Структура сценария спектакля

С чего начать писать свой первый сценарий? Зачем нужен логлайн и что это такое? Из каких частей состоит сценарий? Как прописывать персонажей, их действия и диалоги? Что делать, когда готов первый драфт? Советы профессионалов, успешные примеры и частые ошибки в написании сценария.

Что такое сценарий?

Сценарий — это кино-драматургическое произведение, являющееся основой для съёмки проектов или театральной постановки. Сценарий является в первую очередь текстовым документом, на базе которого команда проекта выполняет свою часть работы для воплощения сценария в жизнь.

Правильный формат текста в сценарии такой: шрифт Courier New 12-ым размером. При таком форматировании каждая страница текста будет равняться одной минуте хронометража. 

Сценарий полнометражного фильма обычно составляет от 90 до 120 страниц, то и длительность фильма составит от полутора до двух часов. Сценарий пишут не только к фильмам, но и к эпизодам сериалов. Ситкомы — это обычно серии на 20-30 минут, соответственно на 20-30 страниц. Драмы — 50-60 страниц. 

Вы можете создать свой сценарий на основе оригинальной идей или же на основе существующих интеллектуальных прав (книг, фильмов, комиксов, журналистских статей). 

Использование чужих интеллектуальных прав должно всегда оформляться договором и сопровождаться, конечно же, оплатой. Но есть произведения, за использование образов из которых, не нужно платить. Они называются общественным достоянием. Общественное достояние в России — это произведение, с года смерти автора которого прошло 70 лет. Подробно про поиск идей и интеллектуальные права мы писали здесь.

Сценарий — это чёткий план фильма или эпизода сериала. В этом работа сценариста очень сильно отличается от работы писателя. 

Если на этапе разработки сценарист тоже ищет эмоциональные ходы, яркие образы, любые другие творческие решения, то на этапе написания все эти наработки все равно должны улечься в инструкцию для съемки. Хороший сценарий должен быть чётким, понятным, наглядным документом, отражающим всю предыдущую творческую подоплёку. 

Ваш сценарий увидит огромная команда из продюсеров, режиссёров, актёров, постановщиков и других, и для их работы важным станет каждое написанное вами слово. Давайте ниже разберёмся вместе, как написать сценарий.

Выбор названия

Название сценария можно оставить на самый последний момент работы над ним. Но если вы всё-таки решили всё-таки чем-то назвать текстовый файл, то название должно:

• отражать жанр вашего проекта;
• быть цепким и броским;
• заявлять эмоции, которые зритель скорее всего испытает;
• быть лёгким в произношении и запоминающимся.

Логлайн

Логлайн — это основная идея вашего фильма. По старым голливудским стандартам логлайн принято формулировать не более чем в тридцать слов. То есть вставить туда все сюжетные линии, описание мира и гениальные навыки главного героя не получится. В России к этому относятся мягче – допустимо уложиться в 35-45 слов. Что же включить в логлайн:

• кратко укажите, кто герой (мальчик-волшебник, вдовец и отец пятерых детей, говорящая мышка);
• чего герой хочет (победить злого волшебника, отомстить за смерть жены, найти семью);
• что стоит на пути к достижению цели (огромная армия из злых магов, вынужденность постоянно уделять внимание детям или то, что мышка не такая как люди). 

Существует такое драматургическое правило: та цель, которую вы сформулировали для героя в начале должна проходить через всю историю. Как только цель перестаёт быть важной или достигается героем, то история заканчивается. Интересная и чётко сформулированная цель главного героя поможет написать хороший сценарий. 

Персонажи сценария

Когда вы знаете, о чём ваша история, пора для себя решить, кто её раскроет и покажет. Выше мы уже сформулировали логлайн и знаем, какие качества героя точно понадобятся для раскрытия темы. 

На этом этапе важно выяснить, как герой изменится, и с какими своими пороками будет сражаться. С учётом логлайна поиск ответа на этот вопрос может быть таким. Например, наш главный герой отец семейства, потерявший жильё за долги. Его цель вернуть квартиру, чтобы дети смогли вновь обрести дома. Каким герой должен быть в начале, чтобы набрать столько долгов, не платить их и даже лишится квартиры? Что это за качества, которые привели его сюда? Возможно, лень, игромания, вера в удачу, безответственность? Тогда каким герой должен стать в конце, чтобы достичь цели? Возможно, он будет вынужден победить свою лень, вылечится от игромании, начать принимать ответственные решения.

Для сценарной записи вам потребуется придумать имя каждому из героев, знать приблизительно их возраст и особенности внешности. Когда вы будете презентовать героев впервые, то их имя нужно писать большими буквами, в скобках давать возраст и краткую характеристику через запятую. Например. “ЖЕКА (45), тучный мужчина в деловом костюме”.

Структура сценария

На данном этапе ещё рано создавать титульный лист в вордовском документе. Нужно провести работу над структурой сценария и расставить основные точки сюжета. Как правило, в этом помогает трёхактная структура. 

Трёхактная структура — это классическая структура практически любого драматического произведения. Все остальные структуры, так или иначе основаны на ней. Так что начинающим сценаристам мы рекомендуем начать с нее. Разделите историю как минимум на начало проблем персонажа, развитие событий (попытки решения проблем) и их разрешение. Ниже мы рассмотрим, что нужно включить в каждую из частей. Обязательно запишите все эти части в виде текста, это станет хорошей основой будущего сценария.

Акт 1. Вступление и завязка истории

Первый акт может располагаться приблизительно на 20-25 страницах. Обязательно начните с интересной экспозиции, то есть описания статуса-кво персонажа. Что можно включить в экспозицию:

• показать главные черты героя;
• рассказать о его семье, социальном статусе, любых других важных для истории социальных аспектах;
• заявить второстепенных персонажей;
• продемонстрировать текущие проблемы героя или наоборот его беззаботную жизнь до того, как он окунулся в перипетии;
• обозначить первые звоночки надвигающейся проблемы на героя.

Когда всё выше готово, то пора и ударить первыми сложностями по нашему главному герою. Следующей сюжетной точкой станет катализатор — событие, которое меняет всё. 

Правило для катализатора такое: нужно придумать событие, после которого герой ни сможет не решать проблемы или ни сможет не отправиться в путешествие.

Например, в начале у главного героя, главы семейства, много долгов, но из-за своей лени и плохого характера, он никак не может заработать денег и погасить их. Но за долги у него наконец-таки отбирают квартиру. До этого долги героя мало влияли на его жизнь и жизнь его семьи. Да даже после того, как тот лишится квартиры, он может и не особо против поспать в машине. Но понимая, что дети не могут жить в машине, герой вынужден изменить свой характер, чтобы справится с финансовыми сложностями. То есть перед героем в этот момент должна чётко оформиться цель, о которой мы говорили выше, и которую он будет достигать от начала до конца, а от усугубившейся проблемы уже никуда не деться. 

Акт 2. Борьба главного героя со сложностями на пути к заданной цели

Основная часть сценария должна уйти под борьбу главного героя за поставленную цель. Если сказать простыми словами, то главное правило, которое существует для написания второго акта такое. Герой решает возникшую проблему, она не решается и становится всё хуже. Затем герой снова что-то делает для решения проблемы — и вновь должно стать хуже. И так до конца второго акта. 

Правильным будет второй акт закончить тем, что герой опускается до самой нижней точки своего состояния. Чем хуже ему, тем лучше. В качестве примера можно вспомнить фильм “Дюна” (2021). Второй акт фильма заканчивается тем, что весь народ и семью главного героя, Пола Атрейдеса, уничтожили Харконнены. Пол остался без дома, без отца, без своего народа, без каких-либо средств к существованию, да ещё и посреди дикой неподвластной человеку пустыни, убивающей всё живое. 

Акт 3. Главный герой выходит победителем

В начало третьего акта герой входит, будучи на дне. Зритель должен видеть, что все отвернулись от героя, его покинули силы, ресурсы утрачены, а злодей ликует. Но в какой-то момент у главного героя появляется некий лучик надежды, и он совершает что-то невероятное, чтобы перевернуть ситуацию с ног на голову. 

Кульминация должна быть яркой, оригинальной, логичной и эмоциональной. В чём её яркость может состоять? В нетривиальных решениях. То есть герой должен сделать что-то такое, чего раньше не делал или на что не решился бы никогда. Как проявляется логика? Хорошей логичной кульминацией можно назвать ту, где именно действия героя становятся финальным источником решения проблемы, исходя из качеств и изменений героя. А также кульминация не должна наступать благодаря “богу из машины” или “роялю в кустах”. Не надо в кульминации вестерна про ковбоев и борьбу за сердце дочери местного губернатора прописывать пришельцев, которые уничтожают врага главного героя своими лазерами. О том, что такое “бог из машины” и почему использовать его надо в исключительных случаях, мы рассказывали здесь.

Кульминация — это момент, когда антагонист повержен, а герой заполучил желаемое. Но на этом фильм не заканчивается. Не забывайте про развязку. 

Развязка — это то, к чему привела кульминация. Как изменился герой и его жизнь после достижения цели? Вот наконец-то желаемый Кубок огня в руках Гарри Поттера в финале Турнира трёх волшебников, и он возвращается победителем на поле Хогвартса (“Гарри Поттер и Кубок огня”). Трибуны ликуют, ведь ученики Хогвартса и Гарри получили то, что хотели — победу школы в престижнейшем и опаснейшем международном конкурсе магов. Но чем она обернулась? В руках Гарри труп Седрика Диггори, его соперника, перед глазами до сих пор жуткий процесс возрождения лорда Волан-де-Морта, и пока только Гарри знает, что самый жестокий и сильный маг современности жив и строит планы на весь мир. Победа ему уже не нужна. Седрику победа принесла смерть, а его отцу и ученикам — скорбь. 

Диалоги и описание действий

Что нам поможет на этапе диалогов из предыдущей разработки? Всё, что мы знаем про персонажа. Мы уже прописали какой он, как действует, его фишки и даже особенности речи. Всё это необходимо понимать при прописывании действий и диалогов.

В этом разделе мы используем слово диалоги в общепринятом значении. На внутреннем сленге сценаристов диалогами называют собственно сам сценарий – финальный документ, где расписана вся история с действиями и репликами.

Когда вы пишите действия, то старайтесь каждое описывать отдельным абзацем, что позволит проще читать и чётко видеть, кто, куда и как направляется в рамках сцены. Сами описания действий и вообще любые другие описания должны быть краткими и лаконичными. О том, как этого можно достичь мы рассказывали здесь. 

Если даже вы нашли для вашего героя увлекательные действия, с помощью которых герой круто решает свои проблемы, это не значит, что всю сцену надо превращать в сплошной набор из них. Не стесняйтесь разбивать действия ёмкими фразами, шутками, комментариями героя. Но и не увлекайтесь. 

Не торопитесь начинать прописывать диалоги. Убедитесь, что все сюжетные линии продуманы, все важные события расставлены, а структура работает как надо. 

Одно из главных правил диалогов в том, что он, как и действие, должен продвигать сюжет. Например, один герой уговаривает скромного друга пойти с ним на концерт рок-группы. Каждый герой будет гнуть свою линию: первый уговаривать, другой отказывать. Ни один из героев не должен повторять свои предыдущие аргументы. Более того, каждая реплика героев должна отдалять или приближать их к концерту. А в идеале диалог должен усугублять отношения между персонажами, вскрывать их обиды друг на друга, а может быть и разгораться в ссору, которая возможно сильно ударит по их отношениям или сюжету. 

Ещё один важный совет при написании диалогов: не повторяйте уже известную информацию. Пример. Ваш герой входит в сцену, он избитый и окровавленный. А его мать говорит: “О, Боже, у тебя кровь!”. То есть мы потратили лишний бит и лишнюю строчку, чтобы описать то, что зритель уже увидел, а читающий прочитал. 

Избегайте в диалоге длинных непонятных слов: жаргонизмов, терминов, просто заумных выражений. Зрителю будет скучно даже полминуты смотреть и слушать то, чего он не понимает и что его не продвигает по истории. 

Ну и заключительная рекомендация в написании диалогов состоит в том, чтобы их проговаривать. Диалог должен произноситься естественно, без запинок, звучать приятно для ушей. При произнесении реплик вслух вы сразу почувствуете, всё ли хорошо с фразами.

Редактирование сценария

Закончили писать – пора переписывать. Редактирование и переписывание — это вторая по объёму часть работы сценариста (первая — разработка идеи). 

Самостоятельно

Во-первых, перечитайте сами. Уже в первую читку вам захочется местами подправить диалоги, убрать те или иные действия, что-то будет вас раздражать в тексте по мелочам.

Во-вторых, проанализируйте, работает ли каждая сцена, эпизод, акт. Работают ли детали, которые вы указали. Всё должно быть действующим в сценарии и не должно быть лишних движений, слов, вздохов, одёргиваний юбки и подобного. Каждый раз можно спрашивать себя: 

• для чего это написано?
• как это работает на историю?
• что даёт это зрителю?

В-третьих, проверьте, не нарушилась ли логика в процессе создания первого драфта сценария. Точно ли одно событие вытекает из другого? Или это только вам так кажется?

В-четвёртых, в процессе написания сценария некоторые сцены могут просто перестать быть нужными. Удаляйте их безжалостно. 

В-пятых, проверьте мотивацию героев. Каждый раз ваш главный персонаж входит в сцену по какой-то причине. И если эта причина не выглядит весомой и понятной для читателя или зрителя, то она оставит негативное впечатление. 

Редактор

Если у вас есть бюджет и потребность в профессиональной помощи, то можно обратиться к редактору. Он прочтёт работу от начала до конца и будет искать примерно то же, что перечислено выше. Профессиональный редактор сможет найти все нестыковки, слабые мотивации персонажей, задаст нужные вопросы к тексту и даже отметит ненужные диалоги или описания. 

Часто встречающиеся ошибки

Драматургия и кинодраматургия развивается уже не первую сотню лет. Современный зритель ожидает с каждым годом всё более крутых, увлекательных и сложных проектов. Давайте обсудим, какие ошибки вы можете избежать на пути к своему первому фильму, если обратите на них внимание и что сделать, чтобы он соответствовал уровню самых искушённых зрителей. 

Персонажи

Во-первых, ошибкой может быть слишком много неработающих персонажей. Не нужно для каждого безобидного взаимодействия героя создавать нового персонажа — ограничьтесь массовкой. Каждый полноценный персонаж должен нести какую-то функцию, отражаться на истории, на главном герое и даже лучше бы иметь свою понятную и законченную линию.

Во-вторых, чисто технически большое количество персонажей может запутать зрителя. А если у них ещё и похожие или плохо запоминающиеся имена, то зрителя это может ещё и раздражать. 

Задавайте себе вопрос при разработке и перечитывании: нужен ли мне этот персонаж? Нужен ли он вообще? Можно ли его удалить?

Конфликты

Конфликт — это основа любой истории. Правильный конфликт — это когда два героя преследуют противоположные интересы. Убедитесь, что герой постоянно вынужден противостоять кому-то или чему-то. 

Ошибкой сценариста станет слабый или поверхностный конфликт внутри истории. Если цель героя легко достижима, то ему ничего не стоит просто подойти и взять то, что ему нужно. Достигнута цель — закончилась история. 

Нужно избегать и слабых антагонистов. Каждый раз зритель должен видеть усугубление и ломать голову, как же наш герой одолеет невероятно жуткого огромного монстра или вооружённого до зубов террориста. А ещё лучше бы, чтобы в эти же моменты у героя заканчивались бы все пули и укрытия. 

Конфликт должен проявляться не только в виде внешнего противостояния. Например, когда герою нужно спасти мир и забрать у антагониста супер-лазер, которым он его собирается взорвать. Конфликт должен лежать внутри ценностных убеждений. Самая распространённая и довольно банальная тема, которую можно отыскать в кино — это противостояние добра и зла. Но и за этими категориями чаще стоит что-то ещё. Например, Гарри Поттер (сторона добра) смог победить Волан-де-Морта (сторона зла) с помощью любви и дружбы. В то время как тот пытался вести борьбу с помощью устрашения сторонников и силы. 

Мир

Условности и законы мира должны быть понятны с первых сцен. Если вы начинаете проект в жанре сай-фай, антиутопии, фэнтэзи, хоррора, то так или иначе нужно обозначать грань того, как работают придуманные законы. Мир должен иметь свои незыблемые законы и быть опасным для главного героя.

Если у вас фильм ужасов, в котором существуют призраки, то нельзя, чтобы герой в конце их всех уничтожил магией своей взятой из ниоткуда волшебной палочки.

Антиутопии тоже подразумевают очень строгое соблюдение жанровых условий. Для создания антиутопического произведения обычно берётся какая-то одна сторона жизни людей, меняется по усмотрению автора, и мы наблюдаем, как это воздействует на остальной мир по естественным его законам. Допустим, государство приказало с этого дня сдавать всех рождённых младенцев в специальное учреждение. Звучит жутко. Это не означает, что в следующем акте государство прикажет сдавать стариков, потом решит уволить с работы и лишить собственности всех мужчин, а затем сделать президентом мышь. Это всё будет противоречить жанру, и напоминать абсурд.

Далее ошибкой может стать то, что вы не вписали своего героя и его окружение в общий исторический, мировой или национальный контекст. Может быть, иногда отсутствие сеттинга и играет на идею, но это считанные случаи. Ваш мир не может быть безликим и откровенно пластиковым. Например, в сериале “Засланец из космоса” главный герой, внеземное существо, приземляется в американский городок. Казалось бы, зачем уточнять? Американский городок — понятная категория. Внеземное существо мы тоже можем себе представить. Но чтобы сделать пребывание инопланетянина как можно более сложным, авторы поселили его в городок штата Колорадо в горах рядом с огромными ледниками. Более того, город настолько мал, что скрыть свои инопланетные способности там почти невозможно. А ещё в нём живут представители коренных народов, индейцев, погружающие главного героя в человеческие ценности. 

В мире вашего сценария должно работать всё — и даже время года. Зачем в одной из сцен дождь? Что он означает? Как он помогает или мешает? Почему именно сейчас пошёл дождь? Или он нужен только для красивой картинки? Если только последнее, то сцену стоит убрать, так как её просто напросто будет дорого снять.

Диалоги

Во-первых, любой бессмысленный диалог ради болтовни станет ошибкой. Если в диалоге нет конфликта, цели и он не продвигает сюжет, то его нужно переписать.

Во-вторых, не очень хорошо, когда зритель не понимает, на чьей он стороне в диалогах. Такое бывает тогда, когда взгляды и убеждения героев размыты и плохо продуманы. 

В-третьих, нельзя бросать сцену без ясного финала, то есть результата взаимодействия персонажей. К чему-то в конце должны прийти либо сами герои, либо зритель.

В-четвёртых, попробуйте закрыть рукой или удалить имена персонажей над их репликами и понять, кому принадлежит та или иная фраза. Если вы не смогли точно определить, где чьи реплики и чётко различить персонажей по их словам, то надо вновь начинать работать над описанием персонажей.

Высказывание и изменение героя

Уделите отдельное внимание высказыванию вашего сценария. Откровенно говоря, навык выражать высказывание через сюжет — это постоянная упорная работа. Поэтому лучше заранее знать, с какими ошибками можно столкнуться на пути к хорошему сценарию. 

Во-первых, ошибкой будет, если ваш герой никак не изменится. Именно изменение героя транслирует определённую мысль произведения.

Во-вторых, у героя обязательно должны быть какие-то убеждения, через которые он проносит происходящее. То есть как минимум он должен реагировать на события вокруг, как-то оценивать их, делать какой-то вывод. Может эти события противоречат убеждениям героя? Или учат его чему-то? То есть реакции главного героя будут составлять ваше высказывание.

В-третьих, плохо, если у героя отсутствуют сложные дилеммы. Только через морально тяжёлый выбор герой сможет расти, побеждать свои ложные убеждения и выражать высказывание.

В-четвёртых, высказывание не должно быть слишком общим и банальным, типа “Семья — самое важное в жизни” или “Убивать нехорошо”. Зритель сразу почувствует эту натянутость и заезженность темы.

Секреты сценарного мастерства от успешных сценаристов

Есть один самый главный секрет, о котором говорит почти каждый сценарист и в России, и зарубежом. Написать хороший сценарий поможет выбор темы, которая должны быть очень личной для автора. То есть нужно придавать идее такие эмоции, которые автор уже испытывал сам и понимает их. Нельзя назвать сценариста или автора сценарной книги, который не говорил бы об этом.

Ещё одно близкое к этому правило прозвучало от Ильи Куликова, автора знаменитых сериалов “Глухарь” и “Полицейский с Рублёвки”, в подкасте “Поэпизодный клан”. Он считает, что сценарист должен писать то, о чём он знает, что он понимает и что проживает. Например, по его словам, автор не может написать сценарий о странах, в которых не был, а также о людях в этих странах, об их морали, душах, образах жизни. Простыми словами, нужно брать в качестве темы то, что вам знакомо, и это станет сильной стороной вашего проекта. 

Примеры хороших сценариев

В сети Интернет выложено в свободном доступе немало сценариев российских и зарубежных фильмов. Часто это делается, когда сезон сериала закончился, или когда проект номинирован на награду в сценарной номинации. Что точно стоит почитать и посмотреть, чтобы научится писать сценарии и избежать потенциальных ошибок, мы перечислим ниже. 

“Рассказ служанки”

Пилот и одну из серий 4-го сезона «Рассказа служанки», номинированную на “Эмми” можно найти в свободном доступе. Сценарии эпизодов “Рассказа служанки” отличаются лаконичностью описаний и чёткими эмоциональными битами. Особенность сцен данного проекта в том, что там мало ярких и широких внешних действий, мало драк, погонь и ругани. Эмоциональные изменение и высказывание авторы умело выражают тонкими, но говорящими, кинодействиями. 

“Дюна”

В данном фильме начинающему сценаристу может быть интересна структура сценария. 

Во-первых, она соответствует классической трёхактной структуре. Более того, во многом там можно найти элементы структуры Блейка Снайдера из его книги про сценарное мастерство “Спасите котика”. 

Во-вторых, каждый акт и его подэлементы достаточно краткие, ёмкие и не затянутые.

В-третьих, несмотря на то, что данный проект является экранизацией одноимённой книги, автор сценария, Джон Спейтс, смог создать сразу несколько логичных завершённых сюжетных линий и не увлечься мифологией.

Отдельно хочется сказать про мир “Дюны”. Данный сценарий является хорошим примером того, как автор смог интересно передать множество сложнейших законов вселенной, не спугнуть зрителя, а также ещё и создать плацдарм для эффектной визуальной составляющей. 

“Достать ножи”

Не так давно в общем доступе появился сценарий детективного фильма “Достать ножи”. Что полезного можно почерпнуть в нём?

Во-первых, Райан Джонсон, сценарист и режиссёр, смог воплотить сюжет в стиле классического детектива с соблюдением всех законов жанра. 

Во-вторых, к детективному жанру автор умело добавил и комедийный элемент. Главная героиня не способна врать физически: её тошнит при произнесении любой лжи. Данная комедийная черта была использована очень сбалансировано: она использовалась для создания юморных ситуаций, в качестве препятствий для героини, но не слишком злоупотреблялась. 

В-третьих, данный сценарий можно похвалить за то, как ярко и полноценно прописан каждый герой. Зритель действительно много узнаёт про всех наследников жертвы убийства: про их финансовое состояние, мотивы, отношения, боли, социальное положение и так далее. Но при этом не перегружает деталями — мы видим только то, что работает на убийство как основу сюжета.

Часто начинающие сценаристы пытаются изобрести колесо, начиная сценарий без какой-либо теоретический подготовки. Безусловно любой опыт написания станет полезным, но так или иначе начинающий сценарист будет совершать ошибки, которые до этого уже проходили другие сценаристы. Смелее приступайте к созданию своего первого сценария, используя наши советы.

Структура и
композиция сценария: трехчастность,
полярность, превращение, перепетия,
соотношение частей в целом. Режиссерский
замысел – главный вектор организующий
части в целое. Определение «центра» –
как сердцевины драмы, связывающей между
собой все элементы композиции в целое.
Фабула и сюжет сценария. Специфические
особенности композиционного построения
в театрализованной программе. Функции
пролога и эпилога. Эпизод как структурная
единица сценария. Принципы построения
эпизода театрализованной программы.
Характер построения эпизода: внутренняя
самодостаточность и зависимость от
общего идейно-тематического замысла.

Понятие
«композиция» (от лат. сотропеге
— складывать,
стро­ить) относится ко всем родам,
видам и жанрам искусства. Для драмы это
понятие особенно важно в связи с самой
ее эстетиче­ской
природой.

Реальная жизненная
модель, как правило, служит лишь
пер­воначальной наметкой плана любого
художественного произведе­ния,
окончательное же его оформление зависит
от художника.

Термин
композиция
пришел
в теорию драмы из теории живо­писи в
XIX
веке. То, что сейчас подразумевается
под понятием композиция,
у
Дидро обозначалось понятием «план». И
Дидро констатировал, что пьес с хорошим
диалогом гораздо больше, не­жели пьес
хорошо построенных. «Талант к расположению
сцен» он полагал самым редким свойством
драматурга. Даже Мольер с этой точки
зрения, по его мнению, далек от совершенства.

Утверждая, что
драма представляет собой единое целое,
Ари­стотель первым выделил в ее
построении три основных момента:

Начало
— то,
что само не следует по необходимости
за другим, напротив, за ним существует
или происходит по закону приро­ды
нечто другое; наоборот, конец
— то,
что само по необходимости или
по обыкновению следует непременно за
другим, после же не­го нет ничего
другого; и середина
— то,
что и само следует за другим, а за ним
другое.
Поясняя
это высказывание Аристотеля, Гегель в
своей «Эсте­тике»
говорит, что драматическое действие
существенным образом основывается на
определенной коллизии. Соответствующая
исход­ная
точка заключается в той ситуации, из
которой в дальнейшем должно развиваться
это противоречие, хотя пока оно еще и
не выявилось. «Конец же будет достигнут
тогда, когда во всех отно­шениях
осуществлено разрешение разлада и его
перипетий. По­средине между исходом
и концом поместится борьба целей и спор
сталкивающихся характеров. Эти различные
между собой звенья, будучи в драме
моментами действия, сами суть действия…».

Следовательно,
можно понять драму как систему действий,
ко­торые в своем единстве образуют
процесс
становления. Внутри
этой сложной системы одно действие
вытекает из другого и ведет к третьему,
отличному от него действию. Но при этом
надо пом­нить, что последовательность
в развитии действия в драме может не
соответствовать временной последовательности
и другим чер­там реально развивающегося
жизненного явления.

Таким
образом, и Аристотель и Гегель определили
возмож­ность подхода к проблеме
композиции драмы через особенность
драматического
действия.

Рецептов, с помощью
которых строится «безупречная» пьеса,
быть не может. Но закономерности
построения драмы реально существуют,
в настоящее время определены пять
основных функциональных композиционных
компонент:

• Экспозиция;

• Завязка;

• Развитие действия;

• Кульминация;

• Развязка.

Экспозиция
и завязка. Поскольку
драматическое действие представляет
собой отражение лишь некоторой,
искусственно ог­раниченной части
реального жизненного действия, то одной
из первоочередных задач драматурга
является задача верно определить
исходную ситуацию — как первооснову
коллизии, из которой должен развернуться
драматический конфликт. В этой ситуации
конфликт еще не разразился, но намечается
в дальнейшем как коллизия.
Воспроизводя
исходную ситуацию, драматург тем самым
эк­спонирует
(буквально
— выставляет напоказ, показывает) начало
пьесы.

Уже само название
пьесы служит в известной степени
экспо­нирующим моментом. Жанровое
определение, данное автором, то­же
экспонирует пьесу, являясь для зрителя
своего рода эмоцио­нальным камертоном.
Современные драматурги нередко расширя­ют
значение жанрового подзаголовка — от
чистой информации он поднимается до
обобщения образной структуры. В некоторых
слу­чаях жанровый подзаголовок
становится даже как бы идейным манифестом.

Важную
экспозиционную функцию выполняет так
называемая афиша (список
действующих лиц),
ибо само по себе имя зача­стую в общем
виде характеризует действующее лицо.

Драматургу предстоит
изложить и свя­зать многое. Он должен
экспонировать не только жизненные
об­стоятельства, которые являются
первоосновой конфликта и слу­жат в
дальнейшем для него питательной средой,
но также и ха­рактеры героев и их
сложные взаимоотношения.

Драматург
может слить экспозицию обстоятельств,
характеров и отношений воедино или
расчленить ее. Он волен дать сначала
детальную картину исторических,
общественных, бытовых обстоятельств,
а затем экспонировать характер главного
героя (так
по­ступил Гоголь в «Ревизоре»), или
же сначала прояснить для зри­телей
характер героя, а потом ознакомить их
с подробностями обстановки, в которой
герою предстоит действовать (как
в драме Ибсена «Нора, или Кукольный
дом»).
Способы экспонирования многообразны.
Но в конечном счете все они могут быть
подразделены на два основных вида —
пря­мую
и
косвенную
экспозиции.

В первом случае
задача ввести зрителя в курс ранее
совер­шавшихся событий, познакомить
с действующими лицами выра­жена с
полной откровенностью, решается
прямолинейно.

Прибегая к косвенной
экспозиции, драматург вводит необхо­димые
экспозиционные данные по ходу действия,
включает их в разговоры персонажей.
Экспозиция слагается из множества
по­степенно накапливающихся сведений.
Зритель получает их в за­вуалированном
виде, они. даются как бы случайно,
непреднаме­ренно — в ходе обмена
репликами между персонажами.

Для
драматургии большого социального
звучания роль экспо­зиции
не сводится только к выявлению сюжетной
первоосновы. Она
призвана дать картину общественной
среды, в которой раз­вертывается
драматическая борьба, и — в теснейшей
связи со сре­дой — анализ характеров,
вступающих в эту борьбу. Вот почему
Островский, Ибсен, Чехов, Горький и их
великие предшествен­ники,
включая Шекспира, непревзойденного
мастера драматиче­ской
динамики, никогда не скупились на место,
уделяемое экспо­зиции.

Экспозиция
действенно готовит завязку.
Завязка
реализует конфликтные возможности,
заложенные и более или менее ощу­тимо
развитые в экспозиции. Следовательно,
экспозиция и завязка представляют собой
не­разрывно слитые элементы единого
начального этапа драмы, об­разуют
исток драматического действия.

Развитие
действия, кульминация, развязка. Развитие
дейст­вия
— это самый сложный этап в построении
драмы. Он охваты­вает основной массив
действия. Одна схватка ведет за собой
дру­гую, чаша весов склоняется то в
одну, то в другую сторону, вво­дятся
в бой новые силы, возникают непреодолимые
преграды.

Динамику
драмы порождает переменчивость успеха,
неопреде­ленность
результата частного драматического
столкновения. Но каждый
из этих «циклов действия», которые могут
быть выделе­ны с разной мерой
отчетливости в произведениях любого
драма­турга, должен знаменовать собой
более высокий этап развертыва­ния
конфликта по сравнению с предыдущим
этапом, обострять противоречия
вплоть до последнего этапа — развязки.
То есть действие
в драме развивается по восходящей,
напряжение по ме­ре развития действия
усиливается.

Следовательно,
конструктивно единое действие в драме
стро­ится из совокупности «циклов
действий», обладающих всеми при­знаками
драматической композиции: в каждом из
них есть эк­спозиция,
завязка, развитие действия, кульминация,
развязка.

В
развитии единого действия каждой пьесы
есть рубеж, зна­менующий
собой решительный поворот, после которого
изменяет­ся
характер борьбы и неудержимо надвигается
развязка. Этот ру­беж называется
кульминацией.

Аристотель
придавал огромное значение кульминационному
моменту,
называя его «пределом, с которого
наступает переход к счастью от несчастья
или от счастья к несчастью»

Несмотря
на кажущуюся архаичность, это определение
наибо­лее
глубоко и точно выражает сущность
кульминации. Только по­нимая
внутреннюю обусловленность идейной и
композиционной структуры
драмы, можно безошибочно отыскать
кульминацион­ный
момент, перелом в развитии действия.

Архитектоника
кульминации может быть весьма сложной,
кульминация
может состоять из нескольких сцен.
Попытки теоре­тически
установить ее место в драматической
композиции, как правило,
бесплодны. И протяженность кульминационного
момен­та,
и его место в каждом отдельном случае
определяются стиле­вым
и жанровым обликом пьесы, но прежде
всего — смысловой задачей.
Неизменно лишь одно — эстетическая
сущность кульми­нации, знаменующей
собой перелом
в
ходе драматической борьбы.

Построение
действия по восходящей («нарастание
действия»), по мнению теоретиков,— общая
закономерность, не знающая ис­ключений.
Она равно проявляется в пьесах всех
жанров, в произ­ведениях
любых композиционных структур, вплоть
до пьес, обра­щающих
действие вспять. Отступление от этой
непреложной зако­номерности,
коренящейся в самой сущности драмы и в
структуре действия, означает введение
в драму лирического или эпического
элемента.

Но
и после кульминационного момента
напряжение отнюдь не спадает,
действие не движется по нисходящей.

Проблема
композиционного завершения драмы,
проблема раз­вязки
теснейшим
образом связана с требуемым от нее
нравствен­ным
эффектом. Впервые на это обратил внимание
Аристотель, выдвинувший
понятие катарсис
— трагическое
очищение. Но так как
Аристотель не дал развернутого определения
этого понятия, то
споры по поводу толкования последнего
имеют вековые тради­ции
и не прекратились по сей день. Тем не
менее несомненно од­но:
катарсис, по Аристотелю, указывает на
связь между эстетиче­ским
и этическим началами, признавая высшей
целью трагедии определенный
нравственный эффект. Этот эффект
подготавливает­ся
всем развертыванием трагического
конфликта, окончательно же реализуется
развязкой, разрешением конфликта. Именно
в развязке
— средоточие нравственного и эмоционального
пафоса драмы.

Развязка
выводит нас
на
новую нравственную высоту, с кото­рой
мы заново обозреваем весь ход драматического
сражения, пе­реоценивая
идеи и принципы, двигавшие героями,
вернее — обна­руживаем меру их истинной
ценности.

Чем
многообразнее жизненные связи, образующие
драматиче­ский
конфликт, тем шире возможности различных
его разрешений. Распространенное мнение,
будто последовательное развитие
кол­лизии
автоматически ведет к определенной
развязке, теоретиче­ски
неоправданно, практически же отвергается
опытом драматур­гии.

Выбор
развязки диктуется не только (а подчас
и не столько) объективной логикой
характеров и обстоятельств, но и фактором
субъективным
— волей автора, направленной его
мировоззрением, сущностью
нравственной задачи.

Трудности,
встающие перед драматургом при вычленении
из «эмпирической
действительности» (выражение Гегеля)
исходной драматической
ситуации, завязки, возникают вновь,
когда необхо­димо
найти разрешение коллизии. Дело не
только в том, чтобы, исходя из своего
взгляда на мир, понять, чем завершится
обнару­женная в действительности
коллизия,— предстоит еще найти тот
этап,
который завершит ее с наибольшей
вероятностью, и конкрет­ную
форму, в которой развязка осуществится.

Следовательно,
развязка восстанавливает равновесие,
нару­шенное
в завязке: конфликт исчерпан, противодействие
одной из борющихся сторон сломлено,
одержана победа. Для данного дра­матического
действия значение этой победы абсолютно,
хотя по своему реальному жизненному
содержанию она может быть пре­ходящей,
временной.

Рассматривая
особенности композиционной структуры
драмы, мы убедились в относительной
законченности, внутренней целост­ности
каждого звена драмы. Построение драмы
мы поняли как систему
действий, которые
в своем единстве образуют процесс
становления, процесс оформления
специфической модели действи­тельности.
Композиция культурно-досуговой программы
в общих чертах напоминает композицию
драмы.

Выстраивая
сценарий культурно-досуговой программы,
автор должен обратить особое внимание
на пять важнейших элемен­тов, называемых
в практике вступлением
(экспозицией),
завязкой,
развити­ем
действия, разрешительным моментом
(переломом,
или кульми­нацией)
и финалом
(развязкой).
Эти композиционные элементы так же
обяза­тельны в культурно-досуговой
программе, как и в драме.

Завершенная
внутри себя композиционная структура
культурно-досуговой программы, в
сущности, делится на ряд циклов
действия. Драма,
как известно, состоит из нескольких
таких цик­лов,
название которых исторически менялось:
акт,
действие, часть. В
сценариях культурно-досуговых программ,
эти тематически однородные циклы принято
называть эпизодами.
Каждый
эпизод в сценарии театрализованного
пред­ставления распадается на еще
более мелкие, относительно завер­шенные
структуры – отдельные номера, конкурсные,
игровые моменты, викторины и т.д.

Композиционное
расширение или сжатие событий, заострение
средств выразительности, темп и скорость
развития действия определяются как
кульминацией каждого цикла в отдельности,
так и кульминацией всего представления.

В
композиции драмы причинно-следственные
связи и мотиви­ровки
играют чрезвычайно большую роль.
Специфика компози­ционной
структуры сценария театрализованной
программы
заключается в том, что здесь вместо
причинно-следственной связи единство
действия создается за счет других
средств, по-особому. Это не значит,
конечно, что причинно-следственная
связь вовсе исключается из структуры
сценария театрализованной
программы. Как в отдельном цикле действия
(будь то эпизод, номер или документальный
факт), так и во всем сценарии могут
суще­ствовать и, как правило, имеют
место несколько линий причинно­сти;
но они должны развиваться обязательно
к единой,
общей це­ли, ибо
общий замысел — это в конечном счете
главное в сценарии театрализованной
программы(как и в любом роде искус­ства).

В
сценарии театрализованной
программы при очевидном отсутствии
непрерывной цепи причин и следствий
все его части — это подчиненные элементы
единого и непрерывного действия. Каждая
часть (эпи­зод,
номер), живя своей самостоятельной
жизнью, имея свой смысл
и внутреннее развитие драматического
напряжения, так или иначе связана с
целым, с главной мыслью всего сценария.

Понятие
непрерывность в применении к сценарию
театрализованной
программы охватывает целый ряд проблем,
и в том числе проблему отбора материала,
проблему переходов и связок, поддержания
внимания, драматического напряжения и
т. д.

В
архитектонике сценария театрализованного
представления драматическое напряжение
зависит
от «прочности на разрыв» отдельных
циклов действия, но­меров и связок.
Сценарий
только тогда получается цельным и
художественно завершенным, когда все
его элементы внутренне спаяны в целое.
Собственно, это и означает, что все
элементы тщательно продума­ны
и проработаны.

Непрерывность
действия в сценарии театрализованного
пред­ставления достигается, в частности,
тем, что вместо простой фик­сации
происходящих в реальности явлений
отбирается и соответ­ственно задаче
трактуется лишь самое существенное для
идеи и темы.

Неизбежно
приходится думать и о тех закономерностях,
кото­рые связывают воспринимающего
с картиной действительности, представленной
сценаристом. Непродуманное соединение
элемен­тов
до зрителя доходит как ничего не говорящий
беспорядок, хаос.

Одна
из непременных особенностей театрализованной
программы необходимость
острой смены темпа и ритма в номе­рах
и эпизодах.

«Разъятие
действительности» на части и конструирование
сце­нария из элементов, как всякий
творческий акт, можно отнести
непосредственно к интуиции художника.
Однако все-таки можно наметить пути,
хотя бы приблизительно определяющие
направле­ние этой работы.

Построение
эпизода театрализованной
программы в сущности базируется на двух
основных, на первый взгляд прямо
противоположных принципах:

• Внутренняя
  завершенность эпизода
  – наличие идейно-тематического замысла,
  определенность композиционного
  построения, четко выстроенный темпо-ритм,
  своеобразие актерских приспособлений,
  наличие сценарно-режиссерского хода,
  образное решение: музыкальное,
  сценографическое, художественное.

• Открытость
  эпизода
  – соответствие общему идейно-тематическому
  замыслу сценария театрализованной
  программы, жанровому и стилистическому
  решению, наличие возможности монтажа
  с другими эпизодами сценария.

Таким
образом, эпизод сценария
театрализованной
программы подобен строительному блоку
(отдельно завершенному) из которых
впоследствии строится целое здание.

Рекомендуемая
литература:

1. Гагин В.Н..
   Выразительные средства клубной работы.
   М., 1983.

2. Литвинцева Г.Д.
   Сценарное мастерство. М., 1989.

3. Марков О.И.
   Сценарно-режиссерские основы
   художественно-педагогической деятельности
   клуба. М.: Просвещение, 1988.

4. Массарский С.М.
   Сценарий рождается в клубе. М., 1988.

5. Силин А.Д. Площади
   – наши палитры. М.: Советская Россия,
   1982.

6. Чечетин А. И. Основы
   драматургии театрализованных
   представлений. М.: «Просвещение» 1981г.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #