое движение во время творчества
должны быть ожив-

лены
и оправданы нашим чувством. Всё, что не
пережито…, остаёт-

ся
мёртвым» (59, 259). Вот, например, что писал
Я.И. Полонский о

том,
что такое доводить форму лирического
стихотворения до воз-

15

можного
для нее изящества: «Это, поверьте, не
что иное, как отде-

лывать
и доводить до возможного в человеческой
природе изяще-

ства
свое собственное, то или иное, чувство…
Трудиться над стихом

для
поэта — то же, что трудиться над душою
своей».

Создание
художественного произведения вбирает
в себя не

только
труд над осмыслением окружающей и
собственной жизни

автора,
труд над построением произведения, но
и труд над «ду-

шою
своей». И когда для художника это не три
разных вида дея-

тельности,
а единый творческий процесс, тогда
жизнь, содержа-

щаяся
внутри созданного произведения, как
малая вселенная, бу-

дет
отражать и проявлять в себе вселенную,
полноту человечес-

кой
жизни, всю целостность бытия. Такое
произведение становится

«ничем
не заменимой формой приобщения к этому
большому миру

воспитания
подлинной человечности, формирования
целостной,

всесторонне
развитой личности» (79).

Всё
это можно смело отнести и к творчеству
сценариста теат-

рализованных
представлений и праздников, конечным
продуктом

творческой
деятельности которого является создание
такой дра-

матургии
праздничного действа, которая в момент
её сценическо-

го
воплощения создаст особый художественный
мир празднуемо-

го
события. Мир, близкий и интересный
конкретной аудитории,

создающий
все условия для её непринуждённого
общения. Мир

неповторимой
творческой атмосферы, вовлекающий всех
собрав-

шихся
в происходящее, превращая зрителей в
активных участников

праздничного
действа. Мир, вызывающий глубокое
эмоциональное

впечатление,
связанное с конкретным праздничным
событием. Мир,

который
вбирает в себя художественно организованное,
педагоги-

чески
спрограммированное массовое действо,
представляющее со-

бой
особое, чрезвычайно сложное явление
искусства.

Таким
образом, сценарное творчество, помимо
особых при-

родных
данных, требует от сценариста наличия
интеллекта, высо-

кой
культуры, жизненного опыта, развитой
фантазии, владения

сложным
искусством композиции, способности
мыслить образа-

ми.
И, главное — умение подчинять все части
сценического произ-

ведения
единому идейно-художественному решению,
которое воз-

никло
в соответствии с авторским видением
поднимаемой про-

16

блемы
и согласуется с неким единством в его
душе, в окружаю-

щих
его людях, в мире.

Однако
чтобы это произошло, чтобы творческий
процесс по

созданию
сценариев театрализованных представлений
имел каче-

ственный
результат, необходимо познать
закономерности художе-

ственного
творчества, разобраться в особенностях
и требованиях

к
драматургии театрализованных действ.
Сценарист, прежде все-

го,
должен:

—
изучить законы классической драматургии;

—
выявить разновидности и особенности
драматургии театра-

лизованных
представлений и праздников;

—
изучить виды и характер сценарного
материала и средств

выразительности
разножанровых театрализованных действ;

—
познать «технологию» работы над
сценариями;

— уметь
найти и сформулировать тему, выявить
проблему, оп-

ределить
сверхзадачу и авторскую концепцию
будущего сценария

театрализованного
действа;

—
познать суть и этапы создания
сценарно-режиссёрского за-

мысла
театрализованного представления;

—
понять сущность сценарно-режиссёрского
хода;

—
знать принципы отбора сценарного
материала;

—
понять принципы выстраивания конфликта
в сценариях те-

атрализованных
представлений и праздников;

—
овладеть законами композиции;

—
изучить и освоить приёмы монтажа
эпизодов;

—
освоить приёмы драматургизации
документального, местного

материала;

—
уметь органически вводить художественный
материал в ткань

будущего
сценария;

