Сценарий отличается подробной прорисовкой характеров любопытной интригой ведущей

С чего начать писать свой первый сценарий? Зачем нужен логлайн и что это такое? Из каких частей состоит сценарий? Как прописывать персонажей, их действия и диалоги? Что делать, когда готов первый драфт? Советы профессионалов, успешные примеры и частые ошибки в написании сценария.

Что такое сценарий?

Сценарий — это кино-драматургическое произведение, являющееся основой для съёмки проектов или театральной постановки. Сценарий является в первую очередь текстовым документом, на базе которого команда проекта выполняет свою часть работы для воплощения сценария в жизнь.

Правильный формат текста в сценарии такой: шрифт Courier New 12-ым размером. При таком форматировании каждая страница текста будет равняться одной минуте хронометража. 

Сценарий полнометражного фильма обычно составляет от 90 до 120 страниц, то и длительность фильма составит от полутора до двух часов. Сценарий пишут не только к фильмам, но и к эпизодам сериалов. Ситкомы — это обычно серии на 20-30 минут, соответственно на 20-30 страниц. Драмы — 50-60 страниц. 

Вы можете создать свой сценарий на основе оригинальной идей или же на основе существующих интеллектуальных прав (книг, фильмов, комиксов, журналистских статей). 

Использование чужих интеллектуальных прав должно всегда оформляться договором и сопровождаться, конечно же, оплатой. Но есть произведения, за использование образов из которых, не нужно платить. Они называются общественным достоянием. Общественное достояние в России — это произведение, с года смерти автора которого прошло 70 лет. Подробно про поиск идей и интеллектуальные права мы писали здесь.

Сценарий — это чёткий план фильма или эпизода сериала. В этом работа сценариста очень сильно отличается от работы писателя. 

Если на этапе разработки сценарист тоже ищет эмоциональные ходы, яркие образы, любые другие творческие решения, то на этапе написания все эти наработки все равно должны улечься в инструкцию для съемки. Хороший сценарий должен быть чётким, понятным, наглядным документом, отражающим всю предыдущую творческую подоплёку. 

Ваш сценарий увидит огромная команда из продюсеров, режиссёров, актёров, постановщиков и других, и для их работы важным станет каждое написанное вами слово. Давайте ниже разберёмся вместе, как написать сценарий.

Выбор названия

Название сценария можно оставить на самый последний момент работы над ним. Но если вы всё-таки решили всё-таки чем-то назвать текстовый файл, то название должно:

• отражать жанр вашего проекта;
• быть цепким и броским;
• заявлять эмоции, которые зритель скорее всего испытает;
• быть лёгким в произношении и запоминающимся.

Логлайн

Логлайн — это основная идея вашего фильма. По старым голливудским стандартам логлайн принято формулировать не более чем в тридцать слов. То есть вставить туда все сюжетные линии, описание мира и гениальные навыки главного героя не получится. В России к этому относятся мягче – допустимо уложиться в 35-45 слов. Что же включить в логлайн:

• кратко укажите, кто герой (мальчик-волшебник, вдовец и отец пятерых детей, говорящая мышка);
• чего герой хочет (победить злого волшебника, отомстить за смерть жены, найти семью);
• что стоит на пути к достижению цели (огромная армия из злых магов, вынужденность постоянно уделять внимание детям или то, что мышка не такая как люди). 

Существует такое драматургическое правило: та цель, которую вы сформулировали для героя в начале должна проходить через всю историю. Как только цель перестаёт быть важной или достигается героем, то история заканчивается. Интересная и чётко сформулированная цель главного героя поможет написать хороший сценарий. 

Персонажи сценария

Когда вы знаете, о чём ваша история, пора для себя решить, кто её раскроет и покажет. Выше мы уже сформулировали логлайн и знаем, какие качества героя точно понадобятся для раскрытия темы. 

На этом этапе важно выяснить, как герой изменится, и с какими своими пороками будет сражаться. С учётом логлайна поиск ответа на этот вопрос может быть таким. Например, наш главный герой отец семейства, потерявший жильё за долги. Его цель вернуть квартиру, чтобы дети смогли вновь обрести дома. Каким герой должен быть в начале, чтобы набрать столько долгов, не платить их и даже лишится квартиры? Что это за качества, которые привели его сюда? Возможно, лень, игромания, вера в удачу, безответственность? Тогда каким герой должен стать в конце, чтобы достичь цели? Возможно, он будет вынужден победить свою лень, вылечится от игромании, начать принимать ответственные решения.

Для сценарной записи вам потребуется придумать имя каждому из героев, знать приблизительно их возраст и особенности внешности. Когда вы будете презентовать героев впервые, то их имя нужно писать большими буквами, в скобках давать возраст и краткую характеристику через запятую. Например. “ЖЕКА (45), тучный мужчина в деловом костюме”.

Структура сценария

На данном этапе ещё рано создавать титульный лист в вордовском документе. Нужно провести работу над структурой сценария и расставить основные точки сюжета. Как правило, в этом помогает трёхактная структура. 

Трёхактная структура — это классическая структура практически любого драматического произведения. Все остальные структуры, так или иначе основаны на ней. Так что начинающим сценаристам мы рекомендуем начать с нее. Разделите историю как минимум на начало проблем персонажа, развитие событий (попытки решения проблем) и их разрешение. Ниже мы рассмотрим, что нужно включить в каждую из частей. Обязательно запишите все эти части в виде текста, это станет хорошей основой будущего сценария.

Акт 1. Вступление и завязка истории

Первый акт может располагаться приблизительно на 20-25 страницах. Обязательно начните с интересной экспозиции, то есть описания статуса-кво персонажа. Что можно включить в экспозицию:

• показать главные черты героя;
• рассказать о его семье, социальном статусе, любых других важных для истории социальных аспектах;
• заявить второстепенных персонажей;
• продемонстрировать текущие проблемы героя или наоборот его беззаботную жизнь до того, как он окунулся в перипетии;
• обозначить первые звоночки надвигающейся проблемы на героя.

Когда всё выше готово, то пора и ударить первыми сложностями по нашему главному герою. Следующей сюжетной точкой станет катализатор — событие, которое меняет всё. 

Правило для катализатора такое: нужно придумать событие, после которого герой ни сможет не решать проблемы или ни сможет не отправиться в путешествие.

Например, в начале у главного героя, главы семейства, много долгов, но из-за своей лени и плохого характера, он никак не может заработать денег и погасить их. Но за долги у него наконец-таки отбирают квартиру. До этого долги героя мало влияли на его жизнь и жизнь его семьи. Да даже после того, как тот лишится квартиры, он может и не особо против поспать в машине. Но понимая, что дети не могут жить в машине, герой вынужден изменить свой характер, чтобы справится с финансовыми сложностями. То есть перед героем в этот момент должна чётко оформиться цель, о которой мы говорили выше, и которую он будет достигать от начала до конца, а от усугубившейся проблемы уже никуда не деться. 

Акт 2. Борьба главного героя со сложностями на пути к заданной цели

Основная часть сценария должна уйти под борьбу главного героя за поставленную цель. Если сказать простыми словами, то главное правило, которое существует для написания второго акта такое. Герой решает возникшую проблему, она не решается и становится всё хуже. Затем герой снова что-то делает для решения проблемы — и вновь должно стать хуже. И так до конца второго акта. 

Правильным будет второй акт закончить тем, что герой опускается до самой нижней точки своего состояния. Чем хуже ему, тем лучше. В качестве примера можно вспомнить фильм “Дюна” (2021). Второй акт фильма заканчивается тем, что весь народ и семью главного героя, Пола Атрейдеса, уничтожили Харконнены. Пол остался без дома, без отца, без своего народа, без каких-либо средств к существованию, да ещё и посреди дикой неподвластной человеку пустыни, убивающей всё живое. 

Акт 3. Главный герой выходит победителем

В начало третьего акта герой входит, будучи на дне. Зритель должен видеть, что все отвернулись от героя, его покинули силы, ресурсы утрачены, а злодей ликует. Но в какой-то момент у главного героя появляется некий лучик надежды, и он совершает что-то невероятное, чтобы перевернуть ситуацию с ног на голову. 

Кульминация должна быть яркой, оригинальной, логичной и эмоциональной. В чём её яркость может состоять? В нетривиальных решениях. То есть герой должен сделать что-то такое, чего раньше не делал или на что не решился бы никогда. Как проявляется логика? Хорошей логичной кульминацией можно назвать ту, где именно действия героя становятся финальным источником решения проблемы, исходя из качеств и изменений героя. А также кульминация не должна наступать благодаря “богу из машины” или “роялю в кустах”. Не надо в кульминации вестерна про ковбоев и борьбу за сердце дочери местного губернатора прописывать пришельцев, которые уничтожают врага главного героя своими лазерами. О том, что такое “бог из машины” и почему использовать его надо в исключительных случаях, мы рассказывали здесь.

Кульминация — это момент, когда антагонист повержен, а герой заполучил желаемое. Но на этом фильм не заканчивается. Не забывайте про развязку. 

Развязка — это то, к чему привела кульминация. Как изменился герой и его жизнь после достижения цели? Вот наконец-то желаемый Кубок огня в руках Гарри Поттера в финале Турнира трёх волшебников, и он возвращается победителем на поле Хогвартса (“Гарри Поттер и Кубок огня”). Трибуны ликуют, ведь ученики Хогвартса и Гарри получили то, что хотели — победу школы в престижнейшем и опаснейшем международном конкурсе магов. Но чем она обернулась? В руках Гарри труп Седрика Диггори, его соперника, перед глазами до сих пор жуткий процесс возрождения лорда Волан-де-Морта, и пока только Гарри знает, что самый жестокий и сильный маг современности жив и строит планы на весь мир. Победа ему уже не нужна. Седрику победа принесла смерть, а его отцу и ученикам — скорбь. 

Диалоги и описание действий

Что нам поможет на этапе диалогов из предыдущей разработки? Всё, что мы знаем про персонажа. Мы уже прописали какой он, как действует, его фишки и даже особенности речи. Всё это необходимо понимать при прописывании действий и диалогов.

В этом разделе мы используем слово диалоги в общепринятом значении. На внутреннем сленге сценаристов диалогами называют собственно сам сценарий – финальный документ, где расписана вся история с действиями и репликами.

Когда вы пишите действия, то старайтесь каждое описывать отдельным абзацем, что позволит проще читать и чётко видеть, кто, куда и как направляется в рамках сцены. Сами описания действий и вообще любые другие описания должны быть краткими и лаконичными. О том, как этого можно достичь мы рассказывали здесь. 

Если даже вы нашли для вашего героя увлекательные действия, с помощью которых герой круто решает свои проблемы, это не значит, что всю сцену надо превращать в сплошной набор из них. Не стесняйтесь разбивать действия ёмкими фразами, шутками, комментариями героя. Но и не увлекайтесь. 

Не торопитесь начинать прописывать диалоги. Убедитесь, что все сюжетные линии продуманы, все важные события расставлены, а структура работает как надо. 

Одно из главных правил диалогов в том, что он, как и действие, должен продвигать сюжет. Например, один герой уговаривает скромного друга пойти с ним на концерт рок-группы. Каждый герой будет гнуть свою линию: первый уговаривать, другой отказывать. Ни один из героев не должен повторять свои предыдущие аргументы. Более того, каждая реплика героев должна отдалять или приближать их к концерту. А в идеале диалог должен усугублять отношения между персонажами, вскрывать их обиды друг на друга, а может быть и разгораться в ссору, которая возможно сильно ударит по их отношениям или сюжету. 

Ещё один важный совет при написании диалогов: не повторяйте уже известную информацию. Пример. Ваш герой входит в сцену, он избитый и окровавленный. А его мать говорит: “О, Боже, у тебя кровь!”. То есть мы потратили лишний бит и лишнюю строчку, чтобы описать то, что зритель уже увидел, а читающий прочитал. 

Избегайте в диалоге длинных непонятных слов: жаргонизмов, терминов, просто заумных выражений. Зрителю будет скучно даже полминуты смотреть и слушать то, чего он не понимает и что его не продвигает по истории. 

Ну и заключительная рекомендация в написании диалогов состоит в том, чтобы их проговаривать. Диалог должен произноситься естественно, без запинок, звучать приятно для ушей. При произнесении реплик вслух вы сразу почувствуете, всё ли хорошо с фразами.

Редактирование сценария

Закончили писать – пора переписывать. Редактирование и переписывание — это вторая по объёму часть работы сценариста (первая — разработка идеи). 

Самостоятельно

Во-первых, перечитайте сами. Уже в первую читку вам захочется местами подправить диалоги, убрать те или иные действия, что-то будет вас раздражать в тексте по мелочам.

Во-вторых, проанализируйте, работает ли каждая сцена, эпизод, акт. Работают ли детали, которые вы указали. Всё должно быть действующим в сценарии и не должно быть лишних движений, слов, вздохов, одёргиваний юбки и подобного. Каждый раз можно спрашивать себя: 

• для чего это написано?
• как это работает на историю?
• что даёт это зрителю?

В-третьих, проверьте, не нарушилась ли логика в процессе создания первого драфта сценария. Точно ли одно событие вытекает из другого? Или это только вам так кажется?

В-четвёртых, в процессе написания сценария некоторые сцены могут просто перестать быть нужными. Удаляйте их безжалостно. 

В-пятых, проверьте мотивацию героев. Каждый раз ваш главный персонаж входит в сцену по какой-то причине. И если эта причина не выглядит весомой и понятной для читателя или зрителя, то она оставит негативное впечатление. 

Редактор

Если у вас есть бюджет и потребность в профессиональной помощи, то можно обратиться к редактору. Он прочтёт работу от начала до конца и будет искать примерно то же, что перечислено выше. Профессиональный редактор сможет найти все нестыковки, слабые мотивации персонажей, задаст нужные вопросы к тексту и даже отметит ненужные диалоги или описания. 

Часто встречающиеся ошибки

Драматургия и кинодраматургия развивается уже не первую сотню лет. Современный зритель ожидает с каждым годом всё более крутых, увлекательных и сложных проектов. Давайте обсудим, какие ошибки вы можете избежать на пути к своему первому фильму, если обратите на них внимание и что сделать, чтобы он соответствовал уровню самых искушённых зрителей. 

Персонажи

Во-первых, ошибкой может быть слишком много неработающих персонажей. Не нужно для каждого безобидного взаимодействия героя создавать нового персонажа — ограничьтесь массовкой. Каждый полноценный персонаж должен нести какую-то функцию, отражаться на истории, на главном герое и даже лучше бы иметь свою понятную и законченную линию.

Во-вторых, чисто технически большое количество персонажей может запутать зрителя. А если у них ещё и похожие или плохо запоминающиеся имена, то зрителя это может ещё и раздражать. 

Задавайте себе вопрос при разработке и перечитывании: нужен ли мне этот персонаж? Нужен ли он вообще? Можно ли его удалить?

Конфликты

Конфликт — это основа любой истории. Правильный конфликт — это когда два героя преследуют противоположные интересы. Убедитесь, что герой постоянно вынужден противостоять кому-то или чему-то. 

Ошибкой сценариста станет слабый или поверхностный конфликт внутри истории. Если цель героя легко достижима, то ему ничего не стоит просто подойти и взять то, что ему нужно. Достигнута цель — закончилась история. 

Нужно избегать и слабых антагонистов. Каждый раз зритель должен видеть усугубление и ломать голову, как же наш герой одолеет невероятно жуткого огромного монстра или вооружённого до зубов террориста. А ещё лучше бы, чтобы в эти же моменты у героя заканчивались бы все пули и укрытия. 

Конфликт должен проявляться не только в виде внешнего противостояния. Например, когда герою нужно спасти мир и забрать у антагониста супер-лазер, которым он его собирается взорвать. Конфликт должен лежать внутри ценностных убеждений. Самая распространённая и довольно банальная тема, которую можно отыскать в кино — это противостояние добра и зла. Но и за этими категориями чаще стоит что-то ещё. Например, Гарри Поттер (сторона добра) смог победить Волан-де-Морта (сторона зла) с помощью любви и дружбы. В то время как тот пытался вести борьбу с помощью устрашения сторонников и силы. 

Мир

Условности и законы мира должны быть понятны с первых сцен. Если вы начинаете проект в жанре сай-фай, антиутопии, фэнтэзи, хоррора, то так или иначе нужно обозначать грань того, как работают придуманные законы. Мир должен иметь свои незыблемые законы и быть опасным для главного героя.

Если у вас фильм ужасов, в котором существуют призраки, то нельзя, чтобы герой в конце их всех уничтожил магией своей взятой из ниоткуда волшебной палочки.

Антиутопии тоже подразумевают очень строгое соблюдение жанровых условий. Для создания антиутопического произведения обычно берётся какая-то одна сторона жизни людей, меняется по усмотрению автора, и мы наблюдаем, как это воздействует на остальной мир по естественным его законам. Допустим, государство приказало с этого дня сдавать всех рождённых младенцев в специальное учреждение. Звучит жутко. Это не означает, что в следующем акте государство прикажет сдавать стариков, потом решит уволить с работы и лишить собственности всех мужчин, а затем сделать президентом мышь. Это всё будет противоречить жанру, и напоминать абсурд.

Далее ошибкой может стать то, что вы не вписали своего героя и его окружение в общий исторический, мировой или национальный контекст. Может быть, иногда отсутствие сеттинга и играет на идею, но это считанные случаи. Ваш мир не может быть безликим и откровенно пластиковым. Например, в сериале “Засланец из космоса” главный герой, внеземное существо, приземляется в американский городок. Казалось бы, зачем уточнять? Американский городок — понятная категория. Внеземное существо мы тоже можем себе представить. Но чтобы сделать пребывание инопланетянина как можно более сложным, авторы поселили его в городок штата Колорадо в горах рядом с огромными ледниками. Более того, город настолько мал, что скрыть свои инопланетные способности там почти невозможно. А ещё в нём живут представители коренных народов, индейцев, погружающие главного героя в человеческие ценности. 

В мире вашего сценария должно работать всё — и даже время года. Зачем в одной из сцен дождь? Что он означает? Как он помогает или мешает? Почему именно сейчас пошёл дождь? Или он нужен только для красивой картинки? Если только последнее, то сцену стоит убрать, так как её просто напросто будет дорого снять.

Диалоги

Во-первых, любой бессмысленный диалог ради болтовни станет ошибкой. Если в диалоге нет конфликта, цели и он не продвигает сюжет, то его нужно переписать.

Во-вторых, не очень хорошо, когда зритель не понимает, на чьей он стороне в диалогах. Такое бывает тогда, когда взгляды и убеждения героев размыты и плохо продуманы. 

В-третьих, нельзя бросать сцену без ясного финала, то есть результата взаимодействия персонажей. К чему-то в конце должны прийти либо сами герои, либо зритель.

В-четвёртых, попробуйте закрыть рукой или удалить имена персонажей над их репликами и понять, кому принадлежит та или иная фраза. Если вы не смогли точно определить, где чьи реплики и чётко различить персонажей по их словам, то надо вновь начинать работать над описанием персонажей.

Высказывание и изменение героя

Уделите отдельное внимание высказыванию вашего сценария. Откровенно говоря, навык выражать высказывание через сюжет — это постоянная упорная работа. Поэтому лучше заранее знать, с какими ошибками можно столкнуться на пути к хорошему сценарию. 

Во-первых, ошибкой будет, если ваш герой никак не изменится. Именно изменение героя транслирует определённую мысль произведения.

Во-вторых, у героя обязательно должны быть какие-то убеждения, через которые он проносит происходящее. То есть как минимум он должен реагировать на события вокруг, как-то оценивать их, делать какой-то вывод. Может эти события противоречат убеждениям героя? Или учат его чему-то? То есть реакции главного героя будут составлять ваше высказывание.

В-третьих, плохо, если у героя отсутствуют сложные дилеммы. Только через морально тяжёлый выбор герой сможет расти, побеждать свои ложные убеждения и выражать высказывание.

В-четвёртых, высказывание не должно быть слишком общим и банальным, типа “Семья — самое важное в жизни” или “Убивать нехорошо”. Зритель сразу почувствует эту натянутость и заезженность темы.

Секреты сценарного мастерства от успешных сценаристов

Есть один самый главный секрет, о котором говорит почти каждый сценарист и в России, и зарубежом. Написать хороший сценарий поможет выбор темы, которая должны быть очень личной для автора. То есть нужно придавать идее такие эмоции, которые автор уже испытывал сам и понимает их. Нельзя назвать сценариста или автора сценарной книги, который не говорил бы об этом.

Ещё одно близкое к этому правило прозвучало от Ильи Куликова, автора знаменитых сериалов “Глухарь” и “Полицейский с Рублёвки”, в подкасте “Поэпизодный клан”. Он считает, что сценарист должен писать то, о чём он знает, что он понимает и что проживает. Например, по его словам, автор не может написать сценарий о странах, в которых не был, а также о людях в этих странах, об их морали, душах, образах жизни. Простыми словами, нужно брать в качестве темы то, что вам знакомо, и это станет сильной стороной вашего проекта. 

Примеры хороших сценариев

В сети Интернет выложено в свободном доступе немало сценариев российских и зарубежных фильмов. Часто это делается, когда сезон сериала закончился, или когда проект номинирован на награду в сценарной номинации. Что точно стоит почитать и посмотреть, чтобы научится писать сценарии и избежать потенциальных ошибок, мы перечислим ниже. 

“Рассказ служанки”

Пилот и одну из серий 4-го сезона «Рассказа служанки», номинированную на “Эмми” можно найти в свободном доступе. Сценарии эпизодов “Рассказа служанки” отличаются лаконичностью описаний и чёткими эмоциональными битами. Особенность сцен данного проекта в том, что там мало ярких и широких внешних действий, мало драк, погонь и ругани. Эмоциональные изменение и высказывание авторы умело выражают тонкими, но говорящими, кинодействиями. 

“Дюна”

В данном фильме начинающему сценаристу может быть интересна структура сценария. 

Во-первых, она соответствует классической трёхактной структуре. Более того, во многом там можно найти элементы структуры Блейка Снайдера из его книги про сценарное мастерство “Спасите котика”. 

Во-вторых, каждый акт и его подэлементы достаточно краткие, ёмкие и не затянутые.

В-третьих, несмотря на то, что данный проект является экранизацией одноимённой книги, автор сценария, Джон Спейтс, смог создать сразу несколько логичных завершённых сюжетных линий и не увлечься мифологией.

Отдельно хочется сказать про мир “Дюны”. Данный сценарий является хорошим примером того, как автор смог интересно передать множество сложнейших законов вселенной, не спугнуть зрителя, а также ещё и создать плацдарм для эффектной визуальной составляющей. 

“Достать ножи”

Не так давно в общем доступе появился сценарий детективного фильма “Достать ножи”. Что полезного можно почерпнуть в нём?

Во-первых, Райан Джонсон, сценарист и режиссёр, смог воплотить сюжет в стиле классического детектива с соблюдением всех законов жанра. 

Во-вторых, к детективному жанру автор умело добавил и комедийный элемент. Главная героиня не способна врать физически: её тошнит при произнесении любой лжи. Данная комедийная черта была использована очень сбалансировано: она использовалась для создания юморных ситуаций, в качестве препятствий для героини, но не слишком злоупотреблялась. 

В-третьих, данный сценарий можно похвалить за то, как ярко и полноценно прописан каждый герой. Зритель действительно много узнаёт про всех наследников жертвы убийства: про их финансовое состояние, мотивы, отношения, боли, социальное положение и так далее. Но при этом не перегружает деталями — мы видим только то, что работает на убийство как основу сюжета.

Часто начинающие сценаристы пытаются изобрести колесо, начиная сценарий без какой-либо теоретический подготовки. Безусловно любой опыт написания станет полезным, но так или иначе начинающий сценарист будет совершать ошибки, которые до этого уже проходили другие сценаристы. Смелее приступайте к созданию своего первого сценария, используя наши советы.

Искусство интриги

Западный
театр по-своему преодолевал кризис
традиционной драматической концепции.
Классическая драма, начиная от Эсхила
и до Расина, сталкивала героя эпической
цельности с «общим состоянием мира»,
чреватым драматическими ситуациями.
Реализм XIX века
пришел к «существенному соответствию»
между характером и обстоятельствами.
Пушкин открыл драматические коллизии
типического характера. Это определило
пути русской драмы. Но возможно было и
другое решение, при котором именно
обстоятельства приобретали самодовлеющее
значение, принимали на себя действенное
содержание. Так произошло во французской
комедии начала века, по-своему продолжавшей
традиции театра классицизма, впервые
проведшего резкую грань между миром
чувств и внешними обстоятельствами.

На
упрек, что в его комедиях недостает
действия, что они перегружены разговорами,
Мольер отвечал устами одного из персонажей
полемической комедии «Критика “Школы
жен”»: «… Рассказы — это тоже
действия, вытекающие из развития сюжета».

Комедия
«Школа жен» на самом деле строится из
рассказов.
Орас поверяет Арнольфу историю своего
знакомства с Агнессой. Он не подозревает,
что речь идет о воспитаннице Арнольфа,
на которой тот сам намерен жениться,
выдает тайну главному своему врагу.
Арнольф должен скрывать свои огорчения,
желая выведать планы влюбленных.

Ситуация
повторяется в каждом действии. Орас
снова и снова рассказывает Арнольфу,
как удалось обмануть бдительность
опекуна. Арнольф должен терпеливо
выслушать историю собственных неудач.
Препятствия, которые он воздвигает на
пути молодых, неизменно рушатся.

{102}
Арнольф
основывает все на рациональных началах.
Опасаясь неизбежной измены будущей
жены, он для себя воспитывает невесту,
устроив домашнюю «школу жен». В результате
ревнивец оказался рогоносцем еще прежде,
чем вкусил сладости супружеской жизни.
Естественные чувства побеждают самые
неопровержимые схемы разума. Хитроумные
планы Арнольфа рассыпаются сами собой,
хотя внешне он как будто все время
переигрывает партнера, занимает в каждом
случае наиболее благоприятные позиции.

Если
бы драматург просто изобразил, представил
все те происшествия, о которых мы узнаем
из рассказов персонажей (технически
это вполне осуществимо на сцене), то
драматическое Действие не возникло бы.
Приключения героев могли бы составить
сюжет новеллы. В комедии Мольера решает
парадоксальная ситуация. Выигрывает
тот, кто находится в наименее выгодном
положении.

Рассказы
становятся действием. Это вытекает и
из интриги. Сама она тоже драматически
содержательна. В каждом случае естественный
и неожиданный поворот событий разрушает
все так хорошо продуманные планы.

Русский
театр по-своему продолжал эту традицию
мировой драматургии. В «Горе от ума»
интрига строится на мотивах социального
порядка⁸⁶,
арассказы
дают «резкую картину нравов» На основе
интриги эти рассказы
вливаются в действие.

Западная
буржуазная комедия XIX века
абсолютизировала драматические
возможности интриги, к ним свела
действенность драмы. При этом она как
бы вывернула наизнанку традиционную
форму. Сюжетные перипетии, о которых
рассказывали
герои Мольера, теперь представлены на
сцене.

В
знаменитом «Стакане воды» Э. Скриба,
провозглашенном образцом драматургического
построения, та же фабульная схема:
молодые любовники соединяются вопреки
непреодолимым преградам, которые
воздвигнуты между ними. Только логика
чувств, в отличие от мольеровской
комедии, тут не имеет никакого
содержательного значения. Торжество
любви есть формальный знак удачного
завершения драматической интриги, сама
по себе в мотивировки действия она не
входит. Приключения влюбленных {103}
переплетаются
с политической игрой. Однако и эта
сторона не обретает значимости, нарочито
дегероизируется. Здесь господствует
случайность. Стакан воды, потребованный
королевой, меняет ход событий. Второе
название комедии «Причина и следствие»
пародийно, потому что действие как раз
обнаруживает отсутствие причинно-следственных
связей. Все происходит произвольно,
зависит от капризов, прихоти. Почти
тогда же Э. Скриб написал комедию
«Бертран и Ратон», в которой мотивировки
противоположны. То, что кажется игрой
случая, на самом деле подстроено ловко
ведущим интригу политиком, который
притворяется безучастным. Теперь
основное заглавие, соединяющее имена
двух героев, пародийно. Зато второе
название раскрывает суть пьесы —
«Искусство интриги».

В
этих комедиях Скриба доказываются прямо
противоположные вещи. Но концепция их
едина. Она сводится к отрицанию всякой
исторической закономерности, к отказу
от любой ценностной меры вещей.

В
связи с особого типа художественной
действительностью в романе М. М. Бахтин
пишет: «Отсутствие внутренней завершенности
и исчерпанности приводит к резкому
усилению требований внешней и формальной,
особенно сюжетной, законченности и
исчерпанности»⁸⁷.

Нечто
подобное происходит с драмой. Центр
тяжести переносится на интригу.

«Заставь
своего героя отдать все свое золото
окружающей бедноте. Тебе это все равно
ничего не будет стоить, а это сделает
героя симпатичным и сильно подействует
на тех, кто потом наполнит твою кассу», —
советует автор книги «Технические
приемы драмы»⁸⁸.

Эта
формула, выраженная, как и полагается
представителю данного направления
теоретической мысли, в тоне легкого
остроумия и вместе рецептурности, очень
точно выражает суть буржуазной комедии.
Ее идеи иллюзорны, ведут часто к обратному
результату. Проповедь бескорыстия
обогащает драматурга. {104}
Главное —
задеть интерес зрителя. Для этого
вводятся злободневные намеки. Но основой
драматического развития оказывается
крепко и занимательно закрученная
интрига.

В
«Стакане воды» доказывается, что бедняк
гораздо более счастлив и свободен, чем
люди знатные и облаченные властью. Но
и это не очень всерьез. То, что приподнято
в одной сцене, в другой иронически
снижается. Ничто не утверждается
окончательно. Несомненна только интрига,
которая ведется с большим искусством.
Драматург не жалеет времени и места,
чтобы определить расстановку сил. Целый
акт посвящен экспозиции и завязке. Затем
клубок событий начинает разворачиваться.
Каждая сцена приносит неожиданный
поворот, но открывает и новые возможности,
которые, в свою очередь, реализуются
совсем не так, как ожидалось ранее.
Вводятся различные затейливые мотивировки,
нарастает темп. Нет смысла разбираться
в этих ходах подробно. Анализ «Стакана
воды» уже не раз проводился теоретиками
«хорошо скроенной пьесы» (выражение
Э. Скриба). И вправду, тут достигнуто
известное совершенство в построении
драмы. Но только в плане интриги, которая
составляет материю действия, поглощая
все драматические отношения.

Этот
тип драматического построения в свое
время вошел в театральный обиход,
захватил сцену, даже утвердился в
сознании как якобы единственно возможная
драматическая система. Необходима была
упорная борьба с подобными представлениями,
которые, в сущности, не изжиты и сегодня.

К. С. Станиславский
писал А. Г. Достоевской 10 апреля
1890 года по поводу сделанной им
инсценировки повести «Село Степанчиково
и его обитатели»:

«Мне
пришлось читать пьесу некоторым из
артистов. Последние, привыкнув к
современному репертуару, ищут прежде
всего в пьесе действия, понимая под этим
словом не развитие характеров действующих
лиц, а развитие самой фабулы пьесы Кстати
сказать, наши артисты, особенно частных
театров, подразумевают под фабулой
пьесы движение или, вернее, беготню по
сцене. Понятно, что при этих требованиях
артисты, слышавшие пьесу, нашли ее
малосценичной»⁸⁹.

{105}
Создателю
Московского Художественного театра
удалось позже утвердить на сцене иные
принципы действия. Тут он опирался на
Чехова, который открыл драматизм, не
связанный уже и с одним «развитием
характеров».

Однако
драма интриги остается в арсенале
современного театра. Она оказывается
здесь к услугам всякого рода поверхностности
и безыдейности. Ее влияние продолжает
сказываться на наших теоретических
представлениях о природе драмы. Таковы,
например, укоренившиеся взгляды на
композицию пьесы как на определенную
схему развития действия. Они восходят
к Фрейтагу и его последователям, которые
различали в драме пять основных частей
(от экспозиции к разрешению) и три
вспомогательных⁹⁰.

Подобного
рода этапы на самом деле можно наметить
в любой пьесе. И все же схема эта не
универсальна, не ведет нас к сути
драматического действия.

Почему,
например, мы привыкли искать завязку
где-то отступя от начала пьесы, оставляя
за ним чисто подготовительную,
экспозиционную роль? На самом деле
действие должно обнаруживать свою
активность, «завязываться» с первых
ремарок и реплик, иначе они находятся
за пределами единого действия, оказываются
ненужными в драме. Другое дело интрига.
Она возникает не сразу, требует подготовки.

Таким
образом, понятия завязки, кульминации,
развязки заставляют переносить нас на
драматическое действие качество интриги,
то есть сводить всякую драму к пьесе
интриги, которая вовсе не представляет
выдающейся вершины в истории театра,
скорее свидетельствует о его упадке.

Драма
XX века
не только отказалась от идеальных
четырех актов, на которых настаивали
последователи Фрейтага, она сместила
все привычные представления об
архитектонике пьесы, спутала установившиеся
схемы. Вопрос о точном определении
завязки или кульминации становится все
более проблематичным. Это не значит,
что тут нет своих закономерностей.
Действие совершает в драме свою
рассчитанную параболу. Только проследить
ее нельзя по узловым точкам интриги.

{106}
Современный
театр не отбросил исконные принципы
драматического действия, скорее обнажил,
вывел на поверхность его структуру.
Новое качество и новую функцию обретает
при этом и интрига. Она не исчерпывается
внешними, событийными мотивировками,
а может разворачиваться по логическим
или психологическим законам, не
ограничивается причинно-следственными
зависимостями, строится по принципу
контраста, сопоставления, параллелизма,
монтажа и других форм объединения и
связи, которые принято называть
«внесюжетными».

Что
же касается самой драмы интриги первой
половины XIX века,
то она не была совсем лишена некоторого
исторического значения. Из принципов
драмы интриги в известной мере исходил
и Ибсен, творчество которого обозначило
новый этап в движении мировой драматургии.
Драматизм у него открывался в обыденных
обстоятельствах буржуазного уклада.

Обновление от 22/11/18

Дорогие читатели!
Рада снова вас приветствовать на наших мастер-классах Школы Молодых Талантливых Авторов.

О том, кто я и чего тут умничаю, можно почитать вот здесь – https://prodaman.ru/Natalya-Averkieva-Imanka/blog/Tonkosti-remesla-Dialogi

Там же можно почитать о типичных ошибках при построении диалогов и о том, как писать вкусные диалоги.
В прошлый раз
— мы обсудили типичные ошибки при написании диалогов;
— рассмотрели ошибки и проколы в речи персонажей;
— и познакомились с конфликтом диалога.
По результатам прошлого мастер-класса вы должны были понять, как делать интересные и вкусные диалоги.

В этом мастер-классе я хотела бы поделиться с вами следующими мыслями:
1.   Мы поговорим о глобальных мыслях вашего текста и поступках героев.
2.   Обсудим нужен ли автору план или лучше использовать вдохновение.
3.   Объясню, как чистить текст от ненужных сцен, убирать провисы, на что обращать внимание и как определять нужна сцена или нет.
4.   Подробно расскажу, как выстраивать интригу и раскидывать крючки по тексту и в диалогах.
5.   И расскажу приемы, как держать читателя в напряжении от начала текста и до конца – так называемое правило «пяти оргазмов», как мои «американские горки» обозвали читатели. ))

Я пока не хочу касаться здесь вопросов редактирования, мы выделим им отдельную тему. В этой теме наша задача научиться грамотно выстраивать сюжетную линию.

Итак, давайте начнем.

Вначале было слово.

В следующий раз, когда вам это скажут, плюньте оратору в глаз. Ибо он нагло врет. Может быть, вам покажется это откровением, но вначале была идея! Да-да, любое дело начинается с идеи, которая приходит в голову и ищет из этой головы выход, дабы огрести неприятности на самую прекрасную часть тела. Даже Бог, создавая человека, сначала думал о том, как он будет выглядеть и функционировать, какую работу будет выполнять и какую смысловую нагрузку нести. У Бога своя песочница и свои куличики, мы же с вами создаем свои миры, в которых мы боги, и наша задача, прежде чем написать слово, продумать, как в нашем мире все будет устроено.

Я сейчас буду объяснять очень простые вещи, которые маститым авторам известны и которыми они активно пользуются. Мои советы для тех, кто только начал писать и остро нуждается в подсказках, как грамотнее организовать работу, чтобы дописать текст. Да-да, очень многие начинают писать не потому, что в их головах живут другие миры, которые активно просятся на бумагу, а на спор с самим собой — допишу или не допишу, смогу или брошу, получится или нет, будут ли читать или я полный бездарь. Часто начинающие писатели опираются на вдохновение: есть мысль — я пишу, нет мысли — я изображаю страдания и ищу вдохновение. Однако, если вы спросите у любого раскрученного автора, как он пишет, он ответит просто — сажусь и пишу. А как же вдохновение? — заломите вы ручку у бровок. Сажусь и пишу, — сурово ответит суровый автор, сурово усмехнувшись вашей наивности. И Молодой Талантливый Автор тут же живо представит несчастное, закованное в цепи Вдохновение Сурового Автора, которое он держит в клетке на цепи и принуждает к работе всякий раз, как приходит тот самый момент «сажусь-и-пишу», его-то Муза легка и хороша, барышня ветреная и приходит, когда ей хочется. Но мы отвлеклись…

Итак, в вашей голове поселилась МЫСЛЬ. Она живет в ней уже некоторое время, мешает спать, есть, постепенно перерождается во что-то стоящее, обрастает деталями и подробностями. Вы отлично видите сюжет, и вас от него нереально прет и плющит. И пусть конец еще какой-то непонятный и невнятный или явные провисы по сюжету в середине, но вы уже понимаете, что это будет ваш самый гениальный роман, за который вы однозначно получите 33 самых крутых литературных премии. Когда я понимаю, что мысль больше невозможно сдерживать, то делаю план-набросок будущего текста. Тут я сделаю маленькое отступление и расскажу вам о такой важной вещи, как посыл.

Кто кого куда послал

Не помню, кто сказал из великих, но дословно это звучит так: «Любое художественное произведение — это поступок». Это очень важное замечание, которое должно быть забито в пароль на открываемом вордовском документе с текстом. Нет ничего хуже, чем разочаровать читателя текстом. Я не говорю про тексты, где мы в конце, радостно размазывая сопли по щекам и окропляя клавиатуры литрами горючих слез, замочили главных героев. Также я скромно молчу про тексты, где кроме задорного порно больше нет ни одной достойной внимания сцены. И совсем уж я молчу про тексты-пустышки, главная задача которых занять 15 минут вашего внимания в метро, а потом украсить сидение своей яркой обложечкой. Здесь речь идет про тексты со «слитыми» концами или с героями-предателями. Поэтому в вашем тексте должен быть определенный посыл и вы должны очень четко его понимать и вести к нему героя.

Что такое посыл — это глобальная мысль вашего романа, ваш стержень, на который вы нанижите весь дальнейший сюжет. Очень важно эту мысль определить для самого себя. Именно посыл будет вашим маяком к концу работы, именно сюда вы должны вывести своего героя, понять им что-то, изменить его, совершить поступок ради этого посыла.

Например:
Многие из вас знают текст «Джейн Эйр», видели фильмы, смотрели сериалы, любят, не любят — не важно. Подумайте, какой здесь посыл? Какую главную мысль вкладывал автор в это произведение? В чем новаторство этого текста?

Поэтому, если вы хотите написать действительно вау-книгу, а не однодневную сопливую лабуденьку с порнушкой на каждой страничке, то всегда продумывайте смысл и посыл вашего текста.

Задайте себе вопросы:
— В чем глобальная мысль вашего романа?
— В чем вы видите основной стержень вашего романа?
— Какие способы и приемы вы хотите использовать, чтобы подчеркнуть этот стержень в рамках вашего сюжета?
— Как повлияет ваша глобальная мысль на сюжет и главного героя и каким образом изменит их?
Когда вы сможете найти ответы на эти вопросы в своем сюжете, тогда вы сможете создать очень классный текст. Он может быть корявенько написан, но он будет сильным сам по себе.

Если упражнение трудное и с первого раза вам не дается, то воспользуйтесь принципом Дали: «Произведение искусства не пробуждает во мне никаких чувств. Глядя на шедевр, я прихожу в экстаз от того, чему могу научиться. Мне и в голову не приходит растекаться в умилении». Возьмите текст, который вам нравится, который вы читали, — рассказ, роман, миниатюру, классику, современного автора — и постарайтесь выделить из него тот самый посыл, который вложил писатель. Поверьте, это очень просто, если текст не просто читать, но и стараться понять.

Про разочарования и несбывшиеся надежды

А теперь вернемся к разочарованиям читательских ожиданий. Вы, наверное, видели достаточно работ, когда вроде бы все хорошо, а потом «Остапа пронесло». И вот ты сидишь такая над четырехсотой страницей, утираешься и думаешь: «Какого хрена я столько мучилась, читала, переживала, если автор такой кретин и так слил героя?» Знаете, почему приходит такая мысль? Потому что герой не совершил никакого поступка. Ну вот взять, например, Александра Матросова. Какой поступок он совершил? Правильно, спас друзей собственной грудью. Герой! Или Мальчиша-Плохиша? Что он сделал особенного? Предал друзей. Герой! Не важно, с каким знаком совершен поступок, важно, что он совершен. И все остальное — читательская любовь, овации или тухлые помидоры — в талантливых руках автора. Вы должны так продумать идею своего текста, чтобы читатели, которые половину работы ненавидели вашего главного злодея, в конце бились от горя в истерике от того, что эта сволочь умерла. У вас должен быть поступок, тогда читатель «будет много думать», будет грузиться, будет испытывать какие-то эмоции, но это не будет эмоциями разочарования. Какие угодно эмоции, но не разочарование.

Ох, уже слышу, как вы кричите: «Иманка, задолбала со своей лирикой, давай факты и правила, как этого добиться, как заставить читателя биться в истериках от эмоций?» И оно есть у меня! Я скажу очень и очень банальную вещь, я поделюсь с вами своим опытом и опытом, который использует как минимум 9 из 10 моих друзей-настоящих-писателей, это очень и очень просто — главное план! Да-да, вот так вот, не уши, не крылья и даже не хвост, главное — план! Наш маленький план завоевания мира.

Когда ко мне приходит в голову МЫСЛЬ, я несусь с ней к своим бетам или друзьям, которые имеют «право первой брачной ночи» с каждой новой главой, дабы я понимала, как читатели реагируют на текст, и судорожно вываливаю информацию, чтобы понять, насколько моя мысль дееспособна. Если они говорят, что это будет круто, и начинают фонтанировать идеями о том, как похитрее вывернуть сюжет и поинтереснее подать текст, я понимаю, что пора переходить к созданию плана.

Если вы такие умные и считаете, что план нужен только дуракам, я постараюсь доказать вам, что вы не правы. Но, повторяю, я не настаиваю, я лишь советую и рассказываю, как это делаю я и другие писатели. Вы, только вы и никто больше, да-да, только вы сами принимаете решение, как вам проще, легче, интереснее работать. Моя задача лишь подсказать вам направление, в остальном вы сами себе гении и творцы своих книг.

_____________________________ УПД от 07/11/18 _____________________________

О бижутерии

Все девочки знают, что бусы бывают четырех типов — классическими, креативными, стильными и «фигня какая-то». Чем отличаются одни бусы от других, девочкам обычно объяснять не надо, они и сами могут отличить «фигню» от стильных и креативных. То же самое и текст. Представьте себе, что вы — человек, который создает бусы. У вас полно идей, вы отлично видите в голове конечный результат, вы уже понимаете, как это должно выглядеть, и вот вы садитесь делать эти самые бусы. Тут их можно сравнить с текстами. Бусы попроще, из разряда классических, однонитковых и аналогичных им, можно делать без наброска, так сказать сразу рисовать набело, как обычный рассказ.

Бусы в несколько сложений требуют уже определенную схему, иначе можно запутаться, из них можно писать повесть.

Бусы более сложные, с прибамбасами и особыми примочками, требуют четкой проработки, иначе получится что? Правильно — та самая «фигня какая-то» и нам будет жалко испорченный материал, деньги и время.

А теперь представьте, что ваш текст — это бусы, где каждая бусина — это глава или герой, а нитка — это события вашего текста. И чем интереснее вы накрутите бусы, не запутаете нитки по кругу, не навяжете узлов, не сделаете неуместной бахромы и не налепите дурацких бантиков не в кассу, чем стильней вы сделаете свой текст, тем больше охов и ахов получите. А для того, чтобы не налепить лишнего, нам и нужен план работы над нашим текстом.

План захвата мира

Итак, мы переходим к самому важному этапу работы над сюжетом — плану будущего текста.

Что представляет собой план? План — это те самые бусы, о которых мы говорили выше. У нас есть начальный пункт А и конечный пункт F, а между ними подпункты-главы B, C, D и E, по которым должен пройти герой. Начинаем записывать приключения, которые приведут героя из пункта А в пункт F. Сначала это могут быть грубые наброски, которые помогут нам просто проследить похождения героя, не вдаваясь в подробности. Что тут важно отметить для себя? Герой по ходу сюжета должен совершить поступок и донести до читателя наш основной посыл. Поэтому эти моменты мы четко фиксируем в тексте. Вот к этой главе герой должен прийти с такими-то мыслями, а тут он должен совершить то-то. Ваш посыл в данном случае — это послевкусие от работы, как от хорошего и дорогого вина. Именно это послевкусие и дает нам читательские эмоции.

Позволю себе немного позанудствовать и напомнить вам о развитии литературного сюжета.
Словарь гласит, что сюжет — это система событий и отношений между героями, развивающаяся во времени и пространстве. Сюжет как сложное целое состоит из элементов, каждый из которых имеет свою функцию. Элементами сюжета являются экспозиция, завязка, развитие действия и кульминация, развязка и эпилог.

Выстраивать свой план надо именно в такой последовательности. Вы должны четко понимать, на чем у вас строится завязка, как и что развивается, где будет кульминация и какую развязку вы сделаете. Это те самые ключевые «бусины», с помощью которых вы создаете стильные бусы. Да, большинство авторов работают по плану. Наиболее активно планы используют те авторы, которые пишут одновременно сразу несколько текстов. При этом план — это не только перечисление ключевых моментов и событий, но он должен включать в себя прописанные дни и даже может быть часы, если это важно, место действия, прописанные вторые линии, расставленные крючки, пометки по мотивации персонажа, какие-то другие важные отметки, чтобы не забыть, что вот тут злой Кащей должен превратиться в прекрасного принца, именно тут, в этой главе, а не тремя главами позже, потому что в тех главах должны быть совершенно иные события.
Не буду подробно останавливаться на расшифровке элементов сюжета, вы проходили это в школе в 5 классе и должны знать. Расскажу, как работать c этими элементами так, чтобы читателю было интересно.

Нафига козе баян?

Да, сейчас я говорю вещи, которые известны всем и о которых вам совершенно точно говорили в школе. Я понимаю, что вы такие крутые и умные, умеете писать и вам нафиг не нужен этот чертов план с «послевкусием», так как текст у вас в голове. Но тут есть то самое но, о котором я говорила — запал проходит и работа остается недописанной.

Чем хороша плановая визуализация будущего текста? Вдохновение такая штука, что сегодня есть, а завтра нет. Вы выложились на первых главах, в голове уже давно поженили главных героев, родили детей, развелись и умерли в один день, и текст встал на середине, всё, кончился. Вы его пережили, ушли эмоции, улетели мысли, и текст встал. Вы его пинаете ногой, уговариваете, умоляете, но вы всё уже передумали и вас больше не прет от текста и не понятно, куда идти и что делать. И тут нам на помощь приходит план. Независимо от ваших эмоций, мыслей и переживаний, вы видите свой план с разной степенью прописанности сцен, садитесь, две минуты медитируете над черными скупыми буковками, и вот ваши эмоции рядом с вами, текст начинает сначала вяло тащиться, потом все быстрее и активнее волочить вас вперед, время пять утра, а вы все строчите, высунув язык и целиком погрузившись в сюжет.

Для чего еще нужен план? Герой такая штуковина, которая в какой-то момент решает, что он у нас самый главный, и в какой-то момент начинает сам ходить и что-то делать, а автор сидит такой и удивляется — ну надо же какой, стервец! Наш план — это та самая нитка, на которые мы нанизываем бусины-события. И как бы веревочка наша не вилась, как бы ее не мотыляло, но она все равно будет по сюжету в том месте, в каком у нас обозначено на схеме. Поэтому обязательно делайте планы с маяками-бусинами-ориентирами, к которым должен прийти ваш герой. И тогда, где бы он ни плутал, он все равно выйдет к нужному месту, пусть и не в нужное время.

Палка, палка, огуречик

Что еще я хочу сказать по текстам и планам, чтобы закрыть эту тему. Мой опыт общения с редакторами издательств натолкнул меня на крайне неприятное открытие — им не интересны технические эксперименты, а писателю постоянно писать линейно скучно и со временем надоедает, хочется больше творчества в работе. Как можно разнообразить сюжет и сделать его более сложным?

Сначала пару слов о видах сюжета. Как правило, в каком виде писать текст решается по ходу составления плана, когда выявляешь ключевые моменты произведения и отсюда уже танцуешь.

Сюжет бывает линейным. Это когда действия идут последовательно, и герой переезжает из главы в главу, растет, взрослеет, изменяется, и сюжет радостно заканчивается на финальной сцене.

Сюжет бывает цикличным, то есть замкнутым по кругу. Это когда мы с вами имеем отражение одной и той же ситуации (только разного уровня) в начале и в конце произведения. Здесь наша задача ситуацию, которую мы «зацикливаем» на конец, вывести на новый уровень и позволить герою ее решить.

Сюжет бывает параллельным — тут, думаю, понятно, это когда у нас развиваются две линии по сюжету, которые в какой-то ключевой точке нам необходимо будет переплести.

Сюжет бывает смешанным — это когда мы замешиваем несколько видов сюжета в один.

Свою дипломную работу в литературном институте я как раз строила на мешанине разных сюжетных стилей. Поэтому все эти стили можно посмотреть в одной работе — «Я — это ты». Но лучше так не писать. Во-первых, это несколько перегружает читателя, во-вторых, если вы выложите все свои знания в одной работе, то что вы будете делать дальше?

Вы можете придумать свой способ подачи сюжета и это будет интересно, если вы сделаете это грамотно. В литературе нет ограничений, если материал подан качественно и интересно, поэтому не бойтесь придумывать, крутить, вертеть, потому что читателю важно бежать за вами по сюжету, наслаждаться вашим мастерством и талантом складывать слова в предложения. Раскрывайтесь, ищите, придумывайте, станьте тем, кто скажет новое слово в литературе.

_____________________________ УПД от 13/11/18 _____________________________

И вот, когда наш план захвата мира готов, мы можем оценить масштаб бедствия, прежде чем займемся ловлей воробья.

Что мы имеем? Если вы понимаете, что план очень большой и героев очень много, то мы с вами пишем роман. Тут должен быть особый подход, о котором мы обязательно поговорим с вами ниже.

Если вы видите, что героев — полторы калеки и событий девять и три четверти, то мы с вами работаем над повестью, это легче, хоть и менее интересно.

Если наковыряли идеи только на рассказ, что и план не составишь, то не мучайтесь и пишите без плана. Важно чтобы вы помнили о составляющих сюжета, а не просто фонтанировали мыслями на бумагу. Даже если это небольшой рассказик, в нем все равно должна быть завязка, развитие, кульминация и развязка + какой-то посыл и глобальная мысль. Вот хоть тресните, а сделайте. Помните, что не каждый бред можно называть текстом и выкладывать на всеобщее обозрение и яндексо-индексацию, лучше все-таки сначала придумать ему смысл и развить в нем мысль.

Особое отношение у меня к миниатюрам и зарисовкам. Почему-то считается, что никакого смысла эти прекрасные творения не несут, и любой мыслительный «пук» мы можем назвать зарисовкой или миниатюрой. Спешу вас расстроить, это не так. Вы будете смеяться, но миниатюра — это самый сложный текст в исполнении. В пару абзацев надо втиснуть столько гениального смысла, зачастую какой и в целый роман не влезет. Помните, краткость — сестра таланта? Так вот, на иную миниатюру сил уходит гораздо больше, чем на какой-нибудь роман. Тут должны быть идеально подобраны слова, каждое слово, каждый знак препинания, даже сама графика письма — это каторжная работа. Я бы сравнила написание миниатюры с японским стихотворением хокку, где, казалось бы, лишь подбери слова в определенной слоговой последовательности и хокку готово, ан нет… Не тут-то было! Мало подобрать слоги, нужно вложить смысл. К сожалению, смысла во многих миниатюрах нет, а иные так и должны были бы остаться в головах своих создателей.

Всё то, что написано выше, можно назвать короче двумя емкими словами — мозговой штурм. На этом этапе вы можете придумывать по сюжету всё, что хотите, бредить так, как вам бредится, выдвигать любые безумные идеи. Мы с бетами обычно этот процесс называем — пишу в порядке бреда. Не отметайте ни одной идеи, даже самой безумной, записывайте каждую свою мысль, поворачивайте сюжет, крутите, вертите как хотите, не стесняясь и не сдерживая себя. Чем больше вы нафонтанируете мыслей, тем интереснее будет ваш текст, он заиграет красками, заискрится, засверкает новыми гранями, станет выпуклым и фактурным. И так вы подготовите почву для будущей работы уже над вашим сюжетом. Но и тут не все так просто, потому что…

Кашу маслом все ж испортишь

Сейчас, когда у вас перед глазами куча сцен, событий, все закручено и заверчено, наша задача вычленить то важное, что мы будем использовать в работе, и оставить то неважное, что утяжелит наш текст. Нам надо очистить наш сюжет от ненужных событий и сделать его логичным, понятным и… компактным.

Однажды я отправила план будущей рукописи своему редактору, чтобы она посмотрела, одобрила, и я села наконец-то писать свою прекрасную приключенческую повесть. Мой чудесный редактор перезвонил мне через некоторое время и сообщил, что главы 3, 6, 7, 10 и три предпоследних она удаляет, а в остальном ей все нравится. На мой возмущенный вопль: «Что ж ты делаешь? А КАК ЖЕ?!» — она ответила очень просто: «В твоем тексте столько событий, что я даже план читать устала, если эти главы убрать, то сюжет станет легче и читатель не рехнется от перегрузки информацией и событиями». Да, мне было безумно жаль своих гениальных идей и находок, я рыдала, убирала, выкорчевывала главы из текста и немного меняла события, но к концу работы над книгой я поняла, что моя редактор была абсолютно права — рукопись получилась такая динамичная и насыщенная, что лишние события утомили бы не только читателя, но и самого автора. Поэтому если вы видите, что ваша работа растягивается во времени и пространстве, если событий так много, что в глазах рябит, то убирайте все малозначительные события, которые вы придумали ради красного словца и которые не несут никакой смысловой нагрузки в вашей работе. Сюжет всегда можно подправить и перенаправить (вы же помните, что именно вы тут бог, царь и господин), зато зевающий читатель вам совершенно точно ни к чему. Чем затянутее работа, тем меньше ваши шансы довести до конца читателя. И наоборот — каждое событие в вашей работе должно быть логичным и мы должны к нему подойти. Не надо делать «монтаж», не надо торопиться. Все плавно, нежно и красиво. Представьте, что ваш текст — девушка и вы за ней красиво ухаживаете.

Как определить, что сцена или глава не нужна? Всё очень просто. Каждая ваша сцена и глава должна работать на развитие вашего сюжета и развитие вашего героя, на его движение по сюжету. Если ваш герой пошел в магазин за хлебом и макаронами, купил все это, встретил двух сумасшедших, но отмахнулся и вернулся обратно, то это ненужная сцена, ваш сюжет провисает в этом месте, тормозит динамику и портит общее впечатление о всем тексте, эту сцену надо убирать. А вот если ваш герой пошел в магазин за хлебом и макаронами, встретил там скрипача и инопланетянина, нажал какую-то кнопку на «машинке перемещения», после чего перенесся в галактику Кин-дза-дза на планету Плюк — то поход в магазин нам был нужен для завязки сюжета. Еще раз — каждая, абсолютно каждая ваша глава, сцена, диалог, абзац должны работать на движение вашего сюжета и развитие вашего персонажа. Если какой-либо кусок текста или диалога вами написан просто для того, чтобы было, — выкидывайте его, это мусор. Не жалейте, выкидывайте, вырезайте, удаляйте. Вообще никогда не цепляйтесь к своим буковкам. Ваш сюжет должен двигаться, вы должны четко понимать, зачем вам нужна та или иная глава, сцена, диалог или абзац, каждая глава, сцена, диалог должны работать, а не просто быть финтифлюшкой. Помните про бусы и «фигню какую-то». Вот никогда не лепите фигни в своих текстах, удаляйте.

Пять минут, пять минут — это много или мало?

Если какие-то моменты в работе с планом мы можем опустить, хотя на первоначальном этапе я бы все же не рекомендовала так делать, то временные рамки и даты я не просто описываю, я составляю таблицу и старательно потом придерживаюсь заданного графика. Что это за таблица? Если это большой роман, растянутый по времени, то я тщательно прописываю месяц, день недели и дату происходящих событий по каждой главе, а иногда и время событий, отмечая все в календарной сетке. Это нужно для того, чтобы не запутаться в тех самых происходящих событиях и не насажать в текст блох.

Допустим, ваш герой на неделе что-то делает, бегает, суетится, а потом у него кончается хлеб, и он идет в магазин. Фигня в том, что сейчас по дням у вас воскресенье и магазины, упс, закрыты. Блоха.

Или герой решил в пятницу уехать из Берлина в Амстердам, покупает билет на поезд ХЗ-2112 (вы сверились с временем отправлением и номером поезда на реальном сайте транспортной компании), садится в вагон и радостный такой едет. А к вам в текст приходит читатель и говорит: «Дорогой, это круто, но этого поезда не существует, потому что по пятницам в Амстердам идет другой поезд, а этот поезд ездит только осенью и по вторникам, а у тебя на дворе весна и пятница». Вот это называется фактической ошибкой, за которую автору надо дать по рукам.

Или у вас в начале романа была весна, птички пели и все дела, вы гуляли в парке, ели мороженое, а в конце романа вы кому-то рассказываете про то, как в феврале лопали мороженое на ветру и продрогли до костей. Блоха.

Или вы проснулись в среду, сходили на работу, и вечером того же дня начали страдать, как вас задолбала эта бесконечная пятница. Блоха-ха-ха.

Мы еще поговорим о вранье читателям, вы на сегодня должны запомнить одну мысль, которую мне в свою очередь передал мой Мастер из Литературного института, писатель и лауреат: «Наташа, ты можешь врать о розовых пони, зеленом солнце и пегасах — тебе поверят, но никогда не прокалывайся в мелочах, ты загубишь весь текст». Время — это та самая мелочь, которая может свести на нет любую вашу работу, если вы позволите себе схалтурить. Все время у писателя должно быть выверено от и до. Вы должны подгонять текст так, что если вы пишете, что есть такой-то рейс в реальности, то ваш герой на нем должен улететь в тот день, когда рейс летает, ибо дотошный читатель высосет ваш копчик через ваше же ухо, доковырявшись до вашей блохи, еще и обставит дело так, что вы тупая безграмотная чушка, не умеющая писать. Скажете не бывает? А то как же! Однажды у меня в комментариях читательница накатала целый абзац по поводу того, что они с моей героиней летели на одном и том же самолете с разницей в пару дней, и как она счастлива, что мой текст так сильно погрузил ее в виртуальную реальность. Не халтурьте, сверяйте даты, время, названия, поезда и самолеты, если ваши герои скачут не на коньках-горбунках в сказочных мирах.

Второй вариант временного прокола — это слишком насыщенный событиями день героя. Это когда у вас бесконечно долгий и очень насыщенный день, который растягивается часов на 40, если его разложить по графику, расстояниям и скорости передвижения. Что надо делать в данной ситуации? Во-первых, однозначно сокращать количество сцен в произведении.
Во-вторых, расставить на карте точки передвижения персонажей, просчитать, сколько времени они на эти перемещения потратят и расписывать на отдельном листе бумаги график их движения, чтобы понять, что мы опять-таки можем убрать из сцен, где подсократить разговоры. Но в идеале вы должны подумать об этом раньше, расписать график движения и время «простоев», чтобы наложить на него схему приключений.

В чем тут собака порылась

Вот вы вычистили план и теперь считаете, что он идеальный. Что дальше? А дальше начинается самое интересное — нам надо понять, что делать с интригой.

Кроме того, что любое литературное произведение — это поступок, я могу еще сказать, что любое произведение — это интрига. Можно написать какой угодно идеальный текст, но если вашим читателям все ясно с первого абзаца, то они вряд ли будут вас читать. Даже если ваша интрига лежит на поверхности, и вы вокруг нее ходите кругами, вы должны до конца уверять читателя, что у него глюки и все не так, как он считает. Разумеется, уверять вы его должны в тексте, а не в комментариях к нему. Читателю нравится разгадывать загадки, ему нравится играть с автором и втыкать в него шпильки. Ваша задача втянуть читателя в игру. Как это сделать? Сложный вопрос. Играли ли вы когда-нибудь в «Мафию»? Доказывали ли вы друзьям, что это не вы «убили» одного из них ночью? Сливали ли вы друга-мафиози, чтобы доказать окружающим, что вы не мафия? Здесь примерно то же самое — ваша задача создать такую интригу, чтобы окружающие до конца думали, что вы доктор или горожанин, в то время, как вы гадостно уничтожаете их ночами. Откуда берется интрига и как ее придумать? Об этом я расскажу в главе про персонажей, когда буду объяснять их причинно-следственные связи. Поэтому пока оставим эту тему, просто примем во внимание, что нам надо придумать интригу.

Чем хороша сетевая литература, когда ты выкладываешь текст по главам? Если ты видишь, что интрига проваливается, то ее всегда можно или подкрутить, или изменить, или дать читателю ложный след в следующей главе. Очень внимательно читайте отзывы, которые вам оставляют. И если вы заметите умного читателя, который радостно выложил вам в отзывах вашу интригу, срочно принимайте меры.

Лошадью! Лошадью ходи!

Когда мы придумали интригу, которой будем придерживаться, пришла пора расставить крючки по тексту, которые и подведут нас к раскрытию интриги. Скорее всего, вы также встречали тексты, где вроде бы все чики-поки, а потом — раз — герой делает какой-то кульбит и оказывается…. героиней, или еще кем-то, кто на концепцию читательского восприятия вообще не ложится. И дело даже не в обосновании, которое автор потом может быть придумает, а в том, что подобный «ход лошадью» в шашках выглядит несколько странным, неуместным и неестественным. Для того чтобы «ход лошадью» вписался в ваш текст, нам необходимы крючки.

Что такое крючок? Крючки лично я делю на два типа — первый текстовый, второй сюжетный. Есть еще понятие психологического крючка. Это вполне себе действенный метод манипуляции человеком, скорее всего, вы об этом знаете, мы не будем на этом останавливаться. Кто не знает — гугл вам в помощь. В любом случае, как понятно из названия, крючок — это то, что цепляет внимание человека.

Текстовый крючок мы рассмотрим чуть ниже, а вот про сюжетные крючки мы поговорим сейчас на этапе проработки плана.

Сюжетные крючки — это такие крючки, которые вы оставляете в тексте между делом, незаметно, не выделяя их никак, и посредством которых вы потом будете делать свой «ход лошадью». Обычно их хорошо видно тем, кто читает ваш текст второй раз. Текст начинает играть совершенно другими красками, и то, что казалось белым, теперь выглядит каким-нибудь зеленым.

Так что же это за зверек такой — крючок, и как его расставлять? Лучше всего крючки рассматривать на любом детективном романе любого детективного писателя. Крючки — это «улики», которые автор незаметно подкладывает по тексту. По их «следам» идет читатель и вольно или невольно их собирает. Когда к концу текста читатель подползает с багажом ваших «улик», то он и сам уже отлично видит, как было совершенно преступление и кто его совершил. Если читатель был наблюдательным, то для него это станет подтверждением его подозрений, если читатель читал вас через абзац, то для него это будет открытием, если читатель читал вас через страницу, то он закатит вам истерику, что автор — лох, вынул кролика из кепки, обманул, обидел, а вы его собственными цитатками и припечатаете — сам ты слепой, иди и читай текст лучше. В любом случае, вам будет, чем крыть, если ваши крючки не все отрыли.

Связь крючков и интриги — это то самое второе дно, невидимая часть романа, мысль в голове, о которой вы намекаете весь текст, но не произносите вслух, которая и добавит в вашу работу «изюма». И чем интереснее будет это второе дно, тем интереснее читателям будет спорить с автором и другими читателями, доказывать свою правоту и стучать тапкой по клавиатуре, что он-то текст видит совсем иначе.

Американские горки, или правило пяти оргазмов

Случалось ли вам попадать в ситуацию, когда садишься читать текст и отрываешься от него только тогда, когда автор поставил последнюю точку? Плевать на работу, учебу, время, семью и голодного мужа, пока мы не узнаем, чем кончилось дело, от текста оторваться не можем просто физически! Хотите научиться так писать? На самом деле это очень легко, достаточно всего лишь проанализировать структуру текста автора и глав в частности. Всегда помните о Дали и его вуайеризме и разложении произведений искусства! Сейчас я открою вам тайну текстовых крючков.

Когда я сажусь писать новую главу, то обычно совещаюсь с бетами. Мы обсуждаем план главы, расставляем крючки в сценах и прорисовываем более понятно происходящие в главе события. Уже слышу, как вы кричите: «Иманка, ты маньяк, иди уже в задницу со своими планами!». Поверьте, я терпеть не могу планы, я очень неорганизованный человек, и если бы мое начальство узнало о том количестве планов, которое я использую в работе, оно бы сказало, что это не я, а моя сестра-близнец, ибо нет бОльшего противника планов у нас на работе, чем я. Но сейчас хотя бы устный план вам жизненно необходим! Так вы понимаете, о чем будете писать, на что надо обратить внимание и к чему все должно привести. А самое главное, ваша задача построить структуру главы и понять, где вы расположите текстовый крючок.

Что такое текстовый крючок — это такое зверек, который цепляет читателя и заставляет его читать текст дальше, а не откладывать его на потом. Он передается через диалоги или текст. Как правило, его ставят в начале или в конце главы, создавая интригу и то, что многие авторы называют емким «оборвать главу на высокой ноте». Да-да, именно вот этот высокий «обрыв» и есть тот самый текстовый крючок.

Помните, я писала об элементах произведения? Напомню, элементами сюжета являются экспозиция, завязка, развитие действия и кульминация, развязка и эпилог. Нам с вами для работы понадобятся все, кроме эпилога. То есть ваша глава должна начаться с какой-то завязки, далее действие должно развернуться, подводим под кульминацию, а вот развязку (накинем крючок на текст) мы перенесем на начало следующей главы. И именно она станет нашей новой завязкой, на который побегут читатели. И опять пошло по нарастающей: развязка/завязка — развитие — кульминация — и новая глава. Иными словами, каждая глава — это какое-то полностью раскрытое событие, развязку которого мы переносим в следующую главу. Как вариант, тоже вполне себе дееспособный: развязка/завязка — развитие — новая глава — кульминация — развязка — завязка. Тут есть один нюанс, который вы обязательно должны учитывать: от перегруженности сюжета событиями читатель устает и воспринимает это не как: «Вау, опять что-то случилось!», а как: «Мля, опять что-то случилось!» Чувствуете разницу? Особенно это заметно на сериалах, если вдруг вы их смотрите. То есть вот уже герои прошли несколько испытаний и должны упасть в объятия друг друга и слиться в экстазе, когда сценаристы накручивают еще какой-то бред сверху, чтобы отработать выделенные деньги. И вот вроде бы и это испытание они уже прошли, и вот вроде бы уже должны упасть и слиться, но… Новый поворот! И мотор ревет! Что он нам несет? И вот в этом месте читатель и произносит ту самую фразу — «Мля, опять что-то случилось!» Но вернемся к нашим барашкам.

Давайте представим, что наш читатель — это мужчина. Вы любите его и хотите сделать ему приятное. Допустим, пять оргазмов за ночь! У него еще ни с кем так не было, и вы готовы выложиться сейчас на все сто, чтобы доставить вашему мужчине удовольствие. Тут мы имеем два варианта развития ситуации — или ваш мужчина утром уйдет довольный и счастливый, или сбежит от вас с дикими воплями из серии «помогите, хулиганы чести лишают!!!». Нам надо, чтобы он остался довольным. Что делать? Как вы знаете, идеал самой идеальной ночи любви это — соблазнение, петтинг, секс, оргазм, отдых, петтинг, секс, оргазм, отдых, и так то количество раз, которое мы с вами задумали. Если же ваша ночь пройдет по схеме — секс, оргазм, секс, оргазм, секс, то не факт, что оргазмов будет нужное нам количество, а мужчина под утро от нас не сбежит с теми самыми воплями про маньяков. Так вот, ваши главы должны чередоваться в той же самой последовательности, в какой мы «доставляем мужчине удовольствие», а именно: подготовка к напряженной главе, напряженная глава, очень напряженная глава, отдыхающая глава, подготовка к напряженной главе… Но вы должны помнить, что или в конце главы вы ставите точку какой-то ситуации по сюжету, или даете завязку новой ситуации. При этом ваши спады и подъемы обязаны работать на ваш сюжет и вести вас к концу работы по глобальной схеме — завязка, развитие, кульминация, развязка.

В качестве примера концовки-крючка, хотела бы привести концовку одной из глав моего текста «Selbstopfermanner: под крылом божественного ветра»:

=========================
— Герберт, у меня завтра свадьба, ну сделай же мне подарок, в конце концов! — шантажировал его брат, мило улыбаясь.
— Билл, ты пускаешь меня по миру, — не менее мило лыбился банкир.
— Мы же много лет являемся клиентами вашего банка. Герберт, ты же понимаешь…(расслабляем читателя пустым диалогом персонажей, это же экспозиция для сцены, от которой мы сейчас начнем плясать в следующей главе)
— Том, — осторожно просунула голову в кабинет новая секретарша. ( пошла завязка следующей главы)
— Габи, я же просил не отвлекать, — бросил я раздраженно.
— Том, там… — Габриэлла несмело пошла в мою сторону, неся в руках трубку.
— Кто это? — Если это Сьюзен, я уволю эту тупую овцу. Сразу же уволю. Сейчас же!
— Это Мария. Там… — Oна запнулась. Я взял трубку.
Билл удивленно глянул на секретаря, потом вопросительно посмотрел на меня.
— Извини, Герберт, — прикрыл я трубку и вежливо улыбнулся. — Да?
— Том? — ее голос звенел от напряжения так, что, кажется, по проводам бежал ток. Сердце со всей силы дернулось в груди и сжалось до нестерпимой боли. Я почувствовал, как спина мгновенно взмокла, а руки похолодели. — Они забрали детей. (дальше усиливаем эффект)
Меня все-таки шарахнуло током по всем нервным окончаниям одновременно. Я с ужасом перевел взгляд на брата.
— Кто? — еле разлепил губы, уже отлично зная ответ. Надежда билась в предсмертной агонии.
— Что случилось? — осторожно спросил Билл, внимательно следя за мной.
— Югендамт. (накидываем крючочек)
— Я сейчас приеду. Ничего не делай, никому не звони. Я уже еду.
— Том. — Ее протяжный всхлип разорвал мою грудь в клочья. (еще капельку дожимаем читателя, лакируем крючок)
— Я сейчас… Я быстро… Я еду…
— Что случилось? — Билл попытался ухватить меня за руку, когда я пронесся мимо него. Я лишь отмахнулся, выбегая из кабинета, судорожно набирая номер матери. (всё! Клиент готов! Мы окончательно подцепили читателя и заставили его немедленно нестись в следующую главу вместе с героем)

Таким образом, если вы будете соблюдать эти несложные правила выстраивания структуры главы, то ваш читатель будет следовать за вами по тексту, как взявший след молодой спаниель, боясь оторвать нос от тропы и потерять божественный запах вашего сюжета.

Отделяем зерна от плевел

Когда вы составляете план, уже полноценный такой, конкретный, расставляете главы по времени, смыслу, логике, то отследите этот момент — не гоните ли вы лошадей, или, наоборот, не провисаете ли в каких-то местах. Это будет отлично видно на схеме текста, и, если заметите за собой подобный косяк, то сразу же исправьте — или добавьте промежуточную главу, или убирайте лишнюю. Потом уже, когда вы будете писать сам текст, то поймете, какая сцена из плана лишняя, а где недостает информации. Не бойтесь отступать от плана, не бойтесь добавлять или убирать что-то. Если вы считаете, что данное действие принесет работе пользу и сделает ее только лучше, то делайте так, как считаете нужным, не оглядываясь на план.

Почему я так подробно рассказываю про план и работу с ним? Почему не перехожу сразу к тонкостям написания? Когда ты хорошо понимаешь сюжет и его развитие, когда есть четкие ориентиры и ты понимаешь, какую нитку надо брать, чтобы нанизать эту бусину, а какую использовать для вон той бусины, где поставить ограничитель, а где добавить цепочку, то работа идет четко и не вызывает впоследствии недоумения у читателя. Вы пишете уверенно, со знанием дела идете вперед, ставите крючки, завлекаете читателя, крутите им как хотите, подпинываете вашего героя, и работа ладится. Мой опыт работы журналистом приучил меня к тому, что прежде чем начать писать статью (если я потом не хочу ее переписывать), надо найти фактуру. Но для того, чтобы собрать фактуру (а это, как правило, работа со многими людьми-экспертами), надо понимать структуру статьи, нужно составить ее план и, возможно, даже написать тезисно основные мысли. Неважно — интервью это с мэром, экспертная статья от директора завода, или статейка про лыжные палки — журналист должен четко понимать структуру статьи, чтобы собрать нужную фактуру у нужных людей, потому что у него есть только один шанс собрать фактуру, второго уже не будет. Потом он снимает с диктофонной записи нужную ему информацию, оформляет литературным языком, и вот статья готова. Но непосредственно до написания самого материала журналист мог готовиться несколько дней. Я не призываю вас поголовно делать планы, расписывать и разрисовывать их. Вы должны делать так, как удобно прежде всего вам. Я делюсь с вами механизмом раскрытия собственного сюжета, чтобы сделать его интересным. Как им пользоваться впоследствии — дело ваше. Хочу отметить, что в подобном виде ваш сюжет выглядит наглядно, понятно, и вы можете его подправлять в процессе работы, перекидывая крючки и закручивая интригу, если читатели уже раскусили вашу задумку. Ваш герой не будет мотаться по сюжету как известное слово по проруби, вы не будете злиться на себя, что не знаете, чего бы вам еще написать, вы не затянете текст и не свернете его на полуслове. У вас есть четкая схема и вы четко передвигаете по ней ногами.

_____________________________ УПД от 22/11/18 _____________________________

Мне тут в личку внезапно прилетел вопрос, как работать с крючками. С вашего позволения, расскажу и покажу на примере одного из своих текстов.
Но сначала давайте еще раз вспомним, что такое крючок.
Крючок — это очень важная информация, которая раскидывается автором по сюжету, чтобы потом свести всё воедино в конце текста и раскрыть нашу интригу. Иными словами, крючком автор нам как бы намекает, что вот именно здесь собака-то наша и роется, алё, обрати внимание, любимый читатель!
На примере детектива это выглядит так. Мистер Х убил Мистера Y. Убийцу ищет Мисс Z. Как Мисс Z будет искать нашего коварного Мистера Х? По уликам. Что такое улика? Это тот самый замаскированный автором крючок. Именно этими уликами-крючками мы и доказываем в конце через Мисс Z, что Мистер Х убил Мистера Y. Но это детектив и это понятно. А что делать с простым текстом без детективного подтекста? Чтобы объяснить максимально понятно, возьму самый простой и очевидный текст с крючками.

Итак, у нас есть роман о двух влюбленных дураках, которые из-за недопонимания ссорятся. Девушка в слезах и соплях уезжает без денег и документов, и пытается попасть как-то домой. Это основная линия, которую видит читатель.
Как вы понимаете, у автора в голове на протяжении всего текста есть и вторая линия, которую читатель не видит — то, как парень пытается девушку вернуть. Эта линия у нас выходит только в конце, но все крючки мы навесили на текст еще в самом начале основной линии.
По персонажам: главный персонаж основной линии — девушка, которой изменили. Второй главный персонаж основной линии — парень, который подобрал невменяемую девушку. Чтобы как-то помочь этой девушке, главный персонаж выходит на связь с парнем девушки, и они разрабатывают план, как вернуть эту страдающую дуру обратно домой (это у нас вторая линия). Героиня (а с ней и читатели) этого не знает, она страдает, у нее депрессия. А вот то, что происходит вокруг нее, — это и есть наши крючки, читатель их и видит, и не видит. Открываем карты.

Крючки в диалогах
Сцена основной линии: Героиня звонит подруге и просит ее прислать ей деньги, чтобы вернуться домой. Подруга проявляет очень живое участие и расспрашивает ее, где она, с кем живет, как ее найти, намекает, что ее любимый мужчина тоже переживает, страдает и был бы не против возобновить отношения (крючки выделены жирненьким):

— Ты же просила сама! — возмущалась она. — Что у тебя случилось?
— Тебе уже звонили эти? — хмуро спросила я, избегая называть имена. Не за чем Штефану знать мой круг общения.
— Нет, никто не звонил, но я чувствую по твоему голосу, что что-то случилось. Маш, у тебя все в порядке?
— Нет. Мы расстались. У меня нет документов и денег, я живу у чужого человека и мне нужна твоя помощь.
— Да, можешь на меня рассчитывать.У кого ты живешь? Дай мне его контакты? Как зовут? Ты же понимаешь, как это опасно! А если он с тобой что-нибудь сделает! Немедленно дай мне его адрес! Маш, может, ты не так поняла? Может, он не то имел ввиду? Ты же говорила, он тебя любит и пылинки сдувает. Он просто не мог такого сказать. Тебе надо с ним поговорить. Уверена, это какое-то недоразумение. Может все не так, как ты думаешь.

Вот такой огромный жирный крючок мы вешаем на текст. Читатель думает: «Вай-вай, какая хорошая подруга». Автор потирает ручки: «Бггг». Как же мы отыгрываем этот гарпун дальше в тексте, чтобы в конце читатель понял, что автор не зря так беспокоился подругой:

— Полина, привет. Узнала? Мне очень нужна твоя помощь. У нас серьезные проблемы… (здесь мы показываем, что провинившийся герой звонит подруге и просит ее о помощи)

///////

— Привет. Узнал? — звучит в трубке тихий недовольный голос Полины.
— Конечно, — улыбаюсь в ответ. —Жду твоего звонка. Специально спать не ложился.
— Мне кажется, будет лучше, если Мари вернется домой.
— Полина… У нее реактивная депрессия. Мне надо с ней поговорить. Мари наломает сейчас дров, уедет, будет мучиться. Она не в себе и не отдает отчет собственным поступкам. Прошу… Ты сказала, что мы ее ищем?
— Нет, не сказала. Она сильно обижена. Я первый раз у нее такой голос слышу.
И дальше подруга сливает всю информацию о дислокации героини, чтобы герои могли ее найти.

Крючок-ситуация (сцена-крючок)

Крючок, который читатель не видит. Он видит сцену — прогулку героини с собакой. Но не видит двойного днa этой сцены.
Сцена в основной линии: Я зашвырнула мячик подальше, несколько утомившись от игривости зверя. Пусть побегает и поищет, надоела уже эта блоховозка. Мяч поскакал по дорожке с горки, пересек другую тропинку пошире и улетел в кусты. Саша (собачка) ринулась за мячом.

/////

Кусты оказались низкими деревьями с широкими кронами и обильными нижними отростками. Саша тявкала где-то совсем рядом, причем мне постоянно казалось, что на кого-то. Я залезла в гущу и осмотрелась. Вот ведь дурилка лохматая! Поводок зацепился петлей за сук,. Вон и мяч валяется в метре от нее, не достанет никак. Я освободила пленницу, сделала пару шагов за мячиком и чуть не рухнула, почувствовав знакомый запах, смешанный с запахом деревьев и влажной земли. Втянула воздух полной грудью. Дьявол! Непроизвольно шумно задышала, стараясь насладиться таким неожиданным подарком. —>Закрутила головой, пытаясь разглядеть того, кому принадлежит запах. Но в этом подлеске никого не было, кроме нас с Сашей. Грустно усмехнулась — мне уже его запах мерещится. Совсем головой тронулась. Я потащила собаку за собой сквозь кусты. Надо идти домой. Там, по крайней мере, не пахнет любимым. Всё, это последняя стадия помешательства. Дожила, обонятельные галлюцинации начались. Домой. Бегом домой! Пока еще кто-нибудь не привиделся.<— А ВОТ ТАК МЫ КРЮЧОК МАСКИРУЕМ — ПОКАЗАЛИ ЕЙ ГЕРОЯ, ДАЛИ ПОНЮХАТЬ И ТУТ ЖЕ СОСКАКИВАЕМ С ТЕМЫ ДЛЯ ЧИТАТЕЛЯ — И словно добивая мой и без того офигевший от переживаний разум, вдалеке я заметила парня, очень похожего на Билла. Он шел к выходу из парка. Я вцепилась в его спину взглядом и поняла, что крыша съехала окончательно. Куртка, как у Билла, джинсы черные. Волосы собраны в хвост. На голове кепка. Идет, как Билл. Все движения, как у Билла! Я смотрела на него, словно кролик на удава, широко распахнув глаза, чувствуя физическую боль в солнечном сплетении, сердце гулко колотилось в груди, почему-то неприятно отдаваясь в горле и кончиках пальцев на ногах.

Как мы отыгрываем этот крючок во второй линии:

Мари кинула мячик, и он полетел в нашу сторону. А за ним бежала Саша. А за Сашей пойдет и Мари. Мы с Томом замерли. Собака на всех парах влетела в кусты, схватила мяч и только тут заметила нас. По окрестности разнесся ее противный писклявый лай.
— Пошла отсюда, — махнул Том ногой. — Пошла вон.
Саша, почувствовав знакомый запах, забрехала еще радостнее.
— Твою мать! Мари сюда идет, — простонал я.
— Прекрасное место для встречи, — пробормотал брат.
Мы осторожно двинулись назад. Саша увязалась за нами.
— Уходи отсюда, — скомандовал Том. — Я собаку отвлеку.
Я ринулся вон из зарослей, радуясь, что никому не пришло в голову их прореживать. Через несколько секунд в ухе опять зазвучал голос Тома:
— Билл иди спокойно вперед. Она тебя заметила, идет следом.
— Догоняет? — дрожащим голосом спросил я, чувствуя, как подкашиваются ноги.
— Нет. Она держит достаточно большую дистанцию между вами.
— Третий, объект на тебя идет. Принимай, — вклинился голос агента.
— Вижу объект. Принял.
— Билл, не суетись. Садись в машину, и отъезжайте.
— А ты?
— А я следом иду. Она не сокращает дистанцию. Она просто тупо идет за тобой на расстоянии.

Представляете, как играет сюжет при повторном прочтении, когда читатель уже знает вторую линию и видит ваши крючки?

Крючок-врака
Вариант не явного крючка, но его читатель мог бы заметить и сделать вывод, если вы как-то подчеркнете и намекнете ему: героиня задает вопрос, герой явно врет, но мы об этом говорим вскользь, отмечаем как бы про себя.

Сцена: Герой основной линии притащил героине пакет с вещами, чтобы она могла переодеться, но он не в курсе, что лежит в том пакете.

— Штефан, а зачем ты мне купил пижаму?
— Пижаму? — удивился он.
— Ну, как бы оно не тянет на домашний костюмчик, — я продемонстрировала ему свой ночной наряд.
— Да ты знаешь… – протянул, явно придумывая ответ. — Ээээ… Мне просто понравилось. А остальное тебе как?

Что мы имеем по этому крючку под вторым дном:
Парень героини встречается и передает герою первой линии пакет с вещами для героини, но просит не говорить, что вещи от него. Герой первой линии пришел домой и, не глядя, отдал пакет героине, после чего удивился, что там была пижама. Пока героиня разбирала вещи, она задалась вопросом – а не ее ли юноша ей их накупил, только у него был такой плохой вкус на одежду, у этого-то (нынешнего) вроде все в порядке.

— Мари ушла из дома совсем без одежды. Здесь все необходимое, все новое, с бирками. Скажите, что зашли в магазин и купили ей одежду. Думаю, ее уже тошнит от той водолазки, в которой она ходит несколько недель. Только не вздумайте сказать, что видели нас. Она не возьмет и сбежит при малейшей возможности.

Ну вот как-то так. Надеюсь, что это не сложно и достаточно понятно. Вообще, не бойтесь экспериментировать с текстом и играть с читателями. Они это любят.

Надеюсь, что сегодня же вечером загружу и текст про персов. Немного увлеклась работой. Не теряйте меня!

Содержание

Урок 1. «Тонкости ремесла. Типичные ошибки в диалогах»
Читать здесь — https://prodaman.ru/Natalya-Averkieva-Imanka/blog/Tonkosti-remesla-Dialogi

Урок 2. «Тонкости мастерства. Построение сюжета и создание интриги»
Читать здесь — https://prodaman.ru/Natalya-Averkieva-Imanka/blog/Tonkosti-remesla-Postroenie-syuzheta-i-sozdanie-intrigi

Урок 3. «Тонкости ремесла. Создание персонажей и основные ошибки»
Читать здесь — https://prodaman.ru/Natalya-Averkieva-Imanka/blog/Tonkosti-remesla-Sozdanie-personazhej-i-osnovnye-oshibki

Сказать автору спасибо (поставить звездочку, написать отзыв, стать читателем, добавить в друзья) можно по этой ссылке — https://prodaman.ru/Natalya-Averkieva-Imanka/books

Кстати, у нас в активной стадии написания интерактивный роман, где вы можете подергать автора за усы и закидать его интересными задачками, чтобы ему жизнь медом не казалась. Присоединяйтесь! Мы выходим на вторую часть текста, у вас еще есть шанс поучаствовать в создании произведения и повлиять на его ход.
https://prodaman.ru/Natalya-Averkieva-Imanka/books/Naslednik-poceluj-angela

Точнее, статья называется 21 хакерский прием для того, чтобы подлить масла в огонь «саспенса» в вашей истории. Прошу не очень строго судить перевод, я выпала из формы и стремлюсь ее нагнать

Саспенс — состояние неизвестности, когда читатель и не замечает, как переворачивает страницу за страницей. Можно перевести как «интрига».

Элизабет Симс — автор романов-бестселлеров и авторитет в области писательского мастерства. Она автор семи популярных романов в двух сериях («Загадки Риты Фармер» и «Детективная серия Лилиан Берд») и отличной книги для писателей «В вас есть книга: стресс-фри руководство по написанию книги вашей мечты». Ссылка на ее сайт.

«Иногда я беседую со школьниками о том, как пишутся книги. Я начинаю с того, что спрашиваю, сколько страниц нужно исписать, чтобы создать роман. Они высказывают свои догадки — и вдруг им становится необычайно интересно, каков правильный ответ. Неважно, какими были их догадки, дети всегда испытывают шок и ужас, когда я показываю им стопку рукописных желтых страниц в фут высотой — первый необработанный черновик одного из моих романов. Школьники только что пережили «саспенс» и познакомились с развязкой в простейшей форме.

Когда я задаю вопрос, что требуется, чтобы написать историю с интригой, неизменно кто-то из детей кричит: «Включите в нее негодяя!».
Хороший совет, хотя и очевидный. На самом деле истории в любом жанре необходима интрига: читатели должны оставаться с вами до финала, и интрига — основной элемент, который будет заставлять их переворачивать страницы. Более того, когда вы пробираетесь сквозь эту шатающуюся пачку листов к завершению черновика, быстрая «инъекция» интриги — прекрасный способ подлить масла в огонь для вашей истории. Внезапно вам и самим очень захочется продолжать писать, чтобы найти ответ.

Вот список способов для достижения подобного эффекта, в придачу к отличному совету включить в сюжет негодяя.

1. Укажите пальцем.
Исторический роман Мэри Рено «Персидский мальчик» начинается с катастрофы: смерти и разрушения семьи и дома главного героя. Перед смертью его отец произносит имя врага-предателя. Ну, и догадайтесь, с кем персидский мальчик встретится позже… намного позже?
Этот мощный сценарий сработает для создания и поддержания интриги в любом жанре. Подойдет любая катастрофа — финансовый крах, разбитое сердце, упущенные возможности.

2. Дайте ложную тревогу.
Притча о мальчике, который кричал «Волки», не только несет в себе морализаторский заряд, она еще и имеет сюжет, который держит в напряжении. Как только вы узнаете о плане пастушка привлечь внимание криками, что на овец напал волк, вы уже знаете, что рано или поздно появится и настоящий волк. Также вы знаете, что горожанам не понравится, что их выставляют дураками. Никому не нравится — именно поэтому эта техника срабатывает, будь то в сонном городке, в офисе на Уолл-стрит или в палате скорой помощи.

3. Устройте погреб или потайную темницу.
Средневековые лорды иногда сооружали простую яму под полом зАмка и скидывали в нее пленника, о котором предпочли бы забыть. Никаких криков не доносилось из-под тяжелой крышки, да и, в любом случае, крики раздавались недолго.
В рассказе Эдгара Аллана По «Бочонок амонтильядо» интрига строится на кровной обиде, и герой заманивает своего врага в ловушку, пригласив его проследовать в винный погреб, где и замуровывает его в закутке. Интригу создают догадки, что задумывает Монтрезор, когда заманивает Фортунато все глубже и глубже в катакомбы.

4. «Посейте» опасность и ждите.
На следующем этапе развития идеи с темницей, в книге Чарльза Портиса «Железная хватка» преступник Том Чейни упоминает змеиную яму, в которую он угрожает столкнуть героиню Мэтти Росс. Потом случается много всякого, и в конце концов Мэтти застрелила Чейни, но отдача от выстрела «Кольта» заставляет ее отшатнуться. Сердце замирает, когда падающая Мэтти осознает: «Я совсем забыла о яме позади!». Изящество в том, что читатель о яме давно уже знал.
Покажите опасность, потом пусть пройдет время (и множество событий) между первым упоминанием об опасности и собственно тем моментом, когда герой попадет в эту ловушку.

5. Подружитесь с паникой.
Хотя паника героя может показаться легким способом создания интриги (жертва запинается и падает, преследователь настигает), люди и в самом деле иногда паникуют на законных основаниях, и это можно использовать.
Достоверный способ — это создать героя с недостатками, особенно такого человека, который с самого начала делает неверные выводы. В этом случае действия под влиянием паники будут не только правдоподобными, но и ожидаемыми. Само по себе ожидание и предвкушение может нести в себе интригу, и потом, когда все случается, читатель получает «награду» и хочет еще.

6. Поливайте растение.
Рост может нести в себе невероятную интригу. Только подумайте об этом: вы сажаете семечко и поливаете его. Будет ли это росток пшеницы или ядовитая лоза? В романах в жанре ужасов, от «Ребенка Розмари» до «Дурного семени», «Кэрри» и так далее, используется эта простая техника.
Наблюдение за тем, как со временем развивается герой, может быть интригующим, особенно если этот герой — ребенок с четко определенной наследственностью: сын серийного убийцы, зачатый во время посещения в тюрьме, дочь морально безупречного политика. В кого превратится этот карапуз — в проститутку-наркоманку или в нобелевского лауреата?

7. Утаивайте правду.
Утаивание информации от читателя может быть дешевым трюком, но есть и правильный способ — быть честным.
В «Долине ужаса» Артур Конан Дойл скрывает тайну Берди Эдвардса от читателей и от других персонажей, но у всех одна и та же информация. И персонажи, и читатели имеют равные шансы для объяснения улик, поэтому, когда добираешься до финала, ты либо сам уже предполагал это — и тогда твои подозрения оказываются оправданными, — либо это сногсшибательное открытие, но тут же можно воскликнуть: «Да конечно! Следовало бы догадаться!».
Утаивайте главное, но выдавайте информацию небольшими кусочками, дразня читателя.

8. Отправьте кого-нибудь в изгнание.
Этот секрет пришел из древности, например, в Библии Господь изгоняет Сатану с Небес. В современных книгах трудного подростка отсылают в пансионат, а самовлюбленного психопата прогоняют с острова.
Почему изгнание — такой классный способ? Мы знаем, что персонаж никуда не делся. Злодей размышляет о своем наказании, точит топор и обдумывает планы мести.
Если у вас всезнающий рассказчик или представлены точки зрения различных повествователей, можно курсировать туда и обратно от изгнанника к мирному, спокойно поживающему племени, подогревая напряжение контрастом между этими мыслями и действиями.

9. Вдохновляйтесь заголовками в прессе.
Новости за день — потрясающий источник идей для создания интриги. На недавнюю конференцию по писательскому мастерству я принесла с собой утреннюю газету (да, в этом городе они все еще выходят), чтобы показать, как легко можно набрести на идею для рассказа.
В процессе работы я поняла, что и в самом деле идею для интриги можно раскопать буквально в каждом разделе. «Смогут ли местные фигуристы-парники попасть на Олимпийские игры?» А что если у одного из них роман с тренером? Вот объявление: потерян фотоаппарат, просьба вернуть за вознаграждение. Что за изображения хранит карта памяти? Снимки счастливого семейного пикника? Возможно. А может быть, и нет.

10. Расплетите один из концов.
Один из моих голливудских друзей недавно рассказал мне о простом и часто используемом кинотрюке для создания атмосферы «саспенса» при съемках в интерьере: нужно оставить открытой дверцу буфета. Эта визуальная подсказка говорит о том, что тут не всё в порядке, не всё спокойно, нужно приглядеться повнимательнее.
На страницах книги напряжение в любой сцене можно создать при помощи мелких странностей, выбивающихся из нормального распорядка. Представьте себе раскачивающиеся завязки у кухонного фартука, оплывшую свечу, раскрытый оконный засов, ксерокс с замятой бумагой.

11. Одурачьте читателей.
Охранник выходит без разрешения, чтобы незаконно выкурить сигаретку, и мы догадываемся, что маньяк-убийца сейчас сбежит. Можно и так, но не лучше ли будет, если охранник вернется через несколько минут и найдет, что все в порядке? Во второй раз, возможно, охранник услышит подозрительные звуки, вскрикнет «О господи» и бегом обратно — а узник спокойно отдыхает в камере.
Сравните пример с криком «волки» и соблюдайте правило трех раз. В третий раз пусть все случится! Еще лучше будет, поскольку читатели будут готовы к обману, накрутить ставки: охранник возвращается, а узник не только сбежал, но и заполнил камеру окровавленными телами второго охранника и всех членов его семьи.

12. Спрячьте кого-нибудь.
В «Гамлете» У.Шекспира любопытный, но в целом неплохой парень, Полоний, прячется за занавесью, чтобы подслушивать. Когда он издает какой-то звук, Гамлет пронзает занавесь, уверенный, что убивает своего врага Клавдия. Эта ужасная ошибка — один из самых напряженных моментов в литературе.
Все еще популярная детская книга «Шпионка Хэрриет»: в ней юная Хэрриет узнает, насколько полезно иногда просто спрятаться, ведь можно смотреть и слушать, и никто тебя не заметит. Остается только ждать. В этой ситуации естественным образом создается интрига: а что если ты чихнешь? а если подойдет собака, унюхавшая в твоем кармане конфету?
«Прятки» можно понимать в переносном смысле, как и любой другой описанный в статье прием. Например, герой может скрываться под чужим именем или под покровом войны.

13. Включите подсадную утку.
Не секрет, почему так много детективных историй и триллеров включают информантов. Перелом в убеждениях или (гораздо чаще) страх тюрьмы заставляет многих преступников «стучать». Еще интереснее, когда они выходят на улицу с подслушивающим и записывающим устройством, чтобы собрать доказательства для подтверждения вины.
Мой друг, знакомый с работой правоохранительных органов, говорит, что нынешние подслушивающие устройства практически невозможно засечь. Однако все равно, замечательное напряжение создается, когда информант старается добиться откровенности, волнуясь и хитря.

14. Замаскируйте.
Мне нравится использовать в своих романах маскировку и попытки выдать себя за другого, поскольку напряжение начинает появляться уже тогда, когда вы показываете, как персонаж готовится к обману, и может быть забавно описывать некомпетентность и неуместность поведения, например, когда частный детектив притворяется бездомным пьяницей или репортерша пытается выдать себя за переодетую монахиню.
Мы ожидаем, что профессионалы неплохо справятся с тем, чтобы избежать разоблачения. Но когда любитель попадает в опасную ситуацию, читатели будут в возбуждении с самого начала.

15. Усильте неизвестность.
Неизвестность — признанный в веках компонент интриги, он обычно используется в ужасах, научной фантастике и произведениях о паранормальном. Например, Стивен Кинг выстроил колоссальную карьеру, используя неизвестность (обычно в паранормальном смысле), например, в захватывающем романе «Сияние».
Но я думаю, один из величайших примеров использования неизвестности для создания интриги — это готический роман Шарлотты Бронте «Джейн Эйр». Наконец-то Джейн удается выбраться из жалкой школы Ловуд и начать работать гувернанткой в доме под началом чрезвычайно сексуального хозяина. Но на чердаке творится что-то очень странное! И на этом строится интрига вплоть до самого финала.

16. Подключите символы.
Мне нравится, когда в истории есть 1-2 символа, а еще лучше — когда в самом символе есть интрига. Обратитесь к природе: ее законы неумолимы, они инстинктивно понятны любому человеку. Красивое озеро может символизировать воды жизни или что-то более неприятное, например, если действие вашего рассказа происходит осенью, утренние заморозки начинают сковывать воды и постепенно превращают их в нечто холодное, твердое и опасное.

17. Переверните песочные часы — а потом переверните их снова.
В триллере «Сезон в чистилище» Доминик Данн искусно работает со временем, чтобы создать максимально напряженную интригу. С самого начала мы знаем, что много лет назад произошло убийство, и мы знаем, что убийцу найдут, поскольку повествователь рассказывает о криминальном суде. Но потом мы переносимся в прошлое к началу событий, когда все молоды, красивы и (особенно жертва) живы.
Как было совершено преступление, как удалось его скрыть, как шло расследование? Мы не успокоимся, пока не доберемся снова до развязки.

18. Играйте по крупному с долгом.
Каждый хороший гангстер знает, что вначале надо помочь людям, а уж потом просить об ответной услуге. Потому что, когда люди у тебя в долгу, тебе будет легче убедить их что-то сделать для себя.
Эта техника срабатывает в любой ситуации — политический босс и избиратели (или подчиненные), отвратительное соперничество между братьями или сестрами, группа друзей на празднике на курорте спа.
Я сохранил твой секрет, а теперь ты сохрани мой. Capisce*?

(*Ты понял? — Итал.)

19. Изолируйте героев.
Изоляция отдельного героя или группы героев превращает самые обычные обстоятельства в напряженные. Вспомните обо всех убийствах за закрытыми дверями в произведениях Агаты Кристи, о приключениях на борту морского судна, например, в книгах «Морской волк» Джека Лондона или «Жизнь Пи» Яна Мартела.
Интрига в изоляции прекрасно работает для пьес: по умолчанию все герои собраны на одной сцене, а нам известно, что крысы в клетке рано или поздно подерутся.
Как еще можно создать изоляцию — кстати, она может быть и временной? Как насчет застрявшего лифта, внезапной грозы, проколотой шины?

20. Ставьте палки в колеса.
Если вы откровенно используете случай, только чтобы выбраться из затруднительного положения, читатели станут жаловаться. На публике. В своих отзывах на «Амазоне». На Goodreads.
Однако совпадения действительно случаются. И внезапное бедствие всегда подогревает интригу. Главное — чтобы оно было правдоподобным.
Конечно, правдоподобно, если молодой и «зеленый» водитель машины, предназначенной для бегства с места преступления в панике смотается в отель… может быть, даже в тот самый, где в данный момент проходит собрание шефов полиции, и поэтому бандитам придется разделиться и улепетывать бегом. Вполне правдоподобно, что глава банды гангстеров решит сдвинуть на денек заказное убийство, если его дочка начала рожать ему первого внука, несмотря на то, что подготовка еще не закончена.

21. Настройтесь на это.
Обычно я делаю заметки, размышляю и составляю план статьи для Writer’s Digest в течение дня, который я провожу в большой городской библиотеке. Работая над этой статьей и полностью погрузившись в теорию интриги, я прервалась на небольшой ланч в ближайшем бистро. Мой стакан вина привлек фруктовую мошку — там она и утонула.
Выловив микроскопический труп, я украдкой посмотрела по сторонам и задумалась: «Господи Боже, как же мне избавиться от тела?». Клянусь вам, в какой-то момент я действительно чувствовала, что мне есть что скрывать.
Вот именно в таком умонастроении вы как автор и должны творить, проживая то, что пишете, дыша своим творением. Если вы будете так поступать, у вас есть все шансы, что читатели прилипнут к вашим книгам, затаив дыхание до самого финала».

Если что не так с тэгами, прошу поправить.