Собачье сердце праздник

Другие варианты определений к слову :

Фотоопределения

Рождество

Рождество (картина)

Христианский праздник, накануне которого происходит действие в повести Михаила Булгакова «Собачье сердце».

Добрый вечер! Здравствуйте, уважаемые дамы и господа! Пятница! В эфире капитал-шоу «Поле
чудес»! И как обычно, под аплодисменты зрительного зала я приглашаю в студию тройку
игроков.
А вот и задание на этот тур:

Вопрос: Христианский праздник, накануне которого происходит действие в повести Михаила Булгакова «Собачье сердце».
(Слово из 9 букв)

УДК 821.161.1-2+3

Е. А. Иваньшина

Традиции святочного карнавала в поэтике М. А. Булгакова («Зойкина квартира», «Собачье сердце»)*

В статье на материале «Зойкиной квартиры» и «Собачьего сердца» рассматриваются элементы булгаковской поэтики, имеющие отношение к святочному карнавалу. Особое внимание уделяется семантике перехода и карнавальной инверсии, а также традиционным маскам святочных ряженых.

This article dealing with the material of «Zoyka’s flat” and «Dog’s heart” considers the elements of Bulgakov’s poetics which are related to the Christmas carnival. The main attention is given to the semantics of transition, carnival’s inversion and traditional masks of Christmas maskers which are demonstrate at these texts.

Ключевые слова: карнавал, ряженье, маска, граница, покойник, коза, кузнец, преображение, воскресение.

Key words: carnival, disguise, mask, bound, deceased, goat, farrier,

transformation, rising from the dead.

Момент перехода, означенный в традиционной культуре карнавалом, является в булгаковском тексте едва ли не смысловой доминантой, с чем связан интерес писателя к разного рода границам и метаморфозам на уровне циклических по своей природе фабул и тяготение его художественного календаря к традиционным годовым кульминациям, которые сакрализованы во всех мифологиях и религиях как космогонические кризисы и с которыми связана идея обновления и возрождения (Святки и Пасха) [21, с. 130]. Карнавал в данном случае понимается расширенно — как совокупность освещённых традицией народно-праздничных форм, в которых находит выражение народная смеховая культура и которые как бы строят по ту сторону всего официального второй мир и вторую жизнь на вольных началах. Определяющими для карнавала являются моменты смерти и возрождения. Логика карнавала — логика изнанки, оборотности, пространственно-временной инверсии [1].

По наличию сильного игрового элемента карнавальные формы близки к художественным театрально-зрелищным формам [1, с. 11], а Булгаков имел к театру не только формальное отношение.

* Работа выполнена при финансовой поддержке Федерального агентства по образованию (Рособразования) в рамках исследовательского проекта 2.1.3/4705 «Универсалии русской литературы (XVIII — нач. XX вв.)».

Отмечено, что в искусстве 1920-х годов карнавализация была связана с потребностью художников послереволюционного времени отразить взгляд народа на действительность и запечатлеть мир в динамике, неожиданных метаморфозах [17, с. 6-7]. Карнавал в искусстве стал эстетической реакцией на современность, потому что сама эта современностью обрела карнавальные формы. Булгаковский мир — мир на границе жизни и смерти (с обеих сторон этой границы, то есть в той фазе, которая традиционно закреплена за переходными обрядами, будь то смерть человека, гибель культуры, конец исторической парадигмы). Так, В. Химич определяет исходную ситуацию всех булгаковских произведений как ситуацию крушения [20, с. 129]. Но этот мир, вызревший на сложном совмещении и взаимодействии фольклорной и книжной традиции, во многом сложился как смеховой, пародийный, гротескный [20, с. 309-333].

Непосредственное отношение к святочному сюжету, в целом описанному Е.В. Душечкиной [10], помимо его приуроченности к зимнему праздничному циклу и определенному набору мотивов, у Булгакова имеют рассказ «Вьюга», повесть «Собачье сердце» и роман «Белая гвардия», опосредованное — пьесы «Зойкина квартира», «Александр Пушкин», «Блаженство» и «Иван Васильевич». Следует иметь в виду, что характерной особенностью булгаковской поэтики является наложение праздничных хронотопов, в частности, святочного и пасхального. Пасхальные тексты явились производными от рождественских: как правило, они разрабатывали те же мотивы, что и рождественские, с одной лишь разницей — тема Рождества заменяется в них темой Воскресения [10, с. 298-299].

Святки — главный праздник годового цикла, связанный с культом умирающего и рождающегося солнца. В святочном тексте время (зачастую осмысляемое как машина, механизм) работает в режиме обновления / омоложения / преображения и связано с идеей судьбы.

В «Зойкиной квартире» мы имеем дело со святочным текстом, в котором инициатива центральной героини спровоцирована желанием изменить судьбу и перебраться к Рождеству в Париж. То, что устраивается героиней в её квартире, можно истолковать как переход в Рождество (одновременно это переезд за границу), начавшийся раньше календарных святок, но совпадающий с ними по смыслу и игровому «наполнению». Зойка затевает преждевременные Святки -карнавальный сезон, с которым связана идея пересечения границы. Ближайший контекст «Зойкиной квартиры» составляют «Собачье сердце» и «Роковые яйца»: в обеих повестях святочный принцип тоже работает (он необходим для развёртывания сюжета, в основе которого лежит событие перехода). В «Собачьем сердце», где фабула связана с процессом жилищного уплотнения, события напрямую приурочены к святочному сезону; в «Роковых яйцах», где действие разворачивается между Пасхой и Преображением, тоже разыгран

переход от старой исторической парадигмы к новой и использована та же семиотическая логика. Во всех трёх названных текстах осваивается механизм машины времени, открытая «презентация» которого состоится в «Блаженстве» и «Иване Васильевиче».

Профессор Преображенский занимается проблемой омоложения, его цель — победить время, внедрившись в те органические центры, которые отвечают за старение. В связи с проблемой омоложения центральной смысловой оппозицией является оппозиция «новое/старое», которая преобразуется в оппозицию «жизнь/смерть». Но направленный на обновление биологический эксперимент вступает в конфликт с социальным экспериментом, направленным на создание нового человека (другая версия обновления). Операция Преображенского актуализирует оппозицию «живое/мёртвое». «Живому» соответствует «верх», «мёртвому» — «низ». В результате операции «верх» (живая собака1) и «низ» (мёртвый человек) поменялись местами2.

Подобная мена произошла и в социальной структуре в результате революции (на то она и переворот): «низ» — не только смерть и преисподняя, откуда «достаёт» Чугункина Преображенский, но и определённый классовый уровень. Кроме того, в «Собачьем сердце» существует смысловое напряжение между оппозициями «верх/низ» и «человеческое/животное»: теоретически человек находится на более высокой ступени развития. Но, как известно, «суха теория, мой друг, а древо жизни вечно зеленеет». Противоречие между теорией и практикой составляет ещё одну смысловую оппозицию «Собачьего сердца». Вместо того, чтобы добиться омоложения, Преображенский получил живого мертвеца, или оборотня. К Святкам это имеет самое непосредственное отношение, как и к фамилии профессора. Е. А. Яблоков замечает, что эта «говорящая» фамилия предстаёт смысловой «обманкой», потому что речь идёт не о преображении собаки в человека, но о воскрешении Клима Чугункина [22, с. 191192]. Тогда больше подошла бы фамилия прототипа — Воскресенский. Однако в религиозном сознании идея преображения жизни <через её мистическое осмысление> мыслится именно как воскрешение мёртвых. Внутренней посылкой идеи преображения являются слова

1

‘ Фигура «голодного пса» вызывает в памяти народное кукольное представление о Петрушке. В его финале, после всех подвигов героя (побил и прогнал цыгана, доктора, капрала, убил немца и т.п.), появляется огромная рычащая собака; Петрушка изо всех сил гонит её от себя, но она возвращается снова и снова и в конце концов утаскивает Петрушку за сцену — чем и заканчивается представление [5, с. 10]. Кроме того, мифологический пёс (Цербер) поставлен сторожем у границы преисподней (ср. с охраняющим древо жизни библейским Херувимом).

2 В связи с этой карнавальной логикой см.: [11, с. 151-154]. Для ряженья важна демонстрация некоторого числа противопоставлений: мужского — женского, своего — чужого, молодого — старого, социально высокого — социально низкого [13, с. 94].

апостола Павла из 1 Послания к коринфянам «Как в Адаме все умирают, так во Христе все оживут», с чем связано противопоставление внешнего (ветхого, плотского) и внутреннего (нового, духовного) человека. Идеальный ориентир для внутреннего человека — Христос, путь к нему — подражание [6, с. 148]. Так что здесь подходят обе фамилии, в то время как идею внутреннего человека в травестированном варианте представляет Шарик.

Элементарными явлениями народно-праздничных форм являются переодевания [1, с. 270]. Переодевания составляют важную часть булгаковской поэтики, где костюм выступает на правах персонажа (подобно гоголевским шинели и носу). В «Зойкиной квартире» переодевание, подразумевающее двусторонний процесс (одевание и раздевание), становится основой интриги, демонстрируя избыточные возможности в плане смыслообразования. Именно с помощью одежды моделируется в сюжете пьесы основная для святочного карнавала оппозиция «своё/чужое»: с одной стороны, «своя» одежда — та, что шьётся в мастерской Зои Пельц, «чужая» — та, что прибыла из Парижа. Но в «Зойкиной квартире» предпочтения отданы «чужой» одежде; Париж соответствует «своему» (жизнь), Москва — «чужому» (смерть). Переселение в Париж синонимично переодеванию. Имеется в виду не только переодевание в рамках ночного режима ателье, но и переодевание в рождественском смысле — как перевоплощение, сбрасывание старой кожи.

Отличительной чертой святочного поведения является ряженье [10, с. 28]. М. Золотоносов объясняет фамилию Пельц как отсылку к роману Захер-Мазоха «Венера в мехах» («Venus im Pelz») [12, с. 379]. С этим трудно не согласиться, однако у этой фамилии есть и более традиционное объяснение. В исследовании, посвящённом реликтам язычества в восточнославянском культе Николая Мирликийского, Б. Успенский, отмечая формы соотнесения Николы с шерстью (волосами), приводит одно из его названий — Pelznickel (Меховой Никола), поясняя, что у немцев-колонистов Саратовского края так назывались святочные ряженые, одетые в вывороченные шубы [19, с. 106]. В числе традиционных святочных масок есть маска «умруна» (покойника). Игра в «умруна» (обычно это голый мужик, накрытый простынёй) носит подчёркнуто эротический характер3.

В «Собачьем сердце» умрун — воскрешённый Преображенским Клим Чугункин, труп которого приносит в дурно пахнущем чемодане

3 Как правило, в облике умруна (покойника) подчёркиваются признаки старости и одновременно сексуальности. Эпизоды с участием умруна разыгрываются либо по сценарию шутовского прощания с мертвецом, который зачастую неожиданно оживает, либо по сценарию погони за присутствующими. При этом все действия окрутников, включая церковное отпевание, трансформируются таким образом, чтобы предстать гранью антиповедения, и сопряжены с ситуацией преодоления страха [14, с. 65-67].

доктор Борменталь. Святочный принцип отношения к жизни включает в себя насмешку над старостью, смертью, обманутым мужем [10, с. 71]. Насмешки над старостью и смертью не получилось. Профессор перевернул древо жизни, запустив механизм времени в обратном направлении.

К традиционным святочным маскам исследователи относят также козу, кузнеца, гуся (журавля), доктора. Козу как животное, посвящённое Дионису, представляет Зойка. Её имя анаграммируется как коза(й) и йо(з)кА; если поменять з на ж, получится баба Яга, жилище которой способно переворачиваться, как и квартира на Садовой. На связь отчества Зои с Дионисом (Денисовна) указывает М. Золотоносов [12, с. 403]. Кроме того, как было сказано выше, у Зойки «меховая» фамилия, а представляющий козу одет в два вывороченных тулупа, скреплённых между собой [4, с. 150]. Действия козы сопряжены не только с мотивом её смерти и воскресения, они могут вписываться в такую игровую модель, которая основана на эротически окрашенном контакте зооморфного персонажа с другими участниками действа. «Коза с рогами, подолы поднимает девкам» [14, с. 87].

В святочном ряженье коза выступает в паре с доктором4. Аналогичные состояния (ср. со смертью и воскресением козы) и зооморфные признаки присущи и Шарику/Шарикову. По части подолов Шариков тоже не промах: вспомним его приставания к Зине, попытку жениться на машинисточке из подворотни (судя по всему, той же самой, которой он сочувствовал, будучи собакой).

В связи с «умруном» интересно присутствие в «Зойкиной квартире» персонажа, означенного как Мёртвое тело. Мёртвое тело отсылает к другому святочному тексту — «Сказке о мёртвом теле, неизвестно кому принадлежащем» В. Одоевского, где в качестве святочного блюда фигурирует гусь. Квартира, в которой находится Мёртвое тело, аналогична гробу. Мотив тесноты/уплотнения — мотив смерти. В. Я. Пропп пишет: «Яга напоминает собой труп, труп в тесном гробу или в специальной клетушке, где хоронят или оставляют умирать. Она — мертвец» [15, с. 52]. В самом начале пьесы Зойка

4 Козий мех — обозначение Ивана Русакова в «Белой гвардии». У Русакова заячья фамилия (русак — заяц). Ср. с анаграммой имени Зойка — козай (остроумный гибрид козы и зайца). Этот персонаж связан с мотивом смерти и возрождения, как и святочная коза. К доктору Турбину Русакова приводит недуг; сифилис в данном случае — эквивалент смерти; сам Русаков осмысливает своё положение как гниение заживо, то есть осознаёт себя живым мертвецом. Типологически родственный Русакову Генрих Маркизов («Адам и Ева»), который в результате катастрофы получит гангрену (гниющую ногу), при первом появлении одет в пальто с меховым воротником, несмотря на душный майский вечер [3, с. 65]. Оба — и Русаков, и Маркизов — связаны с мотивом перерождения, которое осуществляется через Книгу.

говорит о себе Аллилуе как о покойнике: «Умерла Пельц» [2, с. 165]. В буквальном смысле мёртвым телом в финале становится Гусь.

Зойка же выступает в роли кузнеца, перековывающего свою судьбу5, а также куёт венец для Гуся. Но маску кузнеца разыгрывает и Гусь, ведающий тугоплавкими металлами и одаривающий кольцами и деньгами. В мифологии гусь — эротический и матримониальный символ, к тому же связанный с рождественским сюжетом как традиционное блюдо [7] (см. также новеллу Конан-Дойла «Голубой карбункул»). Кроме того, гусь — ещё и святочная маска. Святочные игра с гусём-ряженым основаны на эротической символике «клевения»: гусь старается поклевать играющих своим «клювом» (палкой, клюшкой) [8, с. 670-680].

Преображенский тоже играет две святочные роли: доктора и кузнеца. Кузнец в играх ряженых занимается тем же самым, что составляет род деятельности профессора, — омолаживанием стариков (иногда перековка осмысляется как результат перемалывания, то есть выступает как функция мельника). Тема омоложения имеет к карнавалу непосредственное отношение [1, с. 450]. С кузнецом связан мотив обрядового обнажения (в «Собачьем сердце» обнажается не сам «кузнец», а его пациенты). Кузнецы говорили не своим голосом (Преображенский поёт) и одевались в старинные платья [13, с. 86] (ср. акцентированное сходство Преображенского с древними рыцарями). Преображенский соотносим с Зойкой и как баба Яга: обе квартиры -пограничные «заставы», разделяющие и одновременно соединяющие области жизни и смерти как симметричные6. Квартиры в «Собачьем сердце» и «Зойкиной квартире» — своего рода фабрики-кухни, в которых идёт процесс переделки «старого» в «новое» (Преображенский с его идеей омоложения) и «чужого» в «своё» (Зойка с её парижской мечтой).

С ковкой связана и фамилия Чугункин (ср. с чугуном как материалом, предназначенным для ковки). Ковка в святочных играх направлена на превращение старых в молодых. Кузнец куёт венцы и кольца — атрибуты брака (ср. с Преображенским, который своими врачебными манипуляциями способствует возобновлению сексуальной активности стариков). Пациенты Преображенского -пример карнавального гротескного тела (Бахтин), в котором человеческое соединяется с животным (вспомним, кроме Шарикова,

5 Обычно кузнеца характеризует откровенный характер костюма [13, с. 85].

6 Пространственным «фокусом», в котором пересекаются в повести жизнь и смерть, является Преображенская застава: судя по тому, что Шарик перед операцией вспоминает двор у Преображенской заставы, он там родился; здесь же, в пивной «Стоп-Сигнал» у Преображенской заставы, погибает Клим Чугункин [22, с. 194].

пришедшую на приём пожилую даму, которой Преображенский обещает вставить яичники обезьяны).

В «Зойкиной квартире» маску доктора разыгрывает во всех отношениях двусмысленный Херувим. Этот похожий на ангела бандит ведает специфическим раствором — ядом (ср. с ядом змеи), выдаваемым за лекарство. Кроме того, китаец — традиционный для святочного ряженья представитель чужого этноса. Его можно соотнести с цыганом как маской чужого [14, с. 63-65].

Расовая принадлежность Херувима позволяет связать его с золотом (жёлты золотой ) как приметой загробного царства [19, с. 60].

М. Бахтин отмечает важность в карнавально-зрелищной культуре маски и её связь с переходами и метаморфозами [1, с. 48]. В традиционном ряженье любая маска является знаком умершего [4, с. 152]. Ряженье — специфический язык общения с потусторонним миром, магической игры с ним [14, с. 77].

Для святочного времени характерна сгущённая, предельно концентрированная атмосфера, таящая в себе смертельную опасность и, одновременно с этим, провоцирующая человека идти на риск и пускаться в безудержный разгул. Одним из самых распространённых и самых рискованных святочных переодеваний было переряживание мужчин в женское платье и женщин в мужское [10, с. 57]. С таким переодеванием мы встречаемся в «Собачьем сердце»: один из пришедших к Преображенскому комиссаров оказывается женщиной. В «Зойкиной квартире» женское способно оборачиваться мужским и наоборот (ср. активную, мужскую позицию Зойки и пассивную, женскую — Обольянинова). Вспомним картину с изображением обнажённой женщины, на которую претендует Гусь и которая подменяет портрет Маркса [2, с. 186, 189]; без одной буквы Маркс читается как Марс; голая женщина соотносима с Венерой («меховая» фамилия хозяйки актуализирует это имя в связи с романом Захер-Мазоха); две планеты соотносятся как мужское и женское (ср. с китайским «инь» и «ян»). Мужские и женские черты совмещает и китаец Херувим.

В квартире Зои под видом «поста» (швейного промысла, прямое назначение которого — прикрыть тело) разыгрывается карнавал, в котором ассимилирована семантика святочного ряженья. Карнавальной фигурой является и домоуправ Аллилуя. Аллилуя -литургическое имя. В картине Питера Брейгеля Старшего «Битва Карнавала и Поста» есть фрагмент «Изгнание Аллилуйи», где Аллилуйя — крутящийся волчок, символизирующий определённый период времени. Исчезновение Аллилуйи — возгласов радости — согласуется с периодом покаяния и умерщвления плоти [9, с. 141-142].

Если традиционный карнавал включает зрелище плоти (что, собственно, и является изнаночной стороной мастерской), то в

булгаковской пьесе плоть и платье являются двумя сторонами процесса уплотнения, разыгрывающегося в квартире. Одновременно с уплотнением здесь же разыгрывается театр слова, на которое проецируется свойства квартиры и платья7.

Ведущий принцип ряженья — переворачивание одежды наизнанку [14, с. 45]. Интерес к изнанке явлений вообще характерен для карнавала. В ЗК наизнанку выворачивается и хозяйка, и сама квартира, которая функционирует в двух режимах — дневном (мастерская) и ночном (бордель). Устроенное Зойкой «дело», по сути, представляет собой «оперирование сразу двумя семантическими системами, даваемыми на одном знаке» [18, с. 290], что является определением пародии как литературного эквивалента выворачивания. Идея карнавальной инверсии подчиняет себе все уровни смыслообразования в «Зойкиной квартире». Наизнанку здесь выворачивается и само пространство текста, моделью которого на уровне фабулы и является квартира. Зойка — авторская маска. Квартира здесь может быть рассмотрена как «текст в первой степени», который перелицовывается в соответствии с желаниями автора и, как одежда, остроумно соединяющая противоположные модусы (одевания и раздевания), убивает двух зайцев: легально предъявляет читателю одно, а нелегально — совсем другое. Верхний, наружный, сюжет соответствует «одежде», сшитой самим автором (кустарная мастерская Зойки), тогда как нижний, потаённый, сюжет -дефиле чужой «одежды», взятой «напрокат» у известных «кутюрье» (признанных литературных мастеров)8. Имеются в виду известные литературные сюжеты, которые требуется узнать в их перелицованном, пародийном воплощении, подобно тому, как Гусь узнаёт в «незнакомой» женщине свою строптивую невесту. За парижской мечтой Зойки скрывается намерение автора стать вровень с великими портными, чьи платья-книги спрятаны в шкафу-пьесе. Такая двойная игра автора и воплощена в двойном предприятии, которое устраивает в своей подлежащей уплотнению квартире Зоя Денисовна Пельц. Таким образом, квартира — та привычная сцена с реквизитом, которая перепрофилируется под нужды авторского замысла, оперирующего иными масштабами.

Главное, что характеризует поведение ряженого, — свободная игра с существующими в повседневности запретами [13, с. 77]. Интерес игр ряженых состоит не в подражании повадкам животного, а

7 В этой связи интересны языковые коннотации одежды. О параллели «язык -одежда» в пушкинскую эпоху см.: [16, с. 328-343].

8 Такое устройство сюжета согласуется с особенностями святочного зрения, которое является зрением особым, проницающим границы обыденного. Читатель ЗК втянут автором в святочную игру с завязыванием и развязывание глаз (ср. с Аллилуей, которому Зойка закрывает глаза денежными купюрами, параллельно демонстрируя прозорливость относительно купюр, лежащих у него в кармане).

в том, чтобы поднимать подолы девкам [14, с. 87]. Святочные игры -место знакомства, выбора невест и сближения молодых людей [10, с. 29]. В ЗК эта часть сценария отработана в полной мере на Гусе.

Обыгрываются в ЗК и колядочные мотивы. В частности, Л. Н. Виноградова отмечает, что для колядной поэтики очень характерно наличие золота во многих устойчивых эпитетах и метафорах [4, с. 171]. Хозяин дома, как следует из текста величальной песни, принимает колядников с позолоченными руками; золотые руки — намёк на его связь с иным царством; он свой в эту ночь для тех, кто пришёл к нему за обрядовым калачом [4, с. 172]. Хозяином дома является Гусь, который за всё платит (отапливает весь дом). Тот же Гусь выполняет функцию моста9, связующего московское настоящее с парижским будущим, так как именно на Гусе зарабатывается Зойкин капитал, и Гусь же должен помочь с визами. Фамилии Гуся (оба варианта — Багажный и Ремонтный — связаны с семантикой перехода). Ещё один мотив, связанный с Гусём как хозяином, — «руки в золоте» (булгаковский «золотой» Гусь — начальник треста тугоплавких металлов). Л. Виноградова отмечает, что к праздничному ужину на святки приглашались умершие родственники, от которых ожидалось содействие в дальнейшем хозяйственном благополучии дома и семьи [4, с. 200]. Это тоже имеет отношение к Гусю.

В карнавальной поэтике М. Булгакова есть одно существенное несоответствие бахтинской концепции карнавала. Согласно Бахтину, карнавал празднует уничтожение старого и рождение нового мира -нового года, новой весны, нового царства [1, с. 454] и является низовым противовесом официальной культуре, переворачивая устоявшуюся иерархию и реализуя программу антиповедения. Если многие писатели и представляли революцию праздником обновления мира и человека, то М. Булгаков был явно не из их числа. Когда официальная культура становится на путь разрушения, когда верх и низ меняются местами окончательно, сделав апокалипсис нормой жизни, возникает необходимость противостояния такому «карнавалу сверху». Ср.: «<…> под Порядком, подрыву которого посвящён Карнавал, может пониматься как старый, так и новый режим» [11, с. 154].

М. Булгаков осуществляет такое противостояние с позиций хранителя культуры, используя язык карнавала для утверждения старых традиционных ценностей.

Список литературы

9 О мосте в связи с приходом колядников см.: [4, с. 157-163]. В колядках упоминаются мосты золотые, позолоченные, калиновые. Мосты мостят для перехода из одного мира в другой; для проезда праздников; мотив переправы по мосту через воду — выражение типично брачной символики.

1. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. — М., 1990.

2. Булгаков М. А. Пьесы 1920-х годов. — Л., 1990.

3. Булгаков М. А. Пьесы 1930-х годов. — СПб., 1994.

4. Виноградова Л. Н. Зимняя календарная поэзия западных и восточных славян: Генезис и типология колядования. — М., 1982.

5. Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе ХХ века. — М., 1993.

6. Гончаров С. А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. -СПб., 1997.

7. Гура А. В. Гусь // Славянские древности. — М., 1995. — Т. 1. — С. 572-575.

8. Гура А. В. Символика животных в славянской народной традиции. — М.,

1997.

9. Гэнебе К., Рику О. «Битва Карнавала и Поста» // Arbor Mundi. — М., 2006. -Вып. 12. — С. 105-154.

10. Душечкина Е.В. Русский святочный рассказ: Становление жанра. — СПб.,

1995.

11. Жолковский А. Блуждающие сны и другие работы. — М., 1994.

12. Золотоносов М.Н. Слово и Тело. Сексуальные аспекты, универсалии, интерпретации русского культурного текста XIX-XX веков. — М., 1999.

13. Ивлева Л.М. Дотеатрально-игровой язык русского фольклора. — СПб.,

1 998.

14. Ивлева Л. М. Ряженье в традиционной культуре. — СПб., 1994.

15. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. — М., 2005.

16. Проскурин О.А. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест. — М.,

1 999.

17. Серебрякова Е.Г. Театрально-карнавальный компонент в прозе М. А. Булгакова 1920-х годов: автореф. дис. … канд. филол. наук. — Воронеж, 2002.

18. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М., 1977.

19. Успенский Б. А. Филологические разыскания в области славянских древностей. — М., 1982.

20. Химич В. В. В мире Михаила Булгакова. — Екатеринбург, 2003.

21. Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. — М., 2001.

22. Яблоков Е.А. Фрагменты несуществующего комментария к повести «Собачье сердце» // Кормановские чтения: Статьи и материалы. — Ижевск, 2009. -Вып. 8. — С. 191-202.