Список элементов сценария завязка развитие кульминация следует дополнить позицией

1.Список элементов сценария «Завязка, Развитие, Кульминация» следует дополнить позицией «…»

Концепция

Диалоги

Драматизм

Развязка

2. Тип дресс-кода … предполагает для мужчин: белый галстук-бабочка, черный фрак, белый жилет на трех пуговицах; желательны карманные часы, белые перчатки, трость; для женщин: платья в пол, волосы уложены в прическу, легкий мейкап, длинные перчатки; крошечная сумочка; может быть меховая накидка; настоящие драгоценности; без часов

ВТ

BTI

CBT

WT

Coctail

3. Популярный тип бумаги — гладкой, белой, ровной, поверхность которой покрыта специальной пастой, чтобы скрыть волокна, — это … бумага

газетная

ламинированная

офсетная

мелованная

4. Распространение общего оценочного впечатления о человеке, событии на восприятие его поступков и личностных качеств — это эффект …

Клапареда

ореола

Циллиха

Доплера

5. Перевозка пассажира (туриста, гостя) из аэропорта, вокзала или другого условленного места к гостинице или другому заранее согласованному месту — это …

тайминг

райдер

тендер

букинг

трансфер

6. Если высок риск возникновения неблагоприятного события на мероприятии, но значение его последствий невелико, оптимальным решением организатора будет

отказаться от мероприятия

не принимать никаких мер

принять меры по подстраховке на случай его возникновения

7. Торжественное совершение чего-нибудь, торжественное мероприятие, обряд по установленным правилам — это …

церемония

привычка

паблисити

маппинг

8. Специалист, принимающий непосредственное участие в производстве проекта, который регулирует (или помогает регулировать) финансовые, административные, технологические, творческие или юридические аспекты деятельности, регулирует политику при выполнении какого-либо проекта, — это …

мерчендайзер

продюсер

режиссер

сценарист

9. Тип дресс-кода … предполагает морской повседневный яхт-стиль и подходит только для мероприятий, связанных с яхтами: морская тематика в цветах, бело-сине-красное сочетание полос

Black tie

Sport casual

Nautic casual

Coctail

After 5

10. Для … мероприятий более всего подходит такие форматы обслуживания, как кофе-брейк, коктейль, фуршет

корпоративных

частных

деловых

11… — это компактный, карманный вид печатной продукции, обычно используемый для предоставления владельцу скидки или бонуса

Буклет

Визитка

Флаер

Постер

12. Заранее спланированная массовая акция, в ходе которой большая группа людей появляется в общественном месте, выполняет заранее оговоренные действия (следует сценарию) и затем расходится, — это …

коворкинг

краудсорсинг

флешмоб

майдан

13. Сотрудники … обеспечивают правопорядок и общественную безопасность на мероприятии, не допускают лиц в состоянии алкогольного, наркотического или токсического опьянения, а также лиц, имеющие при себе оружие, кроме сотрудников Федеральной службы охраны

органов внутренних дел

администрации муниципалитета

организатора мероприятия

14.Неверно, что понятие «…» относится к сфере светового оформления мероприятия

затемнение

контровой свет

заливка

аромадизайн

15. Мероприятие можно считать полностью завершенным после …

освещения мероприятия в СМИ

приведения места проведения в порядок

отработки обратной связи, учета проблем и ошибок

ухода последнего гостя

16. Синоним понятия FAQ – …

Q&A

PDA

IRM

CEO

17. Способ предварительного или оперативного учета гостей на открытом мероприятии в ограниченном помещении – это …

подсчет

фотофиксирование

регистрация

приглашение

18. Основанный на подражании процесс включения аудитории в ритмический и эмоциональный контекст происходящего действия -…

«заражение»

анимация

вливание

19. Первый этап подготовки любого мероприятия – это …

определение выгод

назначение даты

назначение исполнителей

определение цели

20. Выбор партнера на конкурсной основе для решения конкретной маркетинговой задачи или оказания комплекса услуг, называется …

подрядом

тендером

раутом

21. Лайтчек – это …

процесс грубой, предварительной проверки работы всех служб на мероприятии (прогонка)

процесс проверки работы, настройки и написания программ для работы светового оборудования перед мероприятием

видеотрансляция под музыку, подборка видеоряда в соответствии с музыкальным

сопровождением средство PR, информационный бюллетень, из которого СМИ могут получить интересующую их информацию

22. Основная черта, характеристика или свойство, присущее товару, выгодно отличающее его от конкурентов и привлекательное для потребителей,-…

СЕО

УТП

IPM

МАО

23. Основной документ любого мероприятия – …

бриф

договор

пресс-релиз

сценарий

24. Положительная известность субъекта среди его общественности называется …

паблисити

имиджем

репутацией

25. Понятие, логически не связанное с остальными, – …

пресс-ланч

брифинг

пресс-релиз

пресс-конференция

26. Видеотрансляция под музыку, подборка видеоряда в соответствии с музыкальным сопровождением – это …

лайтчек

задник

заливка

виджеинг

27. Коммуникация – это …

инициирование выхода материалов в СМИ работы во время организации специального мероприятия, посвященные привлечению внимания к проекту со стороны потенциальных посетителей и СМИ

информационное взаимодействие субъектов, характеризуемое суверенитетом участников и их ценностей, интересов, представлений об объекте взаимодействия и отношения к нему

содействие продаже, сбыту, проведение мероприятий, воздействующих на конечного потребителя

28. Зрелищный, эффектный объект, номер или исполнитель, привлекающий внимание людей – это …

event

аттракцион

уникум

феномен

29. Деятельность, направленная на достижение определенных целей при заданных ограничениях по времени, денежным средствам (ресурсам) и качеству конечных результатов, – это …

бриф

startup

промоушн

проект

30. Декорация с логотипом компании, расположенная на задней части сцены, на фоне которой выступают ведущие, президенты компаний, звезды, – это …

баннер

стенд

инсталляция

задник

Структура и
композиция сценария: трехчастность,
полярность, превращение, перепетия,
соотношение частей в целом. Режиссерский
замысел – главный вектор организующий
части в целое. Определение «центра» –
как сердцевины драмы, связывающей между
собой все элементы композиции в целое.
Фабула и сюжет сценария. Специфические
особенности композиционного построения
в театрализованной программе. Функции
пролога и эпилога. Эпизод как структурная
единица сценария. Принципы построения
эпизода театрализованной программы.
Характер построения эпизода: внутренняя
самодостаточность и зависимость от
общего идейно-тематического замысла.

Понятие
«композиция» (от лат. сотропеге
— складывать,
стро­ить) относится ко всем родам,
видам и жанрам искусства. Для драмы это
понятие особенно важно в связи с самой
ее эстетиче­ской
природой.

Реальная жизненная
модель, как правило, служит лишь
пер­воначальной наметкой плана любого
художественного произведе­ния,
окончательное же его оформление зависит
от художника.

Термин
композиция
пришел
в теорию драмы из теории живо­писи в
XIX
веке. То, что сейчас подразумевается
под понятием композиция,
у
Дидро обозначалось понятием «план». И
Дидро констатировал, что пьес с хорошим
диалогом гораздо больше, не­жели пьес
хорошо построенных. «Талант к расположению
сцен» он полагал самым редким свойством
драматурга. Даже Мольер с этой точки
зрения, по его мнению, далек от совершенства.

Утверждая, что
драма представляет собой единое целое,
Ари­стотель первым выделил в ее
построении три основных момента:

Начало
— то,
что само не следует по необходимости
за другим, напротив, за ним существует
или происходит по закону приро­ды
нечто другое; наоборот, конец
— то,
что само по необходимости или
по обыкновению следует непременно за
другим, после же не­го нет ничего
другого; и середина
— то,
что и само следует за другим, а за ним
другое.
Поясняя
это высказывание Аристотеля, Гегель в
своей «Эсте­тике»
говорит, что драматическое действие
существенным образом основывается на
определенной коллизии. Соответствующая
исход­ная
точка заключается в той ситуации, из
которой в дальнейшем должно развиваться
это противоречие, хотя пока оно еще и
не выявилось. «Конец же будет достигнут
тогда, когда во всех отно­шениях
осуществлено разрешение разлада и его
перипетий. По­средине между исходом
и концом поместится борьба целей и спор
сталкивающихся характеров. Эти различные
между собой звенья, будучи в драме
моментами действия, сами суть действия…».

Следовательно,
можно понять драму как систему действий,
ко­торые в своем единстве образуют
процесс
становления. Внутри
этой сложной системы одно действие
вытекает из другого и ведет к третьему,
отличному от него действию. Но при этом
надо пом­нить, что последовательность
в развитии действия в драме может не
соответствовать временной последовательности
и другим чер­там реально развивающегося
жизненного явления.

Таким
образом, и Аристотель и Гегель определили
возмож­ность подхода к проблеме
композиции драмы через особенность
драматического
действия.

Рецептов, с помощью
которых строится «безупречная» пьеса,
быть не может. Но закономерности
построения драмы реально существуют,
в настоящее время определены пять
основных функциональных композиционных
компонент:

• Экспозиция;

• Завязка;

• Развитие действия;

• Кульминация;

• Развязка.

Экспозиция
и завязка. Поскольку
драматическое действие представляет
собой отражение лишь некоторой,
искусственно ог­раниченной части
реального жизненного действия, то одной
из первоочередных задач драматурга
является задача верно определить
исходную ситуацию — как первооснову
коллизии, из которой должен развернуться
драматический конфликт. В этой ситуации
конфликт еще не разразился, но намечается
в дальнейшем как коллизия.
Воспроизводя
исходную ситуацию, драматург тем самым
эк­спонирует
(буквально
— выставляет напоказ, показывает) начало
пьесы.

Уже само название
пьесы служит в известной степени
экспо­нирующим моментом. Жанровое
определение, данное автором, то­же
экспонирует пьесу, являясь для зрителя
своего рода эмоцио­нальным камертоном.
Современные драматурги нередко расширя­ют
значение жанрового подзаголовка — от
чистой информации он поднимается до
обобщения образной структуры. В некоторых
слу­чаях жанровый подзаголовок
становится даже как бы идейным манифестом.

Важную
экспозиционную функцию выполняет так
называемая афиша (список
действующих лиц),
ибо само по себе имя зача­стую в общем
виде характеризует действующее лицо.

Драматургу предстоит
изложить и свя­зать многое. Он должен
экспонировать не только жизненные
об­стоятельства, которые являются
первоосновой конфликта и слу­жат в
дальнейшем для него питательной средой,
но также и ха­рактеры героев и их
сложные взаимоотношения.

Драматург
может слить экспозицию обстоятельств,
характеров и отношений воедино или
расчленить ее. Он волен дать сначала
детальную картину исторических,
общественных, бытовых обстоятельств,
а затем экспонировать характер главного
героя (так
по­ступил Гоголь в «Ревизоре»), или
же сначала прояснить для зри­телей
характер героя, а потом ознакомить их
с подробностями обстановки, в которой
герою предстоит действовать (как
в драме Ибсена «Нора, или Кукольный
дом»).
Способы экспонирования многообразны.
Но в конечном счете все они могут быть
подразделены на два основных вида —
пря­мую
и
косвенную
экспозиции.

В первом случае
задача ввести зрителя в курс ранее
совер­шавшихся событий, познакомить
с действующими лицами выра­жена с
полной откровенностью, решается
прямолинейно.

Прибегая к косвенной
экспозиции, драматург вводит необхо­димые
экспозиционные данные по ходу действия,
включает их в разговоры персонажей.
Экспозиция слагается из множества
по­степенно накапливающихся сведений.
Зритель получает их в за­вуалированном
виде, они. даются как бы случайно,
непреднаме­ренно — в ходе обмена
репликами между персонажами.

Для
драматургии большого социального
звучания роль экспо­зиции
не сводится только к выявлению сюжетной
первоосновы. Она
призвана дать картину общественной
среды, в которой раз­вертывается
драматическая борьба, и — в теснейшей
связи со сре­дой — анализ характеров,
вступающих в эту борьбу. Вот почему
Островский, Ибсен, Чехов, Горький и их
великие предшествен­ники,
включая Шекспира, непревзойденного
мастера драматиче­ской
динамики, никогда не скупились на место,
уделяемое экспо­зиции.

Экспозиция
действенно готовит завязку.
Завязка
реализует конфликтные возможности,
заложенные и более или менее ощу­тимо
развитые в экспозиции. Следовательно,
экспозиция и завязка представляют собой
не­разрывно слитые элементы единого
начального этапа драмы, об­разуют
исток драматического действия.

Развитие
действия, кульминация, развязка. Развитие
дейст­вия
— это самый сложный этап в построении
драмы. Он охваты­вает основной массив
действия. Одна схватка ведет за собой
дру­гую, чаша весов склоняется то в
одну, то в другую сторону, вво­дятся
в бой новые силы, возникают непреодолимые
преграды.

Динамику
драмы порождает переменчивость успеха,
неопреде­ленность
результата частного драматического
столкновения. Но каждый
из этих «циклов действия», которые могут
быть выделе­ны с разной мерой
отчетливости в произведениях любого
драма­турга, должен знаменовать собой
более высокий этап развертыва­ния
конфликта по сравнению с предыдущим
этапом, обострять противоречия
вплоть до последнего этапа — развязки.
То есть действие
в драме развивается по восходящей,
напряжение по ме­ре развития действия
усиливается.

Следовательно,
конструктивно единое действие в драме
стро­ится из совокупности «циклов
действий», обладающих всеми при­знаками
драматической композиции: в каждом из
них есть эк­спозиция,
завязка, развитие действия, кульминация,
развязка.

В
развитии единого действия каждой пьесы
есть рубеж, зна­менующий
собой решительный поворот, после которого
изменяет­ся
характер борьбы и неудержимо надвигается
развязка. Этот ру­беж называется
кульминацией.

Аристотель
придавал огромное значение кульминационному
моменту,
называя его «пределом, с которого
наступает переход к счастью от несчастья
или от счастья к несчастью»

Несмотря
на кажущуюся архаичность, это определение
наибо­лее
глубоко и точно выражает сущность
кульминации. Только по­нимая
внутреннюю обусловленность идейной и
композиционной структуры
драмы, можно безошибочно отыскать
кульминацион­ный
момент, перелом в развитии действия.

Архитектоника
кульминации может быть весьма сложной,
кульминация
может состоять из нескольких сцен.
Попытки теоре­тически
установить ее место в драматической
композиции, как правило,
бесплодны. И протяженность кульминационного
момен­та,
и его место в каждом отдельном случае
определяются стиле­вым
и жанровым обликом пьесы, но прежде
всего — смысловой задачей.
Неизменно лишь одно — эстетическая
сущность кульми­нации, знаменующей
собой перелом
в
ходе драматической борьбы.

Построение
действия по восходящей («нарастание
действия»), по мнению теоретиков,— общая
закономерность, не знающая ис­ключений.
Она равно проявляется в пьесах всех
жанров, в произ­ведениях
любых композиционных структур, вплоть
до пьес, обра­щающих
действие вспять. Отступление от этой
непреложной зако­номерности,
коренящейся в самой сущности драмы и в
структуре действия, означает введение
в драму лирического или эпического
элемента.

Но
и после кульминационного момента
напряжение отнюдь не спадает,
действие не движется по нисходящей.

Проблема
композиционного завершения драмы,
проблема раз­вязки
теснейшим
образом связана с требуемым от нее
нравствен­ным
эффектом. Впервые на это обратил внимание
Аристотель, выдвинувший
понятие катарсис
— трагическое
очищение. Но так как
Аристотель не дал развернутого определения
этого понятия, то
споры по поводу толкования последнего
имеют вековые тради­ции
и не прекратились по сей день. Тем не
менее несомненно од­но:
катарсис, по Аристотелю, указывает на
связь между эстетиче­ским
и этическим началами, признавая высшей
целью трагедии определенный
нравственный эффект. Этот эффект
подготавливает­ся
всем развертыванием трагического
конфликта, окончательно же реализуется
развязкой, разрешением конфликта. Именно
в развязке
— средоточие нравственного и эмоционального
пафоса драмы.

Развязка
выводит нас
на
новую нравственную высоту, с кото­рой
мы заново обозреваем весь ход драматического
сражения, пе­реоценивая
идеи и принципы, двигавшие героями,
вернее — обна­руживаем меру их истинной
ценности.

Чем
многообразнее жизненные связи, образующие
драматиче­ский
конфликт, тем шире возможности различных
его разрешений. Распространенное мнение,
будто последовательное развитие
кол­лизии
автоматически ведет к определенной
развязке, теоретиче­ски
неоправданно, практически же отвергается
опытом драматур­гии.

Выбор
развязки диктуется не только (а подчас
и не столько) объективной логикой
характеров и обстоятельств, но и фактором
субъективным
— волей автора, направленной его
мировоззрением, сущностью
нравственной задачи.

Трудности,
встающие перед драматургом при вычленении
из «эмпирической
действительности» (выражение Гегеля)
исходной драматической
ситуации, завязки, возникают вновь,
когда необхо­димо
найти разрешение коллизии. Дело не
только в том, чтобы, исходя из своего
взгляда на мир, понять, чем завершится
обнару­женная в действительности
коллизия,— предстоит еще найти тот
этап,
который завершит ее с наибольшей
вероятностью, и конкрет­ную
форму, в которой развязка осуществится.

Следовательно,
развязка восстанавливает равновесие,
нару­шенное
в завязке: конфликт исчерпан, противодействие
одной из борющихся сторон сломлено,
одержана победа. Для данного дра­матического
действия значение этой победы абсолютно,
хотя по своему реальному жизненному
содержанию она может быть пре­ходящей,
временной.

Рассматривая
особенности композиционной структуры
драмы, мы убедились в относительной
законченности, внутренней целост­ности
каждого звена драмы. Построение драмы
мы поняли как систему
действий, которые
в своем единстве образуют процесс
становления, процесс оформления
специфической модели действи­тельности.
Композиция культурно-досуговой программы
в общих чертах напоминает композицию
драмы.

Выстраивая
сценарий культурно-досуговой программы,
автор должен обратить особое внимание
на пять важнейших элемен­тов, называемых
в практике вступлением
(экспозицией),
завязкой,
развити­ем
действия, разрешительным моментом
(переломом,
или кульми­нацией)
и финалом
(развязкой).
Эти композиционные элементы так же
обяза­тельны в культурно-досуговой
программе, как и в драме.

Завершенная
внутри себя композиционная структура
культурно-досуговой программы, в
сущности, делится на ряд циклов
действия. Драма,
как известно, состоит из нескольких
таких цик­лов,
название которых исторически менялось:
акт,
действие, часть. В
сценариях культурно-досуговых программ,
эти тематически однородные циклы принято
называть эпизодами.
Каждый
эпизод в сценарии театрализованного
пред­ставления распадается на еще
более мелкие, относительно завер­шенные
структуры – отдельные номера, конкурсные,
игровые моменты, викторины и т.д.

Композиционное
расширение или сжатие событий, заострение
средств выразительности, темп и скорость
развития действия определяются как
кульминацией каждого цикла в отдельности,
так и кульминацией всего представления.

В
композиции драмы причинно-следственные
связи и мотиви­ровки
играют чрезвычайно большую роль.
Специфика компози­ционной
структуры сценария театрализованной
программы
заключается в том, что здесь вместо
причинно-следственной связи единство
действия создается за счет других
средств, по-особому. Это не значит,
конечно, что причинно-следственная
связь вовсе исключается из структуры
сценария театрализованной
программы. Как в отдельном цикле действия
(будь то эпизод, номер или документальный
факт), так и во всем сценарии могут
суще­ствовать и, как правило, имеют
место несколько линий причинно­сти;
но они должны развиваться обязательно
к единой,
общей це­ли, ибо
общий замысел — это в конечном счете
главное в сценарии театрализованной
программы(как и в любом роде искус­ства).

В
сценарии театрализованной
программы при очевидном отсутствии
непрерывной цепи причин и следствий
все его части — это подчиненные элементы
единого и непрерывного действия. Каждая
часть (эпи­зод,
номер), живя своей самостоятельной
жизнью, имея свой смысл
и внутреннее развитие драматического
напряжения, так или иначе связана с
целым, с главной мыслью всего сценария.

Понятие
непрерывность в применении к сценарию
театрализованной
программы охватывает целый ряд проблем,
и в том числе проблему отбора материала,
проблему переходов и связок, поддержания
внимания, драматического напряжения и
т. д.

В
архитектонике сценария театрализованного
представления драматическое напряжение
зависит
от «прочности на разрыв» отдельных
циклов действия, но­меров и связок.
Сценарий
только тогда получается цельным и
художественно завершенным, когда все
его элементы внутренне спаяны в целое.
Собственно, это и означает, что все
элементы тщательно продума­ны
и проработаны.

Непрерывность
действия в сценарии театрализованного
пред­ставления достигается, в частности,
тем, что вместо простой фик­сации
происходящих в реальности явлений
отбирается и соответ­ственно задаче
трактуется лишь самое существенное для
идеи и темы.

Неизбежно
приходится думать и о тех закономерностях,
кото­рые связывают воспринимающего
с картиной действительности, представленной
сценаристом. Непродуманное соединение
элемен­тов
до зрителя доходит как ничего не говорящий
беспорядок, хаос.

Одна
из непременных особенностей театрализованной
программы необходимость
острой смены темпа и ритма в номе­рах
и эпизодах.

«Разъятие
действительности» на части и конструирование
сце­нария из элементов, как всякий
творческий акт, можно отнести
непосредственно к интуиции художника.
Однако все-таки можно наметить пути,
хотя бы приблизительно определяющие
направле­ние этой работы.

Построение
эпизода театрализованной
программы в сущности базируется на двух
основных, на первый взгляд прямо
противоположных принципах:

• Внутренняя
  завершенность эпизода
  – наличие идейно-тематического замысла,
  определенность композиционного
  построения, четко выстроенный темпо-ритм,
  своеобразие актерских приспособлений,
  наличие сценарно-режиссерского хода,
  образное решение: музыкальное,
  сценографическое, художественное.

• Открытость
  эпизода
  – соответствие общему идейно-тематическому
  замыслу сценария театрализованной
  программы, жанровому и стилистическому
  решению, наличие возможности монтажа
  с другими эпизодами сценария.

Таким
образом, эпизод сценария
театрализованной
программы подобен строительному блоку
(отдельно завершенному) из которых
впоследствии строится целое здание.

Рекомендуемая
литература:

1. Гагин В.Н..
   Выразительные средства клубной работы.
   М., 1983.

2. Литвинцева Г.Д.
   Сценарное мастерство. М., 1989.

3. Марков О.И.
   Сценарно-режиссерские основы
   художественно-педагогической деятельности
   клуба. М.: Просвещение, 1988.

4. Массарский С.М.
   Сценарий рождается в клубе. М., 1988.

5. Силин А.Д. Площади
   – наши палитры. М.: Советская Россия,
   1982.

6. Чечетин А. И. Основы
   драматургии театрализованных
   представлений. М.: «Просвещение» 1981г.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #