В каждой истории должен быть заложен какой-то смысл. Вложить понятный смысл в приключения, которые должны еще и развлекать зрителя – задача не из легких. Именно поэтому в кинотеатры раз за разом попадают фильмы-пустышки. О них обычно забывают сразу после просмотра.
Такова участь всех бессмысленных развлечений. Человеку просто не зачем вспоминать о таких фильмах. Нечего обдумывать. Нечего анализировать. Не над чем фантазировать.
Одним из аспектов, отличающим плоское кино от качественного, всегда было наличие в сюжете какой-либо темы.
Именно о тему сценария мы и разберем в сегодняшнем нашем материале.
Что такое тема?
Тема – это очень многозначный термин, имеющий десятки определений. Это может быть форма выражения идеи. Может быть явление, исследуемое в произведении. Круг вопросов образующих основу сюжета. И многое другое.
Кристофер Воглер, сценарный теоретик, который переработал книгу Джозефа Кэмпбелла «Тысячеликий герой» для нужд кинематографа утверждает: «Тема – это инструмент, помогающий автору сфокусироваться и связно выстроить произведение вокруг той единственной идеи или человеческого свойства, которые исследуются в каждой сцене».
По сути тема – это отравная точка будущего сюжета. Фундамент, который скрепляет всю историю. И прелесть, а одновременно и сложность этого фундамента в том, что это может быть практически что угодно.
Расизм может быть темой. И любовь к мороженому может быть темой. Страх высоты. Глобализация. Вымирание животных. Новые технологии. Одиночество. Правила дорожного движения. Судьба. Буквально все, что придет вам в голову может стать темой для будущей истории.
Разумеется не все эти темы одинаковы. И тут нужно понимать. Темой истории может стать практически все. Но не все получившиеся в результате истории будут пользоваться успехом. Из некоторых тем можно сделать несколько сезонов успешного телевизионного шоу или серию фильмов. Другие исчерпают себя в одной единственной короткометражке. А часть из них не достойны и этого.
Ясно, что наибольший отклик у зрителей имеют темы, непосредственно касающиеся их жизни. Именно поэтому подавляющее большинство фильмов и сериалов в мире посвящено каким-то очень простым и распространенным чувствам: любви, одиночеству, гневу, тоске, страсти и тд. Это так называемые вечные темы.
Тема, посыл и сюжет
Очень часто, тему сценария путают с двумя другими драматическими элементами: сюжетом и посылом. И если первая ошибка в основном встречается только у начинающих сценаристов, то вторая часто проскальзывает и у опытных авторов и даже у некоторых сценарных теоретиков.
Тема и сюжет
Первое, что нужно понимать: нельзя подменять тему сюжетом. Сюжет это лишь история, через которую сценарист раскрывает тему.
То есть если говорить, например, о фильме «Гражданин Кейн», то его тема это развращение человека богатством и властью. А сама история: расследование и пересказ биографии главного героя – это только способ, которым авторы раскрывают изначальную тему.
Понятно, что способов раскрыть тему бесконечное множество. Эту же тему – развращение богатством, в фильмах «Волк с Уолл-Стрит» и «Нефть» показаны совсем не так как «Гражданине Кейне».
Именно поэтому мы до сих пор видим столько фильмов о вечных темах, о которых мы говорили в предыдущих разделах. Каждую из них можно раскрыть десятками тысяч разных сюжетов. С каждым днем, мир меняется. А вместе с развитием мира, появляются новые сюжеты. И вряд ли этот цикл когда-нибудь прервется.
Так что, если вы начинающий сценарист, запомните главное: тема это не сюжет будущей истории. Тема отвечает на вопрос «О чем рассказывает сюжет?»
Тема и посыл
Посыл, или как его еще называют предпосылка или еще высказывание, как мы и писали выше, очень часто путают с темой даже опытные сценаристы и сценарные теоретики.
Возможно, в чем-то они и правы. Во-первых, потому что иногда посыл действительно совпадает с темой.
А во-вторых, потому что на самом деле высказывание не может существовать без темы. Оно вытекает из темы. И если в сценарии есть высказывание, значит, и тема там точно есть.
Но мы все-таки призываем понимать разницу между этими терминами. Да если, в сценарии прослеживается какой-то посыл, то и тема там обязательно есть. Без этого никак. Но при этом в обратную сторону это не работает: если в сценарии есть тема, то не обязательно что в нем есть и посыл.
Посыл, это отношение автора к затронутой им теме. Итог, к которому он хочет подвести исследование этой темы. Какой-то вывод.
В принципе все эти три понятия: тема, сюжет и посыл, хорошо ложатся на терминологию классического научного исследования. Все знают эту схему еще со школы: тезис, доказательство, вывод.
Так вот, тезис – это как раз тема. Она формулируется заранее и дает исходную точку исследования. Сюжет – это доказательство. В сюжете тема подвергается всестороннему изучению, проверяются разные походы и разное отношение к ней. А вывод – это посыл высказывание, к которому автор приходит в результате исследования.
Вот только в отличие от научных работ, в сценаристике можно выстраивать эту схему с любого элемента. Например, если у вас сначала есть посыл – ваше отношение к какой-то теме, вы можете от него придумать тему, и написать сценарий связывающий все воедино. Или ,например, если у вас есть какой-то сюжет, вы можете посмотреть на героя, на его изменения, поступки и понять как именно вы относитесь к этим приключениям. От этого вы можете сформулировать высказывание, а от него понять и в в чем заключается тема этого сценария.
Давайте разберем несколько высказываний, и сравним их с темой фильма. В том же «Гражданине Кейне», как мы уже выяснили тема – развращение богатством. А высказывание можно сформулировать примерно так: если поддаться развращающему влиянию богатства можно закончить жизнь несчастным и одиноким человеком». А например, в «Волке с Уолл-стрит» при той же изначальной теме, посыл звучит несколько иначе: «поддавшись развращающему влиянию богатства сам не заметишь как все потеряешь». Ну и для полноты, в фильме «Нефть» высказывание можно сформулировать так: «Алчность и жадность превращает человека в монстра и иссушает изнутри».
Как видите, одна и та же тема может рождать разные посылы. Именно сюжет – доказательство темы, определяет, какой будет предпосылка истории. А сюжетов, как мы уже выяснили, на каждую тему приходится бесчисленное количество.
Как прописать тему в сценарии?
Если ваш сюжет действительно исследует предложенную изначально тему, то ее влияние будет чувствоваться буквально на каждом уровне.
Например, тема «Парка юрского периода» — безалаберное отношение к новым изобретениям. И она прослеживается сразу на нескольких аспектах. Сюжетном – весь сюжет строится вокруг изобретения, последствия которого не просчитаны до конца.
Персонажном – у нас есть герои с диаметральным отношением к воскрешению динозавров. Профессор Джон Хаммонд, считает, что если появилась возможность воссоздать ящеров – так и нужно сделать, не раздумывая. А приглашенные им на первую экскурсию ученые – полностью противоположного мнения.
Эпизодическом – именно безалаберность главного программиста привела к отключению систем безопасности. Он решил саботировать защитные системы для своих целей, не смотря на приближающуюся бурю.
И даже на уровне диалогов: герой Джеффа Голдблюма напрямую спрашивает: а все ли ученые продумали, прежде чем воскрешать гигантских хищников?
Каждый из затронутых аспектов сюжета достаточно прост и ярок, чтобы зритель без труда считал в нем общую тему. Примерно так и работают в паре сюжет и тема, когда они взаимосвязаны в общую систему. Любая сцена, разговор, действие, характеристика персонажа может стать отображением темы.
Если вы видите, что ваш сюжет не удается связать с выбранной вами темой, значит нужно что-то изменить. Либо придумать новый сюжет, либо переформулировать тему.
Автор: Алеск Блум
Источник: статьи
Как найти тему для сценария рассказывает продюсер Алекс Блум.
Бывает так, что сценарий, вроде бы, действительно хорош: яркие персонажи, продуманные диалоги, интересный сюжет и… чувство незавершенности. Будто чего-то не хватает.
Лейтмотив, или, как дословно пишет автор, «тема» сценария – это этическая проблема, которая лежит в основе вашего произведения. Джон Огаст («Экстази», «Крупная рыба», «Ангелы Чарли») считает «тему» сценарным ДНК, и, я думаю, это хороший подход. Тема может рассматриваться как основополагающая для строительных блоков ДНК, на которых зиждется сюжет, персонажи, сцены и все остальное.
Очень многие рекомендуют оставить где-то на черновике главную мысль и вопрос сюжета, мол, не от этого надо отталкиваться. Но в этом, как мне кажется, и кроется причина непоследовательности и разрозненности многих фильмов.
Я же предпочитаю сначала прорабатывать основную линию, а потом работать над персонажами и детализацией сюжета.
Если я не продумаю основу своей истории, если у сюжета не будет ДНК, то как я вообще могу знать, что в ней должно случиться, и как эволюционируют характеры героев.
Давайте пошагово разберем, как определить главную тему сценария и взять ее за основу.
Фрагмент сценария для фильма Крупная рыба
Чтобы найти основную тему для сценария возьмите все то, что у вас уже есть в основе сценария: идея, логлайн, сюжетные линии и так далее и рассортируйте по тематикам.
По сути, нужно «сделать к ним хэштеги»: «любовь», «месть», «страх», «эмоции». Все что уже есть у вас в качестве заготовки для основного текста теперь будет в одной из тематических категорий или в нескольких.
Так вы сможете выявить несколько основных тем. Например, фильм «Эта замечательная жизнь» затрагивает тему любви, семьи, свободы, денег, власти.
Определив, каких тем в сценарии больше всего или какая основная. будет легче понять, какой ключевой вопрос в вашем произведении.
Каролин Граймс, в роли Зузу и Джеймс Стюарт, в роли Джордж Бейли в фильме «Это замечательная жизнь» © 1946
После того, как вы уже определили для себя несколько категорий, пришло время преобразовать их в актуальную тему. Можно сформулировать ее в виде риторического вопроса, например: «Могут ли деньги заменить счастье?» Можно наоборот, сразу конкретизировать: «Деньги не сделают счастливым». Если тема вам понятна, и на этом этапе вы понимаете, что ваша идея слабовата, попробуйте сгенерировать другую идею >>>>>
Продумывая тему, не нужно изобретать колесо. “Деньги не купят вам счастья”, например, главная тема в «Фарго», но это вовсе не значит, что от нее стоит отказываться. Наоборот, именно так и надо ее формулировать, если чувствуете, что рассказать хотите именно об этом. Да и вообще, когда пытаетесь найти тему для сценария, не высасываете ее из пальца, лучше взять простую и известную. Проверенная тема точно найдет отклик у зрителя.
После того, как вы разобрались с базовой идеей вашей темы, пришло время добавить три главных персонажа из вашего сценария — главного героя, антагониста и персонажа который их связывает или стимулирует развитие конфликта.
Конечно, по мере появления героев тема может несколько видоизменяться, но волновать вас это не должно — это просто более точная формулировка ваших мыслей, то самое «копание глубже».
Фрэнсис Макдорманд, в роли Мардж Гандерсон в фильме « Фарго» (1996)
Для начала нужно понять, как главный герой будет решать основную проблему произведения, соответствовать ей и решать ее.
Вы, вероятно, уже знаете и понимаете, что главный герой на протяжении всего действия должен расти и совершенствоваться, не стоять на месте. Часто он борется с собой, пытается стать лучше, осознать и исправить свои ошибки, чтобы в конце стать улучшенной версией себя.
Раскрытие главной темы сюжета неразрывно связано со становлением личности главного героя, с его преобразованием из потерянного, пустого или просто безликого персонажа в сильного духом и преодолевшего свои невзгоды. Возможно, конечно, именно у вас это будет происходить иначе, это лишь стандартный ход развития сюжета. Однако, у этого стандартного хода есть четкий план, и выглядит он так:
Действие 1: позиция главного героя совершенно противоположна постановке ключевого вопроса вашего сюжета (то есть, в случае с «деньги не сделают вас счастливцем», главный герой бы считал, что в деньгах и есть счастье).
Действие 2: главный герой начинает сомневаться в своей правоте в этом ключевом вопросе, но все еще сопротивляется и пытается гнуть свою линию.
Действие 3: главный герой, наконец, осознает истину, полностью принимает её, все становится на свои места.
Сияние ( 1980 )
- «На обочине»
Ключевой вопрос: чтобы любить кого-то, вы должны быть эмоционально зрелыми.
Майлз не думает об этом в первом акте, но учится принимать эту истину в конце третьего сюжета.
- «Эта замечательная жизнь»
Ключевой вопрос: надо уметь получать радость от каждой мелочи, происходящей в жизни.
Опять же, эта мысль обходит Джорджа Бейли стороной в начале фильма, но к концу на него находит прозрение.
- «Матрица»
Ключевой вопрос: вера в себя и в свои идеи.
Нео понятия не имеет, что нужно верить в себя, чтобы полностью себя реализовать, пока он работает в офисе в начале фильма, в третьей части узнает, что он избранный и побеждает «зло».
- «Фарго»
Ключевой вопрос: делают ли деньги счастливым?
В первой части Джерри игнорирует эту простую человеческую истину, однако, в конце осознает свою неправоту.
- «Сияние»
Ключевой вопрос: человеческая натура несовершенна, поэтому удержаться от повторного совершения ошибок невозможно.
Джек пытается отрицать это, однако к концу фильма смиряется.
«Сияние» ( 1980)
Как правило по ходу фильма главный герой меняется, и за этими изменениями и интереснее всего наблюдать зрителю.
Поэтому в начале фильма он может быть неполон, слаб, неуверен в себе, а значит, скорее всего его ответ на ключевой вопрос произведения будет полной противоположностью того, что предлагает автор.
Р.S. Правда не все герои меняются, например комедийные персонажи или подобные Джеймсу Бонду герои франшиз в жанре Боевик или Приключения.
Тем не менее, начинающим сценаристам лучше сначала научиться работать с изменениями в герое, а потом экспериментировать.
Шарлиз Терон в роли Мэвис Гэри в «Бедная богатая девочка» © 2011
Герой-антагонист имеет противоположные ценности и получает другой опыт от ситуации, в которую сценарист помещает главного героя.
Поэтому поначалу они с главным героем примерно на равных, однако, следуя разным паттернам, расходятся в разные стороны от начальной точки.
И часто это противоположное движение, это желание противостоять «добру» настолько в них, отрицательных героях, укореняется, что злодеи теряют возможность развития.
Например, Поттер («Эта замечательная жизнь») остаётся столь же жестоким, как и в начале, Карл и Гир умирают в конце «Фарго» теми же в точности личностями, какими они были в начале, и отель «Оверлук» остаётся каким был навсегда. Но это не значит, что когда вы ищите тему для сценария и разрабатываете антагониста ему не нужно уделить столько же времени, сколько главному герою.
Если вы хотите больше разобраться в особенностях создания антагониста, у нас есть материал как создать злодея >>>>>
Пол Джаматти, в роли Майлза и Томас Хейден Черч в роли Джека в «На обочине»
Такой персонаж в сценарии обычно служит не только поводом для конфликта, но еще и помогает раскрыть личность главного героя больше, показать всю ее многогранность.
Давайте для простоты назовем его «персонаж-конфликт». Так вот, часто случается так, что «персонаж-конфликт» является любовью первостепенного героя, и почти всегда этот персонаж не активно проявляет себя. А значит и отношение его к главной теме фильма, его личностный рост и проблемы не особо-то и значимы.
Надо понимать, что оба второстепенных персонажа — и злодей и так называемый нами «персонаж-конфликт» (кстати, тут надо добавить, что конфликт он будет порождать не обязательно между кем-то и кем-то, он может создавать внутренний конфликт в главном герое, например) — оба влияют на главного героя.
Но если последний помогает протагонисту убедиться в собственной значимости, переоценить ценности и прочее, то злодей лишь оттеняет этот путь к свету, служит противопоставлением.
Кэрри-Энн Мосс в роли Тринити в фильме «Матрица» © 1999
Когда вы пройдете все пять шагов, и подробно опишите характеры главного героя и двух вспомогательных, вам будет намного проще аргументировать значимость и драматичность того самого ключевого вопроса вашего сценария, о котором было сказано в начале.
И давайте будем честными, конечно же куда интереснее придумывать неожиданные повороты сюжета вовлекаясь в отношения и интересы героев, чем подгонять все под один какой-то ключевой вопрос, наполненный философским смыслом.
Однако, проблема в том и заключается, что свобода действий в данном случае может привести к тому, что сюжет перестанет быть связным и вести от начала к какому-то логическому завершению, стать просто набором каких-то действий.
В этом и заключается главная ошибка многих сценаристов — сюжет остается сырым и непродуманным, ибо в попытках смастерить то интересный диалог, то неожиданный поворот они расплескивают главную мысль, и так и не доносят до зрителя.
Матрица ( 1999)
Отсюда и появляется ощущение незавершенности. Не повторяйте этих ошибок!
Очень важно научиться все совмещать — и целостность идеи, и развитие личностей героев, и интересность событий и диалогов.
Тогда ваш сценарий будет ярким, динамичным и наполненным. И, может, этот процесс самоконтроля не самый увлекательный в деятельности сценариста, однако необходим.
Пока у вас не будет найдена и проработана тема для сценария, вы не расскажете о чем-то глубоком, важном, очень человеческом или насущном, вам не удастся заинтересовать продюсеров, агентов и менеджеров и убедить в значимости вашего сценария.
Ну и, как известно, чтобы учиться, обязательно изучать хорошие работы других сценаристов. У нас есть как сценарии, переведенные на русский язык, так и работы на языке оригинала в библиотеке сценариев >>>>>
Драматургия.
Идея, тема
сценария. Особенности работы над заявкой
(лит. сценарий). 1
Теория
оформления киносценария 2
Особенности
кинематографического действия. 6
Композиция 9
Трехактная
структура драмы 12
Событие
как важное понятие драмы 12
Предмет
и содержание искусства. Форма. Образ 12
Драматическое
действие. Драматизм 13
Тема.
Идея 13
Действие.
Конфликт. Сюжет. Фабула. Интрига 13
Элементы
(структура) драматического действия 14
Экранизация 15
Деталь как выразительное средство
сценария 15
Диалог
как средство раскрытия характера 16
Драматическое
событие (ситуация, конфликт) 16
Параллельное
действие 16
Пространство
и время в системе выразительных средств
сценария 17
Идея, тема сценария. Особенности работы над заявкой (лит. Сценарий).
Сцена́рий
— литературно-драматическое произведение,
написанное как основа для постановки
кино- или телефильма. Сценарий в
кинематографе, как правило, напоминает
пьесу и подробно описывает каждую сцену
и диалоги персонажей. Иногда сценарий
представляет собой адаптацию отдельного
литературного произведения для
кинематографа, иногда в этом случае
автор романа бывает и автором сценария.
Элементы сценария
Существует четыре
главных элемента
сценария:
-описательная
часть (ремарка или сценарная проза),
-диалог
-закадровый голос
-надпись
Ремаркой
называется словесное воплощение
непрерывного действия сценария и
фильма. Так же как и театральная ремарка
(описательная часть в пьесе), сценарная
ремарка должна отвечать на вопросы:
где?; когда?; кто?; что свершится?; каковы
связи данного действия с предыдущим?
Но театральная ремарка очень кратка,
так как дает лишь необходимый минимум
информации, оставляя режиссёру и актёрам
простор для импровизации. В то время
как сценарная ремарка не просто называет
действие, а дает его образно-кинематографическое,
литературное прочтение, оставаясь
точной и зримой, так как при чтении
сценария мы должны видеть действие.
Описательная
часть сценария
(ремарка) не нумеруется, границы планов
не обозначаются (как в режиссёрском
сценарии), но на основании авторского
решения можно представить себе монтажную
последовательность кусков.
Сценарий в
кинематографе
Первой необходимой
стадией на пути реализации замысла
художественного фильма является
создание сценария — его литературной
основы, в котором определяется тема,
сюжет, проблематика, характеры основных
героев. За более чем столетнюю историю
кинематографа сценарий прошёл свой
путь развития от «сценариусов на
манжетах», где кратко описывалась
фабула будущего фильма, до особого
литературного жанра — кинодраматургии.
Литературный сценарий может быть либо
оригинальным, либо представлять собой
экранизацию уже существующего
литературного произведения. В настоящее
время сценарии имеют самостоятельную
ценность, публикуются в журналах,
специальных сборниках, предназначенных
для чтения. Но в первую очередь, создавая
свое произведение, кинодраматург
предполагает его воплощение на экране.
Чтобы удержать внимание зрителя, в
сценарии должны быть соблюдены некоторые
общие правила, учитывающие зрительскую
психологию.
Любой фильм,
независимо от его жанра, можно условно
разделить на части:
-экспозицию, где
зритель знакомится с главным героем
или героями,
-завязку — где герой
или герои попадают в ту самую драматическую
ситуацию, которая приведет к усложнению.
-усложнение, самая
большая часть фильма, содержащая
обязательную сцену,
-перипетии — в
состав которых может входить одно или
несколько усложнений.
-кульминацию,
-развязка, за
которой следует финал.
Виды сценария в
кино:
-Кино-сценарий
-Режиссёрский
сценарий
-Экспликация (как
снимать)
-Режиссёрская
экспликации.
Стандарты и
условия
Восемьдесят
страниц, написанных профессиональным
сценаристом — это примерно 2600 метров
пленки кинодействия, что, как правило,
составляет односерийный фильм и может
содержать от четырёх до пяти тысяч слов
диалога. Сто двадцать страниц
приблизительно составляют 4000 метрам
пленки (соответствует двухсерийному
фильму).
Требования к
сценариям имеют различия в зависимости
от страны и киностудии, которая его
принимает.
Над литературным
сценарием работает кинодраматург,
часто в этой работе участвуют продюсер
и режиссер, которые нередко становятся
его соавторами.
Чтобы литературный
сценарий мог быть использован, его
адаптируют к условиям кино, трансформируя
в киносценарий, где описательная часть
сокращается, четко прописываются
диалоги определяется соотношение
изобразительного и звукового ряда.
Здесь драматургическая сторона
разрабатывается по сценам и эпизодам,
а постановочная разработка действия
ведется по объектам съемки.
Каждая новая сцена
записывается на отдельную страницу,
что впоследствии облегчит работу в
установлении их последовательности в
развитии сюжета. Кроме того, киносценарий
проходит производственное редактирование.
Это необходимо для определения длины
фильма, количества объектов съемки,
павильонных декораций, количества
актёров, организации экспедиций и
многого другого. Без этого невозможно
рассчитать финансовые затраты на
кинопроизводство.
Выразительные
средства
Повествуя свою
историю режиссёр создает новую
реальность, реальность фильма, в которой
зритель должен не только увидеть, а
почувствовать жизнь на экране, тогда
эта жизнь убедит его в своей реальности.
Для создания этой новой реальности
используются различные выразительные
средства, создаваемые ещё на уровне
сценария.
«Порядок учета
синопсисов и литературных заявок»
В практической
деятельности кинокомпаний в силу ее
специфики используется множество
терминов, отражающих наименования
самостоятельно существующих объектов,
часть которых не имеет определения или
даже не упоминается в соответствующих
нормативных документах. В данной статье
мы постараемся охарактеризовать такие
понятия, как синопсис и литературная
заявка. Эти термины широко используются
в деловом обороте организаций
кинематографии, поэтому от правильной
и наиболее точной квалификации данных
объектов во многом зависит их
принадлежность к объектам авторского
права и, как следствие, порядок учета
таковых.
Авторским правом
регулируются отношения, возникающие
в связи с созданием и использованием
произведений науки, литературы и
искусства (ст.1 Закона РФ от 09.07.1993г.
№5351-1 «Об авторском праве и смежных
правах» — далее ЗоАП).
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
В помощь руководителю театрального/циркового коллектива: «Режиссерский анализ представления»
Перечитывая еще и еще раз материал, режиссер устанавливает, в каком месте выбранного им материала наиболее полно раскрывается основная идея. Верное определение идейно-эстетической направленности действа во многом предопределяет успех будущего спектакля.
Какими средствами лучше всего выразить идею и тему, как сделать, чтобы они органически вытекали из самого существа, − это задача будущей работы постановщика. Великое счастье, когда режиссер находит подлинно художественную литературу, которая поднимает злободневные вопросы, затрагивает насущные проблемы жизни. Хороший материал оказывает влияние не только на формирование режиссерского и актерского мастерства, но и, что особенно важно, формирует высокий уровень художественной культуры общества.
Конечно же, не существует четко зафиксированной последовательности этапов изучения материала. Но можно предложить изучать их по следующие схеме:
Изучение эпохи. Если действо будет выдержанно в каком-либо стиле прошлых годов и веков, режиссер должен детально изучить данную категорию.
Окружающая обстановка. Нрав, быт, уклад жизни. Для некоторых постановок доля обязательной исторической достоверности очень велика и ее необходимо воспроизвести на сцене. Что будет окружать актера с первых минут его действия на сцене, из описанного, решает, конечно же, постановщик, при этом он руководствуется анализом обстановки и художественной необходимостью ее воспроизведения.
Прошлое. Режиссер должен ознакомиться с исторической базой материала, так как это может стать основной частью сценария.
Настоящее. Необходимо изучить те события, факты и обстоятельства, которые дадут толчок к созданию действа. Злободневность, актуальность и прочие определяющие факторы.
Идейно-тематический анализ сценария
Он выделяет в произведении основную, центральную смысловую организацию материала под понятиями тема и идея. Если анализ действия изучает взаимосвязь событий и форму протекания действия, то идейно-тематический определяет смысл, который наполняет эти действия; отвечает на вопрос «почему это происходит?». Он занимается поиском мотивов, но мотивы, если говорить более точно, − «суть абстрактные и универсальные понятия» (по определению Пави), а темы, в отличие от них, суть конкретизированные и индивидуализированные мотивы, например: мотив измены − тема измены Катерины своему мужу Тихону; мотив любви − тема любви Ромео и Джульетты. В литературе, посвященной как общим, так и частным вопросам драматургии, понятия тема и идея освещены крайне скудно, а книг по идейно-тематическому анализу автору встречать не приходилось. Мы попробуем для начала разобраться в этих основных понятиях.
Раздел «Идейно-тематический анализ постановочного плана» должен раскрывать следующие моменты содержания и формы представления:
Тема (от греч. «thema», дословно – ‘то, что положено в основу’)
Тема сценария − это главная проблема, воплощенная в конкретном жизненном материале, содержащем и решение проблемы. Тема должна быть конкретна, кратка и нести в себе 3 основных вопроса: что? где? когда?
Тема всегда вытекает из тех исторических, социальных условий, которые отображены в сценарии.
К. С. Станиславский:
Тема − основной жизненный материал, круг жизненных явлений, изображённых в драме. Основная общая проблема, поставленная в драматургическом произведении.
Е.Б.Вахтангов:
Тема − круг жизненных явлений. Проблема, причины, размышления, вариант решения или вопрос. Проблему нужно взорвать, чтобы зритель задумался.
Идея (от греч. «idea» − ‘понятие, воображение’)
Идея сценария − это отношения автора к отображенной им действительности. Идея формулируется в лаконичной зазывно-лозунговой форме.
Идея − главная мысль художественного произведения, ради которой оно создается.
К. С. Станиславский:
В искусстве чужая тенденция должна превратиться в собственную идею, претвориться в чувство, стать искренним стремлением. Основной принципиальный смысл произведения, выступающий через все единство образов. Философская оценка изображение действительности, действующих лиц, событий. В идее заключен вывод.
Конфликт (от лат. «Conflictus» − ‘столкновение, спорность, раздор’)
Конфликт − это столкновение противоположных интересов, мыслей, взглядов, противостояния между отдельными слоями материала, отдельными фактами, или героями литературного сценария. Он имеет две тенденции развития и в результате побеждает одна из них.
Конфликт − обязательный элемент структуры драматургического произведения − столкновение противоположных идей и взглядов, заострение противоречий, которое имеет форму драматичной борьбы.
В связи с этим нужно придерживаться определений, «действие» как составная часть конфликта, учитывая, что действие − основная тенденция развития конфликта − контрдействие − главная тенденция, противодействующая основной.
К. С. Станиславский:
Конфликт (столкновение) − противоборство, столкновение героев, которые стремятся к поставленным целям; степень противоречия, степень его распространения в действенной борьбе.
Действие и контрдействие
Действие − это единый психофизический процесс направлений на достижение цели.
Контрдействие − это действие, с целью воздействовать на персонажа, изменить его, но разность и сопротивление сторон рождает конфликт.
Жанр и характер
Жанр (от франц. Genre − ‘вид, род’) — это выявление мировоззрения, идейной позиции автора. Жанр выбирает автор для поиска тех средств выразительности, с помощью которых он с наибольшим успехом может достичь выявления идейно тематической направленности произведения. Жанр − это угол зрения автора на действительность, преломленный в художественном образе.
Характер − это образ материала, создаваемый автором. Он передает основные чувства и переживания.
Составление сценария
Составление сценария является необходимой стадией на пути реализации замысла режиссера. Сценарий − его литературная основа, где кратко описывается фабула будущего действа, его сценарный ход.
Архитектоника (от греч. architektonike – ‘строительное искусство’) − общий эстетический план построения художественного произведения, принципиальная взаимосвязь его частей.
Экспозиция (от греч. Expositio ‘изложение, объяснение’) − это ввод зрителя в предлагаемые обстоятельства. Эпизод, в котором происходит знакомство с действующими лицами и жизненными обстоятельствами, положенными в основу сценария, их эпоху и место события. Экспозиция − эпизод сценарной структуры, который стоит во главе композиции, перед завязкой, его целью является введение зрителей в действие, ознакомления с драматургическим материалом и персонажами, с условиями сценического существования.
К. С. Станиславский:
Экспозиция − изображение положения действующих лиц, обстоятельств и обстановки, в которых они находятся до начала действия. Экспозиция может быть краткой, прямой − предшествовать завязке, может быть задержанной, т.е. следовать после других элементов сюжета.
К. С. Станиславский:
Завязка − первое главное событие, в котором завязывается борьба. Эпизод сценарной структуры, с которого начинается сцен действие и который стоит между экспозицией и развитием действия. Начальный момент в развитии событий изображенных в художественном произведении.
Развитие действия − часть сценария, в которой происходит нарастание борьбы двух противоборствующих сторон.
М. О. Кнебель:
Режиссер должен следить очень внимательно за ходом развития действия, чтобы этюды подводили актера к пьесе, а не уводили от нее. Иногда встречаешься еще с одним явлением, тормозящим работу.
Кульминация (от лат. ‘вершина’) — главное событие, в котором действие достигает наивысшего напряжения, в ее развитии происходит перелом.
Развязка − здесь традиционно завершается основное (сюжетное) действие. Основное содержание этой части композиции − разрешение основного конфликта, прекращение побочных конфликтов, иных противоречий, которые составляют и дополняют действие. Развязка логично сопряжена с завязкой.
Расстояние между ними − это зона сюжета. Именно здесь заканчивается сквозное действие постановки и герои приходят к тому или иному результату.
Сценарный ход − это воплощение главной мысли; средства, с помощью которых собирается, обрабатывается, монтируется в единое целое весь материал; материлизовывается идея сценария.
Событийный ряд − линия действенных фактов от начала и до конца постановки.
Событие − это действенный факт, который в дальнейшем меняет линию поведения исполнителей и ставит их в обновленные предлагаемые обстоятельства.
Исходное (начальное) событие является конфликтным источником. Это своеобразный эмоциональный «зачин» спектакля, его камертон, оно может начинаться за пределами постановки. Оно фокусирует, отражает в себе исходное предлагаемое обстоятельство, зарождаясь в его недрах. Основное событие − интрига. Здесь начинается борьба по сквозному действию, вступает в силу ведущее предлагаемое обстоятельство. Центральное событие − коренной поворот, переломный момент. Центральное событие − это высший пик борьбы по сквозному действию. От центрального события действие стремиться к «развязке», к тому, что называется «главным событием». Этот центральный узел, пожалуй, − самое сложное звено сюжета. Его определение неразрывно связано с режиссерским замыслом, с ответом на вопрос «про что?», а потому и оставляет массу возможностей для индивидуального прочтения. В финальном событии кончается борьба по сквозному действию, исчерпывается ведущее предлагаемое обстоятельство. Главное событие − самое последнее событие спектакля, заключающее «зерно» сверхзадачи; в нем как бы «просветляется» идея произведения; здесь решается судьба исходного предлагаемого обстоятельства − мы узнаем, что стало с ним, изменилось ли оно или осталось прежним, подводим зрителя к концу.
Сверхзадача − это то, во имя чего и что режиссер хочет утвердить своей постановкой, какие чувства и порывы вызывать у зрителя. Главная, жизненно важная цель, идейная направленность постановки.
К. С. Станиславский:
Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук, радостей является главной задачей спектакля, основная главная цель, притягивающая к себе все без исключения задачи, вызывающие творческое стремление двигателей психической жизни.
Б. Е. Захава:
Сверхзадача − это то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему художник стремится, в конце концов, она самое заветное, самое дорогое, самое существенное его желание она идейная активность художника его целеустремленность его страсть в борьбе за утверждение бесконечно-дорогих для него идеалов и истин.
Сквозное действие − главная линия развития постановки, обусловленная идеей и творческим замыслом режиссера. Верное понимание сквозного действия помогает режиссеру и актерам достигнуть последовательного, целеустремленного раскрытия идейного содержания роли и постановки в целом. Этот элемент метода действенного анализа материала и роли также используется в анализе действия постановки. Он как бы единый стержень, на который нанизано действие всех персонажей. Все действия − как отдельного персонажа, так и всех действующих лиц − направлены в каждый отдельно взятый момент постановки к какой-нибудь цели. При этом выполняется та или иная задача. Подобных задач, которые решаются по ходу постановки всеми персонажами, множество, все они складываются в одну сверхзадачу.
Образ зрелища и его форма
Образ − любое явление, творчески воссозданное режиссером в постановке. Он представляет собой результат осмысления какого-либо явления, процесса. При этом образ не только отражает, но, прежде всего, обобщает действительность, раскрывает в единичном, преходящем вечное. Специфика образа определяется не только тем, что он осмысливает действительность, но и тем, что он создает новый, вымышленный мир в постановке. Режиссер стремится отобрать такие явления и так изобразить их, чтобы выразить свое представление о постановке, свое понимание и донести это до зрителя.
Форма − совокупность приемов и изобразительных средств для будущей постановки.
Атмосфера и темпоритм зрелища
Разработка постановочного плана действа.
Режиссерские эпизоды. В этом пункте режиссер указывает название каждого эпизода и задание актерам в каждом эпизоде.
Эпизод. Это законченное по содержанию и форме небольшое произведение. Законченная часть сценария, его фрагмент, который имеет свое самостоятельное значение. Ритмически организованное по законам драматургии маленькое произведение, раскрывающее тему, через развитие мысли к действию.
К. С. Станиславский:
Эпизод − та или иная в известной степени завершенная и самостоятельная часть литературного произведения, которая изображает законченное событие или важный судьбы персонажа момент.
Мизансцены (франц. miseenscene – ‘размещение на сцене’) − расположение актеров на сцене в каждом из отдельных моментов спектакля.
В разработке мизансцен проявляется сложное диалектическое взаимодействие формы и содержания: выражение внутренней сущности конфликта, взаимоотношений, идеи, логики сценического действия через его форму, внешний визуальный образ спектакля. При этом построение точных мизансцен одинаково важно как при решении т.н. массовых сцен с участием большого количества действующих лиц и статистов, так и в композиционной разработке «малонаселенных» эпизодов, в том числе и присутствии на сцене лишь одного героя.
Построение мизансцен находится в тесной связи с пластической разработкой образов. В характере построения мизансцен находят свое выражение стиль и жанровая природа спектакля. Полноправными соавторами в разработке мизансцен, несомненно, выступают не только режиссер и актер, но и художники постановки − как сценограф, так и автор костюмов.
Темпоритм и атмосфера каждого епизода
- Художественное решение действа − представление о зрелищном воплощении сценария театрализующего мероприятия, логика режиссерского виденья, которое всегда индивидуальное, субъективное, но неудовлетворительное. Комплекс пространственного видения, в совокупности с принципом решения действа, техническими заданиями и их решением, а также месту проведения будущего действа.
- Музыкально-шумовое решение действа − представление о музыкальном воплощении сценария театрализующего мероприятия, подбор композиций, которые создадут правильную атмосферу и введут зрителя в предлагаемые обстоятельства с начала самого действа.
- Рассказ о художественных особенностях действа.
Документация
Документация постановочного плана сценария фиксирует на бумаге основные элементы замысла и методику организации исполнителей и зрителей.
Она включает в себя:
1. Режиссерский экземпляр сценария − это текст театрализованного действа с указанным на левой стороне названием эпизодов, идейно-смысловых акцентов и идей, мизансцен, заданий исполнителей, темпоритма, атмосферы, светового и музыкального оформления.
2. Выписки и другие документы:
· выписка на исполнителей и их количественный состав;
· эскизы оформления, костюмов, или макеты;
· световая партитура (наличие световой аппаратуры);
· на проекционную и звуковую аппаратуру;
· на видеоматериал;
· на костюмы и их детали;
· на реквизит;
· на грим;
· афиша, пригласительный и прочее
Также ко всей документации прикладывается монтажный лист.
Световая партитура выписывается из монтажного ли служит для управления в процессе репетиций мероприятия для человека, ответственного за освещение постановки.
Музыкально-шумовая партитура делается для того, чтобы звукорежиссер подготовил соответствующие фонограммы или музыкальные номера с оркестром, ансамблем и тому подобное.
В процессе постановки в соответствии с этой музыкальной партитурой ответственный за музыкальное оформление включает фонограмму или дает сигнал для начала музыкального номера, который выполняется любым коллективом или солистом.
Выписка на реквизит и бутафорию делается для того, кто будет изготовлять или подбирать эти элементы оформления, и для ответственных за бутафорию и реквизит в ходе репетиций и во время проведения постановки.
Выписка на костюмы, обувь и их детали составляется для осуществления заказа на изготовление или приобретение костюмов. К выписке прикладываются эскизы костюмов в цвете с описанием ткани, из которой они изготовлены.
План-схема сценария представления содержит длительности мероприятия с сигналами к работе всех служб, какие заняты в проведении представления, указание мест размещения мероприятия и участников.
Схема планирования пространственного решения. Схематическое изображение условных мизансцен и перемещение действующих лиц по сцене.
График работы над представлением. График репетиций, репетиционная база.
Монтажный лист театрализованного мероприятия
Работа над монтажно-постановочным планом ведется на основе утвержденного к постановке сценария массового мероприятия. Монтажный лист дает конкретное представление о том, как воплощается идея. В нем четко должны быть зафиксированы все компоненты выразительности, которые сопровождают каждый эпизод постановки и всю постановку в целом.
Разбираем фундамент истории в киносценариях и принципы драматургии с примерами из фильмов.
ОСТОРОЖНО! В тексте присутствуют СПОЙЛЕРЫ к следующим фильмам:
- «Грязь» (2013)
- «Талантливый мистер Рипли» (1999)
- «Крепкий орешек 2» (1990)
- «Догвилль» (2003)
- «Джокер» (2019)
- «Гран Торино» (2008)
- «Олдбой» (2003)
- «Невозможное» (2012)
- Сериал «Запретная любовь» (1999)
- Сериал «Клиника» (3 сезон 14 серия)
Введение
Сценарий рассказывает Историю, чтобы затем быть воплощенным в форме фильма. Именно об Истории и пойдет речь: за счет чего она строится и как опирается на драматургию.
Текст в первую очередь написан «от зрителя для зрителя». Я пройдусь лишь по фундаментальным аспектам, чтобы оставаться понятным и полезным рядовому читателю. Поэтому, господа практикующие сценаристы, извиняйте, что-то новое для вас я вряд ли расскажу, да и кто я вообще такой 
Стоит отметить, что многие принципы не запираются в рамках кино. Кинематограф, как форма рассказа истории, образовался на стыке театра и литературы, а корни драматургии и вовсе растут из поэзии Древней Греции. Не так давно мы получили еще одну форму — видеоигры, которую можно считать уже пересечением кино и литературы. Так что для игровых сценариев также можно подчерпнуть некоторые вещи из сабжа, why not?)
Что удерживает зрителей у экранов?
Прежде чем начать скальпировать историю, стоит разобраться почему люди в принципе смотрят кино. Понятно, что конечная цель — получить эмоции. Но что удерживает зрителей на одном месте целых полтора часа?
Все дело в двух составляющих: вовлеченности и доверии. Рассмотрим каждую чуть подробнее.
Вовлеченность — это наша эмоциональная связь с историей. Она, в свою очередь, так же достигается за счет двух факторов: любопытство и беспокойство. Любопытство связано с чистым желанием зрителя узнать неизвестное для него. Беспокойство — вопрос переживания, например, за главного героя.
Любопытство зрителя формируется через тайну. То есть в каждый момент истории зрителю известно меньше, чем героям. Убийство в закрытой комнате — классический сюжет для таких историй. Зритель/читатель не знает, кто совершил убийство и всегда на шаг позади от героев, которые распутывают клубок тайны.
Для зрителя раскрытие тайны — хорошая мотивация, но она удовлетворяет только любопытство. Поэтому значительно чаще инструменты создателя направлены на разжигание беспокойства. Саспенс — вот, что решает и проблему любопытства и, самое главное, взращивает беспокойство в зрителе.
Фактически, саспенс — это эмоциональный момент, когда вовлеченность аудитории проявляется наиболее явно. Зритель должен знать ровно столько же, сколько главный герой, либо чуть больше. Искусство создания саспенса включает в себя множество компонентов: эмпатия, идентификация, подготовка ситуации. И, главное, выходит за рамки сценария: сьемка и монтаж так же крайне важные элементы.
Остается последний компонент — доверие зрителя к истории. Аудитория эмоционально погружается в происходящее, только если верит в это. Верит в логику мира, верит в мотивацию героев. Если вдруг в середине фильма зритель восклицает «Да как он мог сделать ЭТО! Где тут логика?!», тут же ломается связь эмоций-истории. Конечно, аудитории все равно может понравиться визуальный ряд или любопытная управляющая идея фильма. Но без эмоций и катарсиса в кульминации, наверняка максимум, что человек скажет о фильме — «ну нормально».
Что населяет историю
Персонажи
Без чего история не может существовать ну совсем никак, так это без персонажей. Главные герои, силы антагонизма, второстепенные действующие лица — это все те, КТО двигают историю.
Центр истории, естественно, главный герой. Он может быть один и представлять из себя человека, животное или даже неодушевленный предмет (стебный фильм «Шина» 2010 года, где в главной роли… шина). Два других, чуть менее распространенных типа: коллективный герой и несколько ГГ. В случае с множеством ГГ необходимо, чтобы герои значительно различались в своих ценностях и мотивах, либо вовсе стояли по разную сторону конфликта. Иначе адекватный сценарист еще на первых этапах должен был выпилить лишних.
Характер персонажей
Тут важно разделять два термина: характер и характеризация. Характеризация — это набор внешних качеств, которые торчат наружу: возраст и пол, род деятельности, внешность, базовые особенности характера и черты. Такие вещи мы можем легко узнать из экспозиции фильма, но это ничего не скажет об истинном характере личности.
Фильм — это метафора жизни. Соответственно и глубинный характер человека проявляется в определенных обстоятельствах, как и в реальности. Никак не через диалоги с незнакомым человеком. Представьте, как бы Брюс Робертсон (Джеймс Макэвой, фильм «Грязь»), внешне абсолютно беспринципный жестокий коп, в стартовом монологе рассказал бы все тайны своей души. О том, как семейная трагедия, а после уход жены переломили чувствительный характер, на самом деле способный любить и сочувствовать. Зритель моментально бы потерял интерес или просто не поверил.
Так вот, для рассказчика-сценариста работает очень важный вывод: слова врут. Конечно, диалог способен раскрывать истинные чувства и черты, но для этого необходим определенный проработанный контекст. Да и даже в этом случае у диалогов всегда должно быть второе дно, так как мы не говорим прямо, что думаем и чувствуем. И тут на помощь приходят действия.
Именно в поступках, как бы банально это не звучало, раскрывается сущность персонажей. И чем критичнее ситуация для героя, в которой он совершает действие, тем глубже и правдивее кусочек раскрываемой черты. Нарисуем, например, сцену с олигархом, который направляется домой на шикарном Бэнтли и попадает в аварию. Сам он не пострадал, но тут замечает вторую машину и ей повезло меньше: кузов охвачен огнем. Как он поступит в данной ситуации? Бросится в огонь спасать водителя? Начнет судорожно вызывать спасателей? Или может скроется с места преступления? Любое из перечисленных действий даст нам важный бит информации о личности человека с характеризацией просто богача.
Или Том Рипли (Мэтт Деймон, фильм «Талантливый мистер Рипли») в поворотном моменте, после стычки с Дикки (Джуд Лоу) и его смерти, решает присвоить себе чужую личность. В тот момент истории может показаться, что это простая криминальная афера с характеризацией Рипли как обычного мошенника. Однако по итогу всех перипетий становится понятно, как это решение скрывает за собой внутренние фобии Рипли, связанные со своим Я.
Выше я обмолвился о «критической ситуации» и выборе через действие — стоит это пояснить. Выбор предоставляет возможные варианты для героя: сделать А, Б или В. Но не любой выбор подойдет под ключевой момент (кульминацию, поворотную точку). Например, как поступит богатый любящий отец, если у него попросят выкуп за дочку в заложниках? Это ниочемный выбор, так как всем очевидна реакция персонажа-отца в его системе ценностей. Выбор для критической ситуации не должен быть между «хорошим» и «плохим». Диллема — это сложный выбор между равнозначными или противоречащими вариантами для конкретного персонажа.
Действия, события и конфликт
Итак, тема действия выше уже была затронута. В определенной ситуации герои, руководствуясь своим характером, совершают действия. В результате появляются события. Но на такие возникшие обстоятельства необходима реакция героя — новые действия. И так до конца истории.
Так что в своим примитиве, история — это цепочка из действия->событие->действие->событие->событие->действие->… и т.д.
Вот и все, что нужно для создания истории: придумать персонажа и засунуть его в специфическую ситуацию, вооружившись фразой Станиславского «А что, если бы…». «А что если бы крутой коп оказался в здании, захваченном террористами?». «А что если разношерстная группа пассажиров терпит авиакатастрофу на необитаемом острове?» Не знай бы мы сюжеты этих реальных фильмов, в голове все равно из одной озвученной фразы строится целая история.
Однако, все просто, да не настолько. По своей природе люди — ленивые существа. Они не будут прикладывать усилия сверх того, сколько нужно для достижения желаемого. Так же и персонаж фильма не будет полтора часа просто так развлекать вас, даже если сценарист наделил его целью. Первым же своим действием он попытается добиться желаемого самым простейшим способом. И в «идеальном мире» все бы на этом закончилось… то есть где-нибудь в начале фильма. Но в суровой реальности и реальности кино герой не получает просто так чего он хочет. Тут то и возникает конфликт.
Вспомним эпизод с Джоном Макклейном (Брюс Уиллис, фильм «Крепкий орешек 2») и Лесли Барнсом (Арт Эванс), а именно то, как они прорывались сквозь отряд террористов к радиовышке. Радиовышка — ключ к связи с самолетами, с точки зрения героев максимально эффективный путь к решению проблемы. И если бы они действительно до нее добрались, возможно, история бы очень скоро разрешилась (на 45 минуте). Однако это лишь ход одной стороны сил и не значит, что все ровно так и произойдет. И, естественно, все случается ровно наоборот: террористы подрывают радиовышку. Конфликт получил развитие.
В конфликте всегда есть две и более стороны. В примере выше, вторая сторона — это террористы — главные силы антагонизма. У обоих сторон свои цели, которые и привели в движение основной конфликт. Но так бывает не всегда. Человек пытается выжить на необитаймом острове — это тоже конфликт с внешними силами (природой). Или бушующие демоны в голове у Джека Торреса (Джек Николсон, фильм «Сияние») — внутренний конфликт в борьбе с самим собой.
Конфликт — это двигатель истории. Любой сценарий пронизывает множество конфликтов и абсолютно все действия героев подчинены им. И все для того, чтобы при преодолении конечного барьера провозгласить торжество справедливости, спасти близких или восстановить душевное равновесие. Или не добиться этого. Тогда мы получим плохую концовку с победой сил антагонизма и противоположные ценности: тирания вместо справедливости или смерть вместо спасения.
Барьер — это как канат над пропастью, по которому герой должен проползти для выхода из конфликта в роли победителя. Пропасть же — это брешь. То есть та самая разница между ожиданиями героя и реальностью.
По ходу истории конфликты с их развитием порождают множество брешей. Поэтому герой постоянно преодолевает воздвигаемые барьеры и использует для этого весь личный арсенал (характер, характеризация).
Все в истории должно быть подчинено конфликтам и их развитию.
Силы антагонизма
Вернемся к вопросу человеческой лени. Представим ситуацию: взрослый мужчина и восьмилетний ребенок. И вот они сошлись в поединке армрестлинга. Сколько сил будет прикладывать мужчина? Да он он даже напрягаться не будет и просто уронит руку. Протагонист в истории будет действовать точно так же, если противоборствующая сторона недостаточно хороша.
Степень интеллектуальной привлекательности и эмоциональной убедительности главного героя и его истории определяется действиями сил антагонизма
Р. Макки
Таким образом, хороший сценарист будет прорабатывать антагонистические силы в главном конфликте не хуже протагониста. Более того, в определенный момент истории зритель должен почувствовать превосходство антагонизма над положительными ценностями ГГ.
Эту проблему легко заметить в свежей трилогии «Звездных Войн». Меня хватило только на полтора фильма, так что буду ссылаться на 7ой эпизод («Звёздные войны: Пробуждение силы»). В роли главного злодея-антагониста выступает Кайло Рен (Адам Драйвер). Сценаристы поторопились создать противоречивого героя, что само по себе хорошо. Но тем самым они очень быстро ослабили сторону конфликта. Нависающая грозность антагонизма была лишь на словах (а слова врут). По факту же зритель наблюдал за хныкающим мальчиком, полным неуверенности.
Сценаристы буквально не поверили в своего героя. И эта ошибка наглядно контрастирует с фигурой Вейдера в оригинальной трилогии. Чтобы это понять, достаточно проследить за динамикой раскрытия личности антогониста, то насколько последовательно она развивалась.
Главный герой
Частично вопрос главного героя уже был затронут: типы, характер и действия в конфликте. Однако стоит остановиться еще на паре обязательных черт. Желание и Сила Воли.
Желание — это как раз та самая цель, которой сценарист наделяет своего героя. Без цели у него просто не будет смысла вступать и выходить из конфликта. Отсюда История — это путь к достижению героем своей цели.
Причем истинную цель сам ГГ даже может не осознавать. Отбросим блокбастерные штампы с «победить Зло и спасти Мир» и вернемся к Брюсу (Джеймс Макэвой, фильм «Грязь»). В начале истории полицейский вполне ясно ставит себе конечной целью добиться повышения. Но в действительности это было лишь прикрытием, обманом самого себя. Брюс стремился выбраться из глубокой ямы саморазрушение, ставя себе такие осязаемые цели. Внутренние конфликты — это самое сложное, что есть в киносценариях, а их развитие добавляет значительную глубину картине.
Но мало просто чего то хотеть. Чтобы идти по пути исполнения желания герой обязан быть волевым. Именно сила воли не даст ему плюнуть на свою цель после первой неудачи. Можно, конечно, попытаться двигать историю и без нее: подкидывать счастливые случайности или вводить второстепенных персонажей, которые решают все проблемы. Но случайности — враг сценариста, а второстепенные персонажи сместят на себя центр истории и зритель потеряет эмпатию к ГГ.
В грамотном сценарии, даже внешне немощный и инертный ГГ не лишен силы воли. Возьмем, к примеру, Грейс (Николь Кидман, фильм «Догвилль»): невинная нежная аристократка попала в городок с не очень то добрыми жителями. Казалось бы, девушку с каждым актом унижают все сильнее, а она покорно принимает насилие. Но в действительности ее терпение связано с непреклонным следованием цели: любыми способами избегать преступный мир отца (внешнее желание). А в итоге эта сила воли проявится наиболее явно в кульминации финала.
Глубокий главный герой
Сила воли, цель, раскрытие характера и характеризации через действия — все вроде хорошо, но для глубокого персонажа… маловато. Так может получиться неплохо прописанный герой, но вряд ли он будет реально интересным и вызывать сильную эмпатию у зрителя. Хотя для некоторых жанров, вроде боевика или хоррора, это совсем не обязательно. Но все же, в чем подвох?
Противоречие — ключ к глубокому персонажу. И тут вновь возвращаюсь к фразе: фильм — это метафора жизни. А в реальности мы привыкли, что вещи зачастую являются не тем, чем кажутся. Привыкли к серому, а не к черному и белому вокруг. Поэтому подсознательно, при установлении эмпатии, мы ищем то же самое в героях кино.
Сценарист может совмещать несовместимое между характером и характеризацией. Например, «сентиментальный киллер» или «справедливый разбойник». Наравне с этим в противоречие могут вступать отдельные черты характера.
Так Артур Флек (Хоакин Феникс, фильм «Джокер») был наделен целым коктейлем внутренних противоречий: депрессивностью с неконтролируемым смехом, насильственные побуждение с вечным ребячеством, импульсивностью с внутренней отрешенностью. Не совсем честный пример с психически нездоровым героем, но наглядный.
За этими рассуждениями стоит подчеркнуть одну важную вещь: Эмпатия не равна Симпатии. Мы имеем дело с огромным множеством крутых противоречивых персонажей, к которым чувствуем сопереживание перед экранами, но ни в коей мере не одобряем их личности. Вряд ли кто-то зрителей после просмотра вышеупомянутого фильма подумал «хочу быть как Джокер».
Так в чем же магия эмпатии к «моральным уродам»? На самом деле вряд ли кто-нибудь сможет однозначно ответить на этот вопрос. Но я отброшу все очевидные варианты связанные с идентификацией, положительными качествами, человечностью и сфокусируюсь на одном менее очевидном.
Каждый человек имеет собственную моральную систему координат. Она выстраивается по мере взросления под воздействием социума, родителей и т.д. Однако при просмотре кино мы не проецируем ее напрямую на вымышленный мир. Вместо этого, в том самом мире, стараемся найти новый Центр Добра. Так же как и в реальности, мы начертим его под воздействием показанного в фильме окружения. Грубо говоря, если фильм повествует о мире маньяков-насильников, а главным героем выступит просто вор, то мы моментальном направим центр добра на него.
Зачастую нам важно то, чего нет у главного героя, а не то что есть, в отличии от окружающих. Речь, как правило, идет об ярких отрицательных чертах. Но лучше на примере того же Джокера.
Слепленный в конце истории персонаж Хоакина Феникса — буквально порождение самого Готэма. В экспозиции же до зрителя то и дело доносились все пороки этого социума: двуличие, лицемерие, беспричинная жестокость. При всех своих проблемах Артур Флек до трансформации был отрицанием этих качеств. А уже после, Джокер на контрасте лишь подчеркнул проблемы. Так зритель на финальных титрах может сказать «Окей, если бы я был душевнобольным в обществе Готэма, тоже может бы стал Джокером». Или может не сказать. Все индивидуально
Структура истории
Начало и конец
Как говорил еще батя Аристотель «Всякая трагедия состоит из завязки и развязки…», то есть имеет начало и конец. Вполне очевидно, но где же на какой позиции стоит завязка, и что ознаменует собой развязка?
Логично предположить, что завязка истории, то есть сама история, стартует с первой секунды фильма. Так тоже бывает: Эдвард Дэниелс (Леонардо ДиКаприо, фильм «Остров Проклятых») с первых же кадров плывет на остров — основная история уже в действии. Но в большинстве случаев рассказ стартует в первые 10-15 минут с побуждающего происшествия. Все что до — экспозиция.
Экспозиция в чