What is a Script All About?
Although based on the same incident, both story and screenplay still have disparities. A script is a written text generally created for a film, play, TV serial, etc. Only a script provides a very elaborated explanation of the incidents and characters. A script is created for both movies based on a story. Therefore, we can consider the story as an account of real and imaginary events. A script also gives an opportunity to the actor to comprehend the nature of the character, personality, likes and dislikes. Moreover, as per the demand scriptwriters write their script in the present tense as well as in the dialogue form.
A script comprises multiple scenes and the climate is nicely mentioned in each scene. For instance, what the actor is going to perform. What are his/her dialogues and what are his movements? It is true that a script can get its inspiration from a story. In such case, the scriptwriter tries to catch the mood of the book through his script. While making a film, a script works as an outline since many mediums are intertwined.
What Is A Story?
On the other hand, a story consists of a plot, characters, chapters, etc. Different modes of storytelling like novels, short stories, blogs, narratives all have a story to tell and they are very popular these days. This clearly suggests that a story refers to two different things. In a story, the reader is left along with his imagination on many points so that he can explore the universe on his own. While you will get even minute details in a script and no room for imagination is left while writing this.
As opposed to a script, a story can be referred to as an account of real incidents. For instance, the story of a novel or short and comprehend the specific elements that can be observed in a story. A story gives the reader a clear account of characters through even some subplots. Chapters in a story also suggest the same and through each chapter, the writer slowly builds up his story.
Like in a script, a story also carries characters. However, the nature of these characters is, generally, not described to the reader as far as the script is concerned. As the story takes a flight, the reader starts understanding each character comprehensively. To be very specific, a story is a journey where new information about the characters is revealed to the reader and it develops the story more interesting. However, everything remains in the prose form. It leaves the reader to use his own interpretation to embrace the story in a more dynamic form.
Basic Differences Between a Story and Script
Definition of story and Script
A script has to be understood as the written text of a play, film, or broadcast.
A story can be defined as an account of imaginary or real events.
Connection
A script is inspired by a story
Character Details
In a script, the details of each character are offered in a profile
In a story, the reader has to explore these.
Scenes Vs Chapters
In a script, there are scenes.
In a story, there are chapters.
Imaginations
In a script, imagination does not have much scope.
In a story, a lot is left to the imagination of the reader.
Form
A script is in a dialogue form.
A story is in prose form.
Time
A script is in the present.
A story is not in the present.
What is a Script All About?
Although based on the same incident, both story and screenplay still have disparities. A script is a written text generally created for a film, play, TV serial, etc. Only a script provides a very elaborated explanation of the incidents and characters. A script is created for both movies based on a story. Therefore, we can consider the story as an account of real and imaginary events. A script also gives an opportunity to the actor to comprehend the nature of the character, personality, likes and dislikes. Moreover, as per the demand scriptwriters write their script in the present tense as well as in the dialogue form.
A script comprises multiple scenes and the climate is nicely mentioned in each scene. For instance, what the actor is going to perform. What are his/her dialogues and what are his movements? It is true that a script can get its inspiration from a story. In such case, the scriptwriter tries to catch the mood of the book through his script. While making a film, a script works as an outline since many mediums are intertwined.
What Is A Story?
On the other hand, a story consists of a plot, characters, chapters, etc. Different modes of storytelling like novels, short stories, blogs, narratives all have a story to tell and they are very popular these days. This clearly suggests that a story refers to two different things. In a story, the reader is left along with his imagination on many points so that he can explore the universe on his own. While you will get even minute details in a script and no room for imagination is left while writing this.
As opposed to a script, a story can be referred to as an account of real incidents. For instance, the story of a novel or short and comprehend the specific elements that can be observed in a story. A story gives the reader a clear account of characters through even some subplots. Chapters in a story also suggest the same and through each chapter, the writer slowly builds up his story.
Like in a script, a story also carries characters. However, the nature of these characters is, generally, not described to the reader as far as the script is concerned. As the story takes a flight, the reader starts understanding each character comprehensively. To be very specific, a story is a journey where new information about the characters is revealed to the reader and it develops the story more interesting. However, everything remains in the prose form. It leaves the reader to use his own interpretation to embrace the story in a more dynamic form.
Basic Differences Between a Story and Script
Definition of story and Script
A script has to be understood as the written text of a play, film, or broadcast.
A story can be defined as an account of imaginary or real events.
Connection
A script is inspired by a story
Character Details
In a script, the details of each character are offered in a profile
In a story, the reader has to explore these.
Scenes Vs Chapters
In a script, there are scenes.
In a story, there are chapters.
Imaginations
In a script, imagination does not have much scope.
In a story, a lot is left to the imagination of the reader.
Form
A script is in a dialogue form.
A story is in prose form.
Time
A script is in the present.
A story is not in the present.
Сегодня мы поговорим о том, что такое сюжетные линии и как следует их выстраивать в сценарии
Игра престолов (сериал 2011 – 2019)
- Сюжет
Сюже́т (от фр. sujet букв. «предмет») — в литературе, драматургии, кино, комиксах — ряд событий (последовательность сцен, актов), выстроенных для зрителя или читателя в определенной последовательности.
В предельно общем виде сюжет — это своего рода базовая схема произведения, включающая последовательность происходящих в произведении действий.
Обычно сюжет включает в себя следующие элементы: экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию и развязку.
Сегодня нас интересует построение сюжета именно в контексте кино.
Начать построение сюжета стоит с разработки персонажа.
Причём не того персонажа, которому вы только что придумали имя и фамилию. Нужно, чтобы у этого персонажа был характер. Характер просто необходим, чтобы у него была мотивация для решения возникающих проблем.
- Базовые моменты, которые важно знать о своём герое
— Персонаж ни в коем случае не разрабатывается по алгоритму
Яркий, живой персонаж практически всегда не создавался по схемам, а был «подсмотрен», «списан» со знакомого, соседа, прохожего… Часто бывает так, что автор расписывает описание персонажа на 20 страниц, но самого главного о нём как раз-таки нет либо автор в этом большом полотне вообще потерял то, что нужно знать о герое в первую очередь, то что станет двигателем сюжета
— У персонажа возникает проблема — та, которую он не может не решать, то есть персонаж не может просто продолжить жить, как прежде
Речь идет о проблеме, которая действительно является проблемой для героя.
Характер и степень этой проблемы зависит от жанра. Это может быть, как падающий на землю метеорит, так и какая-то очень личная проблема. В боевике обычно ставится вопрос жизни и смерти. В мелодраме как раз-таки будет проблема в области отношений. Например, персонаж находится на грани развода либо наоборот очень-очень хочет жениться, но что-то не срастается.
После постановки проблемы в сюжете, конечно, должны следовать попытки решения этой проблемы. Нужно задуматься:
1) Как именно герой попытается выйти из ситуации
Попытки решения как раз-таки вытекают из характера персонажа. Часто начинающий автор, как следует не проработав характер персонажа, присваивает своему герою те же методы решения проблем, что делал бы сам автор. Довольно часто можно встретить ансамбли персонажей, которые действуют абсолютно одинаково, и все они действуют так, как действовал бы автор.
2) Когда персонажи действуют наиболее интересным образом (но лишь по мнению автора!).
Иногда авторы заставляют делать героев что-то очень интересное, однако каждый раз это какой-то новый для героя способ проявить себя. А самое главное, это вообще не похоже на цельный характер. Сначала герой делает одно, затем что-то абсолютно противоречащее, потом что-то разрушающее все предыдущие связи и т. д. Не возникает ощущения единого характера, и, по сути, это такой «герой-функция». Герой, которого просто двигают, чтобы он делал что-то, скажем так, кинематографичное.
Такие герои, конечно же, быстро надоедают.
Случалось, с вами такое, что вы сморите фильм, и не понимаете, что с ним не так? Вам совершенно точно неинтересно смотреть его, хоть в нем и происходит много всего разнообразного. Скорее всего, вы просто не увидели персонажа, за историей которого вам хотелось бы следить. Вы не поверили авторам. Не восприняли его как реального человека, а просто видите набор приёмов сценариста, который работает с конкретным якобы персонажем, помещая его в разные ситуации.
Ты/You (сериал 2018-2021)
- Спираль «Постоянное ухудшение»
Что еще нужно знать о проблеме персонажа?
Когда персонаж пытается решить возникшую проблему, все его действия приводят к постоянному ухудшению ситуации. Нужно чтобы ставка была очень высока. В боевике обычно стоит вопрос жизни и смерти, и соответвенно герои могут предпринимать всё, что угодно в таких условиях: убивать, делать что-нибудь незаконное или даже аморальное.
Ухудшение ситуации происходит не по кругу, а по спирали: герою становится всё сложнее и сложнее решить проблему, то есть всё сложнее и сложнее прийти к своей цели.
В конце происходит некая финальная битва, где герой встречается лицом к лицу с проблемой либо со своим врагом (антагонистом) и, соответственно, побеждает либо терпит поражение. После финальной битвы герой что-то узнаёт, осознает и меняется.
Давайте рассмотрим сюжет в фильмах и сериалах по актам
Для примера рассмотрим ситуацию, когда речь идет о 4 актах, а не 3
1 акт
В первом акте всегда есть экспозиция.
Мы должны дать понять зрителю, где же он оказался, в какое время, какая локация, какой мир (сеттинг) окружает персонажа. Это может быть трудовой коллектив, семья в пятиэтажной хрущёвке, коллектив в каком-нибудь элитном доме на Рижском шоссе, семья на круизном лайнере и пр.
В экспозиции мы должны задать и обозначить главные черты героя, ключевые моменты его характера, и дать понять зрителю кто же, в целом, перед ним.
Следующее — это завязка. В разной литературе и в разных школах она может называться по-разному. Где-то провоцирующий инцидент, где-то катализатор, но, опять же, по-русски пусть будет завязка, в которой что-то происходит: мы узнали про метеорит, либо герой увидел героиню, либо произошло что-то ещё. В общем, происходит что-то, после чего уже нет пути назад, после чего жизнь изменилась, а история началась.
Первый поворотный пункт происходит в истории, когда герой принимает решение, каким образом он будет действовать дальше.
Для начала, он, конечно, принимает решение, что он вообще будет действовать, чтобы решить проблему.
Если история, например, романтическая, и герой хочет кому-то понравиться, но пока не может — это проблема. Её нужно решить, что-то предпринять для того, чтобы возникла взаимность. В первом поворотном пункте мы понимаем, какой план возникает у героя, как именно он будет стремиться к своей цели, то есть к решению этой проблемы.
Дальше герой начинает действовать. Это называется точкой невозврата. История пошла вперед, герой в неё вовлечён. После завязки, в принципе, он мог сдаться, но тогда бы мы и не начали рассказывать эту историю, соответственно, это начало пути —точка невозврата. История началась.
Главный драматический вопрос возникает здесь же: получится ли у героя достичь своей цели? Каким образом герой сможет решить эту проблему? Вопрос может звучать ещё каким-либо образом, но он обязательно должен возникать в подсознании. Мы, как зрители, должны держать этот вопрос в голове до конца истории.
Во все тяжкие (сериал 2008-2013)
2 акт
Во втором акте все усложняется.
Герой пытается решить проблему. Но его действия вскрывают что-то более сложное и серьезное. Допустим, если герою понравился некий объект, он понял, что это его судьба, он пытается проявить себя, сделать так, чтобы его заметили.
Герой начинает обращать на себя внимание, и тут вдруг возникает какое-то обстоятельство, которое он не узнал бы, если бы не начал делать. Грубо говоря, парень дарит ромашки, а у девушки оказывается страшная аллергия, она из-за его ухаживаний оказывается в больнице. У нее срывается важная презентация, к которой она готовилась несколько месяцев. Естественно, девушка его отталкивает.
Герой пытается исправить то, что он сделал, но все снова идет не так.
Он узнаёт про сложные отношения героини. Например, её бывший или нынешний бойфренд — очень агрессивный абьюзер, он создаёт проблемы и героине, и герою, и, собственно, тоже делает так, чтобы казалось, что герою не достичь своей цели. Но несмотря на это герой всё равно находит очередной способ для того, чтобы попытаться достичь цели.
Опять же, остаётся неразрешенным тот самый драматический вопрос, который был поднят в первом акте. Ответ на него становится ещё менее очевидным, потому что в начале была одна ситуация, но из-за попыток главного героя все усложнилось. Он вроде бы делает шаг, а цель кажется всё более трудно достижимой.
Во втором акте есть прогрессия, некое усложнение.
В нем может начаться второстепенная линия (у которой тоже может быть 3 акта: начало, середина, концовка). Происходит центральный поворотный пункт либо мидпоинт (разворот на 180°), где в процессе мы приходим ещё к одной точке невозврата, где ставки либо повышаются до предела, либо вскрывается, например, что союзник был врагом, либо враг становится союзником. То есть, всё то устройство мира, которое было заявлено в начале истории становится сложнее, меняется. Либо история шла к одному итогу, но герой повышает ставки. Это означает, что здесь у него тоже остается возможность сойти с пути либо решить проблему каким-то более простым способом (либо с чем-то смириться), но герой повышает ставки до предела. Мы наконец, пониманием, куда движется история.
Последняя современная тенденция — возможная смена жанра.
Например, у нас шёл ромком, а мы ушли в драму, или наоборот. Либо у нас была драма, и вдруг она стала триллером, либо хоррором, опять же, не нарушая ход истории. Важно, чтобы эти жанры хорошо накладывались друг на друга — тот, который был изначально заявлен, и тот, который появился. Либо это драмеди, и что-то из этого ушло: либо драма, либо комедия.
Важно, чтобы не было ощущения, что перед нами две абсолютно разные, несвязанные истории. Хоть смена жанра и произошла, но история осталась цельной.
Декстер (сериал 2006-2013)
- 3 акт
После середины истории — место 3 акта. Происходит некий разворот, можно сказать, рецидив.
Опять же, в разных школах и книгах он может называться по-разному, но суть это не меняет. Из теории в теорию, из книги в книгу, из студии в студию, от автора к автору терминология может чуть-чуть отличаться, но, опять же, речь всегда идёт об одном и том же, об одних и тех же приёмах, об одних и тех же инструментах.
В этой точке может добавиться ещё одна второстепенная линия, если мы говорим про полный метр.
Если же речь идет о сериале, то, соответственно, линии возникнут раньше (все линии начинаются в начале второго акта, если их там больше одной — 2 или 3). Хотя, опять же, рамки излишни. Что-то может случиться и после середины. Это допустимо.
Третий акт заканчивается кризисом
Напоминаем, что сейчас мы говорим про 4 акта
В четвёртом акте происходит финальная битва. Стоит учитывать, что финальная битва — это термин. Можно назвать её кульминацией.
Вовсе необязательно, что в финальной битве одна толпа дерётся с другой, и все обязательно должны поубивать друг друга. Финальной битвой может быть некое противостояние в рамках офиса, кухни ресторана и т.д.
Скажем, финальная битва в сериале Доктор Хаус — это когда в новой серии возникает некая критическая ситуация, очередной пациент находится на грани жизни и смерти. Пошёл обратный отсчёт. Врачи понимают, что его нужно реанимировать, и вдруг у Хауса возникает бредовая (на первый взгляд) идея. После приёма таблетки (либо после того, как он побросает мяч) он вдруг понимает, что именно они упускали при постановке диагноза. Пациент спасен, проблема решена.
▪ В вертикальном сериале принципиальных изменений не происходит.
Тот же доктор Хаус вылечил кого-то, и следующая серия будет о том же.
Грег Хаус принципиально не поменяется, как и его методы решения проблем не изменятся. Новые проблемы у него будут возникать по тем же самым причинам, что и в первых сериях.
▪ Если сериал горизонтальный — из серии в серию мы не видим какую-то повторяющуюся структуру. История развивается постепенно. Например, сериал «Во все тяжкие». Там нет повторений из серии в серию. Мы наблюдаем, как герой развивается, находит свою тёмную сторону.
Полный метр обязательно должен заканчиваться чем-то конкретным. Поскольку мы говорим про коммерческое кино, про зрительское кино, по крайней мере, мы нацелены на такой формат, то, соответственно, если зритель пришёл в кино, посмотрел историю, а она ничем не закончилась, у него возникнет определённое разочарование: «Для чего я пришел в зал? Зачем потратил 300 рублей?»
Если речь об авторском кино, если фильм большого мастера, которому можно всё, и на которого пойдут даже только лишь из-за имени, конечно же, история может закончится и ничем. Но и в таких случаях обычно случается сильная, эмоциональная развязка. Герой каким-то образом изменится, а мы с удовольствием будем наблюдать за его изменением.
Стоит помнить, что случаи, когда герой решает проблему, мешающую достижению цели — это внешний конфликт. Но у героя может быть и внутренний конфликт, некое внутренне противоречие.
Интересное противоречие у героя из сериала «You» на Netflix. Он хочет быть с героиней, мечтает сделать её счастливой, и для этого он готов убивать своих соперников, в прямом смысле. И в принципе, он не способен как-то иначе решать подобные проблемы.
Это серьёзный конфликт? Еще бы.
Если любишь человека и хочешь сделать его счастливым, понимаешь, что некто создаёт ей очень серьёзные проблемы и является препятствием для счастья, то можно ли такого убить? Вроде бы он делает всё, чтобы сделать героиню счастливой, но каким способом? Это и есть тот самый внутренний конфликт. Способ решения проблемы он находит такой: следить за героиней. Он украл её мобильный телефон, читает все её сообщения, мониторит почту. Он знает, о чём и с кем она переписывается. Он за ней подсматривает, но при этом не хочет нанести ей вред. Он считает, что это поможет ему сделать её счастливей.
Во-первых, главная линия — та линия, вокруг которой строится история. Линия, в которой участвует главный герой либо главные герои (главный герой может быть, как один, так их может быть и два, и три, и четыре, и пять, и шесть и так далее).
В сериалах может быть и 6, и 7, и 9 главных героев («Игра престолов», например, в которой главные герои могли неожиданно погибать, а новые появляться).
Не нужно искать для себя какие-то рамки и пытаться в них встроиться. Нужно идти от того, насколько интересными у вас получаются герои, насколько вы успеваете их раскрывать. Насколько они вообще нужны для вашей концепции? Нужно отталкиваться только от того, получается ли у вас интересно.
Ошибкой будет набрать кучу героев, потому что они придумались. Если они никак не работают на историю, а просто населяют мир, но при этом не действуют, в этом нет никакого смысла.
Второстепенные линии — те линии, которые однозначно получают меньше времени. Эти линии менее значительны по сравнению с главной, при этом они, естественно, работают только в связке с главной линией.
Равнозначные линии
В полных метрах они тоже бывают. И тем не менее, конечно же, в сериалах мы видим их чаще. Особенно, если есть несколько главных героев. В таком случае они могут идти параллельно.
При этом, если они не будут взаимодействовать между собой, влиять друг на друга, на то, как развивается сюжет, то в них нет надобности. Просто два разных сериала будут идти параллельно. Иногда можно увидеть фильмы, в которых истории могут быть связаны только общей темой (Новый год, 14 февраля), либо общей локацией (Париж, Лондон), концепцией и т.п.
В принципе, в сериалах, в какой-то мере, тоже случается нарушение этого правила. Например, в «Игре престолов» где-то очень долго есть ощущение, что линии просто идут параллельно, и, по факту, они сходятся только в самом конце. Но, опять же, «Игра престолов» — это осознанное нарушение вообще всех правил и какую бы тему мы не поднимали, мы обнаружим, что в «Игре престолов» все догмы, которые существовали для кого-то, кто ищет для себя рамки, были умышленно нарушены Джорджем Мартином.
Они были нарушены им не просто потому, что так получилось, а потому, что автор прекрасно их знал. Он «наелся» теми ограничениями, которые есть на телевидении (конкретно для него на американском телевидении), и он все их нарушил осознанно.
Сколько может быть сюжетных линий в полном метре и сериалах
В полном метре, как правило, есть одна линия.
Часто бывает, что второстепенные линии в полном метре незаметны (потому что в них участвует главный герой).
Например, в одной линии он спасает планету, а в другой линии мы можем видеть флешбэки о нем: его взаимоотношения с семьей либо его детство. Мы понимаем, почему он действует именно так, принимая решения. Мы видим флешбэками, что именно на него повлияло, какой урок он когда-то вынес, и почему теперь он действует таким образом.
Эти линии в глазах зрителя не будут выглядеть второстепенными, параллельными и так далее.
В сериале очень часто бывает несколько линий. Опять же, это зависит от количества персонажей и от истории. В Докторе Хаусе, по сути, одна главная линия, а второстепенные линии связаны с ней. Доктор имеет отношения с кем-то из своих подчинённых, либо с руководством, либо со своим другом.
Если мы, например, возьмём ансамблевые сериалы, где персонажей несколько, особенно главных, то там будет несколько линий.
В часовом сериале помещается примерно 3-4 линии.
В получасовом 2-3. Линии выглядят отдельными, самостоятельными линиями (они не теряются, не забываются). В сериале может быть и одна линия (тот же сериал «You»).
Игра престолов (сериал 2011 – 2019)
Если мы говорим про полный метр, то все линии должны работать на главную. Опять же, всегда есть исключения, но, как правило, это так.
Второстепенные линии тоже могут быть о главном герое. Второстепенная линия — это необязательно линия, где действуют только другие персонажи.
Например, главный герой сериала «Во все тяжкие» борется с раком, начинает варить мет и попадает в криминальный мир. А второстепенная линия (если мы возьмём пилот) будет про его взаимоотношения с женой: как она к нему относилась, как она воспринимала его. Мы видим первую сцену (как его поздравляют с Днём рождения). Мы видим сцену, где супруги пытались заняться сексом, точнее, она пыталась. Мы увидим сцену с подростками, которые прикалывались над ребёнком главного героя, и в ней он изменился — пошёл угрожать. И финальная сцена, где секс случился.
Опять же, во второстепенной линии главный герой оставался главным, но через неё мы как раз-таки и показали внутренние изменения героя. Если главная линия была о том, как он принял решение именно таким способом решать проблему появившейся болезни (он решил оставить деньги своей семье до того, как он умрёт), но при этом его решение, скажем так, помогло ему поверить в себя. Он начинал раскрываться, проявлять себя.
Второстепенная линия может быть чуть медленнее главной по темпу.
— Благодаря второстепенной линии сюжет становится более разнообразным
Он становится другим, как по жанру, по темпу, так и по проблемам, которые решает герой. Если главная линия у нас больше будет про внешнюю проблему, то второстепенная линия часто вводится именно про внутренние изменения. Она добавляет подтекст. Мы понимаем, что происходит с героем, понимаем, как ему сложно или что будет, если у него ничего не получится в главной истории.
Если же линии более-менее равнозначны (например, в них действуют какие-то другие герои), такие линии при взаимодействии могут и должны врываться, буквально вклиниваться в главную. Опять же, всегда есть исключения и всегда можно привести в пример «Игру престолов», в которой линии могут идти параллельно достаточно долго и в какой-то мере даже ни разу не пересечься на протяжении нескольких сезонов. Но, тем не менее, как правило, если мы говорим про классический сторителлинг, то часто происходит именно так.
— Добавление второстепенных линий делает аудиторию шире
Особенно, если в истории присутствует экшен, который не всегда интересен женской аудитории или аудитории постарше.
В сериалах часто часть героев — это взрослые. В сериале «Физрук» главный герой — это персонаж в районе 40-45 лет. А еще есть школьники со своими проблемами. Физрук решает и проблемы взрослого (проблему ненужности, проблему «брошенного пса»), плюс он взаимодействуют с молодым поколением. А у молодежи проблемы совсем другого плана. Герой-школьник тоже пытается понравиться кому-то, и эта история уже будет больше интересна молодой аудитории. Подобный прием приведет больше молодых людей.
— Добавление второстепенных линий дает дополнительную возможность параллельно совмещать жанры
Например, главная линия — боевик, криминал, экшен, а второстепенная линия — драма, мелодрама или комедия.
Как взаимодействуют равнозначные параллельные линии, когда нет ярко-выраженной главной?
Линии (по структуре, по количеству сюжетных линий, по сюжетным поворотам) должны, как можно сильнее, зеркалить друг друга, насколько это возможно.
В данном принципе даже «Игра престолов» не сильно выпадает из общей концепции:
Все истории имеют примерно похожий хронометраж по времени, по количеству событий, по количеству поворотов. Все они идут в одном времени параллельно друг другу. Конечно же, если стратегически подходить к пересечению, взаимодействию этих линий, то оптимально, когда поворотные пункты (то есть завязка, первый поворотный пункт, центральный поворотный пункт, все моменты невозврата и самая главная кульминация) случаются параллельно.
При таком подходе эмоциональное воздействие на зрители будет максимальным, а это всегда очень хорошо. В поворотных пунктах и в кульминации возникают мощные точки интереса — то, что заставляет зрителя сильнее вовлечься в историю.
Не нужно стремиться к большому количеству пересечений. Они могут быть относительно редкими, но эти пересечения должны быть незаменимыми. То есть, если бы вторая линия и не повлияла на первую, то та первая линия была бы уже совершенно другой. Может быть, она бы уже закончилась либо она, наоборот, развивалась иначе.
▪ Нужно сконцентрироваться на главном герое
Частая ошибка начинающего автора —сделать много «интересных» героев. Интересных в кавычках, потому что «и такой персонаж придумался, и такой. А вот у меня в блокнотике ещё есть 3 героя, которых очень хочется поместить в эту историю. Ещё я вчера в магазине встретил одного персонажа. Очень надо рассказать про него». В итоге получается одна большая куча, в которую всё сваливается, и вообще непонятно, о чём история, в чём концепция, что автор хотел сделать. Становится непонятно, за чем нужно следить, что происходит с персонажами. Нужно определиться про кого мы хотим рассказать, почему мы хотим про это рассказать, что такого важного мы хотим сообщить миру через свою историю.
Если вы смогли рассказать про одного героя, и, если есть смысл в том, чтобы рассказать еще и про другого, вы можете это сделать.
Если у вас сразу очень много сюжетных линий, вы должны понять, они вообще нужны для раскрытия главной линии? Если у вас есть равнозначные линии, то, соответственно, вы должны понимать, что они говорят зрителю при взаимодействии.
▪ Следующий момент — это мексиканские паузы. Все истории, которые у вас идут параллельно, должны быть равнозначны по хронометражу. Если в главной линии у вас проблемы героя, которые он решает в течение одного дня, то и второстепенные линии тоже должны быть решены в течение дня. Исключение — если вы даете набор флешбэков про главного героя. Тогда, конечно, они укладываются в общую концепцию.
Но если вторая линия — это такая же история в реальном времени, то не должно быть, что одна история о том, как герой опоздал на работу, а вторая линия — это история того, как герой готовился к олимпиаде, и в финале проиграл. Потому что готовиться к олимпиаде нужно годами.
▪ Если кульминации разных линий сходятся в одной точке (в одном эпизоде либо в одной сцене) — это просто отлично, это признак мастерства. С точки зрения сценаристики — это круто. Если у нас было 2-3 сюжетные линии, и потом все линии сошлись в одну сцену (либо в одно взаимодействие в одном времени, в одном месте), это очень хорошо по эмоциональному воздействию на аудиторию. Однако сценарно это не всегда легко решаемо. Помните, что режиссёр, продюсеры и редакторы всегда смотрят на этот момент.
Если у нас есть главная и второстепенные линии, кульминация должна быть как воронка, которая затягивает всё, что вокруг. Она самая мощная, самая напряжённая и самая интересная. Если остальные не сошлись с этой линией, обычно они заканчиваются до или после кульминации.
Игра престолов (сериал 2011 – 2019)
Главная линия — это действия главного героя, его главная задача, внешний конфликт.
Второстепенная линия — это отношения героя с другими персонажами, с семьёй, с близкими либо с партнёрами. Второстепенная линия может быть посвящена внутренним изменениям героя.
Все второстепенные линии, как правило, работают на главную линию (но могут случаться исключения). Если бы второстепенной линии не было, то главная история шла бы совсем другой дорогой, либо вообще заканчивалась.
Второстепенные линии могут и должны добавлять другие жанры, а также расширять аудиторию.
Если кульминации всех линий сходятся в одной сцене либо в одном эпизоде, то есть, в одной точке — это всегда признак мастерства и это сильно воздействует на зрителя.
Как работать с сюжетными линиями в сценариях мы подробно рассказываем на наших курсах — записывайтесь на базовый курс, скоро старт >>>>
как начать с нуля и стать профессиональным автором, Узнайте на 3-дневном бесплатном курсе от тех, кто сам прошел этот путь
За время курса вы узнаете, как адаптировать свое художественное произведение к сценарию фильма или сериала
Если вы начинающий сценарист, этот курс может стать для вас стартовой площадкой и местом систематизации знаний
СДЕЛАЙТЕ ПЕРВЫЙ ШАГ В КИНО — ОСВОЙТЕ ЗАКОНЫ
ДРАМАТУРГИИ И НАПИШИТЕ ВМЕСТЕ С ПРОФЕССИОНАЛАМИ СЦЕНАРИЙ КОРОТКОМЕТРАЖНОГО ФИЛЬМА
Освойте современные тренды сторителлинга, и напишите свой проект в одном из самых перспективных форматов на сегодняшний день
НАПИШИТЕ СВОЙ СЦЕНАРИЙ КОМЕДИИ ВМЕСТЕ С АВТОРАМИ СЕРИАЛОВ «КУХНЯ», «ВОСЬМИДЕСЯТЫЕ», «ДАЕШЬ МОЛОДЕЖЬ» НА СОВЕРШЕННО НОВОМ ДЛЯ СЕБЯ УРОВНЕ И ПРЕЗЕНТУЙТЕ ЕГО ПРОДЮСЕРАМ НА ПИТЧИНГЕ
еще никогда в российской киноиндустрии не было такого спроса на проекты и авторов, не упустите возможность НАПИсать СЦЕНАРИЙ ФИЛЬМА ИЛИ СЕРИАЛА С УЧЕТОМ ВСЕХ СОВРЕМЕННЫХ
ТРЕБОВАНИЙ КИНОИНДУСТРИИ
Основательная программа для сценаристов
с подробной проработкой каждого элемента
сценарного мастерства. МЕСТО, ГДЕ ВЫ НЕ ТОЛЬКО ПОПОЛНИТЕ СВОЕ ПОРТФОЛИО
НОВЫМИ СЦЕНАРИЯМИ, НО И ПОМЕНЯЕТЕ МЫШЛЕНИЕ,
ПРИВЫЧКИ И ВЫЙДЕТЕ НА НОВЫЙ УРОВЕНЬ МАСТЕРСТВА.
Мы пишем статьи примерно раз в неделю, а еще регулярно проводим вебинары, на которых общаемся на самые важные темы для сценаристов и отвечаем на любые вопросы.
Студия Снегири — курсы для сценаристов, режиссеров, фильммейкеров
Каталог всех курсов Студии Снегири
info@snegiri-studio.ru
117405, Москва г, Кирпичные Выемки ул, дом 2, корпус 1, оф 414
ИНН 772625810856
ОГРН 321774600147998
ОКВЭД 63.99.1
ИП Комиссарук Вадим Витальевич
2014-2021 © Все права защищены
Полное или частичное копирование текстовых, графических, фото, видео материалов запрещено
В. В. Кудрявцева
Понятие “сюжет”, как вопрос методологии
режиссуры театрализованных представлений и праздников.
В данной статье
ставится проблема о не изученности такого понятия, как «сюжет» в сценариях театрализованных представлений и
праздников, с целью выявления основных методологических особенностей данного
понятия в сценариях режиссуры театрализованных представлений и праздников.
Ключевые слова: режиссура, сюжет, фабула, методология, массовый
праздник, театрализованное представление
Victoriia Kudryavtseva
The dramatic plot as a problem of director’s methodology of mass shows and festivals.
The problem of obscurity of such notion like ‘A plot» in the
scenarios of mass shows and festivals is rised in this article. The purpose is
to reveal the main methodologic singularities of this notion in the scenarios
of mass shows and festivals. Keywords: tradition, national,
historic memory, continuity, cultural synthesis, cultural achievements of a
historic generality of people
Сведения об авторе (степень, звание, должность
на основном месте работы)
Кудрявцева
Виктория Витальевна, магистрант
кафедры режиссуры театрализованных представлений и праздников.
Kudruavtseva Victoriia , the master (marina_rio@mail.ru)
Контактная информация:
электронный адрес – Leka1620@mail.ru,
телефоны –
89213440854
Личная информация : 16.05, 4010 029898, выдан
ТП # 33 Красногвардейского
района по СПб и Лен.области,26.05.2010, индекс: 197733.
Понятие «сюжет» в театрализованном представлении и праздников
Несколько лет изучая
различные вопросы по теме режиссуры массовых праздников, становится заметным, что
множество вопросов методологии режиссуры и сценарного мастерства в области
театрализованных представлений и праздников являются недостаточно изученными. Именно
поэтому стоит обратиться к одной из таких недостаточно изученных тем, а
именно к понятию »
сюжета»
в сценариях театрализованных представлений и праздников.
Для того, чтобы разобраться в понятии «сюжет« в театрализованном
представлении и праздника, стоит
обратиться к понятиям “сюжета” в классической драматургии. Почему же нам интересна
классическая драматургия?
Формирование определенных
методологических и теоретических основ режиссуры театрализованных представлений
и праздников невозможно без понимания методологии классической режиссуры. Так как именно в этих
классических режиссерских системах были заложены те основы, которые впоследствии стали
основами режиссуры театрализованных представлений и праздников. Это позволяет “… говорить не вообще о
режиссуре, а об
ее особом направлении, реализуемом
в праздничной культуре общества”. [1] Так , например, Г.А. Товстоногов в своей работе
“Зеркало Сцены” говорит о том,
что “классика потому и классика, что аккумулирует в себе размышления о многих сторонах
человеческого бытия и духа. Со
временем некие его стороны уходят на второй план, а то, что
вчера было не главным, сегодня
становится основным”. [2]
И в первую очередь
стоит нам определить разницу между понятиями «сюжета» и «фабулы» в классической
драматургии.
Фабул
в мировой драматургии существует не так много , но при этом каждая драма отличается от другой. Отличительной чертой в
данном случае является сюжет.
Таким образом, стоит
дать определение каждому из этих понятий, для более четкого понимание различии.
Фа́була — фактическая сторона повествования, те события, случаи, действия, состояния в их причинно—следственной, хронологической
последовательности, которые
компонуются и оформляются автором в сюжете на основе закономерностей, усматриваемых автором в
развитии изображаемых явлений.
Таким образом, фабулой является
хронологический ряд событий, происходящих
в пьесе. То
есть расположение основных событий в том хронологическом порядке , в которой они действительно
происходили. Что
же такое сюжет? В чем
же принципиальное отличие, ведь
можно сказать, что
сюжет – это также в ряд событий.
Сюжет (от фр. sujet — «предмет») — в драматургии, театре,
кино и играх — ряд событий (последовательность сцен, актов),
происходящих в художественном произведении (на сцене театра) и выстроенных для читателяпо определённым правилам демонстрации. Сюжет — основа формы
произведения.В
предельно общем виде сюжет — это своего рода базовая схема произведения, в которую входит
последовательность происходящих в произведении действий и совокупность
существующих в нём отношений персонажей.
То есть можно сказать, что сюжет – это
последовательность событий , в
которую ее поставил сам драматург для вскрытия той или иной идеи. Также сюжет помогает в решении
ряда других проблем, о
которых я расскажу далее.
Итак, для
простоты понимания разницы между двумя понятиями «фабула» и «сюжет» найдем схематичное
отображение этих понятий. Схематичный
эквивалент будет выглядеть следующим образом.
Если АБВГДЕ — события
, происходящие
в пьесе, то:
Фабула
— АБВГДЕ
Сюжет
— ВБАДЕГ
Вопрос о сюжете в классической драматургии подробно рассматривал Э.Бентли
в работе «Жизнь Драмы».
Понимание сюжете по Бентли собственно отвечает и вопросам сюжетики
в театрализованном представлении и празднике.
Например,
он рассматривал вопрос о том, что является «исходным
материалом» для сюжета.
Материалом для сюжета становится сама жизнь и события происходящие
в жизни. Сами
по себе события еще лишены драматичности. Они обретают драматичность, только будучи увидены глазами зрителя. Увидеть в чем—то драматизм — значит, во—первых, воспринять элементы конфликта и, во—вторых, эмоционально откликнуться на
эти элементы конфликта. Эмоциональный
отклик состоит в том, что
конфликт вас волнует, поражает, потрясает. Конфликт, взятый сам по себе, тоже лишен драматизма. Погибни все мы в пламени
ядерной войны, конфликты
останутся — в мире физики и химии. Эти конфликты представляют собой не драматическое столкновение, а простой процесс. Если драма есть нечто такое, что можно воспринять, то должен быть и некто, воспринимающий ее. Драма целиком принадлежит
миру человека.
Следовательно можно сказать, что с
помощью сюжета мы и строим драматичность события.
Также Бентли доказал, что «напряженное
ожидание» является
основой любого сюжета. Именно
оно является соединительным звеном, связывающее жизнь и сюжет. Это рассказ, история. Зная известное количество
случаев, можно
легко составить из них историю — для этого достаточно соединить их при
помощи союза «и». Психология
историй проста до примитивности.
Она рассчитана на наш интерес к тем самым насильственным действиям, о коих столь пренебрежительно
отзывается Мюир. Ведь
если вас интересуют сплетни, скандалы, несчастные случаи и
катастрофы, то
стоит мне рассказать эпизод А, и вы захотите узнать эпизод Б. От эпизода к эпизоду ваш интерес будет все возрастать, и вы не дадите мне прервать
повествование. Бывает, человек и орехи—то не любит, а щелкает их один за другим и
никак не может остановиться. Нечто
похожее происходит и тут. Как
раз в этом и состоит секрет Шехерезады из «Тысячи и одной ночи». Ей удалось так заинтересовать
халифа, происшествиями
А и Б, что
он откладывает ее казнь, чтобы
услышать эпизоды В и Г. Халиф
этот напоминает «внутреннее сопротивление» каждого читателя, а Шехерезада — любого
рассказчика и драматурга.
Что создает напряженное
ожидание? Не
одно только наше неведение относительно дальнейших событий, но и активное желание узнать, что же произойдет дальше, заблаговременно подогретое
автором. Первая
из страстей человеческих, по
словам Декарта, —
это изумление (admiratio). Эпизод А
должен изумить нас — только тогда мы захотим узнать эпизод Б. При этом с самого начала
уместно использование динамичного и грубого жизненного материала, о котором я уже говорил, ибо на наш интерес к нему
смело можно рассчитывать. Ведь
в этом случае для перехода от первого эпизода к следующему повествователю
бывает достаточно приложить минимум художественных средств.
Таковы два основных компонента, порождающих в повествовании эффект напряженного ожидания
Таким образом, мы
кратко рассмотрели вопрос понимания “сюжета” в классической драматургии. Теперь стоит разобрать
понятие сюжета в театрализованном представлении и празднике.
Нам предстоит разобраться, что же является аналогом сюжета в театрализованном представлении и
празднике и существует ли он вообще.
В самом начале мы сделали вывод о том, что этот вопрос в малой
степени изучен: данной
теме не посвящена ни одна из работ специальной литературы. Поэтому перед нами стоит
задача разобраться в этом понятии. Для этого обратимся к специфической литературе: литературе по режиссуре
массовых праздников, а
миенно И.М. Туманова, Д.М. Генкина, А.Н. Чечетина, с конкретной задачей найти
упоминание о сюжете в этих работах.
Вначале разберем работу И.М. Туманова
«Режиссура массового праздника и театрализованного концерта». В главе
о драматургии массового праздника, есть несколько упоминаний о сюжете. Но, конкретного, определения или методологии
его построения не имеется. Я
хотела бы озвучить эти упоминания:
1. «Подготовив, таким
образом, участников праздника, режиссер и сценарист должны повести их по намеченному сюжету за
своей основной мыслью,
раскрытию которой должны служить и исполнительские, актерские
силы, и те приемы, которыми будет достигаться их приближение к зрителю, и
многое другое, зависящее от развития авторской и режиссерской фантазии.»
2. “Поэтому,
развивая сюжет массового представления, надо определить
кульминацию, которая обобщит тему праздника и вовлечет всех зрителей в
орбиту своего влияния.
Надо добиваться того, чтобы в ходе представления, праздника возникла новая, активно
действующая сила, способная стереть грани между исполнителями и зрителями, превратить
зрителей в участников массового действия.»
Более понятие “сюжет” в данной работе не встречается даже в
контексте. Но
можно, исходя
из общего текста данной главы,
сделать определенные выводы из работы Туманова, о том, что же такое сюжет в
празднике. Туманов
тщательно разбирает драматургию массового праздника, разбирая элементы композиции, а также такие моменты, как работа с артистами и
зрителями. В
следствии информации из этой главы, можно сказать , что
сюжет является основой логического развития представления, построения
образного его ряда от пролога через развитие и кульминацию к финалу. «Специфика
массового праздника предопределяет в его сценарии и режиссуре особое значение
логики развития действия, логики сцепления образного строя, логики композиции.»[3] Таким образом, можно сказать, что сюжет и является этой логикой. Итак, выведем
первое понятие «сюжет«:
Сюжет —
это логика развития действия, логика сцепления обращного строя, логика
композиции в сценарии театрализованного представления и праздника.
Далее обратимся к работе Д.М. Генкина «Массовые праздники». В
этой работе также существует такая глава, как «О драматургии и режиссуре массовых
праздниках». И в одной из частей этой главы, также есть несколько
упоминаний сюжета.
В параграфе , под названием « О сценарии массовых праздников» Д.М. Генкин
упомянул о специфике сюжета в массовом празднике. В отличии от И.М. Туманова
Д.М. Генкин раскрывает понятие сюжета, как неотъемлемую часть
написания сценария. Генкин пишет о том, что подчас для массового праздника мало определить только тему и
идею. Так как получается, что в постановке не будет конкретики, а будет разговор
«Вообще» о войне, «вообще» о женщинах, что мы зачастую и видим в наших праздниках. Также стоит добавить , что
неконкретный разговор вряд ли затронет эмоционально зрителя.
Поэтому
в сценариях массового праздника подчас не хватает «…конкретного сюжета, т.е. основного, развивающегося
по ходу действия события или цепи событий, расположенных в пространственно—временной
связи.»[4]
Избрав
сюжет, нужно организовать художественный и публицистический материал
сценария так, чтобы он отвечал теме и идее, выступающим в качестве основного критерия
подбора. Говоря словами, А.П. Довженко,
режиссер и сценарист должны научиться «извлекать кубические корни
из материала, соответственно теме» [5]. Сюжет
должен быть воплощен от события к событию. Это может быть хронологический переход, то
есть последовательный переход от события к событию.Либо ретроспективный
способ – когда естественная хронология событий нарушена драматургом для
достижения определенной мысли.
И все
же в массовом празднике, мы вряд ли можем сказать, что любой из выстроенных сюжетов, является
сюжетом в полной мере.
Поэтому для большей точности назовем логику сцепления событий –
сюжетной линией или сюжетным действием. Но сюжетным действием оно может
называться действием только в том случае, когда оно встречает контрдействие и
развивается в виде драматического конфликта. Иначе речи ни о сюжете, ни о
сюжетной линии быть просто не может. Ведь без конфликта не существует драматургии. Конфликт, как
гласит теория драмы, есть основа любого драматургического произведения, определяющая
и сюжетное построение,
и композицию. Иначе, если нет основного конфликта, сюжет не сможет воплотить нужное действие, сделать
ярким образы его героев.
Другое дело, что конфликт, особенно в драматургии массового праздника, — это не всегда
столкновение агностических сил, он может выражаться в преодолении трудностей, препятствий при
осуществлении тех или иных положительных целей, столкновения человека
с окружающей средой. То есть может быть использован надличный конфликт.
Таким образом, удачно найденный и разработанный конфликт помогает выстроить сюжет. Движимое
конфликтом сюжетное построение действие должно иметь также сюжетный ход, красной
нитью проходящей через все эпизоды. То есть сюжетны ход – это прием , это способ закрепление
логики действия. Своеобразие сюжетного хода для массовых праздников состоит в том, что
он обязательно должен быть образным, зрительным,
отвечающим одновременно замыслу сценариста и режиссера. Заданный
сюжетный ход, двигающий развитие сюжета, является основным связывающим моментом
при монтаже эпизодов сценария, он как бы нанизывает все действие. Что касается синтеза
документов и искусства,
а также разнообразных выразительных средств, то на основе творческого
монтажа этих компонентов, на основе единой авторской мысли, единой сюжетной линии
создается произведение совершенно нового комплексного жанра.
Итак
сделаем определенные выводы.
1.
Сюжетная линия в массовом празднике – это основное, развивающееся
по ходу действия событие или цепь событий, расположенных в пространственно—временной
связи. Это логика представление, логическая цепь перехода от одного
события к другому, от одного эпизода к другому. Если в классической драматургии эти
переходы обусловлены причинно—следственной связью, то в массовом празднике может присутствовать и другая причина. Также
стоит уточнить, что сюжет является также составным элементом композиции сценарии, в
следствии этого, рассматривать сюжет возможно только лишь в неразрывной связи с
другими элементами композиционного построения массового праздника и
театрализованного представления.
Развитие
основной темы. Сюжетом или сюжетной линией является логичный переход одного
эпизода в другой в том,
случаем если каждый эпизод отражает заданную тему и идею, при
этом каждый эпизод раскрывает тему с новой стороны.
Пример. Открытие Азиатских Игр в Гуан Чжоу 2010. Несколько
эпизодов были развитием основной темы: темы
воды.
Так как город Гуан Чжоу находится на юге, а на юге Китая очень
много воды, Вода
–становится основным символом, основной темой всего мероприятия. Можно сказать,что вода— это
символ юга Китая. Именно
вода дала югу и его народам особенный характер и особенности, которые сильно
отличают их от северянин. Поэтому вода очень важна и почитаема югом Китая .Кроме этого вода в
самом мероприятии , по
словам создателей, символизирует
четыре источника:источник
жизни, источник
человечества, источник
культуры, источник
этого города. И что важно, этот смысл не только произнесен режиссерами
в какой—либо статье об Открытии, а
действительно был выражен на сценической площадке. Всё открытие
начинается с капли воды,
которая потом превращается в море.Одна маленькая лодка
потом превращается в гигантский парусник. Эта трансформация несла в себе глубокий
смысл Китайской философии: всё великое состоит из маленького дела и каждому надо ценить даже
каплю воды.
Теперь я бы хотела проанализировать несколько самых ярких эпизодов
данного спортивного мероприятия. Хочется выделить сразу, что именно тема воды связывало драматургически все эпизоды, тем самым можно
сказать, что
весь праздник обретал некое единство и целостность. Вода становилась
основной темой каждого эпизода, также водой была покрыта вся сценическая площадка.
Первый эпизод знакомит нас с традиционным Китаем, на
воде которого вырастают различные растения. Второй
эпизод называется « Плавание». И что бы мне хотелось отметить в этом
эпизоде, так это то, что он является в отличие от первого
эпизода драматургически простроенным, то
есть в нем есть и экспозиция, и развитие действия, и
кульминация, и финал. Также массовые герои здесь были не просто
«носителями» выразительных средств, а олицетворением главных
действующих героев, что является правильным использованием в
празднике массового героя.
3.
Есть несколько способов построения сюжета в массовом
театрализованном действие:
—
хронологический способ
—
ретроспективный способ
4.
Конфликт является стержнем развития сюжета. Так как если не будет
конфликта не будет повода для развития сюжета. Сюжетное действие
называется действием только в том, случае если ему противопоставлено контрдействие.
5.
Образным и зримым воплощением сюжета является сюжетный ход. Сюжетный
ход – это способ воплощения сюжета, некий прием связки и объединения эпизодов. Если объяснять на
простом примере, то ярким примером может послужить детский праздник. Сюжетом
в «Дне защиты детей» или «Дне матери» может являться поиски мамонтенка своей
мамы с встречающимися на его пути препятствиями, а сюжетным ходом
является – его путешествие на льдине, в следствии путешествия он наталкивается на разные континенты, где
перед нами открываются истории матерей и детей различных стран.
Пример. «Гроза
12го года». Театрализованное представление , посвященное
юбилею 2012 году. Петергоф. Сценарным
Ходом являлось перемещение на Машине времени из 2012 в
эпоху 1812 года, дабы очутиться вна поле боя и воочию
увидеть происходящее.
Далее обратимся к работе А.И. Чечетина
“Основы драматургии театрализованных представлений”. Данная работа разделена на
две части: историческую
и теоретическую. В
теоретической части и говорится в одной из глав о сюжете, в данной случае он будет
описываться в контексте особенностях сценария театрализованного представления и
праздника. “Одним
из существенных проявлением конфликта в драме, как известно, является
сюжет – скак система событий,
имеющих причинно—следственные
связи” [6] В
сюжете и через сюжет драматурги в подавляющем большинстве случаев выявляют
связи и противоречия между людьми и целыми социальными группами, многосторонне раскрывают
изображаемые характеры и обстоятельства.
Сюжет в таком качестве в сценарии театрализованного представления
почти не имеет места, но
если и встерчается (чаще
всего в представлениях обозренческого характера или в отдельных номерах), то здесь он разряжен, раскован, специфичен. Определенеие сюжета
театрализованного представления,
разработка его структуры – одна из важнейших и пока не решенных
теоретических проблем.
Художественное воплощение определенных мыслей, чувств, фактов и обстоятельств текучей
и противоречивой действительности осуществляется в сценарии театрализованного
представленияглавным образом с помощью не сюжета, а ряда других выразительных средств. Публицистичность и документальность как специфические особенности
сценария театрализованного представления, необходимость воплощения идейно—художественного замысла обращаться то к речи живых действующих лиц, то к лирическим высказываниям, то к документальным
материалам выдвигают на первый план композицию. Копозиция становится одним из главных средств при помощи которой и
создается конфликтная ситуация – чаще всего как внутренняя контрастность тем, как определенное сочетание
номеров и эпизодов.
Итак. Теперь
же в развитии своей мысли А.И. Чечетин подходит к основному
вывводу – выводу отличия роли сюжета в театрализованном представлении и
празднике : “Если
в драме композиция является моментов, определяющим структуру действенно развивающегося сюжета, моментом чрезвычайно важным, но обусловленными элементами
формы. То в
сценарии театрализованного представления, в виду ослабления функции сюжета композиция берет на себя роль
главного организатора художественно—документального материала, его роль становится определяющей.”[7]
Именно поэтому в процессе создания литературного сценария важнейшим моентом творчества
становится монтаж материала, композиционное
решение.
Таким образом, vы
можем сделать вывод о том, что
никакой деформации понятия сюжет в театрализованном представлении не существует. Только лишь из—за специфики театрализованных
представлений и праздников, из
специфики построения конфликта и методики написания сценария, сам сюжет как таковой, как определенная история с
подробным описанием коллизий и перепетий, уходит на второй план. На первый план выходит композиция, как принципиальная монтажная структура представления. Также зачастую сюжет в прямом
его проявлении и вовсе осутствует на предсталении или празднике. Что же в таком случае
является его заменой? Вся
таже композиция соответствующая линии развития темы. Взять, например, спортивно—массовый праздник или
площадной праздник, или
праздничный концерт, не
всегда в этих мероприятиях присутствует сюжет в прямом его смысле. Можно ли в таком случае
обойтись вовсе без такого соединяющего звена, коим мог бы быть сюжет? Конечно, невозможно, иначе праздник перестанет
быть целостным произвеением искусства. Таким образом, линия
развития темы в празднике дает толчок для создания четкой композиции
мероприятия. Ярким
проявлением достижения единства праздника, за счет развития темы является Открытие Азиатских Игр в ГуанЧжоу-2010.
Обратившись же к работе Д.Н. Аля
“Основы драматургии”, к
сожалению, не
нашла обращения к понятию сюжета. Описывая как классическую драматургию, так и драматургию
театрализованных представлений акцентирует отдельное внимание на понятии
“Композиция”. Выделяя
ее, как
основополагающее понятие в создании целостности произведения.
Таким образом, проанализировав
основную литературу по вопросу режиссуры и сценарного мастерства мы можем
сделать о том, что в
массовых праздниках все же существует понятие «сюжета«, правда оно имеет отличный характер от аналогичного понятия в
классической драматургии. Эти
отличия были разобраны выше и они дают основание для того, чтобы сказать, что данный вопрос требует
более подробного изучения и внесения данной темы в учебники по сценарному
мастерству.
Разбираем фундамент истории в киносценариях и принципы драматургии с примерами из фильмов.
ОСТОРОЖНО! В тексте присутствуют СПОЙЛЕРЫ к следующим фильмам:
- «Грязь» (2013)
- «Талантливый мистер Рипли» (1999)
- «Крепкий орешек 2» (1990)
- «Догвилль» (2003)
- «Джокер» (2019)
- «Гран Торино» (2008)
- «Олдбой» (2003)
- «Невозможное» (2012)
- Сериал «Запретная любовь» (1999)
- Сериал «Клиника» (3 сезон 14 серия)
Введение
Сценарий рассказывает Историю, чтобы затем быть воплощенным в форме фильма. Именно об Истории и пойдет речь: за счет чего она строится и как опирается на драматургию.
Текст в первую очередь написан «от зрителя для зрителя». Я пройдусь лишь по фундаментальным аспектам, чтобы оставаться понятным и полезным рядовому читателю. Поэтому, господа практикующие сценаристы, извиняйте, что-то новое для вас я вряд ли расскажу, да и кто я вообще такой 
Стоит отметить, что многие принципы не запираются в рамках кино. Кинематограф, как форма рассказа истории, образовался на стыке театра и литературы, а корни драматургии и вовсе растут из поэзии Древней Греции. Не так давно мы получили еще одну форму — видеоигры, которую можно считать уже пересечением кино и литературы. Так что для игровых сценариев также можно подчерпнуть некоторые вещи из сабжа, why not?)
Что удерживает зрителей у экранов?
Прежде чем начать скальпировать историю, стоит разобраться почему люди в принципе смотрят кино. Понятно, что конечная цель — получить эмоции. Но что удерживает зрителей на одном месте целых полтора часа?
Все дело в двух составляющих: вовлеченности и доверии. Рассмотрим каждую чуть подробнее.
Вовлеченность — это наша эмоциональная связь с историей. Она, в свою очередь, так же достигается за счет двух факторов: любопытство и беспокойство. Любопытство связано с чистым желанием зрителя узнать неизвестное для него. Беспокойство — вопрос переживания, например, за главного героя.
Любопытство зрителя формируется через тайну. То есть в каждый момент истории зрителю известно меньше, чем героям. Убийство в закрытой комнате — классический сюжет для таких историй. Зритель/читатель не знает, кто совершил убийство и всегда на шаг позади от героев, которые распутывают клубок тайны.
Для зрителя раскрытие тайны — хорошая мотивация, но она удовлетворяет только любопытство. Поэтому значительно чаще инструменты создателя направлены на разжигание беспокойства. Саспенс — вот, что решает и проблему любопытства и, самое главное, взращивает беспокойство в зрителе.
Фактически, саспенс — это эмоциональный момент, когда вовлеченность аудитории проявляется наиболее явно. Зритель должен знать ровно столько же, сколько главный герой, либо чуть больше. Искусство создания саспенса включает в себя множество компонентов: эмпатия, идентификация, подготовка ситуации. И, главное, выходит за рамки сценария: сьемка и монтаж так же крайне важные элементы.
Остается последний компонент — доверие зрителя к истории. Аудитория эмоционально погружается в происходящее, только если верит в это. Верит в логику мира, верит в мотивацию героев. Если вдруг в середине фильма зритель восклицает «Да как он мог сделать ЭТО! Где тут логика?!», тут же ломается связь эмоций-истории. Конечно, аудитории все равно может понравиться визуальный ряд или любопытная управляющая идея фильма. Но без эмоций и катарсиса в кульминации, наверняка максимум, что человек скажет о фильме — «ну нормально».
Что населяет историю
Персонажи
Без чего история не может существовать ну совсем никак, так это без персонажей. Главные герои, силы антагонизма, второстепенные действующие лица — это все те, КТО двигают историю.
Центр истории, естественно, главный герой. Он может быть один и представлять из себя человека, животное или даже неодушевленный предмет (стебный фильм «Шина» 2010 года, где в главной роли… шина). Два других, чуть менее распространенных типа: коллективный герой и несколько ГГ. В случае с множеством ГГ необходимо, чтобы герои значительно различались в своих ценностях и мотивах, либо вовсе стояли по разную сторону конфликта. Иначе адекватный сценарист еще на первых этапах должен был выпилить лишних.
Характер персонажей
Тут важно разделять два термина: характер и характеризация. Характеризация — это набор внешних качеств, которые торчат наружу: возраст и пол, род деятельности, внешность, базовые особенности характера и черты. Такие вещи мы можем легко узнать из экспозиции фильма, но это ничего не скажет об истинном характере личности.
Фильм — это метафора жизни. Соответственно и глубинный характер человека проявляется в определенных обстоятельствах, как и в реальности. Никак не через диалоги с незнакомым человеком. Представьте, как бы Брюс Робертсон (Джеймс Макэвой, фильм «Грязь»), внешне абсолютно беспринципный жестокий коп, в стартовом монологе рассказал бы все тайны своей души. О том, как семейная трагедия, а после уход жены переломили чувствительный характер, на самом деле способный любить и сочувствовать. Зритель моментально бы потерял интерес или просто не поверил.
Так вот, для рассказчика-сценариста работает очень важный вывод: слова врут. Конечно, диалог способен раскрывать истинные чувства и черты, но для этого необходим определенный проработанный контекст. Да и даже в этом случае у диалогов всегда должно быть второе дно, так как мы не говорим прямо, что думаем и чувствуем. И тут на помощь приходят действия.
Именно в поступках, как бы банально это не звучало, раскрывается сущность персонажей. И чем критичнее ситуация для героя, в которой он совершает действие, тем глубже и правдивее кусочек раскрываемой черты. Нарисуем, например, сцену с олигархом, который направляется домой на шикарном Бэнтли и попадает в аварию. Сам он не пострадал, но тут замечает вторую машину и ей повезло меньше: кузов охвачен огнем. Как он поступит в данной ситуации? Бросится в огонь спасать водителя? Начнет судорожно вызывать спасателей? Или может скроется с места преступления? Любое из перечисленных действий даст нам важный бит информации о личности человека с характеризацией просто богача.
Или Том Рипли (Мэтт Деймон, фильм «Талантливый мистер Рипли») в поворотном моменте, после стычки с Дикки (Джуд Лоу) и его смерти, решает присвоить себе чужую личность. В тот момент истории может показаться, что это простая криминальная афера с характеризацией Рипли как обычного мошенника. Однако по итогу всех перипетий становится понятно, как это решение скрывает за собой внутренние фобии Рипли, связанные со своим Я.
Выше я обмолвился о «критической ситуации» и выборе через действие — стоит это пояснить. Выбор предоставляет возможные варианты для героя: сделать А, Б или В. Но не любой выбор подойдет под ключевой момент (кульминацию, поворотную точку). Например, как поступит богатый любящий отец, если у него попросят выкуп за дочку в заложниках? Это ниочемный выбор, так как всем очевидна реакция персонажа-отца в его системе ценностей. Выбор для критической ситуации не должен быть между «хорошим» и «плохим». Диллема — это сложный выбор между равнозначными или противоречащими вариантами для конкретного персонажа.
Действия, события и конфликт
Итак, тема действия выше уже была затронута. В определенной ситуации герои, руководствуясь своим характером, совершают действия. В результате появляются события. Но на такие возникшие обстоятельства необходима реакция героя — новые действия. И так до конца истории.
Так что в своим примитиве, история — это цепочка из действия->событие->действие->событие->событие->действие->… и т.д.
Вот и все, что нужно для создания истории: придумать персонажа и засунуть его в специфическую ситуацию, вооружившись фразой Станиславского «А что, если бы…». «А что если бы крутой коп оказался в здании, захваченном террористами?». «А что если разношерстная группа пассажиров терпит авиакатастрофу на необитаемом острове?» Не знай бы мы сюжеты этих реальных фильмов, в голове все равно из одной озвученной фразы строится целая история.
Однако, все просто, да не настолько. По своей природе люди — ленивые существа. Они не будут прикладывать усилия сверх того, сколько нужно для достижения желаемого. Так же и персонаж фильма не будет полтора часа просто так развлекать вас, даже если сценарист наделил его целью. Первым же своим действием он попытается добиться желаемого самым простейшим способом. И в «идеальном мире» все бы на этом закончилось… то есть где-нибудь в начале фильма. Но в суровой реальности и реальности кино герой не получает просто так чего он хочет. Тут то и возникает конфликт.
Вспомним эпизод с Джоном Макклейном (Брюс Уиллис, фильм «Крепкий орешек 2») и Лесли Барнсом (Арт Эванс), а именно то, как они прорывались сквозь отряд террористов к радиовышке. Радиовышка — ключ к связи с самолетами, с точки зрения героев максимально эффективный путь к решению проблемы. И если бы они действительно до нее добрались, возможно, история бы очень скоро разрешилась (на 45 минуте). Однако это лишь ход одной стороны сил и не значит, что все ровно так и произойдет. И, естественно, все случается ровно наоборот: террористы подрывают радиовышку. Конфликт получил развитие.
В конфликте всегда есть две и более стороны. В примере выше, вторая сторона — это террористы — главные силы антагонизма. У обоих сторон свои цели, которые и привели в движение основной конфликт. Но так бывает не всегда. Человек пытается выжить на необитаймом острове — это тоже конфликт с внешними силами (природой). Или бушующие демоны в голове у Джека Торреса (Джек Николсон, фильм «Сияние») — внутренний конфликт в борьбе с самим собой.
Конфликт — это двигатель истории. Любой сценарий пронизывает множество конфликтов и абсолютно все действия героев подчинены им. И все для того, чтобы при преодолении конечного барьера провозгласить торжество справедливости, спасти близких или восстановить душевное равновесие. Или не добиться этого. Тогда мы получим плохую концовку с победой сил антагонизма и противоположные ценности: тирания вместо справедливости или смерть вместо спасения.
Барьер — это как канат над пропастью, по которому герой должен проползти для выхода из конфликта в роли победителя. Пропасть же — это брешь. То есть та самая разница между ожиданиями героя и реальностью.
По ходу истории конфликты с их развитием порождают множество брешей. Поэтому герой постоянно преодолевает воздвигаемые барьеры и использует для этого весь личный арсенал (характер, характеризация).
Все в истории должно быть подчинено конфликтам и их развитию.
Силы антагонизма
Вернемся к вопросу человеческой лени. Представим ситуацию: взрослый мужчина и восьмилетний ребенок. И вот они сошлись в поединке армрестлинга. Сколько сил будет прикладывать мужчина? Да он он даже напрягаться не будет и просто уронит руку. Протагонист в истории будет действовать точно так же, если противоборствующая сторона недостаточно хороша.
Степень интеллектуальной привлекательности и эмоциональной убедительности главного героя и его истории определяется действиями сил антагонизма
Р. Макки
Таким образом, хороший сценарист будет прорабатывать антагонистические силы в главном конфликте не хуже протагониста. Более того, в определенный момент истории зритель должен почувствовать превосходство антагонизма над положительными ценностями ГГ.
Эту проблему легко заметить в свежей трилогии «Звездных Войн». Меня хватило только на полтора фильма, так что буду ссылаться на 7ой эпизод («Звёздные войны: Пробуждение силы»). В роли главного злодея-антагониста выступает Кайло Рен (Адам Драйвер). Сценаристы поторопились создать противоречивого героя, что само по себе хорошо. Но тем самым они очень быстро ослабили сторону конфликта. Нависающая грозность антагонизма была лишь на словах (а слова врут). По факту же зритель наблюдал за хныкающим мальчиком, полным неуверенности.
Сценаристы буквально не поверили в своего героя. И эта ошибка наглядно контрастирует с фигурой Вейдера в оригинальной трилогии. Чтобы это понять, достаточно проследить за динамикой раскрытия личности антогониста, то насколько последовательно она развивалась.
Главный герой
Частично вопрос главного героя уже был затронут: типы, характер и действия в конфликте. Однако стоит остановиться еще на паре обязательных черт. Желание и Сила Воли.
Желание — это как раз та самая цель, которой сценарист наделяет своего героя. Без цели у него просто не будет смысла вступать и выходить из конфликта. Отсюда История — это путь к достижению героем своей цели.
Причем истинную цель сам ГГ даже может не осознавать. Отбросим блокбастерные штампы с «победить Зло и спасти Мир» и вернемся к Брюсу (Джеймс Макэвой, фильм «Грязь»). В начале истории полицейский вполне ясно ставит себе конечной целью добиться повышения. Но в действительности это было лишь прикрытием, обманом самого себя. Брюс стремился выбраться из глубокой ямы саморазрушение, ставя себе такие осязаемые цели. Внутренние конфликты — это самое сложное, что есть в киносценариях, а их развитие добавляет значительную глубину картине.
Но мало просто чего то хотеть. Чтобы идти по пути исполнения желания герой обязан быть волевым. Именно сила воли не даст ему плюнуть на свою цель после первой неудачи. Можно, конечно, попытаться двигать историю и без нее: подкидывать счастливые случайности или вводить второстепенных персонажей, которые решают все проблемы. Но случайности — враг сценариста, а второстепенные персонажи сместят на себя центр истории и зритель потеряет эмпатию к ГГ.
В грамотном сценарии, даже внешне немощный и инертный ГГ не лишен силы воли. Возьмем, к примеру, Грейс (Николь Кидман, фильм «Догвилль»): невинная нежная аристократка попала в городок с не очень то добрыми жителями. Казалось бы, девушку с каждым актом унижают все сильнее, а она покорно принимает насилие. Но в действительности ее терпение связано с непреклонным следованием цели: любыми способами избегать преступный мир отца (внешнее желание). А в итоге эта сила воли проявится наиболее явно в кульминации финала.
Глубокий главный герой
Сила воли, цель, раскрытие характера и характеризации через действия — все вроде хорошо, но для глубокого персонажа… маловато. Так может получиться неплохо прописанный герой, но вряд ли он будет реально интересным и вызывать сильную эмпатию у зрителя. Хотя для некоторых жанров, вроде боевика или хоррора, это совсем не обязательно. Но все же, в чем подвох?
Противоречие — ключ к глубокому персонажу. И тут вновь возвращаюсь к фразе: фильм — это метафора жизни. А в реальности мы привыкли, что вещи зачастую являются не тем, чем кажутся. Привыкли к серому, а не к черному и белому вокруг. Поэтому подсознательно, при установлении эмпатии, мы ищем то же самое в героях кино.
Сценарист может совмещать несовместимое между характером и характеризацией. Например, «сентиментальный киллер» или «справедливый разбойник». Наравне с этим в противоречие могут вступать отдельные черты характера.
Так Артур Флек (Хоакин Феникс, фильм «Джокер») был наделен целым коктейлем внутренних противоречий: депрессивностью с неконтролируемым смехом, насильственные побуждение с вечным ребячеством, импульсивностью с внутренней отрешенностью. Не совсем честный пример с психически нездоровым героем, но наглядный.
За этими рассуждениями стоит подчеркнуть одну важную вещь: Эмпатия не равна Симпатии. Мы имеем дело с огромным множеством крутых противоречивых персонажей, к которым чувствуем сопереживание перед экранами, но ни в коей мере не одобряем их личности. Вряд ли кто-то зрителей после просмотра вышеупомянутого фильма подумал «хочу быть как Джокер».
Так в чем же магия эмпатии к «моральным уродам»? На самом деле вряд ли кто-нибудь сможет однозначно ответить на этот вопрос. Но я отброшу все очевидные варианты связанные с идентификацией, положительными качествами, человечностью и сфокусируюсь на одном менее очевидном.
Каждый человек имеет собственную моральную систему координат. Она выстраивается по мере взросления под воздействием социума, родителей и т.д. Однако при просмотре кино мы не проецируем ее напрямую на вымышленный мир. Вместо этого, в том самом мире, стараемся найти новый Центр Добра. Так же как и в реальности, мы начертим его под воздействием показанного в фильме окружения. Грубо говоря, если фильм повествует о мире маньяков-насильников, а главным героем выступит просто вор, то мы моментальном направим центр добра на него.
Зачастую нам важно то, чего нет у главного героя, а не то что есть, в отличии от окружающих. Речь, как правило, идет об ярких отрицательных чертах. Но лучше на примере того же Джокера.
Слепленный в конце истории персонаж Хоакина Феникса — буквально порождение самого Готэма. В экспозиции же до зрителя то и дело доносились все пороки этого социума: двуличие, лицемерие, беспричинная жестокость. При всех своих проблемах Артур Флек до трансформации был отрицанием этих качеств. А уже после, Джокер на контрасте лишь подчеркнул проблемы. Так зритель на финальных титрах может сказать «Окей, если бы я был душевнобольным в обществе Готэма, тоже может бы стал Джокером». Или может не сказать. Все индивидуально
Структура истории
Начало и конец
Как говорил еще батя Аристотель «Всякая трагедия состоит из завязки и развязки…», то есть имеет начало и конец. Вполне очевидно, но где же на какой позиции стоит завязка, и что ознаменует собой развязка?
Логично предположить, что завязка истории, то есть сама история, стартует с первой секунды фильма. Так тоже бывает: Эдвард Дэниелс (Леонардо ДиКаприо, фильм «Остров Проклятых») с первых же кадров плывет на остров — основная история уже в действии. Но в большинстве случаев рассказ стартует в первые 10-15 минут с побуждающего происшествия. Все что до — экспозиция.
Экспозиция в чистом виде не является частью истории. Но об этом чуть позже.
Побуждающее происшествия ознаменует собой начало движение сторон конфликта (самого конфликта еще может не быть). До него в жизни героев все размеренно и обыденно. Бывают свои проблемы и успехи, но в целом жизнь идет своим чередом. С побуждающим происшествием этот баланс нарушается. Естественно, герой захочет восстановить равновесие. Он будет действовать в рамках новых обстоятельств. А позже приобретет цель и вступит в основной конфликт.
Примером классического побуждающего происшествия на 4ой минуте фильма служит «Пролетая над гнездом кукушки». После очень краткой экспозиции сторон мы наблюдаем, как Макмерфи (Джек Николсон) попадает в психбольницу. Это событие как раз то, что нарушило его баланс привычной жизни и позже выльется в конфликт вольнолюбивой личности с укладами больницы.
В упомянутом выше «Острове проклятых» история стартует с первых секунд, но никак не лишена побуждающего происшествия. Просто оно находится в самом начале: отплытие на остров с целью расследования — вполне ясное событие.
С развязкой все еще проще. Это практически сухие сцены фактов. То есть то, чем обернулась история: злодеи гниют в тюрьме, влюбленные играют сцену свадьбы и тому подобное. «Но это же не интересно» скажете вы. «Где накал страстей?», «Где эмоции, удивление»? Все верно. Потому что ключевое место отводится для кульминации — то, что предшествует развязке.
Кульминация — это решающая точка в борьбе за ценности героя в ходе конфликта. Вспомним, что герой вступает в конфликт из-за какой-либо цели. Так вот кульминация бесповоротно склоняет результат на одну из сторон: победа в борьбе за цель, поражение или двойственный финал (герой получает не то, чего ожидает).
Кульминация — эмоциональный пик для зрителя. Соответственно она должна сопровождаться мощным саспенсом или раскрытием осевой тайны (сюжетный твист). В идеале это приведет к катарсису — очищению через сопереживание состраданию. То, к чему стремится любая драма, но не каждой удается.
Проблема экспозиции
Коварство экспозиции заключается в том, что она описывает, а не повествует. Ее функциональность — дать чистые факты, которые могут влиять на историю. Но никакой толчок ей это не дает. А как уже упоминалось выше, все сцены фильма (после нескольких минут начала) должны быть посвящены истории и ее продвижению.
Но в чем же опасность, почему так, а не иначе? Первый момент связан с насущным вовлечением зрителя. Если оттянуть побуждающее происшествие и оставить место под сухую экспозицию аудитория будет банально скучать. Вовлечение строится на истории, а не на голых персонажах и локациях.
Вспомним обратный пример, как решается эта проблема. В «Гран Торино» побуждающее происшествие происходит аж на 22ой минуте, когда Тао (Би Ванг) пытается угнать машину Уолта (Клинт Иствуд). Однако все это время, от начала фильма до события, сценарист избегает пустой экспозиции. В ней развиваются сразу два подсюжета: похороны жены и трудности семьи хмонгов. Экспозиция есть, просто она невидима.
Но даже если предположим будто зритель крайне любопытен и ему интересно наблюдать за экспозицией, появляется другая проблема. Как ее показать вне истории? В диалогах люди не рассказывают друг другу просто так уже известные обоим факты. Если увлечься кадрами рутинных действий и визуальных образов, то фильм будет похож на домашнее видео. Начальные титры — удобное решение, но больше 30 секунд никто их терпеть не станет.
Поэтому говоря о качественном сценарии, возвращаемся к выводу из блока о Характере: действия внутри истории — ключ к описанию значимых качеств. Иначе говоря, необходимые факты незаметно подаются по ходу сюжета или в подсюжетах, самые базовые вещи вынесены в очень краткую начальную экспозицию, а то что не важно для истории — удаляется вообще.
Структура из актов
В конце 70-ых некий Сид Филд, сценарист-теоретик, предложил парадигму деление сценария на три акта. Концепция была до боли проста, поэтому все в Голливуде моментально ее подхватили и продолжают разносить по сей день. Выглядит она примерно так:
Теперь вспомним, что было сказано выше о кульминации перед развязкой в конце фильма. Это вполне накладывается на подход с актами: просто помещаем кульминацию в конец третьего акта. Все вроде здорово, но что происходит в конце 1го и 2го актов? Каждый теоретик выдумывает свое название, но фактически это те же кульминации — поворотные точки в истории.
Каждый акт заканчивается кульминацией. При этом они имеют разный характер. Так кульминацией первого акта обычно служит поворотная точка жизни героя, на которой ясно вырисовывается конфликт. Кульминацией второго акта может быть, например, критический момент («все пропало») или ложный финал («все закончилось хэппи эндом, но вдруг…»).
Разберем трехактовую структуру на примере «Олдбоя».
- 4 минута (побуждающее происшествие): О Дэ Су похищают неизвестные и помещают в заточение.
- 6-20 мин (1ый акт): заточение О Дэ Су. Метаморфозы в личности и формирование мотивации на поиск причины.
- 20 мин (кульминация 1го акта): освобождение О Дэ Су. Теперь у мужчины есть конкретное желание в конфликте: поиск правды и справедливости.
- 20-85 мин (2ой акт): поиски и борьба. У О Дэ Су есть цель, к которой он ломится сквозь барьеры.
- 85 мин (кульминация 2го акта): О Дэ Су вспоминает, что произошло в прошлом и чем движет его противник. Промежуточная цель достигнута, происходит значительная смена настроений. Теперь им движет только месть.
- 85-117 мин (3 акт): классический последний акт прямого столкновения двух сторон конфликта.
- 110 мин (кульминация 3го акта): на самом деле многоступенчатая сцена, которой предшествовал главный твист с дочерью ГГ. Конфликт разрешается с драматической иронией: обе стороны достигают своей цели — мести.
- 110-117 мин (развязка): две прекрасные сцены, дающие еще раз зрителю ретроспективный взгляд на произошедшее. Кульминация последнего акта дала фактически закрытый финал, но развязка оставила пространство для размышлений.
Получается все складно, но есть одна проблема. Большая дыра под названием «70 минут» во 2ом акте на схеме Филда. То есть получается, что после завязки зритель будет ждать больше часа до следующего нормального движа?
Сколько актов?
После презентации концепции, г-ну Филду очень часто начали задавать вопрос насчет второго акта. И вполне справедливо: зрители наверняка засыпали бы где-нибудь на середине, где начнет провисать сценарий в таком варианте. Со временем большинству стало очевидно, что концепция нуждается в доработке.
Филд прислушался к претензиям и поступил очень хитро: добавил в середину 2го акта еще одну кульминацию. Но всем так нравилась красивая цифра «3», поэтому он не стал делить один акт на два и назвал такое событие «midpoint» (поворотная точка). Теперь схема выглядела так:
Поворотная точка по факту ничем не отличается от кульминации. Это все такое же кризисное событие, которое может быть вызвано важным твистом или мощной драматической сценой со сменой направления истории. То есть на сегодняшний день чаще всего мы имеем дело с четырехактовой структурой.
Вернемся к «Олдбою». Поворотная точка происходит на 53 минуте. О Дэ Су впервые встречается с антогонистом лицом к лицу. В результате заключенного пари, желание героя приобретает строгий фокус на поиск правды. Сама сцена с параллельным монтажом сопровождается мощным саспенсом.
Однако 3-4 акта — это не святой Грааль киносценариев. Скорее золотая середина, которая встречается наиболее часто. Но бывает и больше и меньше, а иногда вообще никак. Так «Догвилль» показательно разделен на 9 актов, а некоторые сценарии используют структуру «реального времени», где вся история является неделимой в одном акте.
Именно по варианту реального времени работает повествование фильма «В последний момент». В напряженном триллере одна минута экранного времени равна минуте реального времени, а история — единый поток события.
Принципы драматургии
Прогрессия усложнения
Представьте, что вы впервые в жизни встали на лыжи и собрались покорить крутой спуск. Когда это произойдет, вас наверняка будет захлестывать целая буря эмоций: адреналин, радость, облегчение. А что если затем повторите свой подвиг? Радость и адреналин останутся, однако страх уйдет и чувства облегчения уже не будет. А через 5 спусков? 15? А если потом отправиться на горку в два раза меньше? В конце концов вы скажете: «Окей, мне надоело, хватит». С драматическими моментами в кино тоже самое.
Зритель быстро устает от множества одинаковых по накалу событий. Драматический заряд в ходе истории должен неуклонно расти. Если наложить прогрессию на акты, получится примерно следующее:
Именно этот принцип часто нарушают сериалы с сквозным сюжетом. Выдают критическое кульминационное действие задолго до последней серии, а в последующем снижают давление. Но разберем проблему на полнометражной картине.
Прекрасно снятый фильм-катастрофа «Невозможное». Фабула сценария заключается в выживании и воссоединение семьи после цунами. Разбросаем ее на акты:
- 1 акт: выживание матери и сына. Кульминация: пара спасается и добирается до больницы.
- 2 акт (до мидпоинта): сын теряет маму, отец пытается выжить. Кульминация: сын воссоединяется с матерью, отец преодолел барьеры на пути к выживанию и направляется на поиск семьи.
- 2 акт (после мидпоинта): семья на пути к воссоединению. Кульминация: все вместе.
- 3 акт: последний барьер в виде операции жены, которая в итоге проходит успешно.
Как теперь заметно по структуре, основной пик «сложности» пришелся на первый акт и первую часть второго акта. Именно там сконцентрированы основные угрозы и барьеры. Прогрессия работает по убывающей, а зритель к середине уже закален трагедией. По большей части драматургия в итоге сработала за счет визуальной жести.
Остается разобраться, в чем заключается та самая «сложность», которая должна расти. Есть два варианта.
Углубления конфликта
Как мы уже выяснили, конфликт может происходить на трех уровнях: внутреннем (с самим собой), личностном (семья, близкие), внешнем (другие люди, социум). При этом одна история не обязана ограничиваться одним конфликтом. Поэтому часто с развитием сюжета конфликт может выноситься на новый уровень.
Возьмем, к примеру, истории, завязанные на внутреннем конфликте. Опять же, это самый сложный уровень для экранизации в киноформате. Поэтому зачастую такие сюжеты берут начало с внешних конфликтов. И лишь в определенный момент истории смещают фокус на внутренний уровень. Фильм «Грязь» уже упоминался в статье — это тот самый пример.
Углубление конфликта способно так же порождать более высокие барьеры. А чем выше барьеры, тем серьезнее проверка выдержки и качеств героя. Что прекрасно работает на усиление драматургии.
Рост альтернативного фактора
В противостоянии внутри конфликта герой всегда может проиграть. К примеру, человек борется за выживание против сил природы. Его конечное желание в конфликте — выжить. Но что если не добьется желанного? В таком случае, очевидно, смерть. Это и есть альтернативный фактор.
Альтернативный фактор — это то, чем рискует герой в случае, если не преодолеет барьер. Именно он в принципе придает значимость конфликту. И усиление альтернативного фактора — это второй способ прогрессии.
Возьму самый неожиданный пример: японскую мелодраму «Запретная любовь». Сериал имеет чисто сквозной сюжет, так что вполне нам подойдет. Если (вдруг!) кто не смотрел, он имеет следующую фабулу: «ученик и учительница влюбляются -> проходит период отрицания друг друга -> встречи в тайне от всех -> пара сбегает и укрывается -> учительницу находят и арестовывают -> девушке удалось освободиться, но она беременна -> девушка впадает в кому после неудачных родов».
Разберем все альтернативные факторы в порядке появления в сюжете:
- Угроза расставания
- Угроза порицания обществом / семьей / рабочим кругом
- Угроза тюрьмы
- Угроза смерти
Рост рисков полностью линеен при развитии сюжета.
Эффект обратного
Знаете в чем главная сценарная мощь сериала «Клиника»? Кроме прекрасного юмора и глубоких персонажей? Рассмотрим на примере самой драматичной серии — 3 сезон 14 эпизод. Напомню, она посвящена смерти Бэна (Брендан Фрэйзер). Ситуация сама по себе трагичная, но именно за счет структуры в конце удается достичь катарсиса.
Событие обставлено как сюжетный твист, но обратим внимание на другое. Какое было эмоциональное состояние зрителя ДО сцены? Перед ней однозначно счастливым финалом завершился юмористически душевный подсюжет Терка и Карлы. Итак, аудитория пребывает в удовлетворенном приподнятом настроении. Конфликт Джей Ди — Кокс также успешно разрешен. Пару монтажных склеек. Сцена с противоположным драматическим твистом.
При быстром движении к противоположному состоянию эффект усиливается вдвойне. Так достижение положения «Несчастье» из состояния «Счастья» будет вдвойне сильнее, чем движение от нейтрали или другой негативной кульминационной точки. Тоже самое работает и в обратную сторону.
Такое движение часто чертят от кульминации второго акта, кризисного момента Несчастья, к кульминации третьего акта, с однозначным хэппи эндом. Однако вариантов использования большое множество: резкая смена направления даже может происходить внутри одной сцены.
Сценаристы «Клиники» мастерски владели инструментом и регулярно комбинировали юмор (тот же эффект Счастья) с драмой. Но на самом деле прием используется практически в каждом фильме (но не всегда с таким же успехом).
Сила деталей
Мы уже так или иначе затронули два аспекта повествования: действия и диалоги. Теперь хотелось бы остановиться на еще одном, не менее важном, инструменте — деталях. Именно в них сосредоточена вся мощь киноформата, как способа повествования истории.
Детали — это окружающие персонажей предметы, которые наделены ролью в истории. Они обладают одним очень важным свойством: способностью работать на историю просто находясь в кадре, параллельно основному развитию событий.
Можно выделить две основные категории деталей.
Деталь как визуальный образ
Зритель склонен осмыслять любой предмет, показанный в кадре. Если мы видим дорогие часы на руке героя, то не воспринимаем их просто как обыденный аксессуар. Вместо этого, сразу делаем заметку о характеризации персонажа: «ага, этот человек, наверное, богатый».
Так режиссеры и сценаристы постоянно пользуются энергией деталей. То, какие описательные свойства они могут дать одним кадром.
Рассмотрим пример на «Побеге из Шоушенка». Дарабонт написал нетипично подробный сценарий. Большое внимание к деталям проявляется уже в первой сцене. На нее и взглянем:
… Он поднимает бутылку бурбона и опрокидывает ее. Радио играет тихо и удручающе романтично, провоцируя его… Он открывает бардачок… показывает револьвер 38-го калибра. Маслянистый, черный, зловещий.
Фрэнк Дарабонт, Отрывок из сценария «Побега из Шоушенка»
Таким образом, буквально в паре кадров мелькнули сразу три детали: бутылка с алкоголем, пистолет и радио с песней «You Stepped Out Of A Dream». Алкоголь дает представление об отчаянном состоянии героя, пистолет — о его намерениях, радио с песней — дополняет атмосферу, издевательски провоцируя героя. Так еще до речи в суде, по короткой сцене, зритель мысленно представил произошедшее и задался интригой.
Однако это простые детали. То есть в реальности эти предметы окружения означают примерно то же самое. Другое дело — сложные детали, которые имеют метафоричный смысл и только внутри фильма.
Стэнли Кубрик — безусловно, один из главных визионеров в кинематографе. Он использовал не просто сложные детали, а создавал целые системы образов, которые умели рассказывать историю. Эти системы образов включали в себя не только отдельные предметы, а целый набор из окружения, глубины цвета и расположения в кадре.
Деталь как двигатель сюжета
Описательная функция деталей — это здорово, но еще не все, на что они способны. Молоток, который дарит путь к свободе. Ценнейшая картина, за которой охотятся мошенники. Вишневый сад, который находится под угрозой уничтожения. Все эти примеры уже не просто детали окружения, а полноценные участники истории.
Для сценариста и зрителя такие детали сплошной «win-win». Для сценариста — осязаемая вещь, вокруг которой удобно крутить сюжет и наделять героев ясными целями. Для зрителя — то, с чем легко ассоциировать картину, то, что оставляет уникальные образы в памяти.
Так на основе классических методов построен сценарий Мартина МакДоны «Три билборда на границе Эббинга, Миссури». Сами билборды в истории — статичный, но важный участник. Основной конфликт достаточно сложен, однако МакДона дал ему ход именно за счет материальной детали. Так билборды послужили как отправной точкой конфликта, так и изменяясь по ходу истории, символизировали все три ее этапа (рождение, разрушение, перерождение).
Закончить хотелось бы на нескольких нюансах:
- Любой теоретический материал по сценаристике рассказывает о принципах, а не о правилах. Тем более такая краткая пользовательская выжимка, как эта
Другими словами «как принято делать», а не о том как «обязательно все делают». - Жанры способны сильно влиять даже на базовые принципы. Так, например, хоррору или комедии дозволено значительно больше. Теория, как правило, ориентируется на чистокровную Драму.
- В блоке структуры я остановился только на парадигме актов Филда. Она самая популярная, простая, но не единственная. Концепции Сигер, Труби, Кэмпбэлла и др. никуда не делись, просто я их не оч люблю, да и старался не перегружать материал)
С чего начать писать свой первый сценарий? Зачем нужен логлайн и что это такое? Из каких частей состоит сценарий? Как прописывать персонажей, их действия и диалоги? Что делать, когда готов первый драфт? Советы профессионалов, успешные примеры и частые ошибки в написании сценария.
Что такое сценарий?
Сценарий — это кино-драматургическое произведение, являющееся основой для съёмки проектов или театральной постановки. Сценарий является в первую очередь текстовым документом, на базе которого команда проекта выполняет свою часть работы для воплощения сценария в жизнь.
Правильный формат текста в сценарии такой: шрифт Courier New 12-ым размером. При таком форматировании каждая страница текста будет равняться одной минуте хронометража.
Сценарий полнометражного фильма обычно составляет от 90 до 120 страниц, то и длительность фильма составит от полутора до двух часов. Сценарий пишут не только к фильмам, но и к эпизодам сериалов. Ситкомы — это обычно серии на 20-30 минут, соответственно на 20-30 страниц. Драмы — 50-60 страниц.
Вы можете создать свой сценарий на основе оригинальной идей или же на основе существующих интеллектуальных прав (книг, фильмов, комиксов, журналистских статей).
Использование чужих интеллектуальных прав должно всегда оформляться договором и сопровождаться, конечно же, оплатой. Но есть произведения, за использование образов из которых, не нужно платить. Они называются общественным достоянием. Общественное достояние в России — это произведение, с года смерти автора которого прошло 70 лет. Подробно про поиск идей и интеллектуальные права мы писали здесь.
Сценарий — это чёткий план фильма или эпизода сериала. В этом работа сценариста очень сильно отличается от работы писателя.
Если на этапе разработки сценарист тоже ищет эмоциональные ходы, яркие образы, любые другие творческие решения, то на этапе написания все эти наработки все равно должны улечься в инструкцию для съемки. Хороший сценарий должен быть чётким, понятным, наглядным документом, отражающим всю предыдущую творческую подоплёку.
Ваш сценарий увидит огромная команда из продюсеров, режиссёров, актёров, постановщиков и других, и для их работы важным станет каждое написанное вами слово. Давайте ниже разберёмся вместе, как написать сценарий.
Выбор названия
Название сценария можно оставить на самый последний момент работы над ним. Но если вы всё-таки решили всё-таки чем-то назвать текстовый файл, то название должно:
- отражать жанр вашего проекта;
- быть цепким и броским;
- заявлять эмоции, которые зритель скорее всего испытает;
- быть лёгким в произношении и запоминающимся.
Логлайн
Логлайн — это основная идея вашего фильма. По старым голливудским стандартам логлайн принято формулировать не более чем в тридцать слов. То есть вставить туда все сюжетные линии, описание мира и гениальные навыки главного героя не получится. В России к этому относятся мягче – допустимо уложиться в 35-45 слов. Что же включить в логлайн:
- кратко укажите, кто герой (мальчик-волшебник, вдовец и отец пятерых детей, говорящая мышка);
- чего герой хочет (победить злого волшебника, отомстить за смерть жены, найти семью);
- что стоит на пути к достижению цели (огромная армия из злых магов, вынужденность постоянно уделять внимание детям или то, что мышка не такая как люди).
Существует такое драматургическое правило: та цель, которую вы сформулировали для героя в начале должна проходить через всю историю. Как только цель перестаёт быть важной или достигается героем, то история заканчивается. Интересная и чётко сформулированная цель главного героя поможет написать хороший сценарий.
Персонажи сценария
Когда вы знаете, о чём ваша история, пора для себя решить, кто её раскроет и покажет. Выше мы уже сформулировали логлайн и знаем, какие качества героя точно понадобятся для раскрытия темы.
На этом этапе важно выяснить, как герой изменится, и с какими своими пороками будет сражаться. С учётом логлайна поиск ответа на этот вопрос может быть таким. Например, наш главный герой отец семейства, потерявший жильё за долги. Его цель вернуть квартиру, чтобы дети смогли вновь обрести дома. Каким герой должен быть в начале, чтобы набрать столько долгов, не платить их и даже лишится квартиры? Что это за качества, которые привели его сюда? Возможно, лень, игромания, вера в удачу, безответственность? Тогда каким герой должен стать в конце, чтобы достичь цели? Возможно, он будет вынужден победить свою лень, вылечится от игромании, начать принимать ответственные решения.
Для сценарной записи вам потребуется придумать имя каждому из героев, знать приблизительно их возраст и особенности внешности. Когда вы будете презентовать героев впервые, то их имя нужно писать большими буквами, в скобках давать возраст и краткую характеристику через запятую. Например. “ЖЕКА (45), тучный мужчина в деловом костюме”.
Структура сценария
На данном этапе ещё рано создавать титульный лист в вордовском документе. Нужно провести работу над структурой сценария и расставить основные точки сюжета. Как правило, в этом помогает трёхактная структура.
Трёхактная структура — это классическая структура практически любого драматического произведения. Все остальные структуры, так или иначе основаны на ней. Так что начинающим сценаристам мы рекомендуем начать с нее. Разделите историю как минимум на начало проблем персонажа, развитие событий (попытки решения проблем) и их разрешение. Ниже мы рассмотрим, что нужно включить в каждую из частей. Обязательно запишите все эти части в виде текста, это станет хорошей основой будущего сценария.
Акт 1. Вступление и завязка истории
Первый акт может располагаться приблизительно на 20-25 страницах. Обязательно начните с интересной экспозиции, то есть описания статуса-кво персонажа. Что можно включить в экспозицию:
- показать главные черты героя;
- рассказать о его семье, социальном статусе, любых других важных для истории социальных аспектах;
- заявить второстепенных персонажей;
- продемонстрировать текущие проблемы героя или наоборот его беззаботную жизнь до того, как он окунулся в перипетии;
- обозначить первые звоночки надвигающейся проблемы на героя.
Когда всё выше готово, то пора и ударить первыми сложностями по нашему главному герою. Следующей сюжетной точкой станет катализатор — событие, которое меняет всё.
Правило для катализатора такое: нужно придумать событие, после которого герой ни сможет не решать проблемы или ни сможет не отправиться в путешествие.
Например, в начале у главного героя, главы семейства, много долгов, но из-за своей лени и плохого характера, он никак не может заработать денег и погасить их. Но за долги у него наконец-таки отбирают квартиру. До этого долги героя мало влияли на его жизнь и жизнь его семьи. Да даже после того, как тот лишится квартиры, он может и не особо против поспать в машине. Но понимая, что дети не могут жить в машине, герой вынужден изменить свой характер, чтобы справится с финансовыми сложностями. То есть перед героем в этот момент должна чётко оформиться цель, о которой мы говорили выше, и которую он будет достигать от начала до конца, а от усугубившейся проблемы уже никуда не деться.
Акт 2. Борьба главного героя со сложностями на пути к заданной цели
Основная часть сценария должна уйти под борьбу главного героя за поставленную цель. Если сказать простыми словами, то главное правило, которое существует для написания второго акта такое. Герой решает возникшую проблему, она не решается и становится всё хуже. Затем герой снова что-то делает для решения проблемы — и вновь должно стать хуже. И так до конца второго акта.
Правильным будет второй акт закончить тем, что герой опускается до самой нижней точки своего состояния. Чем хуже ему, тем лучше. В качестве примера можно вспомнить фильм “Дюна” (2021). Второй акт фильма заканчивается тем, что весь народ и семью главного героя, Пола Атрейдеса, уничтожили Харконнены. Пол остался без дома, без отца, без своего народа, без каких-либо средств к существованию, да ещё и посреди дикой неподвластной человеку пустыни, убивающей всё живое.
Акт 3. Главный герой выходит победителем
В начало третьего акта герой входит, будучи на дне. Зритель должен видеть, что все отвернулись от героя, его покинули силы, ресурсы утрачены, а злодей ликует. Но в какой-то момент у главного героя появляется некий лучик надежды, и он совершает что-то невероятное, чтобы перевернуть ситуацию с ног на голову.
Кульминация должна быть яркой, оригинальной, логичной и эмоциональной. В чём её яркость может состоять? В нетривиальных решениях. То есть герой должен сделать что-то такое, чего раньше не делал или на что не решился бы никогда. Как проявляется логика? Хорошей логичной кульминацией можно назвать ту, где именно действия героя становятся финальным источником решения проблемы, исходя из качеств и изменений героя. А также кульминация не должна наступать благодаря “богу из машины” или “роялю в кустах”. Не надо в кульминации вестерна про ковбоев и борьбу за сердце дочери местного губернатора прописывать пришельцев, которые уничтожают врага главного героя своими лазерами. О том, что такое “бог из машины” и почему использовать его надо в исключительных случаях, мы рассказывали здесь.
Кульминация — это момент, когда антагонист повержен, а герой заполучил желаемое. Но на этом фильм не заканчивается. Не забывайте про развязку.
Развязка — это то, к чему привела кульминация. Как изменился герой и его жизнь после достижения цели? Вот наконец-то желаемый Кубок огня в руках Гарри Поттера в финале Турнира трёх волшебников, и он возвращается победителем на поле Хогвартса (“Гарри Поттер и Кубок огня”). Трибуны ликуют, ведь ученики Хогвартса и Гарри получили то, что хотели — победу школы в престижнейшем и опаснейшем международном конкурсе магов. Но чем она обернулась? В руках Гарри труп Седрика Диггори, его соперника, перед глазами до сих пор жуткий процесс возрождения лорда Волан-де-Морта, и пока только Гарри знает, что самый жестокий и сильный маг современности жив и строит планы на весь мир. Победа ему уже не нужна. Седрику победа принесла смерть, а его отцу и ученикам — скорбь.
Диалоги и описание действий
Что нам поможет на этапе диалогов из предыдущей разработки? Всё, что мы знаем про персонажа. Мы уже прописали какой он, как действует, его фишки и даже особенности речи. Всё это необходимо понимать при прописывании действий и диалогов.
В этом разделе мы используем слово диалоги в общепринятом значении. На внутреннем сленге сценаристов диалогами называют собственно сам сценарий – финальный документ, где расписана вся история с действиями и репликами.
Когда вы пишите действия, то старайтесь каждое описывать отдельным абзацем, что позволит проще читать и чётко видеть, кто, куда и как направляется в рамках сцены. Сами описания действий и вообще любые другие описания должны быть краткими и лаконичными. О том, как этого можно достичь мы рассказывали здесь.
Если даже вы нашли для вашего героя увлекательные действия, с помощью которых герой круто решает свои проблемы, это не значит, что всю сцену надо превращать в сплошной набор из них. Не стесняйтесь разбивать действия ёмкими фразами, шутками, комментариями героя. Но и не увлекайтесь.
Не торопитесь начинать прописывать диалоги. Убедитесь, что все сюжетные линии продуманы, все важные события расставлены, а структура работает как надо.
Одно из главных правил диалогов в том, что он, как и действие, должен продвигать сюжет. Например, один герой уговаривает скромного друга пойти с ним на концерт рок-группы. Каждый герой будет гнуть свою линию: первый уговаривать, другой отказывать. Ни один из героев не должен повторять свои предыдущие аргументы. Более того, каждая реплика героев должна отдалять или приближать их к концерту. А в идеале диалог должен усугублять отношения между персонажами, вскрывать их обиды друг на друга, а может быть и разгораться в ссору, которая возможно сильно ударит по их отношениям или сюжету.
Ещё один важный совет при написании диалогов: не повторяйте уже известную информацию. Пример. Ваш герой входит в сцену, он избитый и окровавленный. А его мать говорит: “О, Боже, у тебя кровь!”. То есть мы потратили лишний бит и лишнюю строчку, чтобы описать то, что зритель уже увидел, а читающий прочитал.
Избегайте в диалоге длинных непонятных слов: жаргонизмов, терминов, просто заумных выражений. Зрителю будет скучно даже полминуты смотреть и слушать то, чего он не понимает и что его не продвигает по истории.
Ну и заключительная рекомендация в написании диалогов состоит в том, чтобы их проговаривать. Диалог должен произноситься естественно, без запинок, звучать приятно для ушей. При произнесении реплик вслух вы сразу почувствуете, всё ли хорошо с фразами.
Редактирование сценария
Закончили писать – пора переписывать. Редактирование и переписывание — это вторая по объёму часть работы сценариста (первая — разработка идеи).
Самостоятельно
Во-первых, перечитайте сами. Уже в первую читку вам захочется местами подправить диалоги, убрать те или иные действия, что-то будет вас раздражать в тексте по мелочам.
Во-вторых, проанализируйте, работает ли каждая сцена, эпизод, акт. Работают ли детали, которые вы указали. Всё должно быть действующим в сценарии и не должно быть лишних движений, слов, вздохов, одёргиваний юбки и подобного. Каждый раз можно спрашивать себя:
- для чего это написано?
- как это работает на историю?
- что даёт это зрителю?
В-третьих, проверьте, не нарушилась ли логика в процессе создания первого драфта сценария. Точно ли одно событие вытекает из другого? Или это только вам так кажется?
В-четвёртых, в процессе написания сценария некоторые сцены могут просто перестать быть нужными. Удаляйте их безжалостно.
В-пятых, проверьте мотивацию героев. Каждый раз ваш главный персонаж входит в сцену по какой-то причине. И если эта причина не выглядит весомой и понятной для читателя или зрителя, то она оставит негативное впечатление.
Редактор
Если у вас есть бюджет и потребность в профессиональной помощи, то можно обратиться к редактору. Он прочтёт работу от начала до конца и будет искать примерно то же, что перечислено выше. Профессиональный редактор сможет найти все нестыковки, слабые мотивации персонажей, задаст нужные вопросы к тексту и даже отметит ненужные диалоги или описания.
Часто встречающиеся ошибки
Драматургия и кинодраматургия развивается уже не первую сотню лет. Современный зритель ожидает с каждым годом всё более крутых, увлекательных и сложных проектов. Давайте обсудим, какие ошибки вы можете избежать на пути к своему первому фильму, если обратите на них внимание и что сделать, чтобы он соответствовал уровню самых искушённых зрителей.
Персонажи
Во-первых, ошибкой может быть слишком много неработающих персонажей. Не нужно для каждого безобидного взаимодействия героя создавать нового персонажа — ограничьтесь массовкой. Каждый полноценный персонаж должен нести какую-то функцию, отражаться на истории, на главном герое и даже лучше бы иметь свою понятную и законченную линию.
Во-вторых, чисто технически большое количество персонажей может запутать зрителя. А если у них ещё и похожие или плохо запоминающиеся имена, то зрителя это может ещё и раздражать.
Задавайте себе вопрос при разработке и перечитывании: нужен ли мне этот персонаж? Нужен ли он вообще? Можно ли его удалить?
Конфликты
Конфликт — это основа любой истории. Правильный конфликт — это когда два героя преследуют противоположные интересы. Убедитесь, что герой постоянно вынужден противостоять кому-то или чему-то.
Ошибкой сценариста станет слабый или поверхностный конфликт внутри истории. Если цель героя легко достижима, то ему ничего не стоит просто подойти и взять то, что ему нужно. Достигнута цель — закончилась история.
Нужно избегать и слабых антагонистов. Каждый раз зритель должен видеть усугубление и ломать голову, как же наш герой одолеет невероятно жуткого огромного монстра или вооружённого до зубов террориста. А ещё лучше бы, чтобы в эти же моменты у героя заканчивались бы все пули и укрытия.
Конфликт должен проявляться не только в виде внешнего противостояния. Например, когда герою нужно спасти мир и забрать у антагониста супер-лазер, которым он его собирается взорвать. Конфликт должен лежать внутри ценностных убеждений. Самая распространённая и довольно банальная тема, которую можно отыскать в кино — это противостояние добра и зла. Но и за этими категориями чаще стоит что-то ещё. Например, Гарри Поттер (сторона добра) смог победить Волан-де-Морта (сторона зла) с помощью любви и дружбы. В то время как тот пытался вести борьбу с помощью устрашения сторонников и силы.
Мир
Условности и законы мира должны быть понятны с первых сцен. Если вы начинаете проект в жанре сай-фай, антиутопии, фэнтэзи, хоррора, то так или иначе нужно обозначать грань того, как работают придуманные законы. Мир должен иметь свои незыблемые законы и быть опасным для главного героя.
Если у вас фильм ужасов, в котором существуют призраки, то нельзя, чтобы герой в конце их всех уничтожил магией своей взятой из ниоткуда волшебной палочки.
Антиутопии тоже подразумевают очень строгое соблюдение жанровых условий. Для создания антиутопического произведения обычно берётся какая-то одна сторона жизни людей, меняется по усмотрению автора, и мы наблюдаем, как это воздействует на остальной мир по естественным его законам. Допустим, государство приказало с этого дня сдавать всех рождённых младенцев в специальное учреждение. Звучит жутко. Это не означает, что в следующем акте государство прикажет сдавать стариков, потом решит уволить с работы и лишить собственности всех мужчин, а затем сделать президентом мышь. Это всё будет противоречить жанру, и напоминать абсурд.
Далее ошибкой может стать то, что вы не вписали своего героя и его окружение в общий исторический, мировой или национальный контекст. Может быть, иногда отсутствие сеттинга и играет на идею, но это считанные случаи. Ваш мир не может быть безликим и откровенно пластиковым. Например, в сериале “Засланец из космоса” главный герой, внеземное существо, приземляется в американский городок. Казалось бы, зачем уточнять? Американский городок — понятная категория. Внеземное существо мы тоже можем себе представить. Но чтобы сделать пребывание инопланетянина как можно более сложным, авторы поселили его в городок штата Колорадо в горах рядом с огромными ледниками. Более того, город настолько мал, что скрыть свои инопланетные способности там почти невозможно. А ещё в нём живут представители коренных народов, индейцев, погружающие главного героя в человеческие ценности.
В мире вашего сценария должно работать всё — и даже время года. Зачем в одной из сцен дождь? Что он означает? Как он помогает или мешает? Почему именно сейчас пошёл дождь? Или он нужен только для красивой картинки? Если только последнее, то сцену стоит убрать, так как её просто напросто будет дорого снять.
Диалоги
Во-первых, любой бессмысленный диалог ради болтовни станет ошибкой. Если в диалоге нет конфликта, цели и он не продвигает сюжет, то его нужно переписать.
Во-вторых, не очень хорошо, когда зритель не понимает, на чьей он стороне в диалогах. Такое бывает тогда, когда взгляды и убеждения героев размыты и плохо продуманы.
В-третьих, нельзя бросать сцену без ясного финала, то есть результата взаимодействия персонажей. К чему-то в конце должны прийти либо сами герои, либо зритель.
В-четвёртых, попробуйте закрыть рукой или удалить имена персонажей над их репликами и понять, кому принадлежит та или иная фраза. Если вы не смогли точно определить, где чьи реплики и чётко различить персонажей по их словам, то надо вновь начинать работать над описанием персонажей.
Высказывание и изменение героя
Уделите отдельное внимание высказыванию вашего сценария. Откровенно говоря, навык выражать высказывание через сюжет — это постоянная упорная работа. Поэтому лучше заранее знать, с какими ошибками можно столкнуться на пути к хорошему сценарию.
Во-первых, ошибкой будет, если ваш герой никак не изменится. Именно изменение героя транслирует определённую мысль произведения.
Во-вторых, у героя обязательно должны быть какие-то убеждения, через которые он проносит происходящее. То есть как минимум он должен реагировать на события вокруг, как-то оценивать их, делать какой-то вывод. Может эти события противоречат убеждениям героя? Или учат его чему-то? То есть реакции главного героя будут составлять ваше высказывание.
В-третьих, плохо, если у героя отсутствуют сложные дилеммы. Только через морально тяжёлый выбор герой сможет расти, побеждать свои ложные убеждения и выражать высказывание.
В-четвёртых, высказывание не должно быть слишком общим и банальным, типа “Семья — самое важное в жизни” или “Убивать нехорошо”. Зритель сразу почувствует эту натянутость и заезженность темы.
Секреты сценарного мастерства от успешных сценаристов
Есть один самый главный секрет, о котором говорит почти каждый сценарист и в России, и зарубежом. Написать хороший сценарий поможет выбор темы, которая должны быть очень личной для автора. То есть нужно придавать идее такие эмоции, которые автор уже испытывал сам и понимает их. Нельзя назвать сценариста или автора сценарной книги, который не говорил бы об этом.
Ещё одно близкое к этому правило прозвучало от Ильи Куликова, автора знаменитых сериалов “Глухарь” и “Полицейский с Рублёвки”, в подкасте “Поэпизодный клан”. Он считает, что сценарист должен писать то, о чём он знает, что он понимает и что проживает. Например, по его словам, автор не может написать сценарий о странах, в которых не был, а также о людях в этих странах, об их морали, душах, образах жизни. Простыми словами, нужно брать в качестве темы то, что вам знакомо, и это станет сильной стороной вашего проекта.
Примеры хороших сценариев
В сети Интернет выложено в свободном доступе немало сценариев российских и зарубежных фильмов. Часто это делается, когда сезон сериала закончился, или когда проект номинирован на награду в сценарной номинации. Что точно стоит почитать и посмотреть, чтобы научится писать сценарии и избежать потенциальных ошибок, мы перечислим ниже.
“Рассказ служанки”
Пилот и одну из серий 4-го сезона «Рассказа служанки», номинированную на “Эмми” можно найти в свободном доступе. Сценарии эпизодов “Рассказа служанки” отличаются лаконичностью описаний и чёткими эмоциональными битами. Особенность сцен данного проекта в том, что там мало ярких и широких внешних действий, мало драк, погонь и ругани. Эмоциональные изменение и высказывание авторы умело выражают тонкими, но говорящими, кинодействиями.
“Дюна”
В данном фильме начинающему сценаристу может быть интересна структура сценария.
Во-первых, она соответствует классической трёхактной структуре. Более того, во многом там можно найти элементы структуры Блейка Снайдера из его книги про сценарное мастерство “Спасите котика”.
Во-вторых, каждый акт и его подэлементы достаточно краткие, ёмкие и не затянутые.
В-третьих, несмотря на то, что данный проект является экранизацией одноимённой книги, автор сценария, Джон Спейтс, смог создать сразу несколько логичных завершённых сюжетных линий и не увлечься мифологией.
Отдельно хочется сказать про мир “Дюны”. Данный сценарий является хорошим примером того, как автор смог интересно передать множество сложнейших законов вселенной, не спугнуть зрителя, а также ещё и создать плацдарм для эффектной визуальной составляющей.
“Достать ножи”
Не так давно в общем доступе появился сценарий детективного фильма “Достать ножи”. Что полезного можно почерпнуть в нём?
Во-первых, Райан Джонсон, сценарист и режиссёр, смог воплотить сюжет в стиле классического детектива с соблюдением всех законов жанра.
Во-вторых, к детективному жанру автор умело добавил и комедийный элемент. Главная героиня не способна врать физически: её тошнит при произнесении любой лжи. Данная комедийная черта была использована очень сбалансировано: она использовалась для создания юморных ситуаций, в качестве препятствий для героини, но не слишком злоупотреблялась.
В-третьих, данный сценарий можно похвалить за то, как ярко и полноценно прописан каждый герой. Зритель действительно много узнаёт про всех наследников жертвы убийства: про их финансовое состояние, мотивы, отношения, боли, социальное положение и так далее. Но при этом не перегружает деталями — мы видим только то, что работает на убийство как основу сюжета.
Часто начинающие сценаристы пытаются изобрести колесо, начиная сценарий без какой-либо теоретический подготовки. Безусловно любой опыт написания станет полезным, но так или иначе начинающий сценарист будет совершать ошибки, которые до этого уже проходили другие сценаристы. Смелее приступайте к созданию своего первого сценария, используя наши советы.