—
научиться подчинять смысл и задачу
отдельного номера

сверхзадаче
всего сценария в целом;

—
постичь принципы соотношения номеров
различных жан-

ров
со сценами из драматических или
музыкальных спектаклей;

—
научиться из разрозненных кусков
сценарного материала

собирать
единое целое, совмещая порой несовместимое,
сталки-

вая
различные, порой противополо^

— научиться
мыслить не только плавно развивающимся
непре-

рывным
действием, но и последовательностью
отдельных, само-

стоятельных
кусков, номеров, складывая, соединяя их
в единую

динамически
развивающуюся монтажную структуру;

— научиться
находить яркую форму выражения
документаль-

ному
факту, историческому событию;

— научиться
выражать свою мысль ярким и ясным
зрительным

образом;

—
уметь осуществить литературную запись
сценария и т.д.

Вместе
с тем, до конца постичь творческий
процесс создания

сценариев
театрализованных представлений и
праздников, на наш

взгляд,
можно только посредством личных проб
и ошибок в ходе

самостоятельного
творческого процесса работы над
сценариями

различных
театрализованных программ. И несмотря
на то, что

всегда
этот процесс будет проходить по-разному,
всякий раз сце-

нарист
будет открывать для себя какие-то новые
истины и приоб-

ретать
определённый навык в конкретных этапах
и нюансах этого

сложного,
загадочного и вместе с тем интересного
дела. Станов-

ление,
совершенствование сценариста происходит
с каждым твор-

ческим
процессом.

И
если ты пытаешься овладеть искусством
театрализованных

представлений
и праздников, то овладевай им до конца.

Вопросы
для самопроверки:

1.
Каковы сущность и назначение искусства?

2.
Назовите личностные качества, определяющие
художественный

тип
мышления.

3.
Назовите основные этапы творческого
процесса.

4.
Каковы особенности сценарного творчества?

5.
Перечислите требования к художественному
произведению.

6.
Какими знаниями, умениями и навыками
должен обладать сце-

нарист?

7.
Назовите основные составляющие сценарной
культуры режис-

сёра
театрализованных представлений и
праздников.

Литература:

1.
Вершковский Э.В. Режиссура массовых
клубных представлений. —

Л.:
ЛГИК, 1977.

2.
Генкин Д.М. Театрализованные формы
массовой работы клуба. —

Л.:
ЛГИК, 1972.

3.
Литвинцева Г.Д. Сценарное мастерство.
Метод, пособие для ре-

дакторов
и методистов НМЦ. — М.: ВНМЦНТ и КПР им.
Крупской, 1989.

4.
Марков И.О. Сценарная культура режиссёров
театрализованных

представлений
и праздников. Учебное пособие для
преподавателей, ас-

пирантов
и студентов вузов культуры и искусств.
-Краснодар: Изд. КГУ-

КИ,
2004. — 408 с.

5.
Скляр И.Г. Эстетика сценического
творчества актёра: Моногра-

фия.
— М.: МГУКИ, 2004. — 101с.

6.
Чечетин А.И. Искусство театрализованных
представлений. — М.,

1988.

О книге «Киносценарий: основы написания»

Мы постоянно смотрим фильмы, делимся своими впечатлениями, обращаем внимание на то, насколько сильные эмоции вызвал фильм. Но насколько сложно написать сценарий? Об этом задумывается только тот, кто хочет стать сценаристом, и тут возникает масса сложных вопросов. Сид Филд считается одним из лучших учителей в этой области, его книги используются в сотнях колледжей и университетов. Книгу «Киносценарий: основы написания» можно назвать библией сценариста. Её должен изучить каждый, кто хочет добиться успеха на этом поприще.

Что нужно делать, чтобы сценарий стал основой интересного и захватывающего фильма? Как заинтересовать не только зрителя, но и всех, от кого зависит, будет ли принят твой сценарий и станет ли он фильмом? В этой книге рассказано всё об этапах построения сюжета, о трехактной структуре, определении главного героя, построении конфликта и других тонкостях. Сид Филд говорит не только о практической составляющей сценария и работы над ним, хотя и в этом он излагает информацию очень полно. Он говорит также о подходе к работе. Автор убежден, что упорство намного важнее таланта и гениальности. И только упорство способно стать тем, что откроет тебе путь к твоей мечте.

Эта книга – учебник для каждого, кто хочет написать сценарий. Она раскрывает все этапы, от самой первой идеи до полного ее воплощения, а также говорит о маркетинговых мероприятиях, которые особенно важны в первое время работы. Это книга даст нужный совет и вдохновит, подтолкнет к действию любого, кто пока ещё испытывает неуверенность в собственных силах.

Произведение относится к жанру Руководства. Книга входит в серию «Мастер сцены». На нашем сайте можно скачать книгу «Киносценарий: основы написания» в формате fb2, rtf, epub, pdf, txt или читать онлайн. Рейтинг книги составляет 4.06 из 5. Здесь так же можно перед прочтением обратиться к отзывам читателей, уже знакомых с книгой, и узнать их мнение. В интернет-магазине нашего партнера вы можете купить и прочитать книгу в бумажном варианте.

Театр начинается с вешалки, а театральная постановка – со сценария. Пытаться поставить спектакль или снять фильм без сценария – все равно, что пытаться пересечь океан без всякой навигации.

Сценарий в его общем виде может понадобиться и тем, кому приходится выступать на публике. Возможно, вам уже приходилось испытывать неловкость, произнося речь перед аудиторией. Если это так, причиной этому могут быть неумение пользоваться приемами риторики или неправильно подготовленный сценарий выступления. Для решения первой проблемы рекомендуем пройти нашу онлайн-программу «Современная риторика», где вы научитесь хорошо говорить, правильно вести себя на сцене, пользоваться ораторскими приемами и многому другому, что позволит вам успешно выступать перед любой аудиторией.

Ну а начало решению второй проблемы положит наша статья. Что такое сценарное мастерство, почему сценарий так важен и как освоить основы сценарного мастерства, мы и расскажем далее.

Что такое сценарий и почему он так важен?

Сценарий – это руководство для продюсеров, режиссера, актеров, съемочной группы. Сценарий является общей почвой, с которой все в фильме будут работать от начала до конца производства.

Он рассказывает полную историю, содержит все действия и диалоги для каждого персонажа, а также описывает персонажей визуально, чтобы кинематографисты могли воплотить их стиль, внешний вид или атмосферу в реальность. Поскольку сценарий является своего рода чертежом фильма или телешоу, он отражает и стоимость проекта.

Создание фильма требует тщательного планирования бюджета. Например, если сценарий содержит спецэффекты и сцены в разных локациях, то бюджет должен быть значительно выше, чем в фильме, в основном ориентированном на диалог.

Итак, откуда же берется сценарий? Обычно он создается одним из следующих способов:

• Стандартный сценарий подается продюсерам или студии, и если они заинтересованы, то разрабатывается и пишется с их участием. Иногда к известному сценаристу обращаются с просьбой написать сценарий.
• Специальный сценарий пишется писателем заранее в надежде, что он будет выбран и в конечном итоге куплен продюсером или студией.
• Адаптированный сценарий производится из чего-то, что уже существует в другой форме, такой как книга, пьеса, телешоу, предыдущий фильм или даже реальная история. Существует так много бесчисленных примеров адаптированных сценариев, но, вероятно, наиболее распространенными являются самые продаваемые книги. Если художественная книга становится бестселлером, это почти гарантия, что она будет адаптирована для фильма.

Хотя может показаться, что адаптированные сценарии писателю легче готовить, так как история уже есть, тут есть свой набор проблем.

Чрезвычайно страстные поклонники оригинального материала могут быть очень жесткими к сценаристу (поклонникам комиксов и научной фантастики, как известно, трудно угодить).

К тому же, материал должен быть написан в формате сценария, который очень отличается от того, как пишутся книги. В самых общих чертах, сценарий – это документ на 90-120 страницах, написанный шрифтом Courier 12pt. Интересно, почему используется шрифт Courier? Это вопрос времени. Одна отформатированная страница сценария в шрифте Courier равна примерно одной минуте экранного времени. Вот почему среднее количество страниц в сценарии должно составлять от 90 до 120 страниц.

Секреты сценарного мастерства от успешных сценаристов

Для создания стоящего фильма, спектакля, шоу и любого вида представления человеку требуется особое сценарное мастерство, так же как для исполнения ролей необходимо актерское мастерство. К слову, у нас есть соответствующий курс, где начинающие актеры узнают о существующих театральных системах и освоят искусство перевоплощения и переживания. Ну а сейчас мы поделимся секретами сценарного мастерства известных деятелей этой сферы.

Персонажи никогда не говорят то, чего они хотят на самом деле

Все дело в подтексте. Эрнест Хемингуэй лучше всего выразился, ставшей теперь знаменитой, цитатой: «Если писатель достаточно хорошо знает то, о чем пишет, он может опустить известные ему подробности. Величавость движения айсберга обусловлена тем, что над водой видна только одна девятая его часть».

Представьте, было бы крайне скучно, если бы мистер Оранжевый в первом акте «Бешеных псов» прямо сказал мистеру Белому: «Послушайте, я полицейский. Спасибо, что спасли мне жизнь, и мне очень жаль, но, пожалуйста, не позволяйте им убить меня». Вместо этого его диалоги никогда не показывают, чего он хочет, но сценарист дает зрителям ключи на протяжении всего фильма.

Когда персонажи раскрывают свои секреты, нет места для открытия, таким образом, ничто не удерживает внимание аудитории.

Это один из самых больших секретов написания сценария. Навык необходимо освоить и постоянно оттачивать, и если вы сумеете выполнить то, что советует Хемингуэй, вы заметно продвинетесь к тому, чтобы стать хорошим сценаристом.

Спросите себя: «Так ли необходимо персонажу передавать эту информацию?»

Дэвид Мэмет (киносценарист, лауреат Пулитцеровской премии 1984 года за пьесу «Гленгарри Глен Росс»), задающий этот вопрос, считает, что если ответ «нет», то лучше вырезать эту информацию. «Потому что вы не ставите аудиторию в такое же положение с главным героем – я пытаюсь принять это как абсолютный принцип. Я имею в виду, если я пишу не для публики, если я пишу не для того, чтобы им было легче, тогда для кого, черт возьми, я это делаю? И вы следуйте этим принципам: сокращайте, создавайте кульминацию, оставляйте экспозицию и всегда продвигайтесь к единственной цели главного героя. Это очень строгие правила, но именно они, по моему мнению и опыту, облегчают задачу аудитории».

Помните: действие говорит громче слов

«Если вы притворитесь, что персонажи не могут говорить, и напишете немое кино, вы напишите большую драму», – Дэвид Мэмет обучал этому свой писательский персонал.

Хороший диалог часто является результатом того, что сценарист не пишет ни одного диалога. Это может звучать как оксюморон, но это правда. Гораздо больше мы узнаем о персонажах через их действия и реакции.

Посмотрите, как много мы узнаем о характере Антона Чигура в его вступительной сцене в фильме «Старикам тут не место». Он безжалостный убийца, и мы узнаем это через его действия и реакции. Красота этого заключается в том, что когда герой что-то говорит — зритель его слушает, и это имеет значение.

Используя меньше диалога и фокусируясь на действиях и реакциях, сценарист усиливает существующий диалог.

Конфликт – это все

Лучший диалог исходит от двух или более персонажей в одной сцене, которые преследуют разные цели. Все очень просто. Если это присутствует почти в каждой сцене вашего сценария, диалог выскочит из страницы, и аудитория будет следить за героями, ожидая, кто победит в споре.

Конфликт – это все. Если есть конфликт, есть и история.

Аарон Соркин – американский сценарист и лауреат премий BAFTA, «Золотой глобус», «Оскар» и «Эмми» – однажды сказал: «Каждый раз, когда вы видите двух людей в комнате, несогласных друг с другом хоть в чём-то, пусть даже если речь идёт о времени дня, – это сцена, которая должна быть записана. Вот что я ищу».

Вспомогательные персонажи являются поддерживающими

Слишком часто сценаристы допускают ошибку, давая строки диалога персонажам, которые их не заслуживают.

Дэвид Мэмет однажды мудро заявил: «Без сомнения, одна из самых больших ошибок, которую я вижу у любителей, – это персонажи, которые говорят только потому что они находятся в сцене. Если персонажи говорят только потому что это написано в сценарии, сцена будет невыносимо скучной».

Каждая линия диалога в фильме должна иметь значение и продвигать историю и персонажей вперед. Пустые слова второстепенных героев отнимают у остального диалога время и ценность. Вспомогательные персонажи существуют, чтобы поддержать главных героев и историю. Если то, что они говорят, не относится к истории, это следует сократить.

Забудьте о том, что диалоги должны звучать реально

Отличный диалог в фильмах звучит не так, как мы разговариваем в жизни. Это усиленная реальность, предназначенная для передачи эмоции момента в двух-трех словах.

Внимательно послушайте популярные строки в известных фильмах.

В реальном мире мы так не разговариваем. Мы заикаемся. Мы произносим такие слова, как «эмм», «как», «ну» и т.д. Мы идем по касательной. Мы начинаем рассказ, возвращаемся назад, когда упускаем детали, начинаем снова. Если бы сценаристы писали диалоги так, как люди действительно разговаривают в реальной жизни, никто не мог бы слушать это в кинотеатре. Мы ходим на хорошие фильмы, чтобы послушать развлекательную кинематографическую поэзию.

Поэтому избегайте часто даваемых советов изучать реальные разговоры и подражать им. Да, вы хотите избежать деревянного диалога. Да, вы хотите, чтобы персонажи прерывали друг друга и говорили фрагментами, как мы часто делаем в реальной жизни. Но если вы прислушаетесь к тому, как мы действительно говорим, и сравните это с некоторыми из лучших кинематографических диалогов, вы быстро поймете, что персонажи фильма говорят в гиперреалистичном формате, приправленном развлекательной, привлекательной и иногда поэтической вспышкой. Они разговаривают с ритмом и темпом рассказа.

Мастер диалога Квентин Тарантино сказал об этом лучше всего: «Я думаю, что в моем диалоге есть немного того, что вы бы назвали музыкой или поэзией, и повторение определенных слов помогает придать ему ритм. Это просто происходит, и я просто иду с ним, ища ритм сцены».

Сценарного мастерства, как у Тарантино, Мэмета, Хемингуэя, Соркина, Филда, Коэнса и других, достичь сложно. Вам понадобится немало времени, чтобы приблизиться к тому, что они сделали в своих фильмах, пьесах и историях. Но даже выполнив небольшой процент того, что они применяют в своих работах, вы будете впереди большинства сценаристов.

Просмотрите свои написанные сценарии. Держите эти шесть секретов от мастеров в уме и подумайте, можете ли вы выйти на новый уровень со сценарием, который действительно продуман до мелочей и имеет значение.

И напоследок: если вы хотите основательнее изучить сценарное мастерство, курсы от 4Brain окажут вам в этом хорошую помощь. Например, пройдя наш курс «Скорочтение: как научиться быстро читать» вы быстрее и эффективнее осилите следующие интересные книги по сценарному мастерству:

• Сид Филд «Киносценарий: основы написания».
• Майкл Хейг «Голливудский стандарт. Как написать сценарий для кино и ТВ, который купят».
• Джон Труби «Анатомия истории. 22 шага к созданию успешного сценария».
• Александр Митта «Кино между адом и раем».
• Дэвид Троттьер «Библия сценариста».

Желаем вам успехов!