Сюжет фабула сценарий

Так или иначе, термин «фабула» постоянно присутствует в профессиональной жизни сценариста. Но часто начинающие авторы не до конца понимают значение этого слова. Тем более, что рядом всегда находится очень близкое по значению понятие «сюжета». Со стороны кажется, что два этих слова полные синонимы. Но на самом деле, между ними есть разница. И для карьеры будущих сценаристов эту разницу важно понимать.

Понятие фабулы

В современном понимании фабула – это простейший из возможных пересказов истории.

Этот пересказ должен быть в хронологическом порядке и без художественных изысков.

Под фабулой понимается сама суть рассказа. Только факты и события. Основные точки, без которых история перестанет быть собой.

Когда один человек пересказывает какой-либо фильм другому, скорее всего он, по сути, пересказывает ему фабулу.

«Это история о полицейском, застрявшем в захваченном бандитами небоскребе. Преступники хотят ограбить хранилище в этой высотке, и чтобы полиция им не мешала, они захватывают заложников. Среди которых и жена этого полицейского. И весь фильм он прячется, выслеживает грабителей по одному и пытается спасти заложников» («Крепкий орешек»).

Такой упрощенный пересказ и есть фабула произведения. И да, это очень похоже на логлайн или короткую аннотацию.

Изначально слово «фабула» означала – говорить, рассказывать историю. Дословно латинское слово fabula как раз и переводится как – история.

Вот основные черты, по которым можно понять, что перед вами фабула:

• Четкая передача сути истории
• Относительная краткость рассказа
• Хронологический порядок событий
• Понятная причинно-следственная связь
• Отсутствие художественных приемов
• Опускаемые детали

Еще раз хочется заострить внимание. Одна из основных характеристик  фабулы в том, что в ней не используются никакие художественные средства. Нет литературных описаний, нелинейного повествования, не создается интрига, нет никаких композиционных решений. 

Также стоит остановиться на пункте «относительная краткость». Это не значит, что в фабулу обязательно нужно сокращать до размера логлайна. Просто в чистом виде фабула затрагивает лишь ключевые события. Она всегда максимально проста и информативна.

Примеры фабул

Вот еще несколько примеров фабул всем известных фильмов

• Юная дочь английского вельможи Элизабет по пути на Карибы, помогает спасти из воды плавающего на обломках корабля мальчика Уилла. Оказывая ему помощь, она находит на его шее пиратский амулет. И чтобы спасти мальчишку от казни забирает себе.

Много лет спустя, она случайно падает в океан с этим амулетом на шее. И таким образом призывает корабль проклятых пиратов «Черную жемчужину», которые похищают ее. Пиратам нужен амулет и его хозяин, чтобы избавиться от проклятья.

Выросший к тому моменту Уилл, тайно влюбленный в Элизабет, отправляется на ее поиски. А в помощь берет себе плененного недавно пиратского капитана Джека Воробья. Джек заинтересован, потому что хочет забрать себе жемчужину.

Вместе они угоняют английский корабль. Нанимают команду на Тортуги и находят пиратов, как раза когда те понимают, что Элизабет не настоящий владелец амулета. В итоге Уилла берут в плен, а Элизабет и Джека оставляют умирать на необитаемом острове.

К счастью оттуда их спасают английские корабли.

Элизабет уговаривает английского капитана атаковать проклятых пиратов и спасти Уилла, в обмен обещая выйти за него замуж. 

В результате все действующие лица встречаются в тайном гроте полном пиратских сокровищ, где с пиратов, наконец, снимают проклятье, Уилла спасают, а капитана Джека Воробья арестовывают.

В финале Джека приговаривают к смерти, а Уилл, наконец, признается в своих чувствах Элизабет, после чего срывает казнь. Джек сбегает, а английский командор, поняв, что Элизабет любит Уилла освобождает ее от данного слова.

• В будущем космический торговый корабль «Ностромо» ловит неизвестный сигнал с неисследованной планеты. Так как эта передача очень похожа на призыв о помощи, экипаж корабля вынужден, высадиться на планету.

Там они находят разбившийся инопланетный корабль, после чего к лицу одного из членов экипажа присасывается неизвестное существо – лицехват. Игнорируя предупреждение одного из офицером Эллен Рипли, экипаж приносит тело с прицепившимся существом на борт «Ностромо». Вскоре лицехват умирает, но спустя некоторое время из грудной клетки укушенного члена экипажа вырывается новое существо – грудолом. Это существо сбегает в вентиляционную систему корабля, где очень быстро растет и превращается в Чужого. Экипаж раз за разом пытается уничтожить инопланетного хищника или хотя бы сбросить его в космос, но чужой людей по одному, очень быстро передвигаясь с места на место и прячась в темных отсеках корабля.

В итоге оставшаяся одна Рипли решает сбежать с корабля на челноке. Но Чужой следует за ней. И только там Эллен удается вытолкнуть существо за борт и сжечь корабельными двигателями.

Тогда Рипли возвращается на корабль и продолжает путь на землю в одиночестве.

Что такое сюжет?

В противовес фабуле, сюжет – это как раз художественное переосмысление истории.

Если рассказывать какой-то фильм, но уже с наведением интриги, использованием прыжков во времени, описанием мыслей и чувств героя, и даже просто с литературным описанием некоторых сцен, пересказ фабулы превращается в пересказ сюжета.

В сюжете, те же самые события истории преподносятся в соответствии с драматическими правилами. Задача сюжета, не только донести историю до слушателя/зрителя/читателя, а сделать это интересно, вызвав какую-то эмоциональную реакцию.

Отличия сюжета и фабулы

Если посмотреть внимательней, то разницу в сюжете и фабуле очень легко увидеть:

• Фабула – сообщает о событиях в истории.
• Сюжет – описывает события в истории.

То есть фабула – это что происходит. А сюжет – как это происходит.

Чтобы увидеть полную разницу между фабулой и сюжетом, можно, например сравнить логлайн какого-нибудь фильма и его сценарий.

Только так будет виден весь спектр различий. Но для этого материала, давайте приведем конкретный пример.

Фильм «12 обезьян» — фантастическая антиутопия 1995 года с Брюсом Уиллисом и Бредом Питом.

Краткий фабульный пересказ этого фильма будет примерно такой: «Герой Брюса Уиллиса живет в будущем, где почти все население убил какой-то вирус. Правительство пытается отправить его в прошлое, чтобы он предотвратил эту трагедию. В итоге, персонаж Брюса все-таки находит виновника, но его убивают полицейские до того как он успевает остановить безумца».

А чтобы превратить эту историю в краткий пересказ сюжета, достаточно добавить в этот же текст описание основного сюжетного твиста: «На протяжении всего фильма, героя Брюса мучают кошмары из детства, в которых он видит, как полиция расстреляла какого-то человека. В финале, когда главный герой умирает, зритель вдруг видит этого мальчика. И понимает, что главный герой еще в детстве видел собственную смерть».

Такая закольцовка композиции – художественный прием. А значит, вставив ее, мы превратим фабулу в сюжет.

Фильмы без фабулы и фильмы без сюжета

Обязательно стоит отметить, что бывают фильмы, где нет одного из этих компонентов.

Например, успешным фильмом без сюжета является «Безумный Макс. Дорога ярости».

У этого кино, есть четкая фабула: «Группа людей сбегает из города в центре радиоактивной пустыни, для того чтобы найти новую землю обетованную. За ними в погоню устремляются власти этого города. В итоге, беглецы понимают, что никаких райских лесов нет, и возвращаются обратно, попутно уничтожая остатки преследователей».

На сценарном уровне, эта фабула почти никак не перерабатывается в сюжет. Минимум диалогов, примитивная мотивация. Все эмоциональное подключение зрителя идет за счет режиссерских ходов.  Так что, вполне можно сказать, что это фильм с фабулой, но без внятного сюжета.

Обратные примеры можно найти в авторском кино. Обычно это истории о внутренних переживаниях, рефлексии и прочих тонких материях. С точки зрения сюжета, в таких фильмах много всего происходит. Персонажи, переживают, думают, внутренне меняются.

Но если попробовать найти фабулу такого кино – это не получится. Хронологически расставленные события не будут связаны причинно-следственной связью, а потому не увяжутся в цельную историю. Скорее всего, получится перечисление вроде: «Главный герой поссорился с девушкой. Потом с отцом. Затем он посидел в кафе, прогулялся по набережной, переспал с соседкой и уехал в другой город».

Типы сюжета по характеру событий и структуре

Так как сюжет подчиняется драматическим законам, история в сюжетном пересказе всегда структурирована и поделена на четкие элементы.

В зависимости от исходного признака, в сюжетах можно найти признаки актовой структуры, композиционной, временной и т.д.  Подробнее о структурах сюжета мы рассказывали в предыдущих материалах.

В фабуле такие элементы могут быть маловыражены или вообще стерты. И как мы уже говорили выше: в некоторых случаях хронологический буквальный пересказ событий и вовсе может терять драматическую целостность. Например, в авторском кино.

Зачем сценаристу фабула

Работа над сценарием делится на несколько этапов. И в большинстве из них, сценарист использует именно фабулу.

Мы уже определили, что именно фабула лежит в основе логлайна. Но также ее используют при написании заявки (идеи). Именно фабулу истории в первую очередь ищут отборщики просматривая синопсис. БитШит, поэпизодник, аутлайн – везде в основе лижет фабула.

Сюжет же, по сути, возникает только на этапе написания диалогов.

В кинопроизводстве под термином «диалог» понимают именно тот сам сценарий. Так что, речь тут идет  не только собственно диалогах, но и описании действия, места, времени, разбивке на сцены и других составляющих готового драфта.

Точно также, именно короткий хронологический пересказ сути фильма лежит в основе питчинга перед продюсером, инвестором или режиссером.

В качестве аннотации будущего проекта, скорее всего, тоже будет использоваться именно фабула.

Нужно ли знать виды фабул

Термин фабула  широко используется как в кино, так и в литературоведении. И как раз литературные теоретики зачастую пытаются создать классификацию фабул по какому-нибудь признаку, выделить виды или типы фабул.

Например, привязав фабулу к жанру произведения, можно выделить историческую фабулу, детективную фабулу, фантастическую фабулу и так далее.

По нашему мнению практической пользы в какой-либо классификации нет. Никакая структуризация не поможет автору написать хронологическую последовательность будущего сценария.

Дело в том, что фабула напрямую завязана только на историю. А истории, даже внутри одного жанра совершенно разные.

Понимание, к какой категории (по жанру, длительности, тональности и т.д.) будет относиться ваш будущий проект, безусловно, поможет написать историю. Но для того, чтобы сформулировать на ее основе фабулу, такие трудности ни к чему.

1. Фабула, сюжет, экспликация, сценарий.

В
литературном произведении под сюжетом
подразумевается расположение событий
с целью достигнуть желаемого эффекта.
Сюжет -это серия тщательно продуманных
действий, которые приводят через борьбу
двух противостоящих сил (конфликт) к
кульминации и развязке. В предельно
общем виде сюжет — это своего рода базовая
схема произведения, в которую входит
последовательность происходящих в
произведении действий и совокупность
существующих в нём отношений персонажей.

Понятие
сюжета тесно связано с понятием фабулы
произведения. В современной русской
литературной критике (равно как и в
практике школьного преподавания
литературы) термином «сюжет» обычно
называют сам ход событий в произведении,
а под фабулой понимают основной
художественный конфликт, который по
ходу этих событий развивается. Исторически
существовали и другие, отличные от
указанного, взгляды на соотношение
фабулы и сюжета. В 1920-х годах представителями
ОПОЯЗа было предложено различать две
стороны повествования: само по себе
развитие событий в мире произведения
они называли «фабулой», а то, как
эти события изображены автором —
«сюжетом». По их истолкованию, если
фабула определяет развитие самих событий
в жизни персонажей, то сюжет представляет
собой порядок и способ сообщения о них
автором.

Другое
толкование идёт от русских критиков
середины XIX века, и поддерживалось также
А. Н. Веселовским и М. Горьким: они называли
сюжетом само развитие действия
произведения, добавляя к этому
взаимоотношения персонажей, а под
фабулой понимали композиционную сторону
произведения, то есть то, как именно
автор сообщает содержание сюжета. Легко
видеть, что значения терминов «сюжет»
и «фабула» в данном толковании, по
сравнению с предыдущим, меняются местами.

Существует
также точка зрения, что понятие «фабула»
самостоятельного значения не имеет, и
для анализа произведения вполне
достаточно оперировать понятиями
«сюжет», «схема сюжета»,
«композиция сюжета».

Фабула
– событийная основа произведения,
отвлекаемая от конкретных художественных
деталей и доступная внехудожественному
освоению, пересказу (нередко заимствованная
из мифологии, фольклора, предшествующей
литературы, истории, газетной хроники
и т.д.). Сейчас в науке принято такое
разграничение: фабула служит материалом
для сюжета, т.е., фабула как совокупность
событий и мотивов в их логической
причинно-следственной связи; сюжет как
совокупность тех же событий и мотивов
в той последовательности и связи, в
которой о них повествуется в произведении
в художественной (композиционной)
последовательности и во всей полноте
образности.

Таким
образом, сюжет художественного
произведения является одним из важнейших
средств обобщения мысли писателя,
выраженной через словесное изображение
вымышленных персонажей в их индивидуальных
действиях и отношениях. Исходя из теории
автора Б.Кормана, наряду с
формально-содержательным пониманием
сюжета, как совокупности элементов
текста, объединенных общим субъектом
(тем, кто воспринимает и изображает) или
общим объектом (тем, что воспринимается
и изображается); «произведение в целом
представляет собой единство множества
сюжетов разного уровня и объема, и в
принципе нет ни одной единицы текста,
которая не входила бы в один из сюжетов».

Необходимо
отметить, что о соотношении фабулы и
сюжета принято говорить в основном
применительно к эпическому произведению.
Поскольку в классической драме прямое
слово автора в драматургическом тексте
незначительно, то и сюжет драматического
произведения максимально приближен к
фабульному ряду. Фабула может пониматься
как материал, предшествующий композиции
пьесы (например, миф для античной
трагедии), или как уже структурированные
события пьесы – мотивации, конфликты,
разрешение, развязка – в драматическом
(условном) пространстве времени. Но
фабула в таком случае не покрывает текст
самой пьесы, поскольку в ХХ в. в
диалогическую и монологическую речь
персонажей все активнее вторгается
нарративный элемент, за которым стоит
образ корректирующего фабулу автора.

В
основе внутренней организации сюжета,
такой как определенная последовательность
хода и развертывание действия лежит
конфликт, то есть определенное противоречие
в отношениях между героями, проблема,
которая очерчивается темой произведения
и, нуждаясь в своем решении, мотивирует
то или другое развитие действия. Конфликт,
который появляется в произведении как
движущая сила его сюжета и звено, которое
совмещает сюжет и фабулу произведения
с его темой, может отражаться в
литературоведении и другими, синонимическими
ему терминами: коллизия или интрига.
Литературный конфликт в его специфической
форме (в сюжете) принято называть интригой
или коллизией. При этом иногда различают
их между собой в том отношении, что под
интригой понимают столкновение личного
значения, а под коллизией — столкновение
общественного значения. Однако, ввиду
того, что личные и общественные
противоречия переплетаются, сливаясь
в одно целое, в значении литературного
конфликта чаще всего употребляется
термин «коллизия» а под интригой
понимают запутанность, событийную
усложненность сюжета.

В
большинстве сюжетов классических
произведений ход событий в большей или
меньшей степени соответствует жизненной
логике развития событий. В основе таких
сюжетов лежит, как правило, конфликт,
поэтому расположение и взаимосвязь
событий в сюжете определяются развитием
конфликта.

Сюжет,
основанный на конфликте, может включать
следующие компоненты: экспозицию,
завязку действия, развитие действия,
кульминацию, развязку действия. Следует
подчеркнуть, что наличие всех компонентов
сюжета вовсе не обязательно. Отдельные
его компоненты (например, экспозиция
или развязка действия) могут отсутствовать.
Это зависит от художественной задачи,
поставленной писателем.

Что
такое сценарий, в общем представляют
себе все, кто делал пре­зентации.
Сценарий — это запись того, что должно
происходить на сцене. Независимо от
того, что подразумевается под этой
сценой. Причем, сценарий должен содержать
и описание самой сцены, и ее декораций.

Сценарий
— это предельно подробная последовательная
запись всех действий, которые должен
видеть зритель, всех текстов, которые
он должен слышать или читать, всех фонов,
в которых эти действия происхо­дят,
такое же подробное описание всех
персонажей, которые действуют.

В
общем, сценарий — это описание Мира,
который ты творишь. Это общеизвестно и
требует либо очень подробного рассказа
о тонкостях сценарного дела, либо просто
показа нескольких образцов профессио­нальной
работы сценариста. Я предпочитаю второй
способ и просто.

Сценарий
— литературно-драматическое произведение,
написанное как основа для постановки
кино- или телефильма. Сценарий в
кинематографе, как правило, напоминает
пьесу и подробно описывает каждую сцену
и диалоги персонажей. Иногда сценарий
представляет собой адаптацию отдельного
литературного произведения для
кинематографа, иногда в этом случае
автор романа бывает и автором сценария
(сценаристом).

Сценарист
— это человек, который пишет сценарий к
фильму. Иногда многие сценаристы заняты
в написании одного и того же сценария,
прежде чем режиссер выберет лучший.
Необязательно автор книги пишет сценарий
при ее экранизации. Эта работа обычно
отдается сценаристу.

Понятие
Сценарий, как литературное произведение,
так же используется при проведении
праздников и иных мероприятий.

Существует
четыре главных элемента сценария:

Первой
необходимой стадией на пути реализации
замысла художественного фильма является
создание сценария — его литературной
основы, в котором определяется тема,
сюжет, проблематика, характеры основных
героев. За более чем столетнюю историю
кинематографа сценарий прошёл свой
путь развития от «сценариусов на
манжетах», где кратко описывалась фабула
будущего фильма, до особого литературного
жанра — кинодраматургии. Литературный
сценарий может быть либо оригинальным,
либо представлять собой экранизацию
уже существующего литературного
произведения. В настоящее время сценарии
имеют самостоятельную ценность,
публикуются в журналах, специальных
сборниках, предназначенных для чтения.
Но в первую очередь, создавая свое
произведение, кинодраматург предполагает
его воплощение на экране. Чтобы удержать
внимание зрителя, в сценарии должны
быть соблюдены некоторые общие правила,
учитывающие зрительскую психологию.

Любой
фильм, независимо от его жанра, можно
условно разделить на части:

экспозицию,
где зритель знакомится с главным героем
или героями,

завязку
— где герой или герои попадают в ту
самую драматическую ситуацию, которая
приведет к усложнению.

усложнение,
самая большая часть фильма, содержащая
обязательную сцену,

перипетии
— в состав которых может входить одно
или несколько усложнений.

кульминацию,

развязка,
за которой следует финал.

Виды
сценария в кино:

Кино-сценарий

Режиссёрский
сценарий

Экспликация
(как снимать)

Режиссёрская
экспликация.

Восемьдесят
страниц, написанных профессиональным
сценаристом — это примерно 2600 метров
пленки кинодействия, что, как правило,
составляет односерийный фильм и может
содержать от четырёх до пяти тысяч слов
диалога. Сто двадцать страниц приблизительно
составляют 4000 метров пленки (соответствует
двухсерийному фильму).

Требования
к сценариям имеют различия в зависимости
от страны и киностудии, которая его
принимает.

Над
литературным сценарием работает
кинодраматург, часто в этой работе
участвуют продюсер и режиссер, которые
нередко становятся его соавторами.

Чтобы
литературный сценарий мог быть
использован, его адаптируют к условиям
кино, трансформируя в киносценарий, где
описательная часть сокращается, четко
прописываются диалоги, определяется
соотношение изобразительного и звукового
ряда. Здесь драматургическая сторона
разрабатывается по сценам и эпизодам,
а постановочная разработка действия
ведется по объектам съемки. Каждая новая
сцена записывается на отдельную страницу,
что впоследствии облегчит работу в
установлении их последовательности в
развитии сюжета. Кроме того, киносценарий
проходит производственное редактирование.
Это необходимо для определения длины
фильма, количества объектов съемки,
правильных декораций, количества
актёров, организации экспедиций и
многого другого. Без этого невозможно
рассчитать финансовые затраты на
кинопроизводство.

Повествуя
свою историю режиссёр создает новую
реальность, реальность фильма, в которой
зритель должен не только увидеть, а
почувствовать жизнь на экране, тогда
эта жизнь убедит его в своей реальности.
Для создания этой новой реальности
используются различные выразительные
средства, создаваемые ещё на уровне
сценария.

Сюжет
можно сравнить с мертвым деревом, имеющим
ствол и основные ветви. Узнаваемость
деталей (в широком смысле этого слова)
служит тысячами мелких веточек с зелеными
листочками, то есть дает дереву жизнь.
Детали должны работать. Наличие в кадре
большого количества инертных (то есть
не работающих) деталей размывает внимание
зрителя и в конечном итоге вызывает
скуку. Четкую характеристику активной
(то есть работающей) детали дал А. П.
Чехов: «Если в первом акте на сцене висит
ружье, в последнем оно должно выстрелить».
Это конструктивная формула для активизации
всех компонентов драмы, вовлеченных в
сюжетное развитие общей идеи.

Экспликация
фильма — изложение режиссерского
замысла произведения, пояснение методов
его реализации.

Режиссерская
экспликация — письменный документ, в
котором вы в свободной форме описываете
свое художественное и организационное
видение фильма.

В
экспликации фиксируется творческий
замысел опе­раторского решения
будущего фильма на экране, приня­тый
на основе режиссерской трактовки
сценария. Опе­раторская экспликация
— это специальная ; дополнительная
разработка режиссерского сценария в
его съемочной части.

В
экспликации устанавливаются световые
и цветовые решения как павильонных, так
и натурных кадров, приемы и съемочные
средства, с помощью которых оператор
собирается решать отдельные эпизоды и
кадры фильма.

Кроме
того, в экспликации оператор излагает
свои творческие, технические и
производственные соображе­ния по
поводу декораций, костюмов, оформления
поста­новки, выбора натурных мест
съемок и т.д.

Наконец,
в экспликации записывается, какую
произ­водственно-техническую подготовку
необходимо про­вести операторской
группе для работы над фильмом.

На
основе экспликации составляются все
необходи­мые сведения для заполнения
монтажно-технических ведомостей, а
также технические заявки в соответствую­щие
цеха и отделы студии.

Учитывая
экспликационнута разработку, оператор
и его ассистенты проводят техническую
подготовку как для съемок фильма в
целом, так и по отдельным объек­там
на натуре и в павильоне. В экспликации
могут быть указаны и записаны ре­зультаты
подготовительных работ, проведенных
опера­торской группой фильма, — проб
пленки, экспономет-рического режима
съемок в павильоне и на натуре, грима,
костюмов, фактур материалов, специальных
эф­фектов и съемочных приемов и т.д.

Полезно
иметь в операторской экспликации и
специ­альную разработку техники
съемки массовых и баталь­ных сцен,
требующих большой организационной и
тех­нической подготовки; сцен, снимаемых
движущейся ка­мерой, а также с
применением специальных эффектов и
пиротехники.

Операторская
экспликация может включать:

список
литературного иконографического и
иллю­стративного материала, который
следует проработать и изучить оператору;

список
иллюстративного материала, фотографий
и за­рисовок, которые необходимо
сделать самому оператору;

перечень
специалистов, с которыми следует
прокон­сультироваться по вопросам,
связанным со спецификой съемки и
постановки данного фильма;

перечень
собраний материалов, музеев, коллекций,
которые следует осмотреть, а может быть,
частично и репродуцировать;

список
натурных мест (и интерьеров), которые
могут быть использованы для съемок и
которые необходимо предварительно
осмотреть;

список
исторических и географических материалов,
которые необходимо проработать для
выбора натурных съемок;

список
материалов, определяющих климатические
и световые условия съемки в выбранных
местах; описание съемочной техники и
материалов, необхо­димых для съемки
фильма (фильтров, оптических насадок,
операторских конструкций и т.п.).

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

From Wikipedia, the free encyclopedia

In narratology, fabula (Russian: фабула, IPA: [ˈfabʊlə]) equates to the thematic content of a narrative and syuzhet^[1] (Russian: сюжет, IPA: [sʲʊˈʐɛt] (listen)) equates to the chronological structure of the events within the narrative. Vladimir Propp and Viktor Shklovsky originated the terminology as part of the Russian Formalism movement in the early 20th century.^[2] Narratologists have described fabula as «the raw material of a story», and syuzhet as «the way a story is organized».^[3]

Since Aristotle’s Poetics, narrative plots have been described as having a beginning, middle, and end. Classical narratives tend to have synchronous fabula and syuzhet, but they may be treated in an asynchronous manner according to a modern or postmodern style. An asynchronous effect is often achieved in postructuralist film and novels via flashbacks or flashforwards. For example, the film Citizen Kane starts with the death of the main character, and then tells his life through flashbacks interspersed with a journalist’s present-time investigation of Kane’s life. The fabula of the film is the actual story of Kane’s life the way it happened in chronological order, while the syuzhet is the way the story is told throughout the movie, including flashbacks.

Critical reviews[edit]

Poststructuralism[edit]

Jonathan Culler in The Pursuit of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction (1981) notes a certain contradiction in assigning priority to either fabula or syuzhet (170-172). The operative assumption amongst many literary critics is that fabula precedes the syuzhet, which provides one of many ways of rendering what took place in the story. Culler argues that one can also understand fabula as a production of the syuzhet, whereby certain events are created and ordered at the level of story in order to produce a meaningful narrative. Critics, he argues, subscribe to a view in which fabula precedes syuzhet when debating the significance of a character’s actions, but adopt the opposite view when they discuss the «appropriateness» of a narrative’s ending (178).

Jacques Derrida (1979) is also critical of the logocentric hierarchic ordering of syuzhet and fabula. He raises the question, «What if there are story ways of telling as well as narrative ways of telling? And if so, how is it that narrative in the American-European tradition has become privileged over story?» One answer is that narrative is both syuzhet (emplotment) and a subjection of fabula (the stuff of story, represented through narrative). For example, Derrida views narrative as having a terrible secret, in its way of oppressing story:

The question-of-narrative covers, with a certain modesty, a demand for narrative, a violent putting-to-the-question, an instrument of torture working to wring out the narrative as if it were a terrible secret, in ways that can go from the most archaic police methods to refinements for making (and even letting) one talk unsurpassed in neutrality and politeness, most respectfully medical, psychiatric, and even psychoanalytic. (Derrida, 1979: 94).

If story is more than fabula, dominated by narrative, it could have its own manner of discourse, rather than being subordinate to narrative. Derrida plays with just such an idea as follows in setting story in relation to its homonym:

Each «story» (and each occurrence of the word «story», each «story» in the story) is part of the other, makes the other part (of itself), each «story» is at once larger and smaller than itself, includes itself without including (or comprehending) itself, identifies itself with itself even as it remains utterly different from its homonym. (Derrida, 1979: 99-100).

Symbolic interactionism[edit]

Jerome Bruner also raises issues about fabula and syuzhet. He summarizes syuzhet as the plot of narrative, and fabula as a timeless underlying theme (Bruner, 1986, pp. 7, 17-21). Bruner wants fabula to be a little more «loose fitting a constraint» on story: «I think we would do well with as loose fitting a constraint as we can manage concerning what a story must ‘be’ to be a story» (p. 17).

The problem for Bruner is to explore the underlying narrative structures (syuzhets) in not only Russian formalism, but also French Structuralism (Roland Barthes, Tzvetan Todorov and others). The European formalists posit narrative grammars (i.e., Todorov’s simple transformations of mode, intention, result, manner, aspect and status, as well as complex transformations of appearance, knowledge, supposition, description, subjectification and attitude). For Bruner, the story (fabula stuff) becomes the «virtual text» (p. 32) to the narrative grammars. «Nevertheless, Shotter suggests that Bruner failed to engage these ‘particularities of otherness’ in favour of abstractive explanation of meaning-making processes rather than in a description of dialogical performances» (Mos, 2003: 2). In other words, there is a need to consider how narrative pursues grammars and abstract meaning frames, whereas story can be dialogic and in the web of the social.

Language studies[edit]

Mikhail Bakhtin is also not convinced that fabula and syuzhet is a complete explanation of the relationship of narrative and story. Like Derrida, he is suspicious of the hegemony of narrative over story.

For Bakhtin (1973: 12) «narrative genres are always enclosed in a solid and unshakable monological framework.» Story, for Bakhtin, is decidedly more dialogue-based, for example in the «polyphonic manner of the story» (Bakhtin, 1973: 60).

Benjamin Whorf (1956: 256), following up an observation by Franz Boas, contended that the Hopi Indians do not experience themselves, or life, as narrative grammar or pattern. Rather than past-present-future, as segregated syuzhet, the Hopi experience is one of «eventing.» Shotter (1993: 109) refers to Whorf’s «eventing» and to the Hopi’s differences with Euro-American space and time.

See also[edit]

• Nonlinear narrative
• Organizational storytelling
• Story arc
• Storytelling
• Plot (narrative)
• Narratology
• Chronotope, Bakhtin’s concept of how configurations of time and space are represented in language and discourse
• Memento, a film that plays heavily with the distinction between fabula and syuzhet

References[edit]

Sources[edit]

• Aristotle. Poetics.
• Bakhtin, M. (1973). Problems of Dostoevsky’s Poetics (C. Emerson, ed. and trans.). Manchester, England: Manchester University Press.
• Bakhtin, M. (1981). The Dialogic Imagination: Four Essays by M.M. Bakhtin (ed. Holquist, M.). Austin: University of Texas Press.
• Benjamin, W. (1969). The Storyteller: Observations on the Works of Nikolai Leskov, in Illuminations (Ed. Hannah Arendt, trans. Harry Zohn). New York: Schoken Books.
• Boje, D. M. (2001). Narrative Methods for Organizational and Communication Research. London: Sage.
• Bruner, Jerome. (1986). Actual Minds, Possible Worlds. Cambridge, MASS.: Harvard University Press.
• Cox, James. (2006). Muting White Noise: The Subversion of Popular Culture Narratives of Conquest in Sherman Alexie’s Fiction. University of Oklahoma Press.
• Culler, Jonathan. (1981). The Pursuit of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction. Ithaca, NY: Cornell University Press.
• Derrida, Jacques. (1979). ‘Living On – Border Lines’ in Deconstruction and Criticism (NY: Seabury Press, edited by Harold Bloom et al., 1979).
• King, Thomas. (2003). The Truth about Stories: A Native Narrative. Toronto: House of Ananasi.
• Mos, Leendert. (2003). Jerome Bruner: Language, Culture, Self. Canadian Psychology (Feb), on line review of David Bakhurst & Sturart Shanker (Eds.( Jerome Bruner: Language, Culture, Self. London: Sage Publications, 2001. Accessed at Bruner
• Propp, Vladimir. (1928/1968). Morphology of the Folk Tale. English trans. Laurence Scott. TX: University of Texas Press (first published in Moscow in 1928; English, 1968).
• Shklovsky, Viktor. (1917/1965). Art as Technique in L T Lemon and M Reis, eds., (1965) Russian Formalist Criticism. University of Nebraska Press.
• Shotter, John (1993). Conversational Realities. London: Sage.
• Silko, Leslie Marmon. (1981). Storyteller. NY: Arcade Publishing
• Whorf, Benjamin Lee (1956). Language, Thought and Reality — Selected Writings.

Further reading[edit]

• Garcia-Landa, Jose Angel. 1990. Narrative Theory (University of Zaragoza); On line edition 2005, Russian Formalism Archived 2008-01-07 at the Wayback Machine
• Pateman, Trevor. 1991. English Formalism and Russian Formalism: Clive Bell and Viktor Shklovsky English Formalism
• Walsh, Richard, 2001. Fabula and Fictionality in Narrative Theory. Style. Narrative Theory

From Wikipedia, the free encyclopedia

In narratology, fabula (Russian: фабула, IPA: [ˈfabʊlə]) equates to the thematic content of a narrative and syuzhet^[1] (Russian: сюжет, IPA: [sʲʊˈʐɛt] (listen)) equates to the chronological structure of the events within the narrative. Vladimir Propp and Viktor Shklovsky originated the terminology as part of the Russian Formalism movement in the early 20th century.^[2] Narratologists have described fabula as «the raw material of a story», and syuzhet as «the way a story is organized».^[3]

Since Aristotle’s Poetics, narrative plots have been described as having a beginning, middle, and end. Classical narratives tend to have synchronous fabula and syuzhet, but they may be treated in an asynchronous manner according to a modern or postmodern style. An asynchronous effect is often achieved in postructuralist film and novels via flashbacks or flashforwards. For example, the film Citizen Kane starts with the death of the main character, and then tells his life through flashbacks interspersed with a journalist’s present-time investigation of Kane’s life. The fabula of the film is the actual story of Kane’s life the way it happened in chronological order, while the syuzhet is the way the story is told throughout the movie, including flashbacks.

Critical reviews[edit]

Poststructuralism[edit]

Jonathan Culler in The Pursuit of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction (1981) notes a certain contradiction in assigning priority to either fabula or syuzhet (170-172). The operative assumption amongst many literary critics is that fabula precedes the syuzhet, which provides one of many ways of rendering what took place in the story. Culler argues that one can also understand fabula as a production of the syuzhet, whereby certain events are created and ordered at the level of story in order to produce a meaningful narrative. Critics, he argues, subscribe to a view in which fabula precedes syuzhet when debating the significance of a character’s actions, but adopt the opposite view when they discuss the «appropriateness» of a narrative’s ending (178).

Jacques Derrida (1979) is also critical of the logocentric hierarchic ordering of syuzhet and fabula. He raises the question, «What if there are story ways of telling as well as narrative ways of telling? And if so, how is it that narrative in the American-European tradition has become privileged over story?» One answer is that narrative is both syuzhet (emplotment) and a subjection of fabula (the stuff of story, represented through narrative). For example, Derrida views narrative as having a terrible secret, in its way of oppressing story:

The question-of-narrative covers, with a certain modesty, a demand for narrative, a violent putting-to-the-question, an instrument of torture working to wring out the narrative as if it were a terrible secret, in ways that can go from the most archaic police methods to refinements for making (and even letting) one talk unsurpassed in neutrality and politeness, most respectfully medical, psychiatric, and even psychoanalytic. (Derrida, 1979: 94).

If story is more than fabula, dominated by narrative, it could have its own manner of discourse, rather than being subordinate to narrative. Derrida plays with just such an idea as follows in setting story in relation to its homonym:

Each «story» (and each occurrence of the word «story», each «story» in the story) is part of the other, makes the other part (of itself), each «story» is at once larger and smaller than itself, includes itself without including (or comprehending) itself, identifies itself with itself even as it remains utterly different from its homonym. (Derrida, 1979: 99-100).

Symbolic interactionism[edit]

Jerome Bruner also raises issues about fabula and syuzhet. He summarizes syuzhet as the plot of narrative, and fabula as a timeless underlying theme (Bruner, 1986, pp. 7, 17-21). Bruner wants fabula to be a little more «loose fitting a constraint» on story: «I think we would do well with as loose fitting a constraint as we can manage concerning what a story must ‘be’ to be a story» (p. 17).

The problem for Bruner is to explore the underlying narrative structures (syuzhets) in not only Russian formalism, but also French Structuralism (Roland Barthes, Tzvetan Todorov and others). The European formalists posit narrative grammars (i.e., Todorov’s simple transformations of mode, intention, result, manner, aspect and status, as well as complex transformations of appearance, knowledge, supposition, description, subjectification and attitude). For Bruner, the story (fabula stuff) becomes the «virtual text» (p. 32) to the narrative grammars. «Nevertheless, Shotter suggests that Bruner failed to engage these ‘particularities of otherness’ in favour of abstractive explanation of meaning-making processes rather than in a description of dialogical performances» (Mos, 2003: 2). In other words, there is a need to consider how narrative pursues grammars and abstract meaning frames, whereas story can be dialogic and in the web of the social.

Language studies[edit]

Mikhail Bakhtin is also not convinced that fabula and syuzhet is a complete explanation of the relationship of narrative and story. Like Derrida, he is suspicious of the hegemony of narrative over story.

For Bakhtin (1973: 12) «narrative genres are always enclosed in a solid and unshakable monological framework.» Story, for Bakhtin, is decidedly more dialogue-based, for example in the «polyphonic manner of the story» (Bakhtin, 1973: 60).

Benjamin Whorf (1956: 256), following up an observation by Franz Boas, contended that the Hopi Indians do not experience themselves, or life, as narrative grammar or pattern. Rather than past-present-future, as segregated syuzhet, the Hopi experience is one of «eventing.» Shotter (1993: 109) refers to Whorf’s «eventing» and to the Hopi’s differences with Euro-American space and time.

See also[edit]

• Nonlinear narrative
• Organizational storytelling
• Story arc
• Storytelling
• Plot (narrative)
• Narratology
• Chronotope, Bakhtin’s concept of how configurations of time and space are represented in language and discourse
• Memento, a film that plays heavily with the distinction between fabula and syuzhet

References[edit]

Sources[edit]

• Aristotle. Poetics.
• Bakhtin, M. (1973). Problems of Dostoevsky’s Poetics (C. Emerson, ed. and trans.). Manchester, England: Manchester University Press.
• Bakhtin, M. (1981). The Dialogic Imagination: Four Essays by M.M. Bakhtin (ed. Holquist, M.). Austin: University of Texas Press.
• Benjamin, W. (1969). The Storyteller: Observations on the Works of Nikolai Leskov, in Illuminations (Ed. Hannah Arendt, trans. Harry Zohn). New York: Schoken Books.
• Boje, D. M. (2001). Narrative Methods for Organizational and Communication Research. London: Sage.
• Bruner, Jerome. (1986). Actual Minds, Possible Worlds. Cambridge, MASS.: Harvard University Press.
• Cox, James. (2006). Muting White Noise: The Subversion of Popular Culture Narratives of Conquest in Sherman Alexie’s Fiction. University of Oklahoma Press.
• Culler, Jonathan. (1981). The Pursuit of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction. Ithaca, NY: Cornell University Press.
• Derrida, Jacques. (1979). ‘Living On – Border Lines’ in Deconstruction and Criticism (NY: Seabury Press, edited by Harold Bloom et al., 1979).
• King, Thomas. (2003). The Truth about Stories: A Native Narrative. Toronto: House of Ananasi.
• Mos, Leendert. (2003). Jerome Bruner: Language, Culture, Self. Canadian Psychology (Feb), on line review of David Bakhurst & Sturart Shanker (Eds.( Jerome Bruner: Language, Culture, Self. London: Sage Publications, 2001. Accessed at Bruner
• Propp, Vladimir. (1928/1968). Morphology of the Folk Tale. English trans. Laurence Scott. TX: University of Texas Press (first published in Moscow in 1928; English, 1968).
• Shklovsky, Viktor. (1917/1965). Art as Technique in L T Lemon and M Reis, eds., (1965) Russian Formalist Criticism. University of Nebraska Press.
• Shotter, John (1993). Conversational Realities. London: Sage.
• Silko, Leslie Marmon. (1981). Storyteller. NY: Arcade Publishing
• Whorf, Benjamin Lee (1956). Language, Thought and Reality — Selected Writings.

Further reading[edit]

• Garcia-Landa, Jose Angel. 1990. Narrative Theory (University of Zaragoza); On line edition 2005, Russian Formalism Archived 2008-01-07 at the Wayback Machine
• Pateman, Trevor. 1991. English Formalism and Russian Formalism: Clive Bell and Viktor Shklovsky English Formalism
• Walsh, Richard, 2001. Fabula and Fictionality in Narrative Theory. Style. Narrative Theory

Запускаем новую рубрику — «Словарь». В этом выпуске: аутлайн, катарсис, тритмент, синопсис, сеттинг, флэшбэк и флэшфорвард, в чем разница между сюжетом и фабулой, а также зачем нужна сценарная заявка.

Аннотация

[Annotation]

— краткое изложение фабулы фильма, используемое в рекламных целях, и размещаемое, к примеру, на коробках DVD для ознакомления потенциального зрителя

Антагонист

[Antagonist/Heavy]

— Главный «отрицательный» герой, противостоящий главному «положительному» герою, протагонисту
 

Антагонист не обязательно должен быть человеком, но он должен быть осязаемым, видимым препятствием. Обычно это человек, просто потому, что такой конфликт проще создать.  

Антигерой

[Antihero]

Арка героя/Сюжет героя

[Character arc/Character development]

Аутлайн 

[Outline/Step outline]

В 2004 году британский сценарист Dan Bronzite придумал и успешно выпустил на рынок специальный софт для написания сценариев — Movie Outline.   

Внутренний монолог

[Internal monologue/Internal speech/Inner voice]

— обращенный к самому себе закадровый голос героя, неслышный другим персонажам
 

Внутренним монологом в кино приходится изъясняться животным. В «Собачьем сердце», например.    

Диалог

[Dialogue/Lines]

— обмен репликами между двумя и более персонажами
 

Драфт/Черновик/Набросок

[Draft]

— один из черновых вариантов сценария
 

Завязка

[Inciting incident/Catylist/Setup]

Заявка/Сценарная заявка

[Request/Query letter]

Идея

[Idea/Concept]

— то, что утверждается фильмом, главная мысль, обобщающее смысловое содержание; способ разрешения обозначенных в произведении проблем; отвечает на вопрос «для чего?» (ср. Тема)
 

Катарсис

[Catharsis]

— процесс сильного потрясения человека под воздействием произведения искусства; подразумевает эмоциональную разрядку, духовное очищение; как правило, переживается в момент кульминации фильма
 

Композиция

[Composition]

— способ построения и организации фабулы, соотношения ее основных элементов (экспозиции, кульминации, развязки и т.д.)
 

Конфликт

[Conflict/Complication/Confrontation]

— столкновение интересов, страстей, идей, характеров и т.д.; м.б. внешним (столкновение героев) и внутренним (столкновение внутри героя); подразумевает некие действия героя, направленные на достижение цели
 

Кризис

[Crisis]

— момент столкновения героя с проблемой, требующий решительных действий, и, как правило, внутренне меняющий героя
 

«Крючок»

[Hook]

— сюжетный поворот, призванный заставить зрителя продолжать следить за действием; в сериалах, как правило, помещается в конце эпизода
 

Кульминация

[Climax/High point/Zenith/Apex/Crescendo]

Кульминация не обязательно должна быть одна. В фильме «Пролетая над гнездом кукушки» их три: нападение МакМерфи на сестру Рэтчед, лоботомия МакМерфи, бегство вождя из психиатрической клиники.   

Логлайн

[Logline/Premise]

— краткий, но информативный пересказ сюжета; умещается в одно-два предложения или в 20-25 слов; сообщает информацию о главном герое, его цели, конфликте и антагонисте

Логлайн – это почти как изложить весь сценарий в одном твите.
   

МакГаффин

[MacGuffin]

— некий загадочный предмет, имеющий для героев исключительную ценность, суть которой не разъясняется зрителю; служит побуждающим мотивом к возникновению конфликта, поскольку каждый из героев желает заполучить этот предмет

Не важно, что такое МакГаффин, важно лишь, чтобы герои хотели им обладать.
Альфред Хичкок

Монолог

[Monologue]

— речь героя, обращенная к самому себе, к другому герою или к зрителю и, как правило, не подразумевающая отклика
 

Линейное повествование

[Linear narrative]

— способ композиционной организации повествования, подразумевающий последовательное развитие действия
 

Нелинейное повествование

[Nonlinear/Disjointed/Disrupted narrative]

— способ композиционной организации повествования, при котором нарушена хронологическая последовательность действий

Нелинейное повествование редко используется в сериалах, но может стать очень ярким приемом, как, например, в “Настоящем детективе”.   

Перипетия/Сюжетный поворот/Поворотный пункт

[Peripeteia/Peripety/Plot point]

— действие, событие, информация и т.д., поворачивающие развитие действия в иное, как правило, неожиданное направление
 

Побочная сюжетная линия

[Subplot/Secondary plot/“B” story/“C” story etc.]

— второстепенный сюжет, развивающийся параллельно основному
 

Поэпизодный план/Поэпизодник/Тритмент

[Treatment]

— запись сюжета на нескольких страницах, предназначенная для того, чтобы заинтересовать возможных покупателей сценария

Что почитать: Майкл Хальперин «Как написать убийственный тритмент: Продай свою историю без сценария»
 

Пролог

[Prologue]

— часть фильма, предшествующая началу основного действия; может иметь форму эпиграфа, предыстории, ретроспекции и т.д.
 

Протагонист

[Protagonist]

— главный герой, как правило, «положительный»

Протагонист должен сразиться с антагонистом и победить его. Не обязательно сходиться на ринге или в стальной клетке и лупить друг друга цепями и бейсбольными битами до смерти, но выжить, тем не менее, должен только один.   

Развитие

[Rising action/Confrontation]

— часть фильма, обычно самая большая, в которой происходит основное действие
 

Развязка

[Denouement/Resolution/Tag]

— часть фильма, исчерпывающая основной конфликт
 

Режиссерский сценарий

[Shooting script]

— сценарий, переработанный режиссером непосредственно для работы на съемочной площадке; помогает ответить на вопросы «что снимать?» и «как снимать?»
 

Синопсис

[Synopsis]

— изложение сценария без деталей и подробностей, призванное ознакомить с главным героем и ключевыми событиями истории; как правило, занимает от одной до трех страниц (расширенный синопсис – до 10-15 страниц)

Чтобы не вспоминать каждый раз как переводится греческое слово «sinopsis» достаточно запомнить его латинский синоним «conspectus» (конспект).   

Сеттинг

[Setting/Locale]

— мир, в котором развивается история; вымышленные условия, задающие время и место действия, особенности пространства, нормы поведения героев и т.д.

Сеттинг истории имеет четыре измерения – период, длительность, локация и уровень конфликта.
Роберт Макки 

Спекулятивный сценарий

[Spec script/Speculative script]

— сценарий, написанный до достижения каких-либо договоренностей о его постановке, в надежде на успешную продажу готовой работы
 

Структура

[Dramatic structure]

— последовательность событий, происходящих в фильме
 

Сценарий

[Screenplay/Script]

— литературно-драматическое произведение, включающее описание сцен действия и диалоги героев, и служащее основой для постановки фильма

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
Альфред Хичкок

Общепринятый в Голливуд объем сценария составляет от 95 до 125 страниц.
 

Сценарный доктор/Скрипт-доктор

[Script doctor]

— автор, приглашаемый для «доведения до ума» чужого сценария, в том числе, для исправления и доработки структуры, диалогов и других элементов
 

Сюжет

[Plot/Story/Beat/“A” story]

— смысловое зерно произведения, его содержание, предмет, о котором идет речь; реализуется в фабуле
 

Твист/Перевертыш/Неожиданная развязка

[Plot twist/Twist ending/Surprise ending]

— разновидность перипетии, выявляющая ложность ранее полученной зрителем информации
 

Тема

[Theme/Topic]

— то, о чем говорится в фильме, главный предмет повествования; отвечает на вопрос «про что?» (ср. Идея)
 

Точка невозврата/Центральный поворот

[Midpoint/Point of no return]

— момент повествования, после которого главный герой не может действовать прежним образом, и вынужден меняться
 

Трехактная структура

[Three-act structure]

— классическая структура драматургического произведения, подразумевающая его деление на три акта, зачастую обозначаемых как завязка, развитие и развязка
 

Фабула

[Fabula]

— перечень событий, происходящих в произведении, их причинно-следственная связь и последовательность; посредством фабулы реализуется сюжет

«Король умер, а затем умерла королева» – это фабула. «Король умер, и королева умерла от горя» – это сюжет.   

Финал

[finale/ending]

— заключительная часть фильма, знаменующая его смысловое завершение; м.б. закрытый финал (когда конфликт исчерпан) и открытый (когда конфликт не исчерпан или не поставлена смысловая точка)
 

Флэшбэк

[Flash-back]

— композиционный прием, нарушающий хронологию повествования и подразумевающий ретроспекцию, сюжетный взгляд в прошлое

Все учебники по сценарному искусству пишут примерно следующее: используйте флешбеки, только если это действительно необходимо. В сценарии «Молчания ягнят» сначала было семь флешбеков. В экранном варианте остался только один. 

Флэшфорвард

[Flash-forward/Flash-ahead]

— прием, аналогичный флэшбэку, только подразумевающий обращение не к прошлому, а к будущему

Совет о флэшбэках актуален и для флэшфорвардов.  Сериал, сценарий которого основан на флэшфорвардах, именно так и называется – «FlashForward” (рус. «Вспомни, что будет»). После первого сезона из-за низких рейтингов было принято решений о прекращении съемок.   

Экспозиция

[Exposition/Set up]

— часть фильма, предшествующая завязке и показывающая ситуацию перед возникновением конфликта; используется для знакомства с персонажами, местом и временем действия
 

Эпилог

[Epilogue]

— заключительная часть фильма, следующая за окончанием основного действия; как правило, сообщает о последующем развитии событий, о дальнейшей судьбе героев и т.п.

Источник: tvkinoradio.ru

Сюжет – это ряд событий, разворачивающихся в художественном произведении и выстроенных для читателя по определенным правилам демонстрации.

Понятие сюжета

Сюжет является основой формы произведения. По словарю Ожегова сюжет – то последовательность событий в сценическом или литературном произведении. В произведениях изобразительного искусства сюжет – это предмет изображения.

События, воссоздаваемые писателями, наряду с персонажами составляют основу предметного мира произведения. Сюжет – организующее начало большинства эпических и драматических произведений. Сюжет может иметь большое значение и в лирическом литературном роде, однако здесь, как правило, он предельно компактен и весьма скудно детализирован.

Китайский язык для начинающих

Научись писать, понимать и воспроизводить текстовую информацию

Выбрать занятия

Понимание сюжета как воссоздаваемых в произведении совокупности событий восходит к русскому литературоведению 19 века (А. Н. Веселовский «Поэтика сюжетов»). Однако привычная терминология в 1920 годы была резко изменена представителями формальной школы. Б. Томашевский писал, что сюжетом называется художественно построенное распределение событий в произведении. Однако в современном литературоведении преобладающим является значение понятия «сюжет», предложенного в 19 в.

Сюжеты заимствуются авторами из исторического предания, из мифологии, из литературы прошедших эпох и каким-либо образом видоизменяются, обрабатываются, дополняются. Например, большая часть произведений У. Шекспира основана на хорошо знакомых литературе средневековья сюжетах. Драматурги-классицисты широко использовали традиционные сюжеты. Основу сюжетов составляют исторические события либо события, происходившие в близкой автору реальности и в его собственной жизни. Также в литературе широко распространены сюжеты, которые являются плодом воображения писателя.

Как правило, сюжет произведения выдвигается на первый план и определяет собой его композицию, а также сосредотачивает на себе внимание читателя. Однако бывают случаи, когда сюжет как бы уходит в подтекст, а изображение событий уступает место воссозданию переживаний, раздумий, впечатлений персонажей, описаниям природы и внешнего мира. особенно это свойственно литературе современности.

Сюжет выполняет несколько содержательных функций:

• Выявляет и характеризует связь человека с его окружением. Этим он определяет место человека в реальности, его судьбу, то есть запечатлевает картину мира. классический тип мировоззрения запечатлен в основной части сюжетов литературы прошлых столетий. Неклассический тип видения мира лежит в основе литературных сюжетов современности.
• Обнаруживают и воссоздают жизненные противоречия. Достаточно выраженный сюжет невозможно представить без какого-либо конфликта в жизни персонажей.
• Создают для героев произведения поле действия, обеспечивают им возможность полно разнопланово раскрыться перед читателем в поступках, в умственных и эмоциональных откликах на происходящее.

Согласно А. Е. Нямцу, все многообразие традиционных сюжетов можно разделить на четыре основные генетические группы:

• Фольклорные
• Мифологические
• Литературные
• Исторические.

Понятие фабулы

Большинство мотивов, составляющих фабулу, имеет динамический характер, но и некоторые статичные мотивы могут иметь большое значение для него.

Следует различать фактическую основу произведении, фабула – повествовательная тема, которая подлежит дальнейшей обработкой в сюжете и саму разработку повествовательной темы, что связано с решением какой-либо проблемы на материале данных событий.

В зависимости от характера понимания действительности, также от характера самого объекта фабулы могут быть сказочного типа, мифологического, реалистического, романического, утопического и т.д. Каждый этап в развитии литературно-художественного творчества, каждый период истории, каждое направление в литературе создают свои фабулы, которые и определяют особенности сюжетов.

Элементами фабулы являются:

• Интрига
• Коллизия
• Перипетия
• Завязка
• Экспозиция
• Кульминация
• Развязка
• Пролог
• Эпилог.

Соотношение сюжета и фабулы

Понятие сюжета имеет тесную связь с понятием фабулы. В современной отечественной литературной критике под фабулой понимается основной художественный конфликт, развивающийся по ходу сюжета. Также существуют и другие взгляды на соотношение сюжета и фабулы. Например, в толковом словаре Ушакова сюжет определяется как совокупность событий, действий, в которых раскрывается главное содержание произведения, а фабула – как содержание изображаемых в произведении событий, в их последовательной связи. Таким образом, в отличие от сюжета, фабула излагает события произведения во временной последовательности.

Представители ОПОЯЗа предложили различать две стороны повествования: развитие событий в произведении они называли фабулой, а сюжетом называли то, как эти события изображаются автором.

Следующее толкование, предложенное критиками середины 19 века, поддерживалось М. Горьким и А. Н. Веселовским. Они называли сюжетом непосредственно само развитие действия произведения, а под фабулой понималась композиционная сторона содержания сюжета.

Разбираем фундамент истории в киносценариях и принципы драматургии с примерами из фильмов.

ОСТОРОЖНО! В тексте присутствуют СПОЙЛЕРЫ к следующим фильмам:

Введение

Сценарий рассказывает Историю, чтобы затем быть воплощенным в форме фильма. Именно об Истории и пойдет речь: за счет чего она строится и как опирается на драматургию.

Текст в первую очередь написан «от зрителя для зрителя». Я пройдусь лишь по фундаментальным аспектам, чтобы оставаться понятным и полезным рядовому читателю. Поэтому, господа практикующие сценаристы, извиняйте, что-то новое для вас я вряд ли расскажу, да и кто я вообще такой

Стоит отметить, что многие принципы не запираются в рамках кино. Кинематограф, как форма рассказа истории, образовался на стыке театра и литературы, а корни драматургии и вовсе растут из поэзии Древней Греции. Не так давно мы получили еще одну форму — видеоигры, которую можно считать уже пересечением кино и литературы. Так что для игровых сценариев также можно подчерпнуть некоторые вещи из сабжа, why not?)

Что удерживает зрителей у экранов?

Прежде чем начать скальпировать историю, стоит разобраться почему люди в принципе смотрят кино. Понятно, что конечная цель — получить эмоции. Но что удерживает зрителей на одном месте целых полтора часа?

Все дело в двух составляющих: вовлеченности и доверии. Рассмотрим каждую чуть подробнее.

Вовлеченность — это наша эмоциональная связь с историей. Она, в свою очередь, так же достигается за счет двух факторов: любопытство и беспокойство. Любопытство связано с чистым желанием зрителя узнать неизвестное для него. Беспокойство — вопрос переживания, например, за главного героя.

Любопытство зрителя формируется через тайну. То есть в каждый момент истории зрителю известно меньше, чем героям. Убийство в закрытой комнате — классический сюжет для таких историй. Зритель/читатель не знает, кто совершил убийство и всегда на шаг позади от героев, которые распутывают клубок тайны.

Для зрителя раскрытие тайны — хорошая мотивация, но она удовлетворяет только любопытство. Поэтому значительно чаще инструменты создателя направлены на разжигание беспокойства. Саспенс — вот, что решает и проблему любопытства и, самое главное, взращивает беспокойство в зрителе.

Фактически, саспенс — это эмоциональный момент, когда вовлеченность аудитории проявляется наиболее явно. Зритель должен знать ровно столько же, сколько главный герой, либо чуть больше. Искусство создания саспенса включает в себя множество компонентов: эмпатия, идентификация, подготовка ситуации. И, главное, выходит за рамки сценария: сьемка и монтаж так же крайне важные элементы.

Остается последний компонент — доверие зрителя к истории. Аудитория эмоционально погружается в происходящее, только если верит в это. Верит в логику мира, верит в мотивацию героев. Если вдруг в середине фильма зритель восклицает «Да как он мог сделать ЭТО! Где тут логика?!», тут же ломается связь эмоций-истории. Конечно, аудитории все равно может понравиться визуальный ряд или любопытная управляющая идея фильма. Но без эмоций и катарсиса в кульминации, наверняка максимум, что человек скажет о фильме — «ну нормально».

Что населяет историю

Персонажи

Без чего история не может существовать ну совсем никак, так это без персонажей. Главные герои, силы антагонизма, второстепенные действующие лица — это все те, КТО двигают историю.

Центр истории, естественно, главный герой. Он может быть один и представлять из себя человека, животное или даже неодушевленный предмет (стебный фильм «Шина» 2010 года, где в главной роли… шина). Два других, чуть менее распространенных типа: коллективный герой и несколько ГГ. В случае с множеством ГГ необходимо, чтобы герои значительно различались в своих ценностях и мотивах, либо вовсе стояли по разную сторону конфликта. Иначе адекватный сценарист еще на первых этапах должен был выпилить лишних.

Характер персонажей

Тут важно разделять два термина: характер и характеризация. Характеризация — это набор внешних качеств, которые торчат наружу: возраст и пол, род деятельности, внешность, базовые особенности характера и черты. Такие вещи мы можем легко узнать из экспозиции фильма, но это ничего не скажет об истинном характере личности.

Фильм — это метафора жизни. Соответственно и глубинный характер человека проявляется в определенных обстоятельствах, как и в реальности. Никак не через диалоги с незнакомым человеком. Представьте, как бы Брюс Робертсон (Джеймс Макэвой, фильм «Грязь»), внешне абсолютно беспринципный жестокий коп, в стартовом монологе рассказал бы все тайны своей души. О том, как семейная трагедия, а после уход жены переломили чувствительный характер, на самом деле способный любить и сочувствовать. Зритель моментально бы потерял интерес или просто не поверил.

Так вот, для рассказчика-сценариста работает очень важный вывод: слова врут. Конечно, диалог способен раскрывать истинные чувства и черты, но для этого необходим определенный проработанный контекст. Да и даже в этом случае у диалогов всегда должно быть второе дно, так как мы не говорим прямо, что думаем и чувствуем. И тут на помощь приходят действия.

Именно в поступках, как бы банально это не звучало, раскрывается сущность персонажей. И чем критичнее ситуация для героя, в которой он совершает действие, тем глубже и правдивее кусочек раскрываемой черты. Нарисуем, например, сцену с олигархом, который направляется домой на шикарном Бэнтли и попадает в аварию. Сам он не пострадал, но тут замечает вторую машину и ей повезло меньше: кузов охвачен огнем. Как он поступит в данной ситуации? Бросится в огонь спасать водителя? Начнет судорожно вызывать спасателей? Или может скроется с места преступления? Любое из перечисленных действий даст нам важный бит информации о личности человека с характеризацией просто богача.

Или Том Рипли (Мэтт Деймон, фильм «Талантливый мистер Рипли») в поворотном моменте, после стычки с Дикки (Джуд Лоу) и его смерти, решает присвоить себе чужую личность. В тот момент истории может показаться, что это простая криминальная афера с характеризацией Рипли как обычного мошенника. Однако по итогу всех перипетий становится понятно, как это решение скрывает за собой внутренние фобии Рипли, связанные со своим Я.

Выше я обмолвился о «критической ситуации» и выборе через действие — стоит это пояснить. Выбор предоставляет возможные варианты для героя: сделать А, Б или В. Но не любой выбор подойдет под ключевой момент (кульминацию, поворотную точку). Например, как поступит богатый любящий отец, если у него попросят выкуп за дочку в заложниках? Это ниочемный выбор, так как всем очевидна реакция персонажа-отца в его системе ценностей. Выбор для критической ситуации не должен быть между «хорошим» и «плохим». Диллема — это сложный выбор между равнозначными или противоречащими вариантами для конкретного персонажа.

Действия, события и конфликт

Итак, тема действия выше уже была затронута. В определенной ситуации герои, руководствуясь своим характером, совершают действия. В результате появляются события. Но на такие возникшие обстоятельства необходима реакция героя — новые действия. И так до конца истории.

Так что в своим примитиве, история — это цепочка из действия->событие->действие->событие->событие->действие->… и т.д.

Вот и все, что нужно для создания истории: придумать персонажа и засунуть его в специфическую ситуацию, вооружившись фразой Станиславского «А что, если бы…». «А что если бы крутой коп оказался в здании, захваченном террористами?». «А что если разношерстная группа пассажиров терпит авиакатастрофу на необитаемом острове?» Не знай бы мы сюжеты этих реальных фильмов, в голове все равно из одной озвученной фразы строится целая история.

Однако, все просто, да не настолько. По своей природе люди — ленивые существа. Они не будут прикладывать усилия сверх того, сколько нужно для достижения желаемого. Так же и персонаж фильма не будет полтора часа просто так развлекать вас, даже если сценарист наделил его целью. Первым же своим действием он попытается добиться желаемого самым простейшим способом. И в «идеальном мире» все бы на этом закончилось… то есть где-нибудь в начале фильма. Но в суровой реальности и реальности кино герой не получает просто так чего он хочет. Тут то и возникает конфликт.

Вспомним эпизод с Джоном Макклейном (Брюс Уиллис, фильм «Крепкий орешек 2») и Лесли Барнсом (Арт Эванс), а именно то, как они прорывались сквозь отряд террористов к радиовышке. Радиовышка — ключ к связи с самолетами, с точки зрения героев максимально эффективный путь к решению проблемы. И если бы они действительно до нее добрались, возможно, история бы очень скоро разрешилась (на 45 минуте). Однако это лишь ход одной стороны сил и не значит, что все ровно так и произойдет. И, естественно, все случается ровно наоборот: террористы подрывают радиовышку. Конфликт получил развитие.

В конфликте всегда есть две и более стороны. В примере выше, вторая сторона — это террористы — главные силы антагонизма. У обоих сторон свои цели, которые и привели в движение основной конфликт. Но так бывает не всегда. Человек пытается выжить на необитаймом острове — это тоже конфликт с внешними силами (природой). Или бушующие демоны в голове у Джека Торреса (Джек Николсон, фильм «Сияние») — внутренний конфликт в борьбе с самим собой.

Конфликт — это двигатель истории. Любой сценарий пронизывает множество конфликтов и абсолютно все действия героев подчинены им. И все для того, чтобы при преодолении конечного барьера провозгласить торжество справедливости, спасти близких или восстановить душевное равновесие. Или не добиться этого. Тогда мы получим плохую концовку с победой сил антагонизма и противоположные ценности: тирания вместо справедливости или смерть вместо спасения.

Барьер — это как канат над пропастью, по которому герой должен проползти для выхода из конфликта в роли победителя. Пропасть же — это брешь. То есть та самая разница между ожиданиями героя и реальностью.

По ходу истории конфликты с их развитием порождают множество брешей. Поэтому герой постоянно преодолевает воздвигаемые барьеры и использует для этого весь личный арсенал (характер, характеризация).

Все в истории должно быть подчинено конфликтам и их развитию.

Силы антагонизма

Вернемся к вопросу человеческой лени. Представим ситуацию: взрослый мужчина и восьмилетний ребенок. И вот они сошлись в поединке армрестлинга. Сколько сил будет прикладывать мужчина? Да он он даже напрягаться не будет и просто уронит руку. Протагонист в истории будет действовать точно так же, если противоборствующая сторона недостаточно хороша.

Таким образом, хороший сценарист будет прорабатывать антагонистические силы в главном конфликте не хуже протагониста. Более того, в определенный момент истории зритель должен почувствовать превосходство антагонизма над положительными ценностями ГГ.

Эту проблему легко заметить в свежей трилогии «Звездных Войн». Меня хватило только на полтора фильма, так что буду ссылаться на 7ой эпизод («Звёздные войны: Пробуждение силы»). В роли главного злодея-антагониста выступает Кайло Рен (Адам Драйвер). Сценаристы поторопились создать противоречивого героя, что само по себе хорошо. Но тем самым они очень быстро ослабили сторону конфликта. Нависающая грозность антагонизма была лишь на словах (а слова врут). По факту же зритель наблюдал за хныкающим мальчиком, полным неуверенности.

Сценаристы буквально не поверили в своего героя. И эта ошибка наглядно контрастирует с фигурой Вейдера в оригинальной трилогии. Чтобы это понять, достаточно проследить за динамикой раскрытия личности антогониста, то насколько последовательно она развивалась.

Главный герой

Частично вопрос главного героя уже был затронут: типы, характер и действия в конфликте. Однако стоит остановиться еще на паре обязательных черт. Желание и Сила Воли.

Желание — это как раз та самая цель, которой сценарист наделяет своего героя. Без цели у него просто не будет смысла вступать и выходить из конфликта. Отсюда История — это путь к достижению героем своей цели.

Причем истинную цель сам ГГ даже может не осознавать. Отбросим блокбастерные штампы с «победить Зло и спасти Мир» и вернемся к Брюсу (Джеймс Макэвой, фильм «Грязь»). В начале истории полицейский вполне ясно ставит себе конечной целью добиться повышения. Но в действительности это было лишь прикрытием, обманом самого себя. Брюс стремился выбраться из глубокой ямы саморазрушение, ставя себе такие осязаемые цели. Внутренние конфликты — это самое сложное, что есть в киносценариях, а их развитие добавляет значительную глубину картине.

Но мало просто чего то хотеть. Чтобы идти по пути исполнения желания герой обязан быть волевым. Именно сила воли не даст ему плюнуть на свою цель после первой неудачи. Можно, конечно, попытаться двигать историю и без нее: подкидывать счастливые случайности или вводить второстепенных персонажей, которые решают все проблемы. Но случайности — враг сценариста, а второстепенные персонажи сместят на себя центр истории и зритель потеряет эмпатию к ГГ.

В грамотном сценарии, даже внешне немощный и инертный ГГ не лишен силы воли. Возьмем, к примеру, Грейс (Николь Кидман, фильм «Догвилль»): невинная нежная аристократка попала в городок с не очень то добрыми жителями. Казалось бы, девушку с каждым актом унижают все сильнее, а она покорно принимает насилие. Но в действительности ее терпение связано с непреклонным следованием цели: любыми способами избегать преступный мир отца (внешнее желание). А в итоге эта сила воли проявится наиболее явно в кульминации финала.

Глубокий главный герой

Сила воли, цель, раскрытие характера и характеризации через действия — все вроде хорошо, но для глубокого персонажа… маловато. Так может получиться неплохо прописанный герой, но вряд ли он будет реально интересным и вызывать сильную эмпатию у зрителя. Хотя для некоторых жанров, вроде боевика или хоррора, это совсем не обязательно. Но все же, в чем подвох?

Противоречие — ключ к глубокому персонажу. И тут вновь возвращаюсь к фразе: фильм — это метафора жизни. А в реальности мы привыкли, что вещи зачастую являются не тем, чем кажутся. Привыкли к серому, а не к черному и белому вокруг. Поэтому подсознательно, при установлении эмпатии, мы ищем то же самое в героях кино.

Сценарист может совмещать несовместимое между характером и характеризацией. Например, «сентиментальный киллер» или «справедливый разбойник». Наравне с этим в противоречие могут вступать отдельные черты характера.

Так Артур Флек (Хоакин Феникс, фильм «Джокер») был наделен целым коктейлем внутренних противоречий: депрессивностью с неконтролируемым смехом, насильственные побуждение с вечным ребячеством, импульсивностью с внутренней отрешенностью. Не совсем честный пример с психически нездоровым героем, но наглядный.

За этими рассуждениями стоит подчеркнуть одну важную вещь: Эмпатия не равна Симпатии. Мы имеем дело с огромным множеством крутых противоречивых персонажей, к которым чувствуем сопереживание перед экранами, но ни в коей мере не одобряем их личности. Вряд ли кто-то зрителей после просмотра вышеупомянутого фильма подумал «хочу быть как Джокер».

Так в чем же магия эмпатии к «моральным уродам»? На самом деле вряд ли кто-нибудь сможет однозначно ответить на этот вопрос. Но я отброшу все очевидные варианты связанные с идентификацией, положительными качествами, человечностью и сфокусируюсь на одном менее очевидном.

Каждый человек имеет собственную моральную систему координат. Она выстраивается по мере взросления под воздействием социума, родителей и т.д. Однако при просмотре кино мы не проецируем ее напрямую на вымышленный мир. Вместо этого, в том самом мире, стараемся найти новый Центр Добра. Так же как и в реальности, мы начертим его под воздействием показанного в фильме окружения. Грубо говоря, если фильм повествует о мире маньяков-насильников, а главным героем выступит просто вор, то мы моментальном направим центр добра на него.

Зачастую нам важно то, чего нет у главного героя, а не то что есть, в отличии от окружающих. Речь, как правило, идет об ярких отрицательных чертах. Но лучше на примере того же Джокера.

Слепленный в конце истории персонаж Хоакина Феникса — буквально порождение самого Готэма. В экспозиции же до зрителя то и дело доносились все пороки этого социума: двуличие, лицемерие, беспричинная жестокость. При всех своих проблемах Артур Флек до трансформации был отрицанием этих качеств. А уже после, Джокер на контрасте лишь подчеркнул проблемы. Так зритель на финальных титрах может сказать «Окей, если бы я был душевнобольным в обществе Готэма, тоже может бы стал Джокером». Или может не сказать. Все индивидуально

Структура истории

Начало и конец

Как говорил еще батя Аристотель «Всякая трагедия состоит из завязки и развязки…», то есть имеет начало и конец. Вполне очевидно, но где же на какой позиции стоит завязка, и что ознаменует собой развязка?

Логично предположить, что завязка истории, то есть сама история, стартует с первой секунды фильма. Так тоже бывает: Эдвард Дэниелс (Леонардо ДиКаприо, фильм «Остров Проклятых») с первых же кадров плывет на остров — основная история уже в действии. Но в большинстве случаев рассказ стартует в первые 10-15 минут с побуждающего происшествия. Все что до — экспозиция.

Экспозиция в чистом виде не является частью истории. Но об этом чуть позже.

Побуждающее происшествия ознаменует собой начало движение сторон конфликта (самого конфликта еще может не быть). До него в жизни героев все размеренно и обыденно. Бывают свои проблемы и успехи, но в целом жизнь идет своим чередом. С побуждающим происшествием этот баланс нарушается. Естественно, герой захочет восстановить равновесие. Он будет действовать в рамках новых обстоятельств. А позже приобретет цель и вступит в основной конфликт.

Примером классического побуждающего происшествия на 4ой минуте фильма служит «Пролетая над гнездом кукушки». После очень краткой экспозиции сторон мы наблюдаем, как Макмерфи (Джек Николсон) попадает в психбольницу. Это событие как раз то, что нарушило его баланс привычной жизни и позже выльется в конфликт вольнолюбивой личности с укладами больницы.

В упомянутом выше «Острове проклятых» история стартует с первых секунд, но никак не лишена побуждающего происшествия. Просто оно находится в самом начале: отплытие на остров с целью расследования — вполне ясное событие.

С развязкой все еще проще. Это практически сухие сцены фактов. То есть то, чем обернулась история: злодеи гниют в тюрьме, влюбленные играют сцену свадьбы и тому подобное. «Но это же не интересно» скажете вы. «Где накал страстей?», «Где эмоции, удивление»? Все верно. Потому что ключевое место отводится для кульминации — то, что предшествует развязке.

Кульминация — это решающая точка в борьбе за ценности героя в ходе конфликта. Вспомним, что герой вступает в конфликт из-за какой-либо цели. Так вот кульминация бесповоротно склоняет результат на одну из сторон: победа в борьбе за цель, поражение или двойственный финал (герой получает не то, чего ожидает).

Кульминация — эмоциональный пик для зрителя. Соответственно она должна сопровождаться мощным саспенсом или раскрытием осевой тайны (сюжетный твист). В идеале это приведет к катарсису — очищению через сопереживание состраданию. То, к чему стремится любая драма, но не каждой удается.

Проблема экспозиции

Коварство экспозиции заключается в том, что она описывает, а не повествует. Ее функциональность — дать чистые факты, которые могут влиять на историю. Но никакой толчок ей это не дает. А как уже упоминалось выше, все сцены фильма (после нескольких минут начала) должны быть посвящены истории и ее продвижению.

Но в чем же опасность, почему так, а не иначе? Первый момент связан с насущным вовлечением зрителя. Если оттянуть побуждающее происшествие и оставить место под сухую экспозицию аудитория будет банально скучать. Вовлечение строится на истории, а не на голых персонажах и локациях.

Вспомним обратный пример, как решается эта проблема. В «Гран Торино» побуждающее происшествие происходит аж на 22ой минуте, когда Тао (Би Ванг) пытается угнать машину Уолта (Клинт Иствуд). Однако все это время, от начала фильма до события, сценарист избегает пустой экспозиции. В ней развиваются сразу два подсюжета: похороны жены и трудности семьи хмонгов. Экспозиция есть, просто она невидима.

Но даже если предположим будто зритель крайне любопытен и ему интересно наблюдать за экспозицией, появляется другая проблема. Как ее показать вне истории? В диалогах люди не рассказывают друг другу просто так уже известные обоим факты. Если увлечься кадрами рутинных действий и визуальных образов, то фильм будет похож на домашнее видео. Начальные титры — удобное решение, но больше 30 секунд никто их терпеть не станет.

Поэтому говоря о качественном сценарии, возвращаемся к выводу из блока о Характере: действия внутри истории — ключ к описанию значимых качеств. Иначе говоря, необходимые факты незаметно подаются по ходу сюжета или в подсюжетах, самые базовые вещи вынесены в очень краткую начальную экспозицию, а то что не важно для истории — удаляется вообще.

Структура из актов

В конце 70-ых некий Сид Филд, сценарист-теоретик, предложил парадигму деление сценария на три акта. Концепция была до боли проста, поэтому все в Голливуде моментально ее подхватили и продолжают разносить по сей день. Выглядит она примерно так:

Теперь вспомним, что было сказано выше о кульминации перед развязкой в конце фильма. Это вполне накладывается на подход с актами: просто помещаем кульминацию в конец третьего акта. Все вроде здорово, но что происходит в конце 1го и 2го актов? Каждый теоретик выдумывает свое название, но фактически это те же кульминации — поворотные точки в истории.

Каждый акт заканчивается кульминацией. При этом они имеют разный характер. Так кульминацией первого акта обычно служит поворотная точка жизни героя, на которой ясно вырисовывается конфликт. Кульминацией второго акта может быть, например, критический момент («все пропало») или ложный финал («все закончилось хэппи эндом, но вдруг…»).

Разберем трехактовую структуру на примере «Олдбоя».

Получается все складно, но есть одна проблема. Большая дыра под названием «70 минут» во 2ом акте на схеме Филда. То есть получается, что после завязки зритель будет ждать больше часа до следующего нормального движа?

Сколько актов?

После презентации концепции, г-ну Филду очень часто начали задавать вопрос насчет второго акта. И вполне справедливо: зрители наверняка засыпали бы где-нибудь на середине, где начнет провисать сценарий в таком варианте. Со временем большинству стало очевидно, что концепция нуждается в доработке.

Филд прислушался к претензиям и поступил очень хитро: добавил в середину 2го акта еще одну кульминацию. Но всем так нравилась красивая цифра «3», поэтому он не стал делить один акт на два и назвал такое событие «midpoint» (поворотная точка). Теперь схема выглядела так:

Поворотная точка по факту ничем не отличается от кульминации. Это все такое же кризисное событие, которое может быть вызвано важным твистом или мощной драматической сценой со сменой направления истории. То есть на сегодняшний день чаще всего мы имеем дело с четырехактовой структурой.

Вернемся к «Олдбою». Поворотная точка происходит на 53 минуте. О Дэ Су впервые встречается с антогонистом лицом к лицу. В результате заключенного пари, желание героя приобретает строгий фокус на поиск правды. Сама сцена с параллельным монтажом сопровождается мощным саспенсом.

Однако 3-4 акта — это не святой Грааль киносценариев. Скорее золотая середина, которая встречается наиболее часто. Но бывает и больше и меньше, а иногда вообще никак. Так «Догвилль» показательно разделен на 9 актов, а некоторые сценарии используют структуру «реального времени», где вся история является неделимой в одном акте.

Именно по варианту реального времени работает повествование фильма «В последний момент». В напряженном триллере одна минута экранного времени равна минуте реального времени, а история — единый поток события.

Принципы драматургии

Прогрессия усложнения

Представьте, что вы впервые в жизни встали на лыжи и собрались покорить крутой спуск. Когда это произойдет, вас наверняка будет захлестывать целая буря эмоций: адреналин, радость, облегчение. А что если затем повторите свой подвиг? Радость и адреналин останутся, однако страх уйдет и чувства облегчения уже не будет. А через 5 спусков? 15? А если потом отправиться на горку в два раза меньше? В конце концов вы скажете: «Окей, мне надоело, хватит». С драматическими моментами в кино тоже самое.

Зритель быстро устает от множества одинаковых по накалу событий. Драматический заряд в ходе истории должен неуклонно расти. Если наложить прогрессию на акты, получится примерно следующее:

Именно этот принцип часто нарушают сериалы с сквозным сюжетом. Выдают критическое кульминационное действие задолго до последней серии, а в последующем снижают давление. Но разберем проблему на полнометражной картине.

Прекрасно снятый фильм-катастрофа «Невозможное». Фабула сценария заключается в выживании и воссоединение семьи после цунами. Разбросаем ее на акты:

Как теперь заметно по структуре, основной пик «сложности» пришелся на первый акт и первую часть второго акта. Именно там сконцентрированы основные угрозы и барьеры. Прогрессия работает по убывающей, а зритель к середине уже закален трагедией. По большей части драматургия в итоге сработала за счет визуальной жести.

Остается разобраться, в чем заключается та самая «сложность», которая должна расти. Есть два варианта.

Углубления конфликта

Как мы уже выяснили, конфликт может происходить на трех уровнях: внутреннем (с самим собой), личностном (семья, близкие), внешнем (другие люди, социум). При этом одна история не обязана ограничиваться одним конфликтом. Поэтому часто с развитием сюжета конфликт может выноситься на новый уровень.

Возьмем, к примеру, истории, завязанные на внутреннем конфликте. Опять же, это самый сложный уровень для экранизации в киноформате. Поэтому зачастую такие сюжеты берут начало с внешних конфликтов. И лишь в определенный момент истории смещают фокус на внутренний уровень. Фильм «Грязь» уже упоминался в статье — это тот самый пример.

Углубление конфликта способно так же порождать более высокие барьеры. А чем выше барьеры, тем серьезнее проверка выдержки и качеств героя. Что прекрасно работает на усиление драматургии.

Рост альтернативного фактора

В противостоянии внутри конфликта герой всегда может проиграть. К примеру, человек борется за выживание против сил природы. Его конечное желание в конфликте — выжить. Но что если не добьется желанного? В таком случае, очевидно, смерть. Это и есть альтернативный фактор.

Альтернативный фактор — это то, чем рискует герой в случае, если не преодолеет барьер. Именно он в принципе придает значимость конфликту. И усиление альтернативного фактора — это второй способ прогрессии.

Возьму самый неожиданный пример: японскую мелодраму «Запретная любовь». Сериал имеет чисто сквозной сюжет, так что вполне нам подойдет. Если (вдруг!) кто не смотрел, он имеет следующую фабулу: «ученик и учительница влюбляются -> проходит период отрицания друг друга -> встречи в тайне от всех -> пара сбегает и укрывается -> учительницу находят и арестовывают -> девушке удалось освободиться, но она беременна -> девушка впадает в кому после неудачных родов».

Разберем все альтернативные факторы в порядке появления в сюжете:

Рост рисков полностью линеен при развитии сюжета.

Эффект обратного

Знаете в чем главная сценарная мощь сериала «Клиника»? Кроме прекрасного юмора и глубоких персонажей? Рассмотрим на примере самой драматичной серии — 3 сезон 14 эпизод. Напомню, она посвящена смерти Бэна (Брендан Фрэйзер). Ситуация сама по себе трагичная, но именно за счет структуры в конце удается достичь катарсиса.

Событие обставлено как сюжетный твист, но обратим внимание на другое. Какое было эмоциональное состояние зрителя ДО сцены? Перед ней однозначно счастливым финалом завершился юмористически душевный подсюжет Терка и Карлы. Итак, аудитория пребывает в удовлетворенном приподнятом настроении. Конфликт Джей Ди — Кокс также успешно разрешен. Пару монтажных склеек. Сцена с противоположным драматическим твистом.

При быстром движении к противоположному состоянию эффект усиливается вдвойне. Так достижение положения «Несчастье» из состояния «Счастья» будет вдвойне сильнее, чем движение от нейтрали или другой негативной кульминационной точки. Тоже самое работает и в обратную сторону.

Такое движение часто чертят от кульминации второго акта, кризисного момента Несчастья, к кульминации третьего акта, с однозначным хэппи эндом. Однако вариантов использования большое множество: резкая смена направления даже может происходить внутри одной сцены.

Сценаристы «Клиники» мастерски владели инструментом и регулярно комбинировали юмор (тот же эффект Счастья) с драмой. Но на самом деле прием используется практически в каждом фильме (но не всегда с таким же успехом).

Сила деталей

Мы уже так или иначе затронули два аспекта повествования: действия и диалоги. Теперь хотелось бы остановиться на еще одном, не менее важном, инструменте — деталях. Именно в них сосредоточена вся мощь киноформата, как способа повествования истории.

Детали — это окружающие персонажей предметы, которые наделены ролью в истории. Они обладают одним очень важным свойством: способностью работать на историю просто находясь в кадре, параллельно основному развитию событий.

Можно выделить две основные категории деталей.

Деталь как визуальный образ

Зритель склонен осмыслять любой предмет, показанный в кадре. Если мы видим дорогие часы на руке героя, то не воспринимаем их просто как обыденный аксессуар. Вместо этого, сразу делаем заметку о характеризации персонажа: «ага, этот человек, наверное, богатый».

Так режиссеры и сценаристы постоянно пользуются энергией деталей. То, какие описательные свойства они могут дать одним кадром.

Рассмотрим пример на «Побеге из Шоушенка». Дарабонт написал нетипично подробный сценарий. Большое внимание к деталям проявляется уже в первой сцене. На нее и взглянем:

Таким образом, буквально в паре кадров мелькнули сразу три детали: бутылка с алкоголем, пистолет и радио с песней «You Stepped Out Of A Dream». Алкоголь дает представление об отчаянном состоянии героя, пистолет — о его намерениях, радио с песней — дополняет атмосферу, издевательски провоцируя героя. Так еще до речи в суде, по короткой сцене, зритель мысленно представил произошедшее и задался интригой.

Однако это простые детали. То есть в реальности эти предметы окружения означают примерно то же самое. Другое дело — сложные детали, которые имеют метафоричный смысл и только внутри фильма.

Стэнли Кубрик — безусловно, один из главных визионеров в кинематографе. Он использовал не просто сложные детали, а создавал целые системы образов, которые умели рассказывать историю. Эти системы образов включали в себя не только отдельные предметы, а целый набор из окружения, глубины цвета и расположения в кадре.

Деталь как двигатель сюжета

Описательная функция деталей — это здорово, но еще не все, на что они способны. Молоток, который дарит путь к свободе. Ценнейшая картина, за которой охотятся мошенники. Вишневый сад, который находится под угрозой уничтожения. Все эти примеры уже не просто детали окружения, а полноценные участники истории.

Для сценариста и зрителя такие детали сплошной «win-win». Для сценариста — осязаемая вещь, вокруг которой удобно крутить сюжет и наделять героев ясными целями. Для зрителя — то, с чем легко ассоциировать картину, то, что оставляет уникальные образы в памяти.

Так на основе классических методов построен сценарий Мартина МакДоны «Три билборда на границе Эббинга, Миссури». Сами билборды в истории — статичный, но важный участник. Основной конфликт достаточно сложен, однако МакДона дал ему ход именно за счет материальной детали. Так билборды послужили как отправной точкой конфликта, так и изменяясь по ходу истории, символизировали все три ее этапа (рождение, разрушение, перерождение).

Закончить хотелось бы на нескольких нюансах: