Структура сценария путь героя

Пост №0, подготовительный

Здравствуйте, меня зовут Маша. Вообще я сценарист компьютерных игр, но меня, также как вас, интересует само искусство рассказывать истории — сторителлинг. Я большой фанат концепции “пути героя” и в качестве подведения итогов года изложила события своей жизни в похожей форме (можно почитать тут). Формат автобиографического “пути героя” заинтересовал создателей сообщества. Так родилась идея серии постов о “пути героя” применительно к собственной жизни, к личной ситуации, а не просто для сюжета кино или книги.

Вступление с исторической справкой, кучей имен и теории

В 2013 году мне повезло участвовать в масте-классе Кристофера Воглера. Это матерый редактор сценариев из Голливуда, приложивший руку к “Королю Льву”, “Бойцовскому клубу”, “Рестлеру” и другим известным фильмам. А еще он автор учебника для киносценаристов и писателей “Writer’s Journey” — “Путь писателя”, к сожалению, на русский не переведенного.

“Путь писателя” подробно разбирает открытый Кэмпбеллом “путь героя” или по-другому “мономиф” в применении к современным историям, которые рассказывает нам кино и литература.

Что такое мономиф? Это вечная история, которая повторяется в мифах и сказках всех народов во все времена. Это история путешествия героя, преодоления им препятствий и возвращения домой. Это история о каждом из нас и о всех, кто жил до нас и будет жить после.

Казалось бы, где мы и где создатели мифов и легенд? Как связаны современность и седая древность сказок? Как мономиф может оставаться актуальным для людей нашей эпохи (ну, помимо экранизаций сказок)? Воглер считает (и не только Воглер, сторонников теории мономифа полно), что путь героя живет и в современных историях.

Один из самых ярких хрестоматийных примеров “нового” мономифа — “Звездные войны” Джорджа Лукаса. Кстати сказать, Лукас — большой поклонник Кэмпбелла, а вот с Воглером и его адаптацией на момент создания фильма он не был знаком. Наоборот, “Звездные войны” стали рабочим материалом для Воглера, который в работе Лукаса увидел подтверждение своим мыслям — что мономиф актуален и по сей день, что его можно и нужно использовать в своих историях.

И вот Воглер рассказал нам, участникам мастер-класса, как это сделать. Но я бы хотела поделиться с вами отнюдь не теорией написания сценариев. Эту информацию вы можете достать и сами (пусть вас не останавливает языковой барьер).

Я хочу рассказать о применении “пути героя” в повседневной жизни. Этому нас тоже научил Воглер и это стало для меня открытием. Без общей теории, конечно, не обойдется. Так что, чтобы не превращать материал в здоровенный кирпич текста, я решила поделить его на куски, которые буду публиковать по очереди.

Цели и план путешествия

Прежде чем начать путь, нам надо сделать несколько подготовительных шагов.

Во-первых, поговорить о цели путешествия. Зачем нам нужен путь героя, что он нам даст, что мы надеемся получить от этого знания?

Во-вторых, определить маршрут — в данном случае порядок публикаций. Я также предлагаю к каждому посту выполнять небольшие упражнения (ведь так принято в этом сообществе?), чтобы закрепить материал.

В-третьих, прежде чем начать, надо усвоить несколько правил — помните, как в сказке, герою обычно всегда выдаются правила, которые нельзя нарушать, он их конечно же нарушает, после чего собственно и начинается все веселье. В работе с мономифом тоже есть правила.

В-четвертых, я бы хотела перед непосредственно разбором пути героя поделиться с вами обращением самого Воглера из его книжки. Я перевела его для вас. Думаю, мы не нарушим никаких законов, ведь это некоммерческий перевод. Будет отдельным постом.

Итак, цели.

Зачем нужен путь героя в повседневной жизни?

Истории, мифы, архетипы неспроста имеют такое сильное влияние на нас. Древнегреческие боги и герои русских народных сказок, тотемы индейцев и даже персонажи городского фольклора — все это персонификации конкретных явлений природы, свойств человеческой личности. Мы все сталкиваемся с ними, но в разные эпохи называем разными именами.

Каждый человек в течение жизни проходит свой путь героя, является главным героем собственного сценария. Вы, наверное, знаете, что свой сценарий мы получаем в наследство от родителей и часто приговорены к нему задолго до того, как научимся говорить и критически мыслить. Сценарии бывают счастливые и не очень, бывают трагические. Но каждый сценарий можно изменить, самому, собственной волей. Можно выбрать и прожить свою историю, а не навязанную кем-то другим.

Путь героя — это тот же персональный сценарий, но взятый с другого ракурса. Это точка связи со всеми людьми, когда-либо жившими на планете. Знание о том, что ты не одинок, и каждый в свое время испытывает схожие чувства, оказывается в похожей ситуации.

По мне так даже эта простая мысль имеет некоторый терапевтический эффект.

Идея связи всех людей через архетипы — ситуации и переживания, сходные настолько, что их модели закрепились глубоко в наших генах — восхищает и успокаивает меня. А вас?

Мы рассказываем собственную сказку, формулируем свой путь героя, чтобы разобраться в себе, пережить тяжелые времена или подготовиться к ним, сделать выводы, обобщить собственный опыт и передать его дальше.

Не надо думать, что только выдающиеся личности, харизматические лидеры и избранные достойны того, чтобы о них складывали истории. Скорее наоборот — в их историях мы видим себя, и поэтому они ценны для нас.

Вы — уже герой собственной истории. Расскажите ее самому себе — узнаете много интересного )))

1. Персонажи мономифа — Герой и Тень

2. Персонажи мономифа — Ментор и Хранитель порога

3. Персонажи мономифа — Вестник, Перевертыш, Союзник, Трикстер

4. Этапы пути — Обычный мир, Зов к приключениям, Отказ от зова

5. Этапы пути — Встреча с Ментором, Пересечение порога

6. Этапы пути — Проверки, враги и союзники, Приближение

7. Этапы пути — Суровое испытание и Награда

8. Этапы пути — Дорога назад, Воскрешение, Возвращение

Как я уже сказала, в конце каждого поста будет небольшое практическое задание.

Некоторые правила “Пути героя”

Не беспокойтесь, это не какие-то супер суровые вещи, которые ни в коем случае нельзя делать. Это просто ряд положений, которые надо держать в голове, пока вы знакомитесь и используете путь героя.

Во-первых, тот “путь”, о котором я буду вам рассказывать — это один из множества вариантов структуры мономифа. Структура Воглера и структура Кэмпбелла сильно отличаются друг от друга, есть и другие виды структуры, где множество разных вариантов и сочетаний основных пунктов пути. Где-то есть “искушение” и “встреча с отцом”, где-то нет. Для нас сейчас это не так уж важно. Структура Воглера — это во многом “упрощенная” модель для кинопроизводства, мы будем придерживаться ее из-за скорости и потому что я с ней лучше знакома ))) Вы вольны использовать любую структуру, которая вам приглянется — в конце концов, все это одна и та же история.

Во-вторых, ни в коем случае нельзя считать модель строгой зацементированной последовательностью. При первом знакомстве с теорией Воглера некоторые считают, что это упрощение истории, шаблонизация. Но все наоборот. Модель — это только модель, это лишь набор деталей — а как их использовать, использовать ли все или только некоторые, в каком порядке и так далее — это на усмотрение автора.

На мастер-классе Воглер специально предупредил нас, чтобы мы ни в коем случае не писали сценарий под кальку с его модели — тогда он будет схематичный, безжизненный. Наоборот — усвоив модель, надо менять ее, мять под себя, как пластилин или ортопедический матрац. Как говорят в “Пиратах Карибского моря” — это лишь свод указаний, а не строгих правил.

Если вы будете анализировать разные истории с точки зрения пути героя, вы увидите, как творчески авторы обращаются с последовательностью и количеством этапов. Так что не бойтесь, это не прокрустово ложе, это лишь инструмент, один из многих к слову.

В-третьих, путь героя можно применять не только и не столько ко всей своей жизни сразу. Отдельные события и периоды можно также представлять себе цельным путем героя. Например, устройство на новую работу, переезд в другой город или вступление в брак, прохождение учебного курса, путешествие, отпуск или командировку, рождение ребенка, перенесенный опыт взросления или болезни, в общем — любого изменения, которое с вами произошло. Ведь в том и есть суть мономифа — в том, как человек меняется на своем жизненном пути, меняет что-то в себе или вокруг, а часто сразу и там, и там.

Вот и все, как в сказке, остановимся на трех пунктах. Как видите, они не про исполнение и нарушение, а чтобы просто иметь ввиду.

___________________________________

Итак, теоретическая подготовка завершена. А чтобы подготовиться практически, я предлагаю вам сделать следующее задание.

Задание №0 “Своя сказка”

Вспомните сказки, без разницы русские ли, европейские, или азиатские. Герой какой сказки вызывает у вас наибольшее сочувствие и сопереживание, связь? Героем какой сказки вы могли бы быть? Какая сказка, из уже существующих, про вас? Почему именно эта сказка?

Моя сказка — о Финисте, ясном соколе. Я расскажу, почему выбрала именно ее, но позже. Сейчас ваш черед рассказывать!

О чем вы думаете? Я, как всегда — о структуре сценария. Давно собирался собрать в одно место все основные модели, построенные на пути героя.

Вот, собрал вам небольшой (но очень полезный в хозяйстве!) подарок. Подчеркиваю, речь идет именно о моделях, основанных на пути героя.
Концепции Макки, Сегер, и Сида Филда, не привожу, поскольку эти авторы в меньшей степени уделяют внимание пути героя и в большей – архитектонике истории.

ПРОПП, «МОРФОЛОГИЯ ВОЛШЕБНОЙ СКАЗКИ»
Интересно, подозревал ли Владимир Яковлевич в 1928-м году, что он пишет не монографию для исследователей фольклора, а учебное пособие для будущих сценаристов?
Вот его модель:
I. Один из членов семьи отлучается из дома
II. К герою обращаются с запретом
III. Запрет нарушается
IV. Антагонист пытается произвести разведку
V. Антагонисту даются сведения о его жертве VI. Антагонист пытается обмануть свою жертву, чтобы овладеть ею или ее имуществом
VII. Жертва поддается обману и тем невольно помогает врагу
VIII. Антагонист наносит одному из членов семьи вред или ущерб
VIII-a. Одному из членов семьи чего-либо не хватает, ему хочется иметь что-либо
IX. Беда или недостача сообщается, к герою обращаются с просьбой или приказанием, отсылают или отпускают его
X. Искатель соглашается или решается на противодействие
XI. Герой покидает дом
XII. Герой испытывается, выспрашивается, подвергается нападению и пр., чем подготовляется получение им волшебного средства или помощника XIII. Герой реагирует на действия будущего дарителя
XIV. В распоряжение героя попадает волшебное средство
XV. Герой переносится, доставляется или приводится к месту нахождения предмета поисков
XVI. Герой и антагонист вступают в непосредственную борьбу
XVII. Героя метят
XVIII. Антагонист побеждается
XIX. Начальная беда или недостача ликвидируется
XX. Герой возвращается
XXI. Герой подвергается преследованию
XXII. Герой спасается от преследования
XXIII. Герой неузнанным прибывает домой или в другую страну
XXIV. Ложный герой предъявляет необоснованные притязания
XXV. Герою предлагается трудная задача
XXVI. Задача решается
XXVII. Героя узнают
XXVIII. Ложный герой или антагонист изобличается
XXIX. Герою дается новый облик
XXX. Враг наказывается
XXXI. Герой вступает в брак и воцаряется

ДЖОЗЕФ КЭМПБЕЛЛ, «ГЕРОЙ С ТЫСЯЧЬЮ ЛИЦ»
Кэмпбелл написал «Героя с тысячью лицами» в 1949 году и использовал в книге теории Фрейда, Юнга, Арнольда Ван Геннепа, а также исследования этнографов Джеймса Джорджа Фрэзера и Франца Боаса и психолога Отто Ранка. Интересно, Проппа он читал?

ПУТЕШЕСТВИЕ ГЕРОЯ:
ЧАСТЬ I. ИСХОД
1. ПРИЗЫВ К ПУТЕШЕСТВИЮ
2. ОТКАЗ ОТ ПРИЗЫВА
3. СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННАЯ ПОМОЩЬ
4. ПЕРЕСЕЧЕНИЕ ПЕРВОГО ПОРОГА
5. ЧРЕВО КИТА ЧАСТЬ

ЧАСТЬ II. ИНИЦИАЦИЯ
1. ДОРОГА ИСПЫТАНИЙ
2. ВСТРЕЧА С БОГИНЕЙ
3. ЖЕНЩИНА КАК ИСКУСИТЕЛЬНИЦА
4. ВОССОЕДИНЕНИЕ С ОТЦОМ
5. ОБОЖЕСТВЛЕНИЕ
6. ОКОНЧАТЕЛЬНАЯ НАГРАДА

ЧАСТЬ III. ВОЗВРАЩЕНИЕ
1. ОТКАЗ ОТ ВОЗВРАЩЕНИЯ
2. ВОЛШЕБНОЕ БЕГСТВО
3. СПАСЕНИЕ ИЗВНЕ
4. ПЕРЕСЕЧЕНИЕ ПОРОГА НА ОБРАТНОМ ПУТИ
5. ХОЗЯИН ДВУХ МИРОВ
6. СВОБОДА, ЧТОБЫ ЖИТЬ

КРИСТОФЕР ВОГЛЕР «ПУТЬ ГЕРОЯ»
Воглер в своей книге не просто признается в том, что его схема основана на структуре Кэмпбелла, он прямо ставит рядом две эти структуры и сравнивает, объясняя, почему он изменил те или иные элементы.

1) Обычный мир,
2) Зов приключения,
3) Отказ,
4) Встреча с ментором,
5) Начало пути,
6) Проверки, друзья, враги,
7) Погружение в бездну,
Суровое испытание,
9) Возрождение (обретение меча),
10) Дорога домой,
11) Воскрешение,
12) Возвращение с эликсиром.

ДЖОН ТРУБИ «22 СТРОИТЕЛЬНЫХ БЛОКА ИСТОРИИ»
Труби – голова. На мой взгляд, его модель – самая удобная и функциональная.

1)Самореализация, потребность, желание;
2)Призраки прошлого и контекст;
3)Проблема/Потребность;
4)Провоцирующий инцидент;
5)Главное желание (главная цель героя в истории, определяющая его внешнее путешествие);
6)Союзник;
)Оппонент (антагонист)/Загадка;
8)Подставной друг, предатель.
9)Первый поворотный пункт (разоблачение) и решение: меняют желание и мотив.
10)План
11)План оппонента (антагониста) – первая контратака;
12)Драйв
13)Атака со стороны союзника;
14)Мнимая победа;
15)Второй поворотный пункт (разоблачение) и решение: во все тяжкие, меняются желание и мотив.
16)Озарение аудитории по поводу Оппонента (антагониста) и близких друзей героя
17)Третий поворотный пункт (разоблачение) и решение.
18)Врата, прогон через строй, встреча со Смертью
19)Битва
20)Открытие себя (саморазоблачение)/Преображение согласно основной теме истории
21)Моральный выбор
22)Новый баланс

Ну и модель в стиле фанк:
СТРУКТУРА СЦЕНАРИЯ БЛЕЙКА СНАЙДЕРА
1.Первая картина (1 стр.)
2.Постановка темы (5 стр.)
3.Положение дел (1-10)
4.Катализатор (12.)
5.Дебаты (12-25)
6.Переход ко второму акту (25)
7.Второй акт (30)
8.Играй и веселись (30-55)
9.Ключевой момент (55)
10.Плохие парни наступают (55-75)
11.Все потеряно (75)
12.Темная сторона души (75-85)
13.Переход к третьему акту (85)
14.Финал (Акт третий) (85-110)
15.Заключительная картина (110)

Используя эти модели, вы сможете провести вашего героя от начала истории до финала и не заблудиться по дороге.

Ваш М.

Еще больше полезной информации для сценариста на нашем сайте: http://shichenga.ru

Для специалистов по написанию сценариев не секрет, что в основе подавляющего большинства популярных киноисторий лежит героический миф. В этом нет ничего странного — миф делает историю усваиваемой, а структура его (мифа) всегда одинакова и заложена в нашем бессознательном. Если бы это не было так, мы бы не переживали с детства за сказочных героев, в юношестве — за Гарри Поттера и Фродо, а, будучи взрослыми, — за Нео, Люка Скайуокера , чего греха таить, Тора. Скажем больше — героический миф практически всегда работает и в жизни, разве что не все принимают вызов судьбы. Собственно, поэтому мы и любим фильмы о супергероях, а еще больше — о неудачниках, ставших королями.

В начале XX века Карл Густав Юнг выдвинул теорию «коллективного бессознательного». Он утверждал, что в уме каждого человека содержатся общечеловеческие первообразы, архетипы. Теория Юнга объясняет, почему мифы народов, никогда не соприкасавшихся друг с другом, схожи. Сказки — упрощённый вариант героического мифа.

Известные и уже многажды изученные здесь учителя по сценарному мастерству предлагают лишь слегка подкорректированные версии героического мифа в применении к кино. Однако мы предлагаем также обратиться если не к первоисточнику, то к первому, кто систематизировал этапы героического мифа и представил их широкой публике.

Американский исследователь мифологии Джозеф Кэмпбелл в своей книге «Тысячеликий герой» доказал, что среди мифов всех культур, континентов и времен есть свои мифы о героях, и все они укладываются в одну и ту же схему. В ней 17 элементов, умещающихся в трёх фазах. Выглядят эти фазы примерно так:

— отчуждение — герой покидает родной дом и добирается до границы обычного и неизведанного мира;

— инициация — преодолев сопротивление «привратников» на границе миров, герой путешествует по «волшебному» миру, побеждает всех врагов, отгадывает все загадки и завладевает главным сокровищем;

— возвращение — герой решает вернуться в родной дом, чтобы поделиться сокровищем с родными.

Теперь давайте рассмотрим фазы и этапы Пути Героя в подробностях.

ФАЗА 1 

Первая фаза путешествия героя — это разогрев, предыстория. В ней 5 элементов.

1. ЗОВ К СТРАНСТВИЯМ

Тут всё просто. Герою дают понять, что пора отправиться в путешествие.

2. ОТВЕРЖЕНИЕ ЗОВА

Себе и односельчанам герой кажется самым обыденным человеком, призыв к путешествию он считает явной ошибкой, так что пытается улизнуть от судьбы. Если отвержение зова — не минута слабости, а окончательное решение «героя», то он обрекает себя на прозябание в тесном мирке обыденности, скуку и мелкие страхи. В мифах такое происходит редко, в реальной жизни — намного чаще.

3. СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОЕ ПОКРОВИТЕЛЬСТВО

Если герой встаёт на предначертанный путь, ему будут помогать волшебные силы. К примеру, наставник, учитель, добрые существа, наследство родителя-героя и т.д.

4. ПРЕОДОЛЕНИЕ ПЕРВОГО ПОРОГА

Это момент, когда герой пересекает границу между своим безопасным мирком и «зоной действия более мощных сил», неизведанной и опасной. «Привратник» на границе миров подвергает героя испытанию, если герой справился — оказывает помощь, если нет — не просто не пускает, а ещё и пинка может дать.

5. «ВО ЧРЕВЕ КИТА»

Часто мифических героев проглатывают огромные звери или рыбы. В брюхе зверя герой обнаруживает нечто ценное, например, целый мир с лесами и реками, полями и городами, либо просто полезный артефакт, после чего разрубает брюхо зверя и освобождается, к удивлению односельчан, заочно похоронивших его. Итак, в конце первой фазы герой переживает «ложную смерть», в результате наступает окончательный разрыв с обыденным прошлым.

ФАЗА 2

Вторая фаза, говоря языком любителей ролевых компьютерных игр, посвящена «прокачке». Это странствия в волшебном мире, уже с действительно серьёзными опасностями, а не игрушечными в стиле «всё равно Том Бомбадил за нами присмотрит». Она содержит 6 элементов.

6. ПУТЬ ИСПЫТАНИЙ

Собственно, первые испытания на пути героя. На этом этапе мы обычно узнаем, чего стоит герой сам по себе — без посторонней помощи. Здесь же он демонстрирует и слабые стороны.

7. ВСТРЕЧА С БОГИНЕЙ

Кэмпбелл пишет: «Встреча с богиней (которая воплощена в каждой женщине) является последним испытанием способности героя заслужить благо любви, которая, как оболочка вечности, присуща самой жизни».

8. ЖЕНЩИНА КАК ИСКУСИТЕЛЬНИЦА

На этом этапе герой встаёт лицом к лицу с тайными желаниями, которые могут помешать выполнить миссию и которые часто — но не всегда! — олицетворяются женщиной.

9. ПРИМИРЕНИЕ С ОТЦОМ

Кэмпбелл был неофрейдистом и рассматривал мифы как аллегорию взросления, поэтому считал, что кульминация пути героя символизирует момент в жизни, когда сын становится равен отцу и преодолевает эдипов комплекс. Это не единственная возможная трактовка, и сам Кэмпбелл пишет, что речь идёт о приобретении контроля над самой страшной силой в жизни героя, и символизировать её может любой персонаж или предмет, обладающий властью над жизнью и смертью.

10. АПОФЕОЗ

Это блаженство героя, когда все трудности уже позади, а возвращение домой ещё только предстоит. Нирвана Будды, познавшего наконец мудрость десяти тысяч миров. А на бытовом языке — пиршество на поле славной битвы.

11. ВОЗНАГРАЖДЕНИЕ В КОНЦЕ ПУТИ

Часто то, ради чего затевалось путешествие, выражено материально: меч, склянка с эликсиром, растение и так далее. 

ФАЗА 3

Третья фаза — это путь назад, препятствия на котором страшны для простого смертного, но почти незаметны для героя, обретшего божественную силу.
И здесь есть опциональные этапы.

12. ОТКАЗ ОТ ВОЗВРАЩЕНИЯ

Герой навсегда остается пировать с богами, лишая своих соотечественников шанса на лучшую жизнь. Соблазн велик, и даже Будда сомневался, стоит ли идти назад и показывать людям путь к Нирване, ведь этих-то даже плетью в царствие небесное не загонишь.

13. ВОЛШЕБНОЕ БЕГСТВО

Этап, более всего характерный для сказок, когда герой, завладев артефактом в замке тёмного властелина, бежит обратно, чудовища преследуют его, а добрые волшебники помогают спастись.

14. СПАСЕНИЕ ИЗВНЕ

Силы добра, помогавшие герою на пути к сокровищу, оставляют его в самый трудный момент — в момент решающего сражения, ведь что это был бы за подвиг, если бы за героя его совершили боги? Но как только последнее испытание состоялось, силы добра могут развернуть спасательную операцию и быстро эвакуировать героя с места событий.

15. ПЕРЕСЕЧЕНИЕ ПОРОГА В МИР ПОВСЕДНЕВНОСТИ

Сложность здесь в том, чтобы в обыденном мире сохранить сокровище, добытое в мире «волшебном», а по-простому — не зазнаться, не отказать людям в помощи, не впасть в рутину повседневности. Для многих героев древних мифов это испытание становилось более сложным, чем собственно завоевание сокровища.

16 И 17 ЭЛЕМЕНТЫ НАЗЫВАЮТСЯ В КНИГЕ КЭМПБЕЛЛА «ВЛАСТЕЛИН ДВУХ МИРОВ» И «СВОБОДА ЖИТЬ»

Речь идет о счастливой жизни «бога» среди людей. Он может в любую секунду сходить на прогулку в мир волшебный, всё равно что из дома в сад. В его жизни нет суеты и лихорадочных планов, он живёт настоящей минутой и находится в полной гармонии с собой. Это счастливый конец, классическое «и стали они жить-поживать…»

Разумеется, в применении к киносценариям, эту схему нужно упрощать, а где-то, наоборот, усложнять актуальными деталями. Но большая часть всех киносценариев структурирована по схеме классического Пути Героя. Отметим также, что Путь Героини заметно отличается от Пути Героя, что нужно учитывать при написании сценария с главным персонажем-женщиной. Об этом — в следующей статье.

Что такое мономиф? Откуда он появился и почему обрел такую популярность у сценаристов? Как устроен «путь героя»? Как создавать истории используя мономиф? В чем его плюсы и минусы?

Термин мономиф (тоже самое что и «путь героя») каждый начинающий сценарист встречает на самых первых этапах освоения профессии. 

Каждый неопытный автор стремится найти какие-то максимально простые шаблоны, которые помогут ему написать сценарий. И концепция «пути героя» изначально кажется идеальной палочкой-выручалочкой.

Давайте разберемся, действительно ли это так. Посмотрим, что такое мономиф, как им пользоваться при написании сценария и в чем плюсы и минусы этой концепции

Что такое мономиф?

Мономиф – это концепция, по которой можно структурировать сюжет, если в нем рассказывается история становления героя. Отсюда и второе название – «путь героя».

То есть по сути это всего лишь альтернатива таким драматическим структурам как классическая трехактная парадигма, пятнадцать шагов Блейка Снайдера, двадцать два шага Джона Труби, восьми секвенций Джозефа Гулино и многим другим. Так что начинающим сценаристам не стоит ожидать, что эта концепция раскроет перед ними все тайны кинодраматургии. Это просто очередная схема.

Причем подходит она, только если вы рассказываете именно о приключениях одного героя. Для ансамблевых проектов или историй с несколькими равноправными сюжетными линиями мономиф уже не так хорошо подходит.

Обычно теория «пути героя» всплывает в контексте супергеройского фильмов и сериалов. Таких как кинокомиксы или боевики про война-одиночку. Но на самом деле его применение гораздо шире.

Например, мало кто задумывается, что классические вестерны – это тоже мономиф. Посмотрите любой фильм про страствующего ковбоя приезжающего в отдаленный городок и сравните его сюжет со структурой мономифа.

Найти «историю героя» можно даже в совершенно негероическом кино. Например, в мелодрамах или легкой, ориентированной на женщин кинокомедии. Например, если посмотреть внимательно на такие фильмы как «Эрин Брокович» с Джулией Робертс, «Блондинка в законе» с Риз Уизерспун или «Мисс Конгениальность» с Сандрой Буллок – то в каждой из них можно найти четкие признаки мономифа. В каждом из них рассказывается о женщине, которая, не спасая мир и не уничтожая десятки террористов, все равно проходит путь героя.

История появления мономифа в кино

Путь мономифа в кино был очень долгим, ведь на самом деле эта теория создавалась совсем не для сценаристов. Отцами этой теории, по сути, являются три человека, каждый из которых внес свой вклад в появление этой драматической структуры

Тысячеликий герой Джозефа Кэмпбелла

В 1949 году ученый культуролог и исследователь мифологии и истории религий Джозеф Кэмпбелл выпустил книгу, которую назвал «Герой с тысячей лиц» (или в другом переводе «Тысячеликий герой).

Это была работа по сравнительной мифологии. Кэмпбелл изучил героические мифы из разных стран в разных уголках Земли и обнаружил во всех одни и те же повторяющиеся черты. Будто это одна и та же история, только адаптированная к верованиям каждого народа.

В итоге он пришел к выводу, что большинство героических мифов имеют одну и ту же структуру, которую можно в общих чертах разделить на три большие части:

• Герой слышит призыв к приключениям
• Герой выходит в мир и проходит испытания
• Герой возвращается домой победителем

Разумеется, многие из вас уже заметили, что, по сути, Джозеф Кэмпбелл нашел в мифах базовую драматургическую концепцию: трехактную структуру. И, разумеется, такое открытие не могло пройти мимо драматургов. Тем более, что каждую из этих частей мифа, Кэмпбелл разбил на еще более мелкие этапы, на которые очень удобно ориентироваться при написании сценария.

Мономиф в фильме «Звездные Войны. Новая надежда»

В Голливудских киношколах никогда не гнушались использовать для обучения авторов книги напрямую не связанные с кино и драматургией. И потому «Герой с тысячей лиц» очень быстро оказался в их списках рекомендованной литературы.

Именно оттуда об этой книге узнал тогда еще начинающий режиссер и сценарист Джордж Лукас. И годы спустя, когда ему дали возможность написать и снять космооперу с малообещающим на тот момент названием «Звездные войны» именно концепцию Кэмпбелла Лукас решил положить в основу своего будущего фильма.

Своего источника вдохновения Лукас никогда не скрывал, а потому когда «Звездные войны» превратились в мировой феномен, популярность книги Джозефа Кэмпбелла тоже мгновенно подскочила. 

Интересный факт, в списке литературы для чтения в голливудских киношколах есть книга и российского ученого. Это работа Владимира Проппа «Морфология волшебной сказки», где разбираются типажи сказочных характеров. Книга вышла в далеком 1928 году, и почему-то в нашей стране она известна только исследователям фольклора и культурологам.

«Memo» и «Путешествие писателя» — мономиф Кристофера Воглера

Третьим «отцом» мономифа в кино стал сценарист и преподаватель драматургии Кристофер Воглер. После того как Кэмпбелл создал эту теорию, а Лукас популяризировал, Воглер помог ей сделать последний шаг: превратиться из теоретического материала по мифологии в практического пособие по сценаристике.

Воглер был преподавателем в той же самой школе, в которой ранее учился Лукас. И тоже читал исходный труд Кэмпбелла. Чтобы помочь своим студентам правильно перенести мономиф в сценаристику он написал восьмистраничную памятку, где пошагово описал, как каждый из описанных в «Тысячеликом герое» этапов мифа должен выглядеть в современном киносценарии.

Эта памятка, которую Воглер назвал «Мемо», стала настолько популярной, что в итоге на ее основе написал известный во всем мире учебник по сценаристике «Путешествие писателя. Мифологические структуры в литературе и кино».

Так как мы рассказываем о мономифе именно в контексте создания кино, то именно на разработки Воглера мы, прежде всего, будем опираться ниже в этом материале.

Несколько лет назад Кристофер Воглер вместе со своим другом сценаристом Дэвидом Маккенной выпустил еще одну книгу: «Memo. Секреты создания структуры и персонажей в сценарии». В этой книге помимо всего прочего Воглер опубликовал ту самую изначальную восьмистраничную памятку. Так что, если вы захотите быстро ознакомиться с теорией «пути героя», то возможно эта книга будет вам более полезна чем «Путешествие писателя».

Структура мономифа

Так из чего же состоит мономиф?

Как мы уже писали выше, «путь героя» это, по сути, еще одно переосмысление трехактной структуры. В первом акте герой живет в своем мире, но ему чего-то не хватает для счастья. Во втором, он отправляется в другой «потусторонний» мир и там находит, приключения, новых друзей и врагов. А в третьем акте у него происходит битва с этими врагами, после чего герой возвращается домой с какой-то новой силой, знанием или сокровищем.

Давайте рассмотрим, как это работает.

«Железный человек» — фильм 2008 года. Вначале миллиардер-изобретатель и торговец оружием Тони Старк бессмысленно прожигает жизнь. Он в своем мире, но этот мир пуст и бессмысленен. Потом его конвой попадает под обстрел, а самого Старка похищают – и вот герой уже в новом, незнакомом ему, «потустороннем» мире. Мире, где правят террористы, где мирных жителей угоняют в рабство или расстреливают, а его родную страну ненавидят. Тут он находит себе нового друга – доктора-переводчика и получает сокровище – технологию дугового реактора способную питать костюм Железного человека. Затем Тони хочет вернуться в свой мир – к своей старо жизни, но его преследуют похитившие его люди. В конце ему приходится сразиться с ними, победить и признать, что теперь он другой. Теперь он Железный человек, и теперь его жизнь обрела смысл.

Или, например, фильм «Мисс Конгениальность». Агент ФБР Грейси Харт живет в своем привычном мире. Она грубая мужланка, чья карьера застопорилась. Внезапно, ей подворачивается возможность продвинуться по службе. Но для этого ей нужно попасть в «потусторонний мир» — выступить под прикрытием на федеральном конкурсе красоты и вычислить прячущегося там преступника. Там она находит себе нового друга и наставника по миру моды имиджмейкера Виктора. А затем сближается и с другими конкурсантками. С их помощью она обретает «сокровище» — красоту и манеры леди. И благодаря этому ей удается найти и обезвредить преступника. После этого она возвращается в свой «обычный мир» – отдел ФБР, но уже изменившейся. И поэтому у нее завязываются романтические отношения с напарником.

Но понятно, что если бы мономиф ограничивался этими тремя этапами, он ничем не отличался бы от классической трехактной структуры, а потому не смог бы обрести такую популярность. Но он ее обрел. И все потому, что в каждом из этих трех этапов Кэмпбелл выявил еще несколько более мелких и конкретных шагов.

Полная версия «пути героя» выглядит так:

• Герой в обычном мире

1. Герой живет в своем мире, но ему чего-то не хватает для счастья
2. Герой слышит зов приключений.
3. Герой отвергает зов, но в итоге вынужден согласиться
4. Герой встречает наставника

• Герой в «потустороннем мире»

1. Герой преодолевает врата между мирами
2. Герой преодолевает испытания и находит союзников, врагов
3. Приближение к пещере: герой понимает, что скоро этот мир ощутит какие-то потрясения
4. Герой проходит главное испытание
5. Герой получает награду

• Герой на пути в свой мир

1. Герой направляется домой
2. Перерождение героя
3. Возвращение с сокровищем

Как и любая драматическая система мономиф очень динамичен. При написании истории, не обязательно соблюдать все эти шаги. Если сюжет позволяет, то какие-то можно пропустить или объединить между собой. И от этого сценарий выиграет гораздо больше, чем, если автор попробует вставить что-то только «потому, что нужно». Кроме того, если того требует история шаги можно выстраивать немного в другом порядке. Главное чтобы при этом сохранялась логика повествования.

Но давайте разберем все эти шаги по отдельности.

Зов к приключениям и встреча с волшебником

За первый акт фильма отвечают первые четыре шага мономифа.

В них герой живет своей жизнью. Ему в принципе комфортно, потому что он настроил свой мирок на шаткое равновесие. Но это равновесие именно что «шаткое». Чего-то для полного удовлетворения ему не хватает. Тони Старку не хватало смысла в жизни, предназначения, Грейси Харт – женственности. А, например, Люку Скайуокеру в прямом смысле приключений.

И дальше происходит что-то, что Кэмпбелл назвал «зов к приключениям» — какое-то событие, которое разрушает их привычный мирок и заставляет героя выйти из своей спячки. Тони Старка похищают. Грейси Харт переводят на бумажную работу. А Люк Скайуокер находит записанное принцессой письмо с просьбой о помощи.

Прежде чем отправиться в путь, герою нужно встретить наставника или «волшебника», как его называет Кэмпбелл. Это человек, который объяснит ему правила «потустороннего мира». Люку Оби Ван Кеноби рассказывает о войне между империей и повстанцами и о возможностях силы. Сокамерник Тони Хо Инсен, рассказывает ему как действуют террористы, какие цели преследуют и сколько мирных людей пострадали от оружия Старка. Имиджмейкер Виктор объясняет Грейси основные правила конкурсов красоты, и поясняет, почему для девушки важно выглядеть как леди. То есть, как и говорил Кэмпбелл, все три героя встречают своих учителей.

В этом же акте, возможен еще один небольшой шажок – отказ героя от зова. Давайте вспомним «Звездные войны». Люк рвется сбежать с Татуина, но когда Оби Ван предлагает ему такую возможность – он трусит. Прикрываясь дядей и тетей, он отказывается от путешествия. Но уже в следующей сцене, его родственники погибают, и Люку ничего не остается, как отправиться в путь вместе с Кеноби. Этот шажок, всего ли небольшой штрих, показывающий, что герой совершенно не готов к приключениям и в принципе выделять его в отдельный сценарный бит совсем не обязательно.

Начало путешествия, переход в неизведанное

Второй акт начинается с того что герой впервые переходит «врата» и оказывается в чужом мире без всякой поддержки. При написании сценария – это один из ключевых моментов, важных для создания атмосферы.

Автор должен сразу показать зрителю насколько отличается новый мир от старого. Если мир Тони Старка – это деньги, роскошь и всеобщее обожание, то попадает он именно в грязную холодную пещеру забитую мусором. Если Грейс хорошо чувствует себя в обществе мужиков спецагентов, то попадает она именно в мир «крашенных блондинок». Люк Скайуокер жил на отдаленной ферме в пустыне – вот тебе мир криминальных городов, гигантских космических кораблей и межзвездных перелетов.

Если переход из мира в мир не будет таким резким, зритель не сможет ощутить, насколько дезориентирован и напуган герой.

Испытания, встреча союзников и врагов

И вот герой в чужом мире. Ему нужно как-то тут освоиться, выжить. А сделать это в незнакомых условиях – всегда испытание.

И герой начинает приспосабливаться. Грейси Харт стиснув зубы, разучивает правила этикета и тренирует походку. Тони Старк смиряет свой нрав, притворяется что смирился, но сам вынашивает план побега. Люку Скайукеру повезло меньше всех, потому что ему сразу приходится броситься в бой, чтобы вызволить принцессу из плена.

На этом же этапе герой начинает понимать расстановку сил в новом мире, кто его друг, кто враг. И как только он более менее освоится, наступит следующий этап приключений…

Переломный момент

По Кэмпбеллу герой пришел из мира людей в потусторонний. В этом мире он существо чужеродное. Он нарушает равновесие и потому потусторонние силы вынуждены перестраиваться и подстраиваться также, как это делает сам герой. 

А значит, потусторонний мир скоро содрогнется от потрясений.

Именно этот момент мы видим в Железном человеке, когда тони настраивает роботизированную перчатку и смотрит по телевизору репортаж о нападении террористов на мирных жителей какого-то маленького городка.

Пока еще ничего не произошло, но зритель уже понимает, что мир вот-вот изменится. Действия Тони создадут новую реальность. И так все и происходит.

Наступает переломный момент – главное испытание героя. Это момент, когда герой должен показать, что он больше не боится потусторонних сил.
Тони Старк надевает костюм Железного человека и летит на помощь мирным жителям. А Грейс Харт выходит на сцену конкурса красоты и показывает свои таланты.

И так как оба теперь подготовлены – их ждет успех.

Ну а так, как за любую победу положена награда, лучи славы накрывают и наших персонажей. Железный человек становится мировым супергероем, а Тони обретает уверенность в своих силах и правильности своего пути. Теперь у него есть смысл жизни.

Грейси Харт неожиданно вырывается в лидеры конкурсанток и попадает в финал. А благодаря обретенной женственности ее отношения с напарником начинают развиваться во что-то большее.

Эта победа в середине, должна показать, что герой уже изменился. Может не до конца, но все же. Он работает над собой. Развивается. Запоминает свои ошибки и делает из них выводы.

Награда и возвращение домой

Герой изменился, вырос над собой, изменил потусторонний мир. Теперь он вроде может возвращаться домой победителем.

Но нет. Потусторонние силы недовольны своеволием героя, и они стремятся отомстить. Враги Тони старка пытаются воссоздать его технологию, а если не получится – украсть ее. Действия Грейси Харт подстегивают преступников активизироваться и они начинаю готовить покушение прямо на финале конкурса красоты, но так как у Грейс нет доказательств, начальство отказывается ей помогать. Потерявшая и принцессу, и чертежи их нового супероружия Империя намеревается раз и навсегда покончить с повстанцами. Чтобы их остановить Люку придется уничтожить Звезду смерти.

Так начинается третий акт «пути героя».

Прямо в шаге от дома, где герой оказался бы в безопасности, потусторонние силы нагоняют его и навязывают бой. И чтобы выиграть в этот раз герою приходится рискнуть своей жизнью и умереть, метафорично, а в некоторых случаях даже по-настоящему.

Именно столкновение со смертью завершает трансформацию героя. Железный человек, без питания и в разломанном костюме подрывает реактор прямо под собой. Грейс Харт отбирает у победительницы конкурса красоты корону, которая начинена взрывчаткой. Люк Скайуокер решает рискнуть всем и выстрелить в уязвимое место Звезды без систем наведения, понимая, что если у него не получится, Дарт Вейдер его просто собьет.

Ну а если вам интересно, как выглядит настоящая смерть героя, пересмотрите на досуге первую «Матрицу». Там момент перерождения через смерть показан буквально.

Ну, а после такого самопожертвования герою ничего не остается, как вернуться домой вместе со своим «сокровищем». Как и в любой сказке это тот самый момент где «они жили долго и счастливо».

Начинающим сценаристам нужно помнить, что обычно этот момент в сюжете один из самых пафосных и слащавых. И потому, чтобы такой финал не вызвал у зрителей отторжения, он должен выглядеть заслуженным. 

Только если на долю героя выпали по-настоящему тяжелые и опасные испытания в конце можно размазать розовые сопли на полную катушку. Если же приключения показаны в достаточно легком режиме, то лучше в конце пафос поубавить. 

Именно поэтому «умерший и воскресший» в финале «Матрицы» Нео пафосно взлетает в воздух, а Тони Старку так и не дали в первом фильме поцеловать Пейппер Поттс.

Расширенный мономиф: дополнительные шаги

Книга Джозефа Кэмпбелла – труд монументальный, ведь прежде всего это научное исследование. Поэтому для создания полной картины, он внес в свою теорию еще несколько шагов, которые встречаются гораздо реже, но все же достаточно часто, чтобы выйти за пределы статистической погрешности. И тогда количество шагов в «пути героя» увеличивается с двенадцати до семнадцати.

Например, при попадании в незнакомый мир, герой может пройти два этапа:

• Проход через чрево кита – ворота в новый мир, о которых мы уже говорили
• И столкновение со стражем – существом, которое охраняет один мир от другого

В качестве такого стража можно привести пример Цербера из древнегреческих мифов. Победить стража на этом этапе герою невозможно, так что выхода всего два, либо незаметно прокрасться мимо него, либо сбежать через врата, пока страж ничего не понял.

Разумеется, это очень частный и необязательный элемент истории и для ограниченных хронометражом сценаристов в девяти из десяти случаев он бесполезен. Но если вы планируете сделать мономиф своей основной драматической структурой, то вам все же стоит ознакомиться с полной версией «пути героя».

Как работает мономиф?

Прочитав все что мы написали выше и увидев явные параллели с другими драматическими структурами такими как Парадигма Сида Филда, Подход Блейка Снайдера пытливый начинающий сценарист обязательно задастся вопросом: так что же такого особенного в этом мономифе? Почему он настолько популярен? Ведь в самой структуре нет ничего экстраординарного.

Все дело в том, что мономиф позволяет легко и главное правильно описать вторую самую любимую человечеством историю – историю о взрослении. Историю о превращении мальчика в мужчину, ребенка в героя. (Если что, первая самая любимая история человечества – это конечно история о любви и преградах, которые она сметает). А для взрослых персонажей – это история формирования законченной полноценной личности.

Джозефф Кэмпбелл правильно заметил: такие истории любят во всем мире. Их придумывают тысячелетиями, по сути, меняя только имена персонажей. И за все эти тысячи лет, эта история не надоела, а потому снимать по ней фильмы и сериалы можно еще тысячу лет.

И благодаря мономифу, создавать такие сюжеты достаточно легко. И хотя, при желании, а точнее при нежелании подумать, облажаться можно и с таким сюжетом, все-таки популярных и кассовых экранизаций «пути героя» на порядок больше, чем провалов.

Минусы мономифа

Но, разумеется, в мире нет ничего идеального. И мономиф всего лишь одна из систем, со своими плюсами и минусами.

И один и главных минусов мы уже называли в самом начале: мономиф плохо подходит для сложных историй. Вписать в путь героя ансамблевый проект, где много героев и у каждого своя сюжетная линия будет очень-очень сложно. Точно также мономиф не поможет сценаристу добавить в сюжет побочную или второстепенную сюжетную линию. «Путь героя» — это история только про одного персонажа с одной аркой – аркой взросления.

Ну и как всякая узкоспециализированная система, «путь героя» подразумевает создание только однотипных историй. Да, конечно можно прописать какой-то новый антураж, проиграться с переосмысливанием клише или даже переставить часть шагов местами. Последнее, например, провернули авторы «Железного человека», которые показали часть второго акта – преодоление врат, в самом начале фильма. Сделав из него пролог.

Но все равно запас возможностей для творчества достаточно ограничен.

Хотя возможности самого мономифа достаточно ограничены, он все еще вдохновляет талантливых сценаристов и режиссеров на собственные разработки. Так, например, Дэн Хармон, создатель сериалов «Сообщество» и «Рик и Морти», создал свою теорию кругов, именно упростив «путь героя» и подогнав его под нужды вертикальных ситкомов. Причем использует он эти наработки не только для написания сценариев, но и для разработки идей. Как это происходит, мы рассказывали в одной из наших прошлых статей.

В итоге можно сказать, что мономиф – это очень качественный инструмент, для создания определенного типа историй. И так как именно такие истории нравятся людям, то начинающему сценаристу в обязательном порядке стоит хотя бы бегло ознакомиться с этой системой.