Сегодня мы поговорим о том, что такое сюжетные линии и как следует их выстраивать в сценарии
Игра престолов (сериал 2011 – 2019)
- Сюжет
Сюже́т (от фр. sujet букв. «предмет») — в литературе, драматургии, кино, комиксах — ряд событий (последовательность сцен, актов), выстроенных для зрителя или читателя в определенной последовательности.
В предельно общем виде сюжет — это своего рода базовая схема произведения, включающая последовательность происходящих в произведении действий.
Обычно сюжет включает в себя следующие элементы: экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию и развязку.
Сегодня нас интересует построение сюжета именно в контексте кино.
Начать построение сюжета стоит с разработки персонажа.
Причём не того персонажа, которому вы только что придумали имя и фамилию. Нужно, чтобы у этого персонажа был характер. Характер просто необходим, чтобы у него была мотивация для решения возникающих проблем.
- Базовые моменты, которые важно знать о своём герое
— Персонаж ни в коем случае не разрабатывается по алгоритму
Яркий, живой персонаж практически всегда не создавался по схемам, а был «подсмотрен», «списан» со знакомого, соседа, прохожего… Часто бывает так, что автор расписывает описание персонажа на 20 страниц, но самого главного о нём как раз-таки нет либо автор в этом большом полотне вообще потерял то, что нужно знать о герое в первую очередь, то что станет двигателем сюжета
— У персонажа возникает проблема — та, которую он не может не решать, то есть персонаж не может просто продолжить жить, как прежде
Речь идет о проблеме, которая действительно является проблемой для героя.
Характер и степень этой проблемы зависит от жанра. Это может быть, как падающий на землю метеорит, так и какая-то очень личная проблема. В боевике обычно ставится вопрос жизни и смерти. В мелодраме как раз-таки будет проблема в области отношений. Например, персонаж находится на грани развода либо наоборот очень-очень хочет жениться, но что-то не срастается.
После постановки проблемы в сюжете, конечно, должны следовать попытки решения этой проблемы. Нужно задуматься:
1) Как именно герой попытается выйти из ситуации
Попытки решения как раз-таки вытекают из характера персонажа. Часто начинающий автор, как следует не проработав характер персонажа, присваивает своему герою те же методы решения проблем, что делал бы сам автор. Довольно часто можно встретить ансамбли персонажей, которые действуют абсолютно одинаково, и все они действуют так, как действовал бы автор.
2) Когда персонажи действуют наиболее интересным образом (но лишь по мнению автора!).
Иногда авторы заставляют делать героев что-то очень интересное, однако каждый раз это какой-то новый для героя способ проявить себя. А самое главное, это вообще не похоже на цельный характер. Сначала герой делает одно, затем что-то абсолютно противоречащее, потом что-то разрушающее все предыдущие связи и т. д. Не возникает ощущения единого характера, и, по сути, это такой «герой-функция». Герой, которого просто двигают, чтобы он делал что-то, скажем так, кинематографичное.
Такие герои, конечно же, быстро надоедают.
Случалось, с вами такое, что вы сморите фильм, и не понимаете, что с ним не так? Вам совершенно точно неинтересно смотреть его, хоть в нем и происходит много всего разнообразного. Скорее всего, вы просто не увидели персонажа, за историей которого вам хотелось бы следить. Вы не поверили авторам. Не восприняли его как реального человека, а просто видите набор приёмов сценариста, который работает с конкретным якобы персонажем, помещая его в разные ситуации.
Ты/You (сериал 2018-2021)
- Спираль «Постоянное ухудшение»
Что еще нужно знать о проблеме персонажа?
Когда персонаж пытается решить возникшую проблему, все его действия приводят к постоянному ухудшению ситуации. Нужно чтобы ставка была очень высока. В боевике обычно стоит вопрос жизни и смерти, и соответвенно герои могут предпринимать всё, что угодно в таких условиях: убивать, делать что-нибудь незаконное или даже аморальное.
Ухудшение ситуации происходит не по кругу, а по спирали: герою становится всё сложнее и сложнее решить проблему, то есть всё сложнее и сложнее прийти к своей цели.
В конце происходит некая финальная битва, где герой встречается лицом к лицу с проблемой либо со своим врагом (антагонистом) и, соответственно, побеждает либо терпит поражение. После финальной битвы герой что-то узнаёт, осознает и меняется.
Давайте рассмотрим сюжет в фильмах и сериалах по актам
Для примера рассмотрим ситуацию, когда речь идет о 4 актах, а не 3
1 акт
В первом акте всегда есть экспозиция.
Мы должны дать понять зрителю, где же он оказался, в какое время, какая локация, какой мир (сеттинг) окружает персонажа. Это может быть трудовой коллектив, семья в пятиэтажной хрущёвке, коллектив в каком-нибудь элитном доме на Рижском шоссе, семья на круизном лайнере и пр.
В экспозиции мы должны задать и обозначить главные черты героя, ключевые моменты его характера, и дать понять зрителю кто же, в целом, перед ним.
Следующее — это завязка. В разной литературе и в разных школах она может называться по-разному. Где-то провоцирующий инцидент, где-то катализатор, но, опять же, по-русски пусть будет завязка, в которой что-то происходит: мы узнали про метеорит, либо герой увидел героиню, либо произошло что-то ещё. В общем, происходит что-то, после чего уже нет пути назад, после чего жизнь изменилась, а история началась.
Первый поворотный пункт происходит в истории, когда герой принимает решение, каким образом он будет действовать дальше.
Для начала, он, конечно, принимает решение, что он вообще будет действовать, чтобы решить проблему.
Если история, например, романтическая, и герой хочет кому-то понравиться, но пока не может — это проблема. Её нужно решить, что-то предпринять для того, чтобы возникла взаимность. В первом поворотном пункте мы понимаем, какой план возникает у героя, как именно он будет стремиться к своей цели, то есть к решению этой проблемы.
Дальше герой начинает действовать. Это называется точкой невозврата. История пошла вперед, герой в неё вовлечён. После завязки, в принципе, он мог сдаться, но тогда бы мы и не начали рассказывать эту историю, соответственно, это начало пути —точка невозврата. История началась.
Главный драматический вопрос возникает здесь же: получится ли у героя достичь своей цели? Каким образом герой сможет решить эту проблему? Вопрос может звучать ещё каким-либо образом, но он обязательно должен возникать в подсознании. Мы, как зрители, должны держать этот вопрос в голове до конца истории.
Во все тяжкие (сериал 2008-2013)
2 акт
Во втором акте все усложняется.
Герой пытается решить проблему. Но его действия вскрывают что-то более сложное и серьезное. Допустим, если герою понравился некий объект, он понял, что это его судьба, он пытается проявить себя, сделать так, чтобы его заметили.
Герой начинает обращать на себя внимание, и тут вдруг возникает какое-то обстоятельство, которое он не узнал бы, если бы не начал делать. Грубо говоря, парень дарит ромашки, а у девушки оказывается страшная аллергия, она из-за его ухаживаний оказывается в больнице. У нее срывается важная презентация, к которой она готовилась несколько месяцев. Естественно, девушка его отталкивает.
Герой пытается исправить то, что он сделал, но все снова идет не так.
Он узнаёт про сложные отношения героини. Например, её бывший или нынешний бойфренд — очень агрессивный абьюзер, он создаёт проблемы и героине, и герою, и, собственно, тоже делает так, чтобы казалось, что герою не достичь своей цели. Но несмотря на это герой всё равно находит очередной способ для того, чтобы попытаться достичь цели.
Опять же, остаётся неразрешенным тот самый драматический вопрос, который был поднят в первом акте. Ответ на него становится ещё менее очевидным, потому что в начале была одна ситуация, но из-за попыток главного героя все усложнилось. Он вроде бы делает шаг, а цель кажется всё более трудно достижимой.
Во втором акте есть прогрессия, некое усложнение.
В нем может начаться второстепенная линия (у которой тоже может быть 3 акта: начало, середина, концовка). Происходит центральный поворотный пункт либо мидпоинт (разворот на 180°), где в процессе мы приходим ещё к одной точке невозврата, где ставки либо повышаются до предела, либо вскрывается, например, что союзник был врагом, либо враг становится союзником. То есть, всё то устройство мира, которое было заявлено в начале истории становится сложнее, меняется. Либо история шла к одному итогу, но герой повышает ставки. Это означает, что здесь у него тоже остается возможность сойти с пути либо решить проблему каким-то более простым способом (либо с чем-то смириться), но герой повышает ставки до предела. Мы наконец, пониманием, куда движется история.
Последняя современная тенденция — возможная смена жанра.
Например, у нас шёл ромком, а мы ушли в драму, или наоборот. Либо у нас была драма, и вдруг она стала триллером, либо хоррором, опять же, не нарушая ход истории. Важно, чтобы эти жанры хорошо накладывались друг на друга — тот, который был изначально заявлен, и тот, который появился. Либо это драмеди, и что-то из этого ушло: либо драма, либо комедия.
Важно, чтобы не было ощущения, что перед нами две абсолютно разные, несвязанные истории. Хоть смена жанра и произошла, но история осталась цельной.
Декстер (сериал 2006-2013)
- 3 акт
После середины истории — место 3 акта. Происходит некий разворот, можно сказать, рецидив.
Опять же, в разных школах и книгах он может называться по-разному, но суть это не меняет. Из теории в теорию, из книги в книгу, из студии в студию, от автора к автору терминология может чуть-чуть отличаться, но, опять же, речь всегда идёт об одном и том же, об одних и тех же приёмах, об одних и тех же инструментах.
В этой точке может добавиться ещё одна второстепенная линия, если мы говорим про полный метр.
Если же речь идет о сериале, то, соответственно, линии возникнут раньше (все линии начинаются в начале второго акта, если их там больше одной — 2 или 3). Хотя, опять же, рамки излишни. Что-то может случиться и после середины. Это допустимо.
Третий акт заканчивается кризисом
Напоминаем, что сейчас мы говорим про 4 акта
В четвёртом акте происходит финальная битва. Стоит учитывать, что финальная битва — это термин. Можно назвать её кульминацией.
Вовсе необязательно, что в финальной битве одна толпа дерётся с другой, и все обязательно должны поубивать друг друга. Финальной битвой может быть некое противостояние в рамках офиса, кухни ресторана и т.д.
Скажем, финальная битва в сериале Доктор Хаус — это когда в новой серии возникает некая критическая ситуация, очередной пациент находится на грани жизни и смерти. Пошёл обратный отсчёт. Врачи понимают, что его нужно реанимировать, и вдруг у Хауса возникает бредовая (на первый взгляд) идея. После приёма таблетки (либо после того, как он побросает мяч) он вдруг понимает, что именно они упускали при постановке диагноза. Пациент спасен, проблема решена.
▪ В вертикальном сериале принципиальных изменений не происходит.
Тот же доктор Хаус вылечил кого-то, и следующая серия будет о том же.
Грег Хаус принципиально не поменяется, как и его методы решения проблем не изменятся. Новые проблемы у него будут возникать по тем же самым причинам, что и в первых сериях.
▪ Если сериал горизонтальный — из серии в серию мы не видим какую-то повторяющуюся структуру. История развивается постепенно. Например, сериал «Во все тяжкие». Там нет повторений из серии в серию. Мы наблюдаем, как герой развивается, находит свою тёмную сторону.
Полный метр обязательно должен заканчиваться чем-то конкретным. Поскольку мы говорим про коммерческое кино, про зрительское кино, по крайней мере, мы нацелены на такой формат, то, соответственно, если зритель пришёл в кино, посмотрел историю, а она ничем не закончилась, у него возникнет определённое разочарование: «Для чего я пришел в зал? Зачем потратил 300 рублей?»
Если речь об авторском кино, если фильм большого мастера, которому можно всё, и на которого пойдут даже только лишь из-за имени, конечно же, история может закончится и ничем. Но и в таких случаях обычно случается сильная, эмоциональная развязка. Герой каким-то образом изменится, а мы с удовольствием будем наблюдать за его изменением.
Стоит помнить, что случаи, когда герой решает проблему, мешающую достижению цели — это внешний конфликт. Но у героя может быть и внутренний конфликт, некое внутренне противоречие.
Интересное противоречие у героя из сериала «You» на Netflix. Он хочет быть с героиней, мечтает сделать её счастливой, и для этого он готов убивать своих соперников, в прямом смысле. И в принципе, он не способен как-то иначе решать подобные проблемы.
Это серьёзный конфликт? Еще бы.
Если любишь человека и хочешь сделать его счастливым, понимаешь, что некто создаёт ей очень серьёзные проблемы и является препятствием для счастья, то можно ли такого убить? Вроде бы он делает всё, чтобы сделать героиню счастливой, но каким способом? Это и есть тот самый внутренний конфликт. Способ решения проблемы он находит такой: следить за героиней. Он украл её мобильный телефон, читает все её сообщения, мониторит почту. Он знает, о чём и с кем она переписывается. Он за ней подсматривает, но при этом не хочет нанести ей вред. Он считает, что это поможет ему сделать её счастливей.
Во-первых, главная линия — та линия, вокруг которой строится история. Линия, в которой участвует главный герой либо главные герои (главный герой может быть, как один, так их может быть и два, и три, и четыре, и пять, и шесть и так далее).
В сериалах может быть и 6, и 7, и 9 главных героев («Игра престолов», например, в которой главные герои могли неожиданно погибать, а новые появляться).
Не нужно искать для себя какие-то рамки и пытаться в них встроиться. Нужно идти от того, насколько интересными у вас получаются герои, насколько вы успеваете их раскрывать. Насколько они вообще нужны для вашей концепции? Нужно отталкиваться только от того, получается ли у вас интересно.
Ошибкой будет набрать кучу героев, потому что они придумались. Если они никак не работают на историю, а просто населяют мир, но при этом не действуют, в этом нет никакого смысла.
Второстепенные линии — те линии, которые однозначно получают меньше времени. Эти линии менее значительны по сравнению с главной, при этом они, естественно, работают только в связке с главной линией.
Равнозначные линии
В полных метрах они тоже бывают. И тем не менее, конечно же, в сериалах мы видим их чаще. Особенно, если есть несколько главных героев. В таком случае они могут идти параллельно.
При этом, если они не будут взаимодействовать между собой, влиять друг на друга, на то, как развивается сюжет, то в них нет надобности. Просто два разных сериала будут идти параллельно. Иногда можно увидеть фильмы, в которых истории могут быть связаны только общей темой (Новый год, 14 февраля), либо общей локацией (Париж, Лондон), концепцией и т.п.
В принципе, в сериалах, в какой-то мере, тоже случается нарушение этого правила. Например, в «Игре престолов» где-то очень долго есть ощущение, что линии просто идут параллельно, и, по факту, они сходятся только в самом конце. Но, опять же, «Игра престолов» — это осознанное нарушение вообще всех правил и какую бы тему мы не поднимали, мы обнаружим, что в «Игре престолов» все догмы, которые существовали для кого-то, кто ищет для себя рамки, были умышленно нарушены Джорджем Мартином.
Они были нарушены им не просто потому, что так получилось, а потому, что автор прекрасно их знал. Он «наелся» теми ограничениями, которые есть на телевидении (конкретно для него на американском телевидении), и он все их нарушил осознанно.
Сколько может быть сюжетных линий в полном метре и сериалах
В полном метре, как правило, есть одна линия.
Часто бывает, что второстепенные линии в полном метре незаметны (потому что в них участвует главный герой).
Например, в одной линии он спасает планету, а в другой линии мы можем видеть флешбэки о нем: его взаимоотношения с семьей либо его детство. Мы понимаем, почему он действует именно так, принимая решения. Мы видим флешбэками, что именно на него повлияло, какой урок он когда-то вынес, и почему теперь он действует таким образом.
Эти линии в глазах зрителя не будут выглядеть второстепенными, параллельными и так далее.
В сериале очень часто бывает несколько линий. Опять же, это зависит от количества персонажей и от истории. В Докторе Хаусе, по сути, одна главная линия, а второстепенные линии связаны с ней. Доктор имеет отношения с кем-то из своих подчинённых, либо с руководством, либо со своим другом.
Если мы, например, возьмём ансамблевые сериалы, где персонажей несколько, особенно главных, то там будет несколько линий.
В часовом сериале помещается примерно 3-4 линии.
В получасовом 2-3. Линии выглядят отдельными, самостоятельными линиями (они не теряются, не забываются). В сериале может быть и одна линия (тот же сериал «You»).
Игра престолов (сериал 2011 – 2019)
Если мы говорим про полный метр, то все линии должны работать на главную. Опять же, всегда есть исключения, но, как правило, это так.
Второстепенные линии тоже могут быть о главном герое. Второстепенная линия — это необязательно линия, где действуют только другие персонажи.
Например, главный герой сериала «Во все тяжкие» борется с раком, начинает варить мет и попадает в криминальный мир. А второстепенная линия (если мы возьмём пилот) будет про его взаимоотношения с женой: как она к нему относилась, как она воспринимала его. Мы видим первую сцену (как его поздравляют с Днём рождения). Мы видим сцену, где супруги пытались заняться сексом, точнее, она пыталась. Мы увидим сцену с подростками, которые прикалывались над ребёнком главного героя, и в ней он изменился — пошёл угрожать. И финальная сцена, где секс случился.
Опять же, во второстепенной линии главный герой оставался главным, но через неё мы как раз-таки и показали внутренние изменения героя. Если главная линия была о том, как он принял решение именно таким способом решать проблему появившейся болезни (он решил оставить деньги своей семье до того, как он умрёт), но при этом его решение, скажем так, помогло ему поверить в себя. Он начинал раскрываться, проявлять себя.
Второстепенная линия может быть чуть медленнее главной по темпу.
— Благодаря второстепенной линии сюжет становится более разнообразным
Он становится другим, как по жанру, по темпу, так и по проблемам, которые решает герой. Если главная линия у нас больше будет про внешнюю проблему, то второстепенная линия часто вводится именно про внутренние изменения. Она добавляет подтекст. Мы понимаем, что происходит с героем, понимаем, как ему сложно или что будет, если у него ничего не получится в главной истории.
Если же линии более-менее равнозначны (например, в них действуют какие-то другие герои), такие линии при взаимодействии могут и должны врываться, буквально вклиниваться в главную. Опять же, всегда есть исключения и всегда можно привести в пример «Игру престолов», в которой линии могут идти параллельно достаточно долго и в какой-то мере даже ни разу не пересечься на протяжении нескольких сезонов. Но, тем не менее, как правило, если мы говорим про классический сторителлинг, то часто происходит именно так.
— Добавление второстепенных линий делает аудиторию шире
Особенно, если в истории присутствует экшен, который не всегда интересен женской аудитории или аудитории постарше.
В сериалах часто часть героев — это взрослые. В сериале «Физрук» главный герой — это персонаж в районе 40-45 лет. А еще есть школьники со своими проблемами. Физрук решает и проблемы взрослого (проблему ненужности, проблему «брошенного пса»), плюс он взаимодействуют с молодым поколением. А у молодежи проблемы совсем другого плана. Герой-школьник тоже пытается понравиться кому-то, и эта история уже будет больше интересна молодой аудитории. Подобный прием приведет больше молодых людей.
— Добавление второстепенных линий дает дополнительную возможность параллельно совмещать жанры
Например, главная линия — боевик, криминал, экшен, а второстепенная линия — драма, мелодрама или комедия.
Как взаимодействуют равнозначные параллельные линии, когда нет ярко-выраженной главной?
Линии (по структуре, по количеству сюжетных линий, по сюжетным поворотам) должны, как можно сильнее, зеркалить друг друга, насколько это возможно.
В данном принципе даже «Игра престолов» не сильно выпадает из общей концепции:
Все истории имеют примерно похожий хронометраж по времени, по количеству событий, по количеству поворотов. Все они идут в одном времени параллельно друг другу. Конечно же, если стратегически подходить к пересечению, взаимодействию этих линий, то оптимально, когда поворотные пункты (то есть завязка, первый поворотный пункт, центральный поворотный пункт, все моменты невозврата и самая главная кульминация) случаются параллельно.
При таком подходе эмоциональное воздействие на зрители будет максимальным, а это всегда очень хорошо. В поворотных пунктах и в кульминации возникают мощные точки интереса — то, что заставляет зрителя сильнее вовлечься в историю.
Не нужно стремиться к большому количеству пересечений. Они могут быть относительно редкими, но эти пересечения должны быть незаменимыми. То есть, если бы вторая линия и не повлияла на первую, то та первая линия была бы уже совершенно другой. Может быть, она бы уже закончилась либо она, наоборот, развивалась иначе.
▪ Нужно сконцентрироваться на главном герое
Частая ошибка начинающего автора —сделать много «интересных» героев. Интересных в кавычках, потому что «и такой персонаж придумался, и такой. А вот у меня в блокнотике ещё есть 3 героя, которых очень хочется поместить в эту историю. Ещё я вчера в магазине встретил одного персонажа. Очень надо рассказать про него». В итоге получается одна большая куча, в которую всё сваливается, и вообще непонятно, о чём история, в чём концепция, что автор хотел сделать. Становится непонятно, за чем нужно следить, что происходит с персонажами. Нужно определиться про кого мы хотим рассказать, почему мы хотим про это рассказать, что такого важного мы хотим сообщить миру через свою историю.
Если вы смогли рассказать про одного героя, и, если есть смысл в том, чтобы рассказать еще и про другого, вы можете это сделать.
Если у вас сразу очень много сюжетных линий, вы должны понять, они вообще нужны для раскрытия главной линии? Если у вас есть равнозначные линии, то, соответственно, вы должны понимать, что они говорят зрителю при взаимодействии.
▪ Следующий момент — это мексиканские паузы. Все истории, которые у вас идут параллельно, должны быть равнозначны по хронометражу. Если в главной линии у вас проблемы героя, которые он решает в течение одного дня, то и второстепенные линии тоже должны быть решены в течение дня. Исключение — если вы даете набор флешбэков про главного героя. Тогда, конечно, они укладываются в общую концепцию.
Но если вторая линия — это такая же история в реальном времени, то не должно быть, что одна история о том, как герой опоздал на работу, а вторая линия — это история того, как герой готовился к олимпиаде, и в финале проиграл. Потому что готовиться к олимпиаде нужно годами.
▪ Если кульминации разных линий сходятся в одной точке (в одном эпизоде либо в одной сцене) — это просто отлично, это признак мастерства. С точки зрения сценаристики — это круто. Если у нас было 2-3 сюжетные линии, и потом все линии сошлись в одну сцену (либо в одно взаимодействие в одном времени, в одном месте), это очень хорошо по эмоциональному воздействию на аудиторию. Однако сценарно это не всегда легко решаемо. Помните, что режиссёр, продюсеры и редакторы всегда смотрят на этот момент.
Если у нас есть главная и второстепенные линии, кульминация должна быть как воронка, которая затягивает всё, что вокруг. Она самая мощная, самая напряжённая и самая интересная. Если остальные не сошлись с этой линией, обычно они заканчиваются до или после кульминации.
Игра престолов (сериал 2011 – 2019)
Главная линия — это действия главного героя, его главная задача, внешний конфликт.
Второстепенная линия — это отношения героя с другими персонажами, с семьёй, с близкими либо с партнёрами. Второстепенная линия может быть посвящена внутренним изменениям героя.
Все второстепенные линии, как правило, работают на главную линию (но могут случаться исключения). Если бы второстепенной линии не было, то главная история шла бы совсем другой дорогой, либо вообще заканчивалась.
Второстепенные линии могут и должны добавлять другие жанры, а также расширять аудиторию.
Если кульминации всех линий сходятся в одной сцене либо в одном эпизоде, то есть, в одной точке — это всегда признак мастерства и это сильно воздействует на зрителя.
Как работать с сюжетными линиями в сценариях мы подробно рассказываем на наших курсах — записывайтесь на базовый курс, скоро старт >>>>
как начать с нуля и стать профессиональным автором, Узнайте на 3-дневном бесплатном курсе от тех, кто сам прошел этот путь
За время курса вы узнаете, как адаптировать свое художественное произведение к сценарию фильма или сериала
Если вы начинающий сценарист, этот курс может стать для вас стартовой площадкой и местом систематизации знаний
СДЕЛАЙТЕ ПЕРВЫЙ ШАГ В КИНО — ОСВОЙТЕ ЗАКОНЫ
ДРАМАТУРГИИ И НАПИШИТЕ ВМЕСТЕ С ПРОФЕССИОНАЛАМИ СЦЕНАРИЙ КОРОТКОМЕТРАЖНОГО ФИЛЬМА
Освойте современные тренды сторителлинга, и напишите свой проект в одном из самых перспективных форматов на сегодняшний день
НАПИШИТЕ СВОЙ СЦЕНАРИЙ КОМЕДИИ ВМЕСТЕ С АВТОРАМИ СЕРИАЛОВ «КУХНЯ», «ВОСЬМИДЕСЯТЫЕ», «ДАЕШЬ МОЛОДЕЖЬ» НА СОВЕРШЕННО НОВОМ ДЛЯ СЕБЯ УРОВНЕ И ПРЕЗЕНТУЙТЕ ЕГО ПРОДЮСЕРАМ НА ПИТЧИНГЕ
еще никогда в российской киноиндустрии не было такого спроса на проекты и авторов, не упустите возможность НАПИсать СЦЕНАРИЙ ФИЛЬМА ИЛИ СЕРИАЛА С УЧЕТОМ ВСЕХ СОВРЕМЕННЫХ
ТРЕБОВАНИЙ КИНОИНДУСТРИИ
Основательная программа для сценаристов
с подробной проработкой каждого элемента
сценарного мастерства. МЕСТО, ГДЕ ВЫ НЕ ТОЛЬКО ПОПОЛНИТЕ СВОЕ ПОРТФОЛИО
НОВЫМИ СЦЕНАРИЯМИ, НО И ПОМЕНЯЕТЕ МЫШЛЕНИЕ,
ПРИВЫЧКИ И ВЫЙДЕТЕ НА НОВЫЙ УРОВЕНЬ МАСТЕРСТВА.
Мы пишем статьи примерно раз в неделю, а еще регулярно проводим вебинары, на которых общаемся на самые важные темы для сценаристов и отвечаем на любые вопросы.
Студия Снегири — курсы для сценаристов, режиссеров, фильммейкеров
Каталог всех курсов Студии Снегири
info@snegiri-studio.ru
117405, Москва г, Кирпичные Выемки ул, дом 2, корпус 1, оф 414
ИНН 772625810856
ОГРН 321774600147998
ОКВЭД 63.99.1
ИП Комиссарук Вадим Витальевич
2014-2021 © Все права защищены
Полное или частичное копирование текстовых, графических, фото, видео материалов запрещено
Термин «сюжетная линия» в кино имеет два уровня определения. Во-первых, сюжетной линией называют законченную историю внутри фильма или сериала. Во-вторых, так часто называют саму схему или структуру из нескольких эпизодов, объединенных между собой причинно-следственной связью. Сюжет фильма может состоять как из одной, так и сразу из нескольких сюжетных линий (далее СЛ). Сюжет и СЛ могут быть синонимичны в случае, когда в фильме показана единственная история. В остальных случаях линии – компоненты сюжета.
Замысловатые переплетения СЛ нередко превращают обычный рассказ в увлекательное зрелище на экране. Вместо череды событий, вытекающих друг из друга, возникает гармоничный каскад эпизодов, вызываемых новыми обстоятельствами. Структура сюжета становится сложной, что заставляет зрителей не отрываясь следить за экраном.
Линда Сегер в книге «Как хороший сценарий сделать великим» пишет, что сюжетные линии – это компоненты, которые придают сценарию объемность и художественную выразительность. Часто они отражают процесс решения личностных проблем героя – осознания своей личности, поиск своего жизненного пути. Сегер считает, что «сюжетные линии дают персонажу возможность поразмышлять, подумать о смысле жизни, помечтать».
Виды сюжетных линий
В зависимости от роли в донесении замысла фильма до зрителя выделяют основные и второстепенные СЛ. Основная линия – выведенные на первый план персонажи и события.
Второстепенная СЛ – меньшая по масштабу и значимости в рамках общего замысла. Однако сегодня все чаще появляются произведения, где существует сразу несколько одинаково важных сюжетных линий. Чаще всего такие примеры можно встретить в телесериалах, но и в фильмах их тоже немало.
Переплетение нескольких равноценных сюжетных линий можно проследить в фильме «Свидетель» (1985). Лента начинается как классическая полицейская история. СЛ разворачивается вокруг идеи, сможет ли Джон найти убийцу. Но в середине рассказывается линия романтических отношений главных героев. А в заключительной части ленты на первое место опять выходит полицейская история.
Еще один пример – вторая часть «Крестного отца». В фильме две сюжетные линии, отражающие: первая – восхождение Майкла Корлеоне, вторая – восхождение его отца. Они равноправны и могли бы полноценно разыгрываться в разных фильмах. Однако их объединение привело к ощущению эпичности событий, созданию нескольких уровней в структуре сюжета, что сделало фильм монументальным, сложным, событийным. Такой прием помогает удерживать внимание зрителя на протяжении всего действия.
Второстепенная линия – часто любовная история. Например, в фильме «Бойцовский клуб» (1999) романтические отношения между главным героем и Марлой Сингер периодически выступают на первый план.
Второстепенные сюжетные линии всегда работают на раскрытие основной истории. Они помогают раскрыть тему фильма, дополняют и объясняют идею автора или глубже раскрывают характер героя, что помогает понять мотивы его поступков. Обрастая второстепенными СЛ, история становится более содержательной и объемной. Без них сюжет часто выглядит как схема, напоминающая план действий героя на следующий день, неделю, месяц.
Второстепенные СЛ дают возможность зрителю отстраниться от текущего конфликта и поразмышлять на тему, что ждет его дальше. Отклоняясь от основной СЛ, второстепенные всегда выводят действие назад – к главной идее фильма. Пример второстепенной СЛ в фильме «Блондинка в законе» (2001) – дружба Эль Вудс с мастером маникюра Полет Бонифанте. Отношения двух женщин позволяют зрителю периодически переключать внимание и отдыхать от основной темы картины.
Второстепенные линии можно использовать, чтобы представить зрителю нового персонажа, который впоследствии должен сыграть значимую роль. Например, в фильме «Трасса 60» главный герой в одной из второстепенных линий знакомится с больным раком мужчиной, который носит на себе пояс шахида и угрожает взрывом каждому, кто при нем солжет. Впоследствии именно благодаря этому персонажу главному герою удастся избежать тюрьмы в городе Морлоу и вытащить оттуда девушку, которую он искал.
В картине «Тутси» (1982) одновременно развиваются несколько сюжетных линий. Они раскрывают взаимоотношения героев – Майкла и Джули, Майкла и Санди, Майкла и Леса, Майкла и Брюстера, Рона и Джули. Пять линий объединены общим замыслом фильма, который восхваляет дружбу и любовь. Линия Майкла и Джули – основная. Второстепенные линии гармонично дополняют основную, периодически замещая ее на первом плане.
Виды сюжетных линий по классификации Джокерса
Мэтью Джокерс, профессор английского языка в университете штата Вашингтон при помощи компьютерной программы проанализировал несколько тысяч самых известных литературных романов и выделил часто встречающиеся сюжетные линии. Это один из подходов к классификации СЛ.
Вот какие бывают сюжетные линии по классификации Мэтью Джокерса:
- Восходящая (подъем). Сначала герой пребывает в плачевном положении, но постепенно его жизнь налаживается, например, как происходит в фильмах «Аладдин» (2018) или «Области тьмы» (2011).
- Трагедия в классическом варианте (падение). Сначала у героя в жизни все складывается замечательно, затем на него обрушиваются неприятности. Примеры – «Отелло» (1995), «Волк с Уолл-Стрит» (2013).
- Падение-подъем. Налаженная жизнь героя катится под откос под влиянием определенных событий. Однако он находит в себе силы преодолеть трудности. Примеры – «Граф Монте-Кристо» (2002), «Мотылек» (2017).
- Подъем-падение. Персонаж достигает невероятных высот, однако не может удержаться на олимпе, падает с него. Примеры – «Реквием по мечте» (2000), «Лиля навсегда» (2002).
- Подъем-падение-подъем. События развиваются по плану – достижение успеха, затем падение и вновь восхождение по социальной лестнице, избавление от проблем. Пример – «Золушка» (2015).
- Падение-подъем-падение. Персонажа преследуют неудачи. Но он не привык сдаваться. Приложенные усилия завершаются улучшением положения, однако успех продолжается недолго. За ним следует окончательное падение, после которого уже не оправиться. Примеры – «Горбатая гора» (2005), «Кэнди» (2005).
Например, трагедия четко прослеживается в фильме «Госпожа Бовари» (2014). В фильме развивается несколько СЛ – Эмма и Чарльз, Эмма и Леон, Эмма и Родольф. Несчастливое замужество и череда неудачных любовных романов приводят к накоплению долгов и самоубийству главной героини.
Фильм «Ромео и Джульетта» (2013) олицетворяет развитие сюжета по принципу подъем-падение. Влюбленные герои дают друг другу клятву верности. Они счастливы и верят в успешный исход – возможность быть вместе. Однако вражда между семьями не дает осуществиться мечтам влюбленных. Трагический финал неизбежен.
Развитие сюжета по принципу подъем-падение-подъем наблюдается в фильме «Гордость и предубеждение» (2005). Героиня К. Найтли и ее сестры надеются на удачное замужество. Однако чтобы надежды девушек оправдались, им предстоит преодолеть немало трудностей на пути. Счастливый финал – награда за упорство и верность идеалам. Фильм «Гордость и предубеждение» – образец хитросплетения многочисленных сюжетных линий. Отношения пар героев развиваются параллельно друг другу и одновременно переплетаются между собой, определяя ход общего сюжета.
Примеры построения
Чтобы составить сюжет, нужно объединить сюжетные линии в единую последовательную историю. Повороты сюжета воспринимаются с интересом, если они естественны и логичны. Американский кинопродюсер, редактор Лора Кросс делится секретами и правилами построения СЛ:
- Свяжите второстепенные СЛ с основными, не обязательно прямо, но общей идеей, темой. Это неправильно, если у зрителя возникает вопрос, как в фильме оказались нелогичные сцены.
- Формируйте второстепенные СЛ в мини-истории с завязкой, серединой, финалом, с поворотными пунктами, конфликтом и его разрешением.
- Поддерживайте причинно-следственную связь. Второстепенные линии должны влиять на основное действие и двигать его.
- С осторожностью добавляйте второстепенные СЛ. Большое количество мини-историй в рамках одной отвлекают внимание зрителей от главной темы. И потом, чтобы гармонично объединить в единый рассказ несколько мини-историй, нужно обладать незаурядным талантом и опытом. Малейшие ошибки приведут к скомканности, логической непоследовательности сюжета.
- Выбирайте персонажей для мини-историй, которые имеют отношения с главным героем.
Кросс подчеркивает: второстепенные СЛ не менее важны, чем основные. Они двигают действие вперед, помогают раскрыть характер персонажей. Например, зрители лучше понимают смысл и мотивы поступков героя, если второстепенная СЛ показывает события из его детства, далекого прошлого. Кроме того, она советует использовать второстепенные СЛ в жанрах с предсказуемыми сюжетами – триллерах, фильмах ужасов, комедиях.
В фильме «Подмена» (2008) каждая дополнительная СЛ выводит конфликт на новый уровень. Основная СЛ строится вокруг темы – мать ищет пропавшего сына. Второстепенная СЛ развивается вокруг события, когда полицейские находят другого мальчика и пытаются выдать его за сына героини А. Джоли. Следующая дополнительная линия охватывает тему пребывания главной героини в психбольнице.
ДЖОВАННИ:
– Мне кажется, теперь я больше не смогу писать. Я не знаю не о чем писать, а как писать. Это называется кризис… И в моем случае он сидит во мне, влияет на всю мою жизнь.
«Ночь» Микеланджело Антониони
Если мы понимаем сценарий как линейно расположенные взаимосвязанные случаи, эпизоды и события, приводящие к драматургической развязке, то как должно идти строительство сюжетной линии этого сценария? Как объединить все мысли и идеи, все слова и сцены, все эти маленькие фрагменты диалогов, которые рождаются в голове сценариста, чтобы построить единую сюжетную линию сценария?
Итак, приступим к построению сюжетной линии.
Давайте «начнем с начала». Вспомним, что в определение глагола «строить» всегда входят слова наподобие «создавать что-то» или «связывать что-то воедино», например строить здания или мосты. В определении существительного «структура» обычно упоминается «отношение между частями и целым». Оба этих определения применимы и к задаче построения сюжетной линии.
До сих пор мы говорили о четырех основных элементах, необходимых для написания сценария: начале, финале, первом сюжетном повороте и втором сюжетном повороте. Прежде чем вы напишете слово «Начало», прежде чем нанесете на бумагу хоть одно слово сценария, вы должны четко представлять себе эти четыре элемента.
Что теперь?
Взгляните на схему.
Что вы здесь видите? Первый акт, второй акт, третий акт – начало, середина, конец. Действие начинается со сцены или последовательности сцен, открывающих действие, и идет до сюжетного поворота в конце первого акта. Середина начинается в конце первого сюжетного поворота и длится до второй поворотной точки. Конец начинается от второго сюжетного поворота и тянется до конца сценария. Каждый акт является единицей, или блоком, драматургического действия, причем все они объединяются драматургическим контекстом: от завязки через конфликт к развязке.
Рассмотрим первый акт.
Первый акт является блоком драматического или комедийного действия, которое идет от начала сценария до сюжетного поворота, расположенного в конце первого акта. У первого акта есть начальная и конечная точки. Таким образом, первый акт – это законченное единое целое, хотя и является частью более общего целого – сценария. Как у завершенной единицы действия, начала, у первого акта есть начало начала, середина начала и конец начала. Этот отдельный блок действия занимает примерно 20–25 страниц, в зависимости от сценария. В конце этого фрагмента расположен первый сюжетный поворот – случай, эпизод или событие, которое «захватывает» действие и поворачивает его ко второму акту. Драматургический контекст, который скрепляет содержание блока воедино, – это завязка. В этой единице драматургического действия вы организовываете ваш рассказ – вводите главного героя, формулируете драматургический замысел (о чем будет ваша история), обрисовываете ситуацию – либо образами, либо драматургическими средствами.
А вот как выглядит второй акт.
Второй акт также представляет собой цельную, законченную автономную единицу драматического или комедийного действия. Это середина сценария, которая содержит основную часть действий. Данный блок начинается в конце первого сюжетного поворота и тянется через второй сюжетный поворот до конца второго акта. В данном случае мы имеем начало середины, середину середины и конец середины.
Второй акт занимает около 60 страниц, а сюжетный поворот должна произойти в конце второго акта, примерно между 80-й и 90-й страницами сценария. В этой точке действие поворачивается к третьему акту. Здесь драматургическим контекстом является конфликт, противостояние, потому в данном блоке драматургического действия ваш персонаж должен наталкиваться на одно препятствие за другим, и все они должны мешать ему выполнить драматургическое предназначение. Заранее определив драматургическое предназначение персонажа, то есть установив, к чему он стремится, вы сможете создавать ему достойные препятствия на пути к достижению предназначения, и тогда ваш сценарий действительно станет историей преодоления персонажем всех преград для достижения драматургической цели.
Третий акт является концом, или развязкой, вашего сценария.
Как и первые два акта, третий акт является цельной и самодостаточной единицей драматического или комедийного действия. Таким образом, существуют начало конца, середина конца и конец конца. Этот блок занимает примерно 20–30 страниц, его драматургический контекст – развязка. Развязка, как вы помните, означает «решение», «разрешение». Этот термин относится не к конкретным сценам или кадрам, которыми заканчивается сценарий, а к тому, что «развязывает» сюжетную линию.
В каждом акте действие идет от начала акта до сюжетного поворота в его конце. Это означает, что каждый акт имеет направление, линию развития – от начала до сюжетного поворота. В этом смысле поворотные точки, расположенные в конце первого и второго актов, являются пунктами назначения, которых вы должны достичь при построении сценария.
Итак, вы строите свой сценарий из отдельных единиц действия – первого, второго и третьего актов.
Как же строить сюжет?
Ответ: с помощью каталожных карточек размерами 3 на 5 дюймов (76 ? 127 мм).
Возьмите пачку таких карточек. Изложите на каждой карточке идею сцены или последовательности сцен и добавьте несколько (не больше пяти-шести) слов краткого описания, призванных помочь вам в писательском труде. На первые 30 страниц сценария вы должны потратить 14 карточек. Если карточек оказалось больше, то это, скорее всего, означает, что у вас слишком много материала для первого акта. Если карточек меньше четырнадцати, то материала мало и в завязку нужно добавить еще несколько сцен.
Например, если бы мы конструировали первый акт в фильме «Тельма и Луиза», то на карточках он выглядел бы следующим образом.
Карточка № 1: Луиза находится на работе. Карточка № 2: Луиза звонит Тельме. Карточка № 3: Тельма разговаривает с Деррилом, но не говорит ему о своей поездке. Карточка № 4: Тельма и Луиза собирают вещи. Карточка № 5: Луиза забирает Тельму. Карточка № 6: Они едут в горы. Карточка № 7: Тельма хочет остановиться. Карточка № 8: Они едят и пьют в «Серебряной пуле». Карточка № 9: Харлан «клеит» Тельму. Карточка № 10: Они пьют и разговаривают. Карточка № 11: Харлан и Тельма танцуют, она чувствует себя плохо. Карточка № 12: Харлан выводит Тельму наружу. Карточка № 13: Харлан пытается изнасиловать Тельму. Карточка № 14: Луиза убивает Харлана.
Отметим, что это просто обзор действий, а не конспект сценария, но это одновременно и механизм, который прокладывает сюжетную линию; это эффективный способ, с помощью которого вы можете построить или связать свою историю.
Важно понять, что построение сценария отличается от написания сценария. Это два разных процесса. Вот почему я говорю, что одна карточка должна соответствовать одной сцене, хотя при написании сценария это правило может и не соблюдаться.
Поясню на примере. Рассмотрим последовательность действий в фильме «Соучастник», в сцене, в которой Макс навещает свою мать в больнице. Если вы строите сюжет с помощью карточек, то можете написать «Макс посещает мать в больнице». Несмотря на то что записано это будет на одной карточке, при написании сценария эта пометка может вылиться в последовательность, в ряд сцен, связанных одной идеей. Если вы вспомните фильм, то тезис «Макс навещает мать в больнице» действительно разворачивается как последовательность: Макс и Винсент приезжают в больницу; Макс приходит к своей матери; Винсент льстит матери Макса; Макс убегает с портфелем Винсента; Винсент догоняет Макса; Винсент борется с ним; Макс дерзко выбрасывает портфель на шоссе. Это уже примерно семь сцен (и еще больше в фильме), и все они выросли из пометки «Макс навещает свою мать».
Предположим, что ваш персонаж чувствует боли в груди и история приводит его в больницу. В этом случае вы возьмете одну карточку и напишете на ней: «Ложится в больницу». Но когда вы начнете использовать эту карточку для написания реального сценария, то из нее, как в «Соучастнике», может вырасти целая последовательность: ваш персонаж прибывает в больницу; его осматривают врачи; они берут анализы; он проходит различные медицинские тесты, делает рентген, электрокардиограмму, электроэнцефалограмму; к нему приходит друг или родственник и т. п. Его могут поместить в общую палату или отдельную комнату, ему может не понравиться врач; врачи могут обсуждать его состояние с родственниками; в конце концов, вашего героя могут даже поместить в реанимацию. И все это содержится в нескольких словах, написанных на карточке: «Ложится в больницу».
Когда вы заносите по одной сцене на каждую карточку, то в этом есть определенное противоречие с практикой написания сценария. Ну и что с того? Как говорил мой наставник Жан Ренуар: «Что, разве я противоречу себе? Ну ладно, тогда я противоречу себе». Важно помнить, что, когда вы делаете карточки, вы делаете карточки. А когда вы пишете сценарий, то вы пишете сценарий. Как говорится, одно дело – яблоко, другое – апельсин.
Сюжетную линию можно легко и эффективно построить с помощью колоды игральных карт. Сколько карт брать? Да сколько хотите. Так, Эдвард Анхолт, который адаптировал сценарии к фильмам «Молодые львы» и «Бекет», использовал для построения своих сценариев 52 карты. Почему 52? Потому что сколько карт в колоде. Когда Тина Фей писала «Дрянных девчонок», ей понадобилось 56 карт. Эрнест Леман, который написал сценарии к фильмам «К северу через северо-запад», «Звуки музыки» и «Семейный заговор», использовал от 50 до 100 карточек. Фрэнк Пирсон написал «Собачий полдень» с 12 карточками – на самом деле он просто соткал ткань повествования из 12 основных последовательностей.
Я предлагаю использовать по 14 карточек примерно на каждые 30 страниц сценария. Общий расклад такой: 14 карточек для первого акта, 14 карточек для первой половины второго акта, 14 карточек для второй половины второго акта и 14 карточек для третьего акта. Почему именно 14? Потому что проверено: это работает. На протяжении многих лет обучая тысячи студентов и здесь, и за рубежом, я обнаружил, что я могу сказать, достаточно ли материала приготовил автор для первого акта, по тому, сколько заготовлено на него карточек. Странно, но это так. Если автор сделал 15–16 карточек, то я могу сразу сказать, что акт перегружен и в нем слишком много материала. Если же карточек 12 или 13, то я могу предположить, что материала мало и автор должен добавить несколько сцен, чтобы оживить характеры и сюжет, сделать их более глубокими и объемными. Бывает, что авторы сначала используют 11–12 карточек, а затем говорят мне, что при написании сценария они добавят еще несколько сцен. Иногда такой подход работает, но чаще всего – нет.
Это не закон. Это просто одна из тех странных закономерностей, которые я обнаружил в ходе преподавания и написания сценариев. Карточки действительно становятся своего рода психологическим руководством по созданию сцен и их последовательностей, необходимых для построения сюжета. Иногда я пользуюсь разноцветными карточками – голубыми для первого акта, зелеными – для второго, желтыми – для третьего.
Использование карточек – невероятно удобный метод работы. Они дают вам абсолютную свободу изменять, добавлять или удалять. Вы можете разложить и тасовать их как угодно, можете добавлять, изымать карточки. Это просто, эффективно и дает вам много возможностей в построении сценария…
Иногда сценаристы предпочитают записывать сцены на компьютере в виде набросков. Ну, вы знаете эти штучки: файлы 1, 2, 3, 4… В общем, можно и так, но лично меня такой подход очень ограничивает; мне бывает сложно переместить сцены или расставить их в другом порядке, если вдруг в голову пришла такая идея. Существует и софт для написания киносценариев; он называется Final Draft и в версиях 6 и 7 позволяет создавать карточки, наносить на них текст, а затем ставить их куда захочет автор. Тем не менее мне по-прежнему больше нравятся реальные карточки; их можно держать в руках, тасовать и перетасовывать по своему желанию… Но вы пользуйтесь тем, чем вам удобно.
Я предлагаю вам, когда вы будете в первый раз строить свой сюжет, делать записи обо всех сценах, которые вы хотите включить в сценарий (подробнее об этом см. в моей книге The Screenwriter’s Workbook, «Учебное пособие киносценариста»), просто напишите на карточках по нескольку слов, которые позволят идентифицировать сцены, и разбросайте их в беспорядке, в стиле, так сказать, свободных ассоциаций. Вы уже догадываетесь, где будут находиться первая сцена и первый сюжетный поворот – соответственно на карточках № 1 и № 14. Теперь все, что вам нужно, это выложить из оставшихся 12 карточек линию действия в первом акте.
Давайте выполним упражнения по построению сюжетной линии, создавая драматический контекст каждого акта, а затем определим их содержание.
Ранее я уже упоминал третий закон Ньютона: «Для каждого действия есть равное и противоположно направленное противодействие». Данный принцип, лежащий в основе понимания физической природы вещей, очень прост, хотя и открыт только 400 лет назад. Этот же принцип работает и при построении сценария. Во-первых, вы должны уяснить себе драматургическое предназначение главного героя. Что ваш главный герой хочет выиграть, получить или чего достичь в ходе развития сценария? Этот вопрос можно поставить по отношению к каждой сцене. Только определив драматургическое предназначение персонажа, вы сможете создавать ему препятствия на пути достижения цели.
Повторяю: любая драма – это конфликт. Без конфликта нет действия. Без действия нет персонажа. Без персонажа нет сюжета. А без сюжета у вас не получится сценарий.
Суть персонажа есть действие, а действие есть персонаж. Фильм в самом деле есть поведение, то есть то, что человек делает, и не всегда важно, что он говорит или кем является.
Мы живем в мире действий и реакций на эти действия. Вы – за рулем автомобиля (действие). Кто-то вас «подрезает», проскакивает перед вами. Что вы сделаете (какая будет реакция)? Как обычно, разразитесь проклятиями? С негодованием просигналите? Попробуете «подрезать» того водителя или зайти ему «в хвост»? Или вздрогнете, что-то пробормочете себе под нос и нажмете на газ? Все это – реакции на действия водителя, который вас «подрезал». Действие и реакция на него, противодействие ему – это закон вселенной. Если персонаж в вашем сценарии предпринимает какое-либо действие, то должно возникнуть какое-то обстоятельство или кто-то должен прореагировать на его действие таким образом, чтобы на это последовала реакция вашего персонажа. Таким образом, возникнет новое действие, на которое последует новая реакция и т. п.
На каждое действие есть противодействие. Ваш персонаж действует, а кто-то на это реагирует. Действие – противодействие, акция – реакция, и ваша история находится в постоянном движении к сюжетным поворотам, расположенным в конце каждого акта.
Многие начинающие и неопытные сценаристы стараются сами придумать все, что происходит с их персонажами, и в результате герои постоянно реагируют на их манипуляции вместо того, чтобы выполнять свое драматургическое предназначение. В таких случаях главный герой практически исчезает со страниц сценария, и для сценаристов это становится серьезной проблемой. Суть персонажа – в действии, персонаж должен сам действовать, а не только реагировать на действия других. Повторяю: важно, что человек делает, а не то, что он говорит или кто он есть. Это нужно уяснить сразу, с первой страницы, с первого слова.
Хорошим примером такого подхода может служить фильм «Превосходство Борна», в котором Джейсон Борн (Мэтт Деймон) постоянно реагирует на чьи-то попытки его убить. Он не знает, кто это делает и почему. Он реагирует на атаки и сам нападает, так что противодействие здесь опережает действие. Такая же ситуация – в фильме «Маньчжурский кандидат» (авторы сценария Дэниел Пайн и Дин Георгарис), где герой Дензела Вашингтона реагирует на провоцирующее событие, с которого начинается фильм, – на засаду. Позже, когда у него начинаются непонятные видения, он также на них реагирует – видения побуждают его отправиться на поиски причины того, что происходило с ним и с другими бойцами его отряда. В этом его драматургическое предназначение, и он начинает действовать для его реализации.
В «Трех днях Кондора» (авторы сценария Лоренцо Семпл и Дэвид Рейфил) Джо Тёрнер (Роберт Редфорд) собирает информацию для ЦРУ, работая в одной небольшой конторе на Манхэттене. Первый акт показывает его обычный рабочий день в офисе. В этот день наступает очередь Тёрнера получать обеды для своих коллег. Из-за дождя он срезает путь, выходит из офиса через заднюю дверь, минует улицу и переулок и попадает в ближайший ресторан. Вернувшись с обедами, он обнаруживает, что все его коллеги убиты. Это сюжетный поворот в конце первого акта. Тёрнер действует: он звонит в ЦРУ, где ему говорят, что он должен не появляться там, где его знают, и не возвращаться домой. Позже Тёрнер узнает, что был убит и тот сотрудник, который решил в этот день не выходить на работу, – его убили дома, в постели. Тёрнер не знает, куда идти и кому доверять. Он реагирует на ситуацию. Он действует: звонит Хиггинсу (Клифф Робертсон) и просит, чтобы друг Тёрнера Сэм (Уолтер Макгинн) встретил его и довел до штаб-квартиры. Встреча срывается, Сэм погибает. После этой неудачи Тёрнер действует: угрожая оружием, похищает Кэти (Фэй Данауэй) и скрывается в ее квартире. Он должен отдохнуть, собраться с мыслями, подумать, что можно предпринять.
Действие – это то, что делают герои; противодействие, реакция – это то, что случается с ними.
В «Побеге из Шоушенка» Энди признан виновным в убийстве жены и ее любовника и отправлен в тюрьму Шоушенк на два пожизненных срока. Ему приходится адаптироваться к тюремным порядкам. В первую его ночь в камере другой вновь прибывший осужденный, рассказывая о своей ситуации, начинает биться в рыданиях, доказывая свою невиновность. За это тюремные охранники выдергивают его из камеры и безжалостно забивают до смерти. Он действовал и в результате расстался с жизнью.
Через некоторое время в душе Энди становится объектом сексуальных домогательств группы заключенных, известных как «сестры». Энди отвергает их домогательства и с этого момента становится для них мишенью. Его несколько раз безжалостно избивают и насилуют, но он старается сопротивляться им до конца и ничего никому не говорит. Он просто реагирует на ситуацию.
Энди молчит до самого первого сюжетного поворота. И только тогда он приходит к Рэду и произносит: «Я слышал, что вы человек, который может все устроить». Он впервые высказывается, то есть действует. После этого разговора между ними возникает взаимодействие и взаимопомощь.
Действие и противодействие – это две стороны одной медали.
Хороший сценарий строится с первой страницы, с первого слова. Важно помнить, что первый акт является единицей действия, в которой должны быть созданы и тщательно связаны друг с другом все основные элементы истории. Происшествия и события, случившиеся в этом блоке действия, должны привести непосредственно к расположенному в конце первого акта сюжетному повороту, который послужит истинным началом вашей истории.
При неправильном построении сценария появляется соблазн ускорить действие добавлением к сюжетной линии новых персонажей и новых событий. Недавно я читал сценарий, в котором на первых десяти страницах появилось 15 персонажей! Я так и не понял, о ком и о чем эта история. Она разворачивалась на поверхности действия, не проникая в глубину, не затрагивая слои текстур. И это делало сценарий надуманным и притом банальным и предсказуемым.
Почему так происходит? Как я понял из моих встреч со сценаристами и семинаров, многие авторы приступают к написанию сценария без достаточной подготовки. Они так рвутся начать работу, что не желают тратить время на то, чтобы изучить персонажей и встроить их в действия. Таким образом, они начинают писать, обладая лишь ядром информации, и надеются с этим багажом пройти весь первый акт. А в результате большая часть времени у них уходит на выяснение того, о чем на самом деле повествует их история и что будет дальше. Поэтому они создают в первом акте как можно больше сюжетных поворотов, надеясь на то, что история как-то через них проявится.
Такой подход неэффективен! Семена нужно не только посеять, но и обработать, полить, подкормить. А сценарист, который рассказывает свою историю на первых десяти страницах, потом теряется и не знает, что делать дальше.
Подготовительная и исследовательская работа – необходимая часть процесса написания сценария. Сценарист должен хорошо представлять и четко обрисовать главного героя, драматический замысел сценария (то есть о чем его история), драматургическую ситуацию (обстоятельства действия). Если вы недостаточно хорошо представляете, о чем пишете, если не потратили достаточно времени на необходимые изыскания, то велик риск того, что вы будете вставлять эпизоды и события в сюжетную линию просто для того, чтобы как-то заставить действие идти вперед. В таких случаях нить рассказа, как правило, рвется, а сценарий просто не работает.
Иногда проблема заключается в том, что нить рассказа слишком тонка. В таком случае к сюжету действительно нужно добавлять узловые точки, но не следует вводить новых персонажей и новые интересные эпизоды. Создавать новые события, строить на пути героя новые препятствия – это не выход. Такой подход только множит проблемы.
Часто наблюдается такой недостаток, как желание автора обеспечить сценарию взлет с помощью быстрого и провокационного начала. А иногда автор, зная, что у него есть только десять страниц, чтобы привлечь внимание читателя, старается втиснуть в этот десятистраничный блок драматургического действия всех персонажей вместе с препятствиями и с их отношениями к другим персонажам.
Слишком много и слишком рано! Больше – не всегда лучше. Если вы рассмотрите такие выдающиеся киносценарии, как «Побег из Шоушенка», «Властелин колец», «Фаворит», «Красота по-американски», «И твою маму тоже», «Тельма и Луиза», «Молчание ягнят», то обнаружите, что все основные составляющие сюжетной линии в них создаются, размещаются или обозначаются в первом десятистраничном блоке драматургического действия, но все эти драматургические элементы просты и прямолинейны. Не случайно же контекстом первого акта является завязка!
В «Побеге из Шоушенка» рассказывается о жизни Энди в тюрьме, а начальная последовательность представляет собой провоцирующие события: прежде чем Энди попадает в тюрьму, нам показывают сцены убийства жены Энди и ее любовника, а также его задержание и вынесение приговора. Мы должны знать, почему герой попал в тюрьму, за какое преступление его осудили. Три нити изложения – убийство, суд и приговор – блестяще перемежаются, поэтому мы видим события, приведшие к осуждению героя, но при этом не видим, как он совершает убийство.
Многие сценаристы подошли бы к этой истории как к диалогу: они могли бы начать с того, что Энди попадает в тюрьму, а затем в ходе его общения с Рэдом по фрагментам показали бы всю его историю. Как сообщает нам Рэд голосом за кадром, Энди не похож на типичного заключенного; когда он выходит на прогулку, «то прогуливается, как в парке, без тревоги и беспокойства». Так и в ходе своих первых встреч с Радом Энди мог бы объяснить ему обстоятельства убийства своей жены. С точки зрения создания сюжета такой подход мог бы сработать, но в кино лучше показывать, чем объяснять…
В «Аполлоне-13» (авторы сценария Уильям Бройлес-мл. и Эл Райнерт) на первых десяти страницах текста выстраиваются все темы, необходимые для показа ситуации. После демонстрации кадров кинохроники о пожаре, в котором погибли три астронавта «Аполлона-1», сценарий переходит к собранию, напоминающему дружескую вечеринку, участники которой смотрят фильм о том, как Нил Армстронг ходит по поверхности Луны. Из нескольких слов, произнесенных на встрече, мы узнаем, что эти люди – астронавты, участвующие в текущей программе НАСА, и что мечта Джима Ловелла (Том Хэнкс) – ступить на Луну. За несколько страниц мы уже знаем о героях все, что нужно, в том числе и то, что жена Ловелла испытывает дикий страх перед его новым полетом в космос.
Провоцирующее событие случается на десятой странице, когда Ловелл возвращается домой и сообщает своей семье, что его космическая миссия состоится раньше, чем планировалось. (Первоначально в сценарии существовала и сцена, в которой Ловелл получает задание от руководства НАСА, но она замедляла ход действия и была исключена.)
На следующих десяти страницах после получения задания рассказывается о подготовке Ловелла к миссии, и мы можем видеть, что приходилось пройти астронавтам при подготовке к полету в реальной жизни. Первый сюжетный поворот – это старт.
«Аполлон-13» – прекрасный пример классического сценария, который формирует персонажа и историю через действие и диалог с первой страницы текста, с первого слова. Но этот же сценарий можно было легко начать с того, что Ловелл и его экипаж получают приказ отправиться в полет. Если бы сценарий был написан таким образом, то большую часть описательной информации пришлось бы давать на первых десяти страницах данного блока драматургического действия.
В фильме «Разум и чувства» по написанному в XIX веке роману Джейн Остин (адаптация Эммы Томпсон) можно было бы очень легко задавить читателей и зрителей информацией и сделать это слишком быстро. На нескольких первых страницах можно было бы рассказать предысторию, описать отношения в семействе Дэшвуд, показать смерть отца и то, как она повлияла на трех сестер, но этой информации было бы, наверное, излишне много для первого акта. Между тем, на первый взгляд, все это обязательно нужно изложить для того, чтобы правильно «настроить» сюжет.
Как справилась с этой задачей Эмма Томпсон? Голос за кадром рассказывает нам о семье, мы видим отца на смертном одре и узнаем, что состояние семьи переходит по наследству его сыну. Сын обещает умирающему отцу, что будет заботиться о трех своих сестрах. Но после похорон оказывается, что ужены сына другие планы относительно наследства, полученного мужем.
Казалось бы, эта информация слишком объемна для первых десяти страниц сценария. Тем не менее она была подана с помощью закадрового текста и нескольких кадров, которые показывают, что вдова отца и три его дочери остались буквально без крыши над головой. Остаток первого акта посвящен рассказу о том, каким образом семья собирается справляться с этой ситуацией, и мы видим несколько сцен, в которых разыгрывается эта драма. Конечно, девушкам нужно выйти замуж, ибо в те дни женщины не могли прожить без попечения мужей. Когда рушится наметившийся брак между Элинор (Эмма Томпсон) и Эдвардом (Хью Грант), девушки оставляют дом своему старшему брату и уезжают в деревню. Это первый сюжетный поворот.
Если бы вся информация о предыстории событий давалась через диалоги, то в сюжете пришлось бы слишком многое объяснять. История страдала бы излишним многословием, персонажи были бы пассивными, сцены – затянутыми и описательными, и сюжет не развивался бы.
Давайте построим сюжетную линию из единиц драматургического действия. Начнем с первого акта.
Как завершенный блок драматургического действия он начинается с первой сцены или последовательности сцен и заканчивается в конце акта сюжетным поворотом. Попробуем создать сюжет о неком Колине, который был ложно обвинен в хищении более миллиона долларов из своей компании Wall Street путем гениальной компьютерной аферы. В сценарии он ищет и находит истинного преступника и передает его в руки правосудия.
Возьмем каталожные карточки. Напишем на каждой из них по нескольку слов или описательных фраз. Первая карточка предназначена для провоцирующего события, поэтому пишем на ней что-то наподобие «Спецэффекты, компьютерная последовательность». Это указание на то, где и как происходит афера. Далее на карточке № 2 пишем: «Колин собирается на работу». Карточка № 3: «Колин приходит в офис». Карточка № 4: «Колин на работе». Карточка № 5: «Большая сделка на работе». Карточка № 6: «Колин встречается с клиентом». Карточка № 7: «Колин с женой/подругой в театре или на вечеринке». Карточка № 8: «Офис – обнаружено хищение миллиона долларов». Карточка № 9: «Экстренное заседание руководства компании». Карточка № 10: «Полиция расследует хищение». Карточка № 11: «Об афере узнали СМИ». Карточка № 12: «Колин волнуется: обнаружена связь между хищением и его счетом». Что происходит дальше? Карточка № 13: «Колин допрошен полицией». Что происходит после этого? Карточка № 14, первый сюжетный поворот: «Колин арестован за хищение».
И так шаг за шагом, сцена за сценой можно построить свой сюжет на отрезке от начала до сюжетного поворота в конце первого акта, где Колин арестован за хищение. Этот процесс напоминает сборку головоломки.
Таким образом, на 14 карточках будет намечено развитие драматургического действия в первом акте от начала до первого сюжетного поворота. Завершив заполнение карточек для первого акта, посмотрите, что у вас получилось. Сцена за сценой пройдитесь по карточкам, как по детским кубикам с буквами. Повторите эту процедуру несколько раз.
Вскоре перед вами начнет вырисовываться определенное действие в развитии; измените пару слов здесь и несколько слов там, чтобы его описание читалось лучше. Постепенно привыкайте к сюжетной линии. Пользуясь карточками, как опорными пунктами, перескажите себе сюжет первого акта, или завязки.
Не волнуйтесь, если карточек у вас получилось слишком много. Посмотрите, нельзя ли объединить несколько карточек в одну и таким образом связать все события сюжетной линии в единое целое. Не бойтесь играть с карточками. Попробуйте перетасовать их в другом порядке и посмотреть, не стало ли изложение от этого лучше. Вы не привязаны к определенному порядку; расставляйте и меняйте карточки в соответствии с вашими целями и потребностями. Эти карточки – ваши. Используйте их для построения сюжета, и вы будете всегда знать, куда двигаться. Не беспокойтесь о полноте записей – сосредоточьтесь на конструировании вашей истории.
Завершив создание карточек для первого акта, расположите их в правильном порядке и закрепите на доске для напоминаний, на стене или на полу. Просмотрите по ним историю от начала до сюжетного поворота в конце первого акта. Проделайте это несколько раз, и очень скоро вы заметите, что история проникает в канву творческого процесса.
Повторите ту же процедуру со вторым актом, помня, что его драматургическим контекстом является конфликт. Оцените, движется ли ваш персонаж по сюжету в соответствии с его драматургическим предназначением. Помните, что вы все время должны ставить персонажу препоны, чтобы генерировать драматургический конфликт.
Когда закончите заполнение карточек, повторите процесс, проделанный при работе с первым актом: пройдитесь по карточкам с начала второго акта до сюжетного поворота в конце второго акта. Записывая на карточках идеи, которые приходят вам в голову в свободном поиске, несколько раз повторите этот путь.
Для того чтобы пройти от начала второго акта до потенциальной середины сюжета, вам потребуется 14 карточек. Середина истории должна быть отмечена сюжетным поворотом, случаем, эпизодом или событием, которое случится примерно на 60-й странице. Это может быть сцена или последовательность сцен, главное событие, прозрение, часть диалога. Функция этого сюжетного поворота состоит в том, чтобы снова придать истории импульс (подробнее об этом написано в «Учебном пособие сценариста»). Затем сделайте еще 14 карточек, которые проведут вас от середины сценария к сюжетному повороту, расположенному в конце второго акта. После этого вы можете построить развязку сюжета, использовав 14 карточек для третьего акта. Доверьтесь сюжету, пусть он направляет вас.
Снова разложите карточки и изучите их. Посмотрите, как разворачивается ваш сюжет, как он работает. Не бойтесь что-то менять. Один из редакторов фильмов, у которого я когда-то брал интервью, сформулировал очень важный творческий принцип; он сказал, что в контексте создания сценария «то из примененного вами, что не подошло, всегда подскажет, что будет работать».
В кино это действительно классическое правило. Многие из лучших кинематографических моментов реализованы случайно. Неудачная попытка снять сцену в конечном счете подсказывает, как поступить.
Не бойтесь ошибаться!
Сколько времени нужно потратить на карточки?
Несколько дней, не более недели. Мне на заполнение всех карточек требуется один-два дня. Я посвящаю день, или около четырех часов, первому акту и еще день – второму и третьему.
После этого я раскладываю карточки на полу или закрепляю на доске для напоминаний. Теперь можно приступать к работе. Я провожу несколько дней, снова и снова рассматривая карточки, знакомясь с историей, развитием событий, персонажами, пока мне не становится комфортно. При этом я каждый день провожу с карточками от двух до четырех часов. Я снова и снова прохожусь по сюжету, акт за актом, сцена за сценой, тасую карты, пытаясь где-то что-то подправить или передвинуть одну сцену из первого акта во второй, а другую – из второго в первый.
Карточки – очень гибкая система, позволяющая вам делать все что заблагорассудится, – и, главное, она работает!
«Карточная система» обеспечивает максимальную мобильность при структурировании сценария. Снова и снова перебирайте карточки, пока не почувствуете, что готовы к плотной работе над сценарием. Как узнать, когда пора начинать писать? Вы это сами поймете; когда вы будете готовы начать писать, вы начнете писать. Вы почувствуете себя в сценарии как рыба в воде, к вам начнут приходить визуальные образы некоторых сцен.
Вопрос: карточки – это единственный способ построить сценарий?
Ответ: нет, существует несколько способов это сделать. Некоторые авторы просто перечисляют ряд сцен на компьютере и нумеруют их, например: 1) Билл в офисе; 2) Билл с Джоном в баре; 3) Билл видит Джейн; 4) Билл направляется на вечеринку; 5) Билл встречает там Джейн; 6) Билл и Джейн нравятся друг другу и уходят вместе… Как уже говорилось ранее, я не рекомендую этот метод, потому что он дает меньше свободы для организации сюжета и перестановок сцен.
Еще один способ – составить краткий синопсис, то есть обзор того, что происходит в вашей истории, с включением небольших диалогов. Такой синопсис может насчитывать от четырех до двадцати страниц. Нередко, особенно на телевидении, используется также набросок («рыба») сценария, в котором вы рассказываете свою историю в сценах, достаточно подробно представляя их в письменном виде. Неотъемлемой частью наброска являются диалоги. Сама «рыба» может занимать от 28 до 60 страниц в зависимости от того, для какого шоу вы пишете сценарий – будет ли это ситком, сериал из часовых серий или так называемый фильм недели (на момент написания данной книги кинематографисты, похоже, от такой формы временно отказались). Этот разнобой может сказаться на рабочем цикле, но в любом случае «рыба» и синопсис не должны превышать по объему 30 страниц. Знаете почему? Потому что иначе продюсер устанет шевелить губами… Это старая голливудская шутка, но в ней есть большая доля правды…
Независимо от используемого метода теперь вы готовы перейти от изложения сюжета «в карточках» к написанию вашей истории в виде сценария.
Теперь, когда вы знаете свою историю от начала до конца, вам предстоит повторить ее, и тоже от начала и до конца. Если вы хорошо представляете свою историю, то все, что вам нужно сделать, – это посмотреть на карточки, закрыть глаза и увидеть, как разворачивается сценарий.
А после этого останется только его записать!
* * *
Итак, определите финал, начало и повороты сюжета в конце первого и второго актов. Возьмите каталожные карточки (при желании – разных цветов) и начните работу с первой сцены вашего сценария. Чувствуйте себя свободно. Записывая на карточки все, что придет вам на ум, продвигайтесь к сюжетному повороту, расположенному в конце акта.
Смело экспериментируйте с карточками. Они предназначены для вас! Найдите собственный способ заставить их работать на ваш сценарий.
За работу!
Разбираем фундамент истории в киносценариях и принципы драматургии с примерами из фильмов.
ОСТОРОЖНО! В тексте присутствуют СПОЙЛЕРЫ к следующим фильмам:
- «Грязь» (2013)
- «Талантливый мистер Рипли» (1999)
- «Крепкий орешек 2» (1990)
- «Догвилль» (2003)
- «Джокер» (2019)
- «Гран Торино» (2008)
- «Олдбой» (2003)
- «Невозможное» (2012)
- Сериал «Запретная любовь» (1999)
- Сериал «Клиника» (3 сезон 14 серия)
Введение
Сценарий рассказывает Историю, чтобы затем быть воплощенным в форме фильма. Именно об Истории и пойдет речь: за счет чего она строится и как опирается на драматургию.
Текст в первую очередь написан «от зрителя для зрителя». Я пройдусь лишь по фундаментальным аспектам, чтобы оставаться понятным и полезным рядовому читателю. Поэтому, господа практикующие сценаристы, извиняйте, что-то новое для вас я вряд ли расскажу, да и кто я вообще такой 
Стоит отметить, что многие принципы не запираются в рамках кино. Кинематограф, как форма рассказа истории, образовался на стыке театра и литературы, а корни драматургии и вовсе растут из поэзии Древней Греции. Не так давно мы получили еще одну форму — видеоигры, которую можно считать уже пересечением кино и литературы. Так что для игровых сценариев также можно подчерпнуть некоторые вещи из сабжа, why not?)
Что удерживает зрителей у экранов?
Прежде чем начать скальпировать историю, стоит разобраться почему люди в принципе смотрят кино. Понятно, что конечная цель — получить эмоции. Но что удерживает зрителей на одном месте целых полтора часа?
Все дело в двух составляющих: вовлеченности и доверии. Рассмотрим каждую чуть подробнее.
Вовлеченность — это наша эмоциональная связь с историей. Она, в свою очередь, так же достигается за счет двух факторов: любопытство и беспокойство. Любопытство связано с чистым желанием зрителя узнать неизвестное для него. Беспокойство — вопрос переживания, например, за главного героя.
Любопытство зрителя формируется через тайну. То есть в каждый момент истории зрителю известно меньше, чем героям. Убийство в закрытой комнате — классический сюжет для таких историй. Зритель/читатель не знает, кто совершил убийство и всегда на шаг позади от героев, которые распутывают клубок тайны.
Для зрителя раскрытие тайны — хорошая мотивация, но она удовлетворяет только любопытство. Поэтому значительно чаще инструменты создателя направлены на разжигание беспокойства. Саспенс — вот, что решает и проблему любопытства и, самое главное, взращивает беспокойство в зрителе.
Фактически, саспенс — это эмоциональный момент, когда вовлеченность аудитории проявляется наиболее явно. Зритель должен знать ровно столько же, сколько главный герой, либо чуть больше. Искусство создания саспенса включает в себя множество компонентов: эмпатия, идентификация, подготовка ситуации. И, главное, выходит за рамки сценария: сьемка и монтаж так же крайне важные элементы.
Остается последний компонент — доверие зрителя к истории. Аудитория эмоционально погружается в происходящее, только если верит в это. Верит в логику мира, верит в мотивацию героев. Если вдруг в середине фильма зритель восклицает «Да как он мог сделать ЭТО! Где тут логика?!», тут же ломается связь эмоций-истории. Конечно, аудитории все равно может понравиться визуальный ряд или любопытная управляющая идея фильма. Но без эмоций и катарсиса в кульминации, наверняка максимум, что человек скажет о фильме — «ну нормально».
Что населяет историю
Персонажи
Без чего история не может существовать ну совсем никак, так это без персонажей. Главные герои, силы антагонизма, второстепенные действующие лица — это все те, КТО двигают историю.
Центр истории, естественно, главный герой. Он может быть один и представлять из себя человека, животное или даже неодушевленный предмет (стебный фильм «Шина» 2010 года, где в главной роли… шина). Два других, чуть менее распространенных типа: коллективный герой и несколько ГГ. В случае с множеством ГГ необходимо, чтобы герои значительно различались в своих ценностях и мотивах, либо вовсе стояли по разную сторону конфликта. Иначе адекватный сценарист еще на первых этапах должен был выпилить лишних.
Характер персонажей
Тут важно разделять два термина: характер и характеризация. Характеризация — это набор внешних качеств, которые торчат наружу: возраст и пол, род деятельности, внешность, базовые особенности характера и черты. Такие вещи мы можем легко узнать из экспозиции фильма, но это ничего не скажет об истинном характере личности.
Фильм — это метафора жизни. Соответственно и глубинный характер человека проявляется в определенных обстоятельствах, как и в реальности. Никак не через диалоги с незнакомым человеком. Представьте, как бы Брюс Робертсон (Джеймс Макэвой, фильм «Грязь»), внешне абсолютно беспринципный жестокий коп, в стартовом монологе рассказал бы все тайны своей души. О том, как семейная трагедия, а после уход жены переломили чувствительный характер, на самом деле способный любить и сочувствовать. Зритель моментально бы потерял интерес или просто не поверил.
Так вот, для рассказчика-сценариста работает очень важный вывод: слова врут. Конечно, диалог способен раскрывать истинные чувства и черты, но для этого необходим определенный проработанный контекст. Да и даже в этом случае у диалогов всегда должно быть второе дно, так как мы не говорим прямо, что думаем и чувствуем. И тут на помощь приходят действия.
Именно в поступках, как бы банально это не звучало, раскрывается сущность персонажей. И чем критичнее ситуация для героя, в которой он совершает действие, тем глубже и правдивее кусочек раскрываемой черты. Нарисуем, например, сцену с олигархом, который направляется домой на шикарном Бэнтли и попадает в аварию. Сам он не пострадал, но тут замечает вторую машину и ей повезло меньше: кузов охвачен огнем. Как он поступит в данной ситуации? Бросится в огонь спасать водителя? Начнет судорожно вызывать спасателей? Или может скроется с места преступления? Любое из перечисленных действий даст нам важный бит информации о личности человека с характеризацией просто богача.
Или Том Рипли (Мэтт Деймон, фильм «Талантливый мистер Рипли») в поворотном моменте, после стычки с Дикки (Джуд Лоу) и его смерти, решает присвоить себе чужую личность. В тот момент истории может показаться, что это простая криминальная афера с характеризацией Рипли как обычного мошенника. Однако по итогу всех перипетий становится понятно, как это решение скрывает за собой внутренние фобии Рипли, связанные со своим Я.
Выше я обмолвился о «критической ситуации» и выборе через действие — стоит это пояснить. Выбор предоставляет возможные варианты для героя: сделать А, Б или В. Но не любой выбор подойдет под ключевой момент (кульминацию, поворотную точку). Например, как поступит богатый любящий отец, если у него попросят выкуп за дочку в заложниках? Это ниочемный выбор, так как всем очевидна реакция персонажа-отца в его системе ценностей. Выбор для критической ситуации не должен быть между «хорошим» и «плохим». Диллема — это сложный выбор между равнозначными или противоречащими вариантами для конкретного персонажа.
Действия, события и конфликт
Итак, тема действия выше уже была затронута. В определенной ситуации герои, руководствуясь своим характером, совершают действия. В результате появляются события. Но на такие возникшие обстоятельства необходима реакция героя — новые действия. И так до конца истории.
Так что в своим примитиве, история — это цепочка из действия->событие->действие->событие->событие->действие->… и т.д.
Вот и все, что нужно для создания истории: придумать персонажа и засунуть его в специфическую ситуацию, вооружившись фразой Станиславского «А что, если бы…». «А что если бы крутой коп оказался в здании, захваченном террористами?». «А что если разношерстная группа пассажиров терпит авиакатастрофу на необитаемом острове?» Не знай бы мы сюжеты этих реальных фильмов, в голове все равно из одной озвученной фразы строится целая история.
Однако, все просто, да не настолько. По своей природе люди — ленивые существа. Они не будут прикладывать усилия сверх того, сколько нужно для достижения желаемого. Так же и персонаж фильма не будет полтора часа просто так развлекать вас, даже если сценарист наделил его целью. Первым же своим действием он попытается добиться желаемого самым простейшим способом. И в «идеальном мире» все бы на этом закончилось… то есть где-нибудь в начале фильма. Но в суровой реальности и реальности кино герой не получает просто так чего он хочет. Тут то и возникает конфликт.
Вспомним эпизод с Джоном Макклейном (Брюс Уиллис, фильм «Крепкий орешек 2») и Лесли Барнсом (Арт Эванс), а именно то, как они прорывались сквозь отряд террористов к радиовышке. Радиовышка — ключ к связи с самолетами, с точки зрения героев максимально эффективный путь к решению проблемы. И если бы они действительно до нее добрались, возможно, история бы очень скоро разрешилась (на 45 минуте). Однако это лишь ход одной стороны сил и не значит, что все ровно так и произойдет. И, естественно, все случается ровно наоборот: террористы подрывают радиовышку. Конфликт получил развитие.
В конфликте всегда есть две и более стороны. В примере выше, вторая сторона — это террористы — главные силы антагонизма. У обоих сторон свои цели, которые и привели в движение основной конфликт. Но так бывает не всегда. Человек пытается выжить на необитаймом острове — это тоже конфликт с внешними силами (природой). Или бушующие демоны в голове у Джека Торреса (Джек Николсон, фильм «Сияние») — внутренний конфликт в борьбе с самим собой.
Конфликт — это двигатель истории. Любой сценарий пронизывает множество конфликтов и абсолютно все действия героев подчинены им. И все для того, чтобы при преодолении конечного барьера провозгласить торжество справедливости, спасти близких или восстановить душевное равновесие. Или не добиться этого. Тогда мы получим плохую концовку с победой сил антагонизма и противоположные ценности: тирания вместо справедливости или смерть вместо спасения.
Барьер — это как канат над пропастью, по которому герой должен проползти для выхода из конфликта в роли победителя. Пропасть же — это брешь. То есть та самая разница между ожиданиями героя и реальностью.
По ходу истории конфликты с их развитием порождают множество брешей. Поэтому герой постоянно преодолевает воздвигаемые барьеры и использует для этого весь личный арсенал (характер, характеризация).
Все в истории должно быть подчинено конфликтам и их развитию.
Силы антагонизма
Вернемся к вопросу человеческой лени. Представим ситуацию: взрослый мужчина и восьмилетний ребенок. И вот они сошлись в поединке армрестлинга. Сколько сил будет прикладывать мужчина? Да он он даже напрягаться не будет и просто уронит руку. Протагонист в истории будет действовать точно так же, если противоборствующая сторона недостаточно хороша.
Степень интеллектуальной привлекательности и эмоциональной убедительности главного героя и его истории определяется действиями сил антагонизма
Р. Макки
Таким образом, хороший сценарист будет прорабатывать антагонистические силы в главном конфликте не хуже протагониста. Более того, в определенный момент истории зритель должен почувствовать превосходство антагонизма над положительными ценностями ГГ.
Эту проблему легко заметить в свежей трилогии «Звездных Войн». Меня хватило только на полтора фильма, так что буду ссылаться на 7ой эпизод («Звёздные войны: Пробуждение силы»). В роли главного злодея-антагониста выступает Кайло Рен (Адам Драйвер). Сценаристы поторопились создать противоречивого героя, что само по себе хорошо. Но тем самым они очень быстро ослабили сторону конфликта. Нависающая грозность антагонизма была лишь на словах (а слова врут). По факту же зритель наблюдал за хныкающим мальчиком, полным неуверенности.
Сценаристы буквально не поверили в своего героя. И эта ошибка наглядно контрастирует с фигурой Вейдера в оригинальной трилогии. Чтобы это понять, достаточно проследить за динамикой раскрытия личности антогониста, то насколько последовательно она развивалась.
Главный герой
Частично вопрос главного героя уже был затронут: типы, характер и действия в конфликте. Однако стоит остановиться еще на паре обязательных черт. Желание и Сила Воли.
Желание — это как раз та самая цель, которой сценарист наделяет своего героя. Без цели у него просто не будет смысла вступать и выходить из конфликта. Отсюда История — это путь к достижению героем своей цели.
Причем истинную цель сам ГГ даже может не осознавать. Отбросим блокбастерные штампы с «победить Зло и спасти Мир» и вернемся к Брюсу (Джеймс Макэвой, фильм «Грязь»). В начале истории полицейский вполне ясно ставит себе конечной целью добиться повышения. Но в действительности это было лишь прикрытием, обманом самого себя. Брюс стремился выбраться из глубокой ямы саморазрушение, ставя себе такие осязаемые цели. Внутренние конфликты — это самое сложное, что есть в киносценариях, а их развитие добавляет значительную глубину картине.
Но мало просто чего то хотеть. Чтобы идти по пути исполнения желания герой обязан быть волевым. Именно сила воли не даст ему плюнуть на свою цель после первой неудачи. Можно, конечно, попытаться двигать историю и без нее: подкидывать счастливые случайности или вводить второстепенных персонажей, которые решают все проблемы. Но случайности — враг сценариста, а второстепенные персонажи сместят на себя центр истории и зритель потеряет эмпатию к ГГ.
В грамотном сценарии, даже внешне немощный и инертный ГГ не лишен силы воли. Возьмем, к примеру, Грейс (Николь Кидман, фильм «Догвилль»): невинная нежная аристократка попала в городок с не очень то добрыми жителями. Казалось бы, девушку с каждым актом унижают все сильнее, а она покорно принимает насилие. Но в действительности ее терпение связано с непреклонным следованием цели: любыми способами избегать преступный мир отца (внешнее желание). А в итоге эта сила воли проявится наиболее явно в кульминации финала.
Глубокий главный герой
Сила воли, цель, раскрытие характера и характеризации через действия — все вроде хорошо, но для глубокого персонажа… маловато. Так может получиться неплохо прописанный герой, но вряд ли он будет реально интересным и вызывать сильную эмпатию у зрителя. Хотя для некоторых жанров, вроде боевика или хоррора, это совсем не обязательно. Но все же, в чем подвох?
Противоречие — ключ к глубокому персонажу. И тут вновь возвращаюсь к фразе: фильм — это метафора жизни. А в реальности мы привыкли, что вещи зачастую являются не тем, чем кажутся. Привыкли к серому, а не к черному и белому вокруг. Поэтому подсознательно, при установлении эмпатии, мы ищем то же самое в героях кино.
Сценарист может совмещать несовместимое между характером и характеризацией. Например, «сентиментальный киллер» или «справедливый разбойник». Наравне с этим в противоречие могут вступать отдельные черты характера.
Так Артур Флек (Хоакин Феникс, фильм «Джокер») был наделен целым коктейлем внутренних противоречий: депрессивностью с неконтролируемым смехом, насильственные побуждение с вечным ребячеством, импульсивностью с внутренней отрешенностью. Не совсем честный пример с психически нездоровым героем, но наглядный.
За этими рассуждениями стоит подчеркнуть одну важную вещь: Эмпатия не равна Симпатии. Мы имеем дело с огромным множеством крутых противоречивых персонажей, к которым чувствуем сопереживание перед экранами, но ни в коей мере не одобряем их личности. Вряд ли кто-то зрителей после просмотра вышеупомянутого фильма подумал «хочу быть как Джокер».
Так в чем же магия эмпатии к «моральным уродам»? На самом деле вряд ли кто-нибудь сможет однозначно ответить на этот вопрос. Но я отброшу все очевидные варианты связанные с идентификацией, положительными качествами, человечностью и сфокусируюсь на одном менее очевидном.
Каждый человек имеет собственную моральную систему координат. Она выстраивается по мере взросления под воздействием социума, родителей и т.д. Однако при просмотре кино мы не проецируем ее напрямую на вымышленный мир. Вместо этого, в том самом мире, стараемся найти новый Центр Добра. Так же как и в реальности, мы начертим его под воздействием показанного в фильме окружения. Грубо говоря, если фильм повествует о мире маньяков-насильников, а главным героем выступит просто вор, то мы моментальном направим центр добра на него.
Зачастую нам важно то, чего нет у главного героя, а не то что есть, в отличии от окружающих. Речь, как правило, идет об ярких отрицательных чертах. Но лучше на примере того же Джокера.
Слепленный в конце истории персонаж Хоакина Феникса — буквально порождение самого Готэма. В экспозиции же до зрителя то и дело доносились все пороки этого социума: двуличие, лицемерие, беспричинная жестокость. При всех своих проблемах Артур Флек до трансформации был отрицанием этих качеств. А уже после, Джокер на контрасте лишь подчеркнул проблемы. Так зритель на финальных титрах может сказать «Окей, если бы я был душевнобольным в обществе Готэма, тоже может бы стал Джокером». Или может не сказать. Все индивидуально
Структура истории
Начало и конец
Как говорил еще батя Аристотель «Всякая трагедия состоит из завязки и развязки…», то есть имеет начало и конец. Вполне очевидно, но где же на какой позиции стоит завязка, и что ознаменует собой развязка?
Логично предположить, что завязка истории, то есть сама история, стартует с первой секунды фильма. Так тоже бывает: Эдвард Дэниелс (Леонардо ДиКаприо, фильм «Остров Проклятых») с первых же кадров плывет на остров — основная история уже в действии. Но в большинстве случаев рассказ стартует в первые 10-15 минут с побуждающего происшествия. Все что до — экспозиция.
Экспозиция в чистом виде не является частью истории. Но об этом чуть позже.
Побуждающее происшествия ознаменует собой начало движение сторон конфликта (самого конфликта еще может не быть). До него в жизни героев все размеренно и обыденно. Бывают свои проблемы и успехи, но в целом жизнь идет своим чередом. С побуждающим происшествием этот баланс нарушается. Естественно, герой захочет восстановить равновесие. Он будет действовать в рамках новых обстоятельств. А позже приобретет цель и вступит в основной конфликт.
Примером классического побуждающего происшествия на 4ой минуте фильма служит «Пролетая над гнездом кукушки». После очень краткой экспозиции сторон мы наблюдаем, как Макмерфи (Джек Николсон) попадает в психбольницу. Это событие как раз то, что нарушило его баланс привычной жизни и позже выльется в конфликт вольнолюбивой личности с укладами больницы.
В упомянутом выше «Острове проклятых» история стартует с первых секунд, но никак не лишена побуждающего происшествия. Просто оно находится в самом начале: отплытие на остров с целью расследования — вполне ясное событие.
С развязкой все еще проще. Это практически сухие сцены фактов. То есть то, чем обернулась история: злодеи гниют в тюрьме, влюбленные играют сцену свадьбы и тому подобное. «Но это же не интересно» скажете вы. «Где накал страстей?», «Где эмоции, удивление»? Все верно. Потому что ключевое место отводится для кульминации — то, что предшествует развязке.
Кульминация — это решающая точка в борьбе за ценности героя в ходе конфликта. Вспомним, что герой вступает в конфликт из-за какой-либо цели. Так вот кульминация бесповоротно склоняет результат на одну из сторон: победа в борьбе за цель, поражение или двойственный финал (герой получает не то, чего ожидает).
Кульминация — эмоциональный пик для зрителя. Соответственно она должна сопровождаться мощным саспенсом или раскрытием осевой тайны (сюжетный твист). В идеале это приведет к катарсису — очищению через сопереживание состраданию. То, к чему стремится любая драма, но не каждой удается.
Проблема экспозиции
Коварство экспозиции заключается в том, что она описывает, а не повествует. Ее функциональность — дать чистые факты, которые могут влиять на историю. Но никакой толчок ей это не дает. А как уже упоминалось выше, все сцены фильма (после нескольких минут начала) должны быть посвящены истории и ее продвижению.
Но в чем же опасность, почему так, а не иначе? Первый момент связан с насущным вовлечением зрителя. Если оттянуть побуждающее происшествие и оставить место под сухую экспозицию аудитория будет банально скучать. Вовлечение строится на истории, а не на голых персонажах и локациях.
Вспомним обратный пример, как решается эта проблема. В «Гран Торино» побуждающее происшествие происходит аж на 22ой минуте, когда Тао (Би Ванг) пытается угнать машину Уолта (Клинт Иствуд). Однако все это время, от начала фильма до события, сценарист избегает пустой экспозиции. В ней развиваются сразу два подсюжета: похороны жены и трудности семьи хмонгов. Экспозиция есть, просто она невидима.
Но даже если предположим будто зритель крайне любопытен и ему интересно наблюдать за экспозицией, появляется другая проблема. Как ее показать вне истории? В диалогах люди не рассказывают друг другу просто так уже известные обоим факты. Если увлечься кадрами рутинных действий и визуальных образов, то фильм будет похож на домашнее видео. Начальные титры — удобное решение, но больше 30 секунд никто их терпеть не станет.
Поэтому говоря о качественном сценарии, возвращаемся к выводу из блока о Характере: действия внутри истории — ключ к описанию значимых качеств. Иначе говоря, необходимые факты незаметно подаются по ходу сюжета или в подсюжетах, самые базовые вещи вынесены в очень краткую начальную экспозицию, а то что не важно для истории — удаляется вообще.
Структура из актов
В конце 70-ых некий Сид Филд, сценарист-теоретик, предложил парадигму деление сценария на три акта. Концепция была до боли проста, поэтому все в Голливуде моментально ее подхватили и продолжают разносить по сей день. Выглядит она примерно так:
Теперь вспомним, что было сказано выше о кульминации перед развязкой в конце фильма. Это вполне накладывается на подход с актами: просто помещаем кульминацию в конец третьего акта. Все вроде здорово, но что происходит в конце 1го и 2го актов? Каждый теоретик выдумывает свое название, но фактически это те же кульминации — поворотные точки в истории.
Каждый акт заканчивается кульминацией. При этом они имеют разный характер. Так кульминацией первого акта обычно служит поворотная точка жизни героя, на которой ясно вырисовывается конфликт. Кульминацией второго акта может быть, например, критический момент («все пропало») или ложный финал («все закончилось хэппи эндом, но вдруг…»).
Разберем трехактовую структуру на примере «Олдбоя».
- 4 минута (побуждающее происшествие): О Дэ Су похищают неизвестные и помещают в заточение.
- 6-20 мин (1ый акт): заточение О Дэ Су. Метаморфозы в личности и формирование мотивации на поиск причины.
- 20 мин (кульминация 1го акта): освобождение О Дэ Су. Теперь у мужчины есть конкретное желание в конфликте: поиск правды и справедливости.
- 20-85 мин (2ой акт): поиски и борьба. У О Дэ Су есть цель, к которой он ломится сквозь барьеры.
- 85 мин (кульминация 2го акта): О Дэ Су вспоминает, что произошло в прошлом и чем движет его противник. Промежуточная цель достигнута, происходит значительная смена настроений. Теперь им движет только месть.
- 85-117 мин (3 акт): классический последний акт прямого столкновения двух сторон конфликта.
- 110 мин (кульминация 3го акта): на самом деле многоступенчатая сцена, которой предшествовал главный твист с дочерью ГГ. Конфликт разрешается с драматической иронией: обе стороны достигают своей цели — мести.
- 110-117 мин (развязка): две прекрасные сцены, дающие еще раз зрителю ретроспективный взгляд на произошедшее. Кульминация последнего акта дала фактически закрытый финал, но развязка оставила пространство для размышлений.
Получается все складно, но есть одна проблема. Большая дыра под названием «70 минут» во 2ом акте на схеме Филда. То есть получается, что после завязки зритель будет ждать больше часа до следующего нормального движа?
Сколько актов?
После презентации концепции, г-ну Филду очень часто начали задавать вопрос насчет второго акта. И вполне справедливо: зрители наверняка засыпали бы где-нибудь на середине, где начнет провисать сценарий в таком варианте. Со временем большинству стало очевидно, что концепция нуждается в доработке.
Филд прислушался к претензиям и поступил очень хитро: добавил в середину 2го акта еще одну кульминацию. Но всем так нравилась красивая цифра «3», поэтому он не стал делить один акт на два и назвал такое событие «midpoint» (поворотная точка). Теперь схема выглядела так:
Поворотная точка по факту ничем не отличается от кульминации. Это все такое же кризисное событие, которое может быть вызвано важным твистом или мощной драматической сценой со сменой направления истории. То есть на сегодняшний день чаще всего мы имеем дело с четырехактовой структурой.
Вернемся к «Олдбою». Поворотная точка происходит на 53 минуте. О Дэ Су впервые встречается с антогонистом лицом к лицу. В результате заключенного пари, желание героя приобретает строгий фокус на поиск правды. Сама сцена с параллельным монтажом сопровождается мощным саспенсом.
Однако 3-4 акта — это не святой Грааль киносценариев. Скорее золотая середина, которая встречается наиболее часто. Но бывает и больше и меньше, а иногда вообще никак. Так «Догвилль» показательно разделен на 9 актов, а некоторые сценарии используют структуру «реального времени», где вся история является неделимой в одном акте.
Именно по варианту реального времени работает повествование фильма «В последний момент». В напряженном триллере одна минута экранного времени равна минуте реального времени, а история — единый поток события.
Принципы драматургии
Прогрессия усложнения
Представьте, что вы впервые в жизни встали на лыжи и собрались покорить крутой спуск. Когда это произойдет, вас наверняка будет захлестывать целая буря эмоций: адреналин, радость, облегчение. А что если затем повторите свой подвиг? Радость и адреналин останутся, однако страх уйдет и чувства облегчения уже не будет. А через 5 спусков? 15? А если потом отправиться на горку в два раза меньше? В конце концов вы скажете: «Окей, мне надоело, хватит». С драматическими моментами в кино тоже самое.
Зритель быстро устает от множества одинаковых по накалу событий. Драматический заряд в ходе истории должен неуклонно расти. Если наложить прогрессию на акты, получится примерно следующее:
Именно этот принцип часто нарушают сериалы с сквозным сюжетом. Выдают критическое кульминационное действие задолго до последней серии, а в последующем снижают давление. Но разберем проблему на полнометражной картине.
Прекрасно снятый фильм-катастрофа «Невозможное». Фабула сценария заключается в выживании и воссоединение семьи после цунами. Разбросаем ее на акты:
- 1 акт: выживание матери и сына. Кульминация: пара спасается и добирается до больницы.
- 2 акт (до мидпоинта): сын теряет маму, отец пытается выжить. Кульминация: сын воссоединяется с матерью, отец преодолел барьеры на пути к выживанию и направляется на поиск семьи.
- 2 акт (после мидпоинта): семья на пути к воссоединению. Кульминация: все вместе.
- 3 акт: последний барьер в виде операции жены, которая в итоге проходит успешно.
Как теперь заметно по структуре, основной пик «сложности» пришелся на первый акт и первую часть второго акта. Именно там сконцентрированы основные угрозы и барьеры. Прогрессия работает по убывающей, а зритель к середине уже закален трагедией. По большей части драматургия в итоге сработала за счет визуальной жести.
Остается разобраться, в чем заключается та самая «сложность», которая должна расти. Есть два варианта.
Углубления конфликта
Как мы уже выяснили, конфликт может происходить на трех уровнях: внутреннем (с самим собой), личностном (семья, близкие), внешнем (другие люди, социум). При этом одна история не обязана ограничиваться одним конфликтом. Поэтому часто с развитием сюжета конфликт может выноситься на новый уровень.
Возьмем, к примеру, истории, завязанные на внутреннем конфликте. Опять же, это самый сложный уровень для экранизации в киноформате. Поэтому зачастую такие сюжеты берут начало с внешних конфликтов. И лишь в определенный момент истории смещают фокус на внутренний уровень. Фильм «Грязь» уже упоминался в статье — это тот самый пример.
Углубление конфликта способно так же порождать более высокие барьеры. А чем выше барьеры, тем серьезнее проверка выдержки и качеств героя. Что прекрасно работает на усиление драматургии.
Рост альтернативного фактора
В противостоянии внутри конфликта герой всегда может проиграть. К примеру, человек борется за выживание против сил природы. Его конечное желание в конфликте — выжить. Но что если не добьется желанного? В таком случае, очевидно, смерть. Это и есть альтернативный фактор.
Альтернативный фактор — это то, чем рискует герой в случае, если не преодолеет барьер. Именно он в принципе придает значимость конфликту. И усиление альтернативного фактора — это второй способ прогрессии.
Возьму самый неожиданный пример: японскую мелодраму «Запретная любовь». Сериал имеет чисто сквозной сюжет, так что вполне нам подойдет. Если (вдруг!) кто не смотрел, он имеет следующую фабулу: «ученик и учительница влюбляются -> проходит период отрицания друг друга -> встречи в тайне от всех -> пара сбегает и укрывается -> учительницу находят и арестовывают -> девушке удалось освободиться, но она беременна -> девушка впадает в кому после неудачных родов».
Разберем все альтернативные факторы в порядке появления в сюжете:
- Угроза расставания
- Угроза порицания обществом / семьей / рабочим кругом
- Угроза тюрьмы
- Угроза смерти
Рост рисков полностью линеен при развитии сюжета.
Эффект обратного
Знаете в чем главная сценарная мощь сериала «Клиника»? Кроме прекрасного юмора и глубоких персонажей? Рассмотрим на примере самой драматичной серии — 3 сезон 14 эпизод. Напомню, она посвящена смерти Бэна (Брендан Фрэйзер). Ситуация сама по себе трагичная, но именно за счет структуры в конце удается достичь катарсиса.
Событие обставлено как сюжетный твист, но обратим внимание на другое. Какое было эмоциональное состояние зрителя ДО сцены? Перед ней однозначно счастливым финалом завершился юмористически душевный подсюжет Терка и Карлы. Итак, аудитория пребывает в удовлетворенном приподнятом настроении. Конфликт Джей Ди — Кокс также успешно разрешен. Пару монтажных склеек. Сцена с противоположным драматическим твистом.
При быстром движении к противоположному состоянию эффект усиливается вдвойне. Так достижение положения «Несчастье» из состояния «Счастья» будет вдвойне сильнее, чем движение от нейтрали или другой негативной кульминационной точки. Тоже самое работает и в обратную сторону.
Такое движение часто чертят от кульминации второго акта, кризисного момента Несчастья, к кульминации третьего акта, с однозначным хэппи эндом. Однако вариантов использования большое множество: резкая смена направления даже может происходить внутри одной сцены.
Сценаристы «Клиники» мастерски владели инструментом и регулярно комбинировали юмор (тот же эффект Счастья) с драмой. Но на самом деле прием используется практически в каждом фильме (но не всегда с таким же успехом).
Сила деталей
Мы уже так или иначе затронули два аспекта повествования: действия и диалоги. Теперь хотелось бы остановиться на еще одном, не менее важном, инструменте — деталях. Именно в них сосредоточена вся мощь киноформата, как способа повествования истории.
Детали — это окружающие персонажей предметы, которые наделены ролью в истории. Они обладают одним очень важным свойством: способностью работать на историю просто находясь в кадре, параллельно основному развитию событий.
Можно выделить две основные категории деталей.
Деталь как визуальный образ
Зритель склонен осмыслять любой предмет, показанный в кадре. Если мы видим дорогие часы на руке героя, то не воспринимаем их просто как обыденный аксессуар. Вместо этого, сразу делаем заметку о характеризации персонажа: «ага, этот человек, наверное, богатый».
Так режиссеры и сценаристы постоянно пользуются энергией деталей. То, какие описательные свойства они могут дать одним кадром.
Рассмотрим пример на «Побеге из Шоушенка». Дарабонт написал нетипично подробный сценарий. Большое внимание к деталям проявляется уже в первой сцене. На нее и взглянем:
… Он поднимает бутылку бурбона и опрокидывает ее. Радио играет тихо и удручающе романтично, провоцируя его… Он открывает бардачок… показывает револьвер 38-го калибра. Маслянистый, черный, зловещий.
Фрэнк Дарабонт, Отрывок из сценария «Побега из Шоушенка»
Таким образом, буквально в паре кадров мелькнули сразу три детали: бутылка с алкоголем, пистолет и радио с песней «You Stepped Out Of A Dream». Алкоголь дает представление об отчаянном состоянии героя, пистолет — о его намерениях, радио с песней — дополняет атмосферу, издевательски провоцируя героя. Так еще до речи в суде, по короткой сцене, зритель мысленно представил произошедшее и задался интригой.
Однако это простые детали. То есть в реальности эти предметы окружения означают примерно то же самое. Другое дело — сложные детали, которые имеют метафоричный смысл и только внутри фильма.
Стэнли Кубрик — безусловно, один из главных визионеров в кинематографе. Он использовал не просто сложные детали, а создавал целые системы образов, которые умели рассказывать историю. Эти системы образов включали в себя не только отдельные предметы, а целый набор из окружения, глубины цвета и расположения в кадре.
Деталь как двигатель сюжета
Описательная функция деталей — это здорово, но еще не все, на что они способны. Молоток, который дарит путь к свободе. Ценнейшая картина, за которой охотятся мошенники. Вишневый сад, который находится под угрозой уничтожения. Все эти примеры уже не просто детали окружения, а полноценные участники истории.
Для сценариста и зрителя такие детали сплошной «win-win». Для сценариста — осязаемая вещь, вокруг которой удобно крутить сюжет и наделять героев ясными целями. Для зрителя — то, с чем легко ассоциировать картину, то, что оставляет уникальные образы в памяти.
Так на основе классических методов построен сценарий Мартина МакДоны «Три билборда на границе Эббинга, Миссури». Сами билборды в истории — статичный, но важный участник. Основной конфликт достаточно сложен, однако МакДона дал ему ход именно за счет материальной детали. Так билборды послужили как отправной точкой конфликта, так и изменяясь по ходу истории, символизировали все три ее этапа (рождение, разрушение, перерождение).
Закончить хотелось бы на нескольких нюансах:
- Любой теоретический материал по сценаристике рассказывает о принципах, а не о правилах. Тем более такая краткая пользовательская выжимка, как эта
Другими словами «как принято делать», а не о том как «обязательно все делают». - Жанры способны сильно влиять даже на базовые принципы. Так, например, хоррору или комедии дозволено значительно больше. Теория, как правило, ориентируется на чистокровную Драму.
- В блоке структуры я остановился только на парадигме актов Филда. Она самая популярная, простая, но не единственная. Концепции Сигер, Труби, Кэмпбэлла и др. никуда не делись, просто я их не оч люблю, да и старался не перегружать материал)
В «Тутси» ПЕРВОЕ поворотное событие происходит в течение восьми минут загородной сцены, в которой Майкл (Дороти) влюбляется в Джули. В результате этого он хочет прекратить весь маскарад. Но у него ничего не получается. Это только подхлестывает его любовь к Джули и приводит ко ВТОРОМУ поворотному событию – Майкл (в женском облике Дороти) пытается поцеловать Джули. Джули это возмущает – она не лесбиянка и с этого момента не хочет видеть Майкла. Майкл увеличивает усилия для выхода из затруднительного положения, что приводит к кульминаций ФАБУЛЬНОЙ (Майкл снимает маску Дороти), которая в свою очередь приводит к кульминации и развязке основной СЮЖЕТНОЙ линии (Майкл и Джули вместе).
Как Вы можете заметить, между фабулой и сюжетом существует определенная взаимозависимость. Без исследования этой зависимости сюжет кажется надуманным и претенциозным.
«Тутси» – история, базирующаяся на многих сюжетных линиях, взаимовлияющих друг на друга. Без этой сложности история Тутси просто не могла бы существовать. Ведь с точки зрения Майкла работа на ТВ в качестве Дороти решает массу его жизненных проблем. Но вместе с тем, его превращение в Дороти влечет за собой не меньшее количество иных проблем. Все встает с ног на голову. Все СЮЖЕТНЫЕ линии возникают в связи с ФАБУЛЬНЫМ решением Майкла загримироваться женщиной и получить таким образом работу. И все они заканчиваются, когда Майкл скидывает маску.
2). СЮЖЕТНАЯ ЛИНИЯ МАЙКЛ-САНДИ, НЕБЕЗОПАСНОЙ ПОДРУГИ, ХУДРУКА ВСЕХ ПРЕВРАЩЕНИЙ МАЙКЛА:
Завязка: Майкл и Санди – старые друзья.
Санди советует Майклу попробоваться
на «Дороти»
Первое событие: Майкл и Санди занимаются
любовью, подменяя тем самым свои истинные
отношения и подвергая дружбу опасности
Развитие сюжета: Подозрения и ревность Санди растут
Второе coбытие: Санди обнаруживает, что Майкл влюблен
в другую женщину. Она порывает с ним
Кульминация Санди получает роль в новой пьесе.
Они с Майклом снова друзья.
3). СЮЖЕТНАЯ ЛИНИЯ МАЙКЛ-ЛЕС (ВДОВСТВУЮЩИЙ ОТЕЦ ДЖУЛИ, КОТОРЫЙ ВЛЮБЛЯЕТСЯ В ДОРОТИ (МАЙКЛА):
Завязка: Лес встречает Дороти (Майкла)
Первое событие: Лес влюбляется в Дороти (Майкла)
Развитие сюжета: Они поют вместе и Лес приглашает Дороти (Майкла) танцевать
Второе событие: Лес делает Дороти (Майклу) предложение
Кульминация: Майкл отдает кольцо обратно Лесу
Развязка: Лес все прощает Майклу
4). СЮЖЕТНАЯ ЛИНИЯ МАЙКЛ-БРЮСТЕР, АКТЕР, КОТОРЫЙ ХОЧЕТ ПОФЛИРТОВАТЬ С ДОРОТИ (МАЙКЛОМ):
Завязка: Дороти (Майкла) предупреждают,
что Брюстер – бабник
Первое событие: Брюстер воспылал страстью к
Дороти (Майклу)
Развитие сюжета: Они вместе работают.
Брюстер пытается поцеловать
Дороти (Майкла), который его избегает
Второе событие: Брюстер поет под окнами Дороти
(Майкла) и пытается заняться с ним сексом.
Кульминация: Майкл снимает грим Дороти и
Брюстер понимает, что перед ним мужчина.
5). СЮЖЕТНАЯ ЛИНИЯ ДЖУЛИ-РОН, РЕЖИССЕР ОПЕРЕТКИ. ЕМУ НРАВИТСЯ ДЖУЛИ, НО ОН НЕ ПРОЧЬ ПОВОЛОЧИТЬСЯ ЗА ДРУГИМИ:
Завязка: Рон ухаживает за Джули
Развитие сюжета: Майкл (Дороти) замечает, что
Рон изменяет Джули и сообщает ей об этом
Развязка: Джули порывает с Роном после
урока Дороти
Основной в «Тутси», безусловно, является линия Майкл – Джули, но побочные сюжетные линии гармонично дополняют ее, не давая все время вылезать на первый план. Эти сюжетные мини-истории – одна-две сцены – тем не менее оказывают влияние на основную. Если сюжетные линии хорошо продуманы и разработаны, их может быть ОТ ТРЕХ ДО СЕМИ В ОДНОМ ФИЛЬМЕ. Большее количество, как правило, приводит к размытости, неясности истории.
Н Е К О Т О Р Ы Е П Р О Б Л Е М Ы, С В Я З А Н Н Ы Е С
Р А З Р А Б О Т К О Й СЮЖЕТА
С сюжетной разработкой связано много сценарных проблем. Часто сюжет бывает слишком слаб, раздроблен, плохо структурирован, не сфокусирован на главной идее и т.д. Часто сюжет и фабула нигде не пересекаются, и хотя сюжет вроде бы и интересный, сам по себе, без фабульной «поддержки» он кажется надуманным и претенциозным.
Когда Вы разрабатываете какую-либо сюжетную линию, умейте отделить ее от основной.
Если Вы не уверены где у вас сюжет, а где фабула, ответьте на два вопроса: «ЧТО ДВИГАЕТ МОЮ ИСТОРИЮ?» и «ГДЕ И В ЧЕМ СКОНЦЕНТРИРОВАНО ДЕЙСТВИЕ?» Ответив на эти вопросы, Вы поймете, что размышляете над ФАБУЛОЙ своего сценария.
Затем ответьте себе еще на два вопроса: «А КАКОВА ТЕМА МОЕГО ФИЛЬМА?», «ЧТО Я ХОЧУ ЭТИМ СКАЗАТЬ И ЧТО В СЦЕНАРИИ ПОМОГАЕТ МНЕ ВЫРАЗИТЬ ЭТО?». Ответив на эти вопросы, вы поймете, в чем ваш СЮЖЕТ.
Отделив фабулу от сюжета, Вы поймете, какова структура каждого из них. Обратите внимание на завязку сюжета, проясните, как он развивается в первой, второй и третьей частях, дайте себе отчет, что в них происходит. Обычно определить структуру сюжета – самое сложное. Вы ПОСТОЯННО обязаны задавать себе вопрос: «В чем развитие моего сюжета?» Когда Вы сможете на него ответить, проследите еще раз его развитие от начала до конца. Вероятно, его началом будет служить первое поворотное событие. Затем проверьте, где находится второе поворотное событие. Точно определите для себя, КАКИМ в этом месте становится сюжет. Если более напряженным, и стремящимся к кульминации и развязке, тогда, безусловно, это второе поворотное событие. Запомните, что после фабульной кульминации должна происходить кульминация сюжетная, одна или несколько.
Для того, чтобы прояснить себе работу над разработкой сюжета в сценарии, ответьте на следующие вопросы:
1). Необходим ли мне этот сюжет? Что он дает моей фабульной истории? Гармонирует ли он с ней?
2). Сколько сюжетных линий существует в моем сценарии? Если их более трех или четырех, может их следует сократить для того, чтобы сфокусировать внимание на основной линии? Если нет, то что они дают главной сюжетной линии?
Запускаем новую рубрику — «Словарь». В этом выпуске: аутлайн, катарсис, тритмент, синопсис, сеттинг, флэшбэк и флэшфорвард, в чем разница между сюжетом и фабулой, а также зачем нужна сценарная заявка.
Аннотация
[Annotation]
— краткое изложение фабулы фильма, используемое в рекламных целях, и размещаемое, к примеру, на коробках DVD для ознакомления потенциального зрителя
Антагонист
[Antagonist/Heavy]
— Главный «отрицательный» герой, противостоящий главному «положительному» герою, протагонисту
Антагонист не обязательно должен быть человеком, но он должен быть осязаемым, видимым препятствием. Обычно это человек, просто потому, что такой конфликт проще создать.
Антигерой
[Antihero]
— нетипичный герой, лишенный привычных «положительных» героических черт и наделенный «отрицательными», но при этом занимающий место протагониста
Новый Голливуд стал эпохой антигероев: Бонни и Клайд, Грязный Гарри, Рэндл МакМерфи, наконец, Вито и Майкл Карлеоне
Арка героя/Сюжет героя
[Character arc/Character development]
— процесс внутреннего изменения, развития героя на протяжении истории
— А где здесь арка главного героя?
— Мне кажется, что рекурсия отношений между персонажами является хорошим развитием арки главного героя.
Аутлайн
[Outline/Step outline]
— «рыба», основа сценария, его краткое содержание; может включать детальную иерархию персонажей, с обозначением взаимосвязей между ними, или последовательность событий (особенно необходима для создания сценариев с флэш-бэками); также может быть дополнен деталями и даже частью диалогов
Николай набросал аутлайн будущего сценария, чтобы потом самому не запутаться в сюжетных линиях.
В 2004 году британский сценарист Dan Bronzite придумал и успешно выпустил на рынок специальный софт для написания сценариев — Movie Outline.
Внутренний монолог
[Internal monologue/Internal speech/Inner voice]
— обращенный к самому себе закадровый голос героя, неслышный другим персонажам
Внутренним монологом в кино приходится изъясняться животным. В «Собачьем сердце», например.
Диалог
[Dialogue/Lines]
— обмен репликами между двумя и более персонажами
Драфт/Черновик/Набросок
[Draft]
— один из черновых вариантов сценария
Завязка
[Inciting incident/Catylist/Setup]
— событие, которое создает конфликт и тем самым служит началом действия
В фильме «Челюсти» завязкой является нападение акулы на девушку, тело которой потом выносит на пляж.
Заявка/Сценарная заявка
[Request/Query letter]
— суть сценария, его краткое (1-2 стр.) содержание, дающее представление о сюжете, конфликте, характерах основных героев, жанре и т.д.
Николай надеялся, что после прочтения сценарной заявки продюсер заинтересуется его гениальным сценарием.
Идея
[Idea/Concept]
— то, что утверждается фильмом, главная мысль, обобщающее смысловое содержание; способ разрешения обозначенных в произведении проблем; отвечает на вопрос «для чего?» (ср. Тема)
Катарсис
[Catharsis]
— процесс сильного потрясения человека под воздействием произведения искусства; подразумевает эмоциональную разрядку, духовное очищение; как правило, переживается в момент кульминации фильма
Композиция
[Composition]
— способ построения и организации фабулы, соотношения ее основных элементов (экспозиции, кульминации, развязки и т.д.)
Конфликт
[Conflict/Complication/Confrontation]
— столкновение интересов, страстей, идей, характеров и т.д.; м.б. внешним (столкновение героев) и внутренним (столкновение внутри героя); подразумевает некие действия героя, направленные на достижение цели
Кризис
[Crisis]
— момент столкновения героя с проблемой, требующий решительных действий, и, как правило, внутренне меняющий героя
«Крючок»
[Hook]
— сюжетный поворот, призванный заставить зрителя продолжать следить за действием; в сериалах, как правило, помещается в конце эпизода
Кульминация
[Climax/High point/Zenith/Apex/Crescendo]
— точка наивысшего напряжения действия; как правило, предшествует развязке; зачастую сопровождается катарсисом
В кульминации вы должны найти решение, которое, изменив все в лучшую или худшую сторону, обеспечит обретение нового порядка.Роберт Макки
Кульминация не обязательно должна быть одна. В фильме «Пролетая над гнездом кукушки» их три: нападение МакМерфи на сестру Рэтчед, лоботомия МакМерфи, бегство вождя из психиатрической клиники.
Логлайн
[Logline/Premise]
— краткий, но информативный пересказ сюжета; умещается в одно-два предложения или в 20-25 слов; сообщает информацию о главном герое, его цели, конфликте и антагонисте
Логлайн – это почти как изложить весь сценарий в одном твите.
МакГаффин
[MacGuffin]
— некий загадочный предмет, имеющий для героев исключительную ценность, суть которой не разъясняется зрителю; служит побуждающим мотивом к возникновению конфликта, поскольку каждый из героев желает заполучить этот предмет
Не важно, что такое МакГаффин, важно лишь, чтобы герои хотели им обладать.
Альфред Хичкок
Монолог
[Monologue]
— речь героя, обращенная к самому себе, к другому герою или к зрителю и, как правило, не подразумевающая отклика
Линейное повествование
[Linear narrative]
— способ композиционной организации повествования, подразумевающий последовательное развитие действия
Нелинейное повествование
[Nonlinear/Disjointed/Disrupted narrative]
— способ композиционной организации повествования, при котором нарушена хронологическая последовательность действий
Нелинейное повествование редко используется в сериалах, но может стать очень ярким приемом, как, например, в “Настоящем детективе”.
Перипетия/Сюжетный поворот/Поворотный пункт
[Peripeteia/Peripety/Plot point]
— действие, событие, информация и т.д., поворачивающие развитие действия в иное, как правило, неожиданное направление
Побочная сюжетная линия
[Subplot/Secondary plot/“B” story/“C” story etc.]
— второстепенный сюжет, развивающийся параллельно основному
Поэпизодный план/Поэпизодник/Тритмент
[Treatment]
— запись сюжета на нескольких страницах, предназначенная для того, чтобы заинтересовать возможных покупателей сценария
Что почитать: Майкл Хальперин «Как написать убийственный тритмент: Продай свою историю без сценария»
Пролог
[Prologue]
— часть фильма, предшествующая началу основного действия; может иметь форму эпиграфа, предыстории, ретроспекции и т.д.
Протагонист
[Protagonist]
— главный герой, как правило, «положительный»
Протагонист должен сразиться с антагонистом и победить его. Не обязательно сходиться на ринге или в стальной клетке и лупить друг друга цепями и бейсбольными битами до смерти, но выжить, тем не менее, должен только один.
Развитие
[Rising action/Confrontation]
— часть фильма, обычно самая большая, в которой происходит основное действие
Развязка
[Denouement/Resolution/Tag]
— часть фильма, исчерпывающая основной конфликт
Режиссерский сценарий
[Shooting script]
— сценарий, переработанный режиссером непосредственно для работы на съемочной площадке; помогает ответить на вопросы «что снимать?» и «как снимать?»
Синопсис
[Synopsis]
— изложение сценария без деталей и подробностей, призванное ознакомить с главным героем и ключевыми событиями истории; как правило, занимает от одной до трех страниц (расширенный синопсис – до 10-15 страниц)
Чтобы не вспоминать каждый раз как переводится греческое слово «sinopsis» достаточно запомнить его латинский синоним «conspectus» (конспект).
Сеттинг
[Setting/Locale]
— мир, в котором развивается история; вымышленные условия, задающие время и место действия, особенности пространства, нормы поведения героев и т.д.
Сеттинг истории имеет четыре измерения – период, длительность, локация и уровень конфликта.
Роберт Макки
Спекулятивный сценарий
[Spec script/Speculative script]
— сценарий, написанный до достижения каких-либо договоренностей о его постановке, в надежде на успешную продажу готовой работы
Структура
[Dramatic structure]
— последовательность событий, происходящих в фильме
Сценарий
[Screenplay/Script]
— литературно-драматическое произведение, включающее описание сцен действия и диалоги героев, и служащее основой для постановки фильма
Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
Альфред Хичкок
Общепринятый в Голливуд объем сценария составляет от 95 до 125 страниц.
Сценарный доктор/Скрипт-доктор
[Script doctor]
— автор, приглашаемый для «доведения до ума» чужого сценария, в том числе, для исправления и доработки структуры, диалогов и других элементов
Сюжет
[Plot/Story/Beat/“A” story]
— смысловое зерно произведения, его содержание, предмет, о котором идет речь; реализуется в фабуле
Твист/Перевертыш/Неожиданная развязка
[Plot twist/Twist ending/Surprise ending]
— разновидность перипетии, выявляющая ложность ранее полученной зрителем информации
Тема
[Theme/Topic]
— то, о чем говорится в фильме, главный предмет повествования; отвечает на вопрос «про что?» (ср. Идея)
Точка невозврата/Центральный поворот
[Midpoint/Point of no return]
— момент повествования, после которого главный герой не может действовать прежним образом, и вынужден меняться
Трехактная структура
[Three-act structure]
— классическая структура драматургического произведения, подразумевающая его деление на три акта, зачастую обозначаемых как завязка, развитие и развязка
Фабула
[Fabula]
— перечень событий, происходящих в произведении, их причинно-следственная связь и последовательность; посредством фабулы реализуется сюжет
«Король умер, а затем умерла королева» – это фабула. «Король умер, и королева умерла от горя» – это сюжет.
Финал
[finale/ending]
— заключительная часть фильма, знаменующая его смысловое завершение; м.б. закрытый финал (когда конфликт исчерпан) и открытый (когда конфликт не исчерпан или не поставлена смысловая точка)
Флэшбэк
[Flash-back]
— композиционный прием, нарушающий хронологию повествования и подразумевающий ретроспекцию, сюжетный взгляд в прошлое
Все учебники по сценарному искусству пишут примерно следующее: используйте флешбеки, только если это действительно необходимо. В сценарии «Молчания ягнят» сначала было семь флешбеков. В экранном варианте остался только один.
Флэшфорвард
[Flash-forward/Flash-ahead]
— прием, аналогичный флэшбэку, только подразумевающий обращение не к прошлому, а к будущему
Совет о флэшбэках актуален и для флэшфорвардов. Сериал, сценарий которого основан на флэшфорвардах, именно так и называется – «FlashForward” (рус. «Вспомни, что будет»). После первого сезона из-за низких рейтингов было принято решений о прекращении съемок.
Экспозиция
[Exposition/Set up]
— часть фильма, предшествующая завязке и показывающая ситуацию перед возникновением конфликта; используется для знакомства с персонажами, местом и временем действия
Эпилог
[Epilogue]
— заключительная часть фильма, следующая за окончанием основного действия; как правило, сообщает о последующем развитии событий, о дальнейшей судьбе героев и т.п.
Источник: tvkinoradio.ru
Цель автора при написании книги:
- общая визуализация сюжета;
- визуализация (упорядочивание) всех сцен в произведении.
Невозможно удержать много информации в голове. Поэтому так важно иметь именно визуализированный план, сделанный на простом ватмане с помощью цветных карандашей/маркеров или в специальных сервисах, программе Exel.
Визуализация должна быть наглядная, связная и логичная!
Содержание:
- Что нужно знать, приступая к сюжету?
- Части композиции
- Виды композиции — особенности
- Сюжет и фабула — отличие?
- Виды сюжетных структур
Что нужно знать, приступая к сюжету?
Формулировок, определяющих сюжет много. Если их обобщить, можно отметить, что сюжет — это набор эпизодов, имеющих причинно-следственную связь.
Они не обязательно движутся фабульно — из точки А в точку В! Но все они складываются в драматическое действие, в котором присутствует напряжение и конфликт.
Части композиции
Основные части композиции:
- экспозиция или пролог (предыстория — характеристика персонажей, их расстановка до начала основного действия, а также мотивы героя, его обычное состояние, какой он есть до развития);
- завязка (событие, двигающее историю вперёд — начало действия, создание и завязывание конфликта);
- развитие действия (нарастание конфликта, здесь основа развития характеров — противопоставление, препятствия, противостояние с антагонистом);
- кульминация (пиковый момент сопряжения всех конфликтов, максимального накала, а также момент наибольших эмоций со стороны читателя);
- развязка (исход событий — состояние после конфликта, окончательная смысловая точка в повествовании, развязка всех сюжетных узлов, при этом часть конфликтов может остаться, если финал открытый);
- эпилог (то, что происходит после истории — что стало с героями; используется для сравнения с тем, что было в начале).
Виды композиции — особенности
Основные виды композиции:
Линейная — части композиции следуют одна за другой последовательно в хронологическом порядке. Есть один герой.
Обратная — действие начинается с конца (от эпилога к экспозиции), а все последующие эпизоды восстанавливают временной ход.
Кольцевая — так называемый «приём обрамления», когда события закольцовываются через начало и конец (повторяются описания, события начала и конца происходят в одном и том же месте, в них участвуют одни и те же персонажи, повторяются какие-то фразы).
Детективная — такая композиция выделяется в отдельную из-за жанровых особенностей. Здесь в сюжете есть преступление и его раскрытие — путь от одного события к другому, причём в обратном порядке.
Коллажная — конструкция из нескольких, никак не пересекающихся историй. Но при этом через каждую из них проходят основные части композиции. Например, в первой истории есть экспозиция и завязка, во второй — нарастание конфликта, а в третьей — кульминация и развязка с эпилогом. Смысл в том, чтобы истории никак не были связаны друг с другом! Общая у них только тема. Это сложный и очень тонкий приём. Пример: фильм «Триптих на двоих». В литературе этот приём встречается реже, чем в кино!
Монтажная — стандартная схема для больших романов («Война и мир», например). Смысл в том, что есть несколько ключевых персонажей, но рассказ о них ведётся непоследовательно — истории постоянно переплетаются, а герои взаимодействуют друг с другом.
Важно! Внутри монтажной композиции каждая из сюжетных линий ключевых персонажей может быть написана по-разному, может иметь свой композиционный узор: у одного — линейная, у другого — обратная, у третьего — кольцевая.
В 95% случаев в романах используется линейная или монтажная композиция. Детективная схема популярна благодаря самому жанру. Остальные встречаются гораздо реже.
Вид композиции определяет, от какого лица ведётся повествование (первого или третьего). От первого лица можно писать только в одном случае — при использовании линейной композиции, где есть только один ГГ.
Сюжет и фабула — отличие?
Фабула — последовательность событий. Например, можно записать ключевые моменты жизни ГГ от рождения до смерти.
Сюжет — то, как эти события будут расставлены для максимального влияния на читателя. Сюжет это не одно и то же, что хронология событий!
Можно также сказать, что фабула — это основная сюжетная линия главного героя. А сюжет — это все события книги, в том числе случившиеся со второстепенными персонажами. Не все события происходят на страницах произведения. О них могут просто сообщить. Но всё, что происходит «за кадром» относят к фабуле.
Разная компоновка создаёт абсолютно разные сюжеты!
Как это работает на практике: сначала записываются фабульные события. Затем выбираются те, которые максимально влияют на читателя. Из них компонуется сюжет.
Виды сюжетных структур
Основные схемы:
Однолинейная структура — сюжет совпадает с фабулой. ГГ один, он присутствует во всех эпизодах, во всех сценах, все события излагаются с его точки зрения (монологи, размышления, описания тоже его).
Обычно такая схема используется в небольших литературных формах: рассказах, повестях. События излагаются от первого лица. Но при этом нельзя ничего передать от лица автора и других персонажей. Ещё одна сложность — частое употребление местоимения «я». Требуется определённое искусство, дабы избежать постоянного яканья.
Двухлинейная структура (гребёнка) — здесь действует два персонажа (фокализация меняется в каждой новой сцене). Оба героя равноправны! Раскрывать характеры проще. Легче показать контраст в восприятии действительности, противостояние.
Сложность: тяжелее вжиться в двух разных героев. Поэтому проще работать в соавторстве. Но почти всегда повествование ведётся от третьего лица. Можно также в одной сюжетной линии дать первое лицо, а во второй — третье. Однако при частой смене линий читатель запутается! Желательно давать не отдельные сцены, а целые эпизоды, чтобы читатель успел отождествить себя с героем. И делать это всегда от третьего лица.
Многолинейная структура — самый сложный вариант конструирования сюжета, обычно использующийся в крупных произведениях, где много героев, много планов, судьба каждого — отдельная повесть. Читатель сам выделяет для себя ГГ. Того, кому из персонажей симпатизирует больше. Кому больше сопереживает.
Здесь героев обычно объединяет место (страна, социальное положение, общность идеи, участие в важном эпохальном событии). Берется одно важное/ключевое событие мира и рассказывается несколько историй, раскрывается несколько сюжетных линий персонажей, так или иначе вовлечённых в это событие/борьбу.
Но при этом нельзя утверждать, что каждая из глав/каждый из эпизодов относится только к одному персонажу!
Что определяет, к какой именно сюжетной линии больше относится тот или иной эпизод? То, от чьего лица описываются здесь события. Кто фокальный персонаж (ГГ отдельной главы, эпизода). Кому посвящено большее количество текста.
В целом начинающему автору проще использовать однолинейную или двухлинейную структуру. Потому что сюжет будет намного острее, читателю легче вжиться в образ ГГ — переживать за него.
Многолинейные структуры, всё-таки, больше по плечу опытным авторам. Умение вжиться в образы сразу пяти-шести персонажей, и от их лица писать ключевые сцены: понимать, видеть, какие они разные, передавать эти сцены по-разному (потому что все персонажи разные люди) — всё это умение, выработанное годами писательского труда. Основная задача здесь избежать одинаковости, похожести героев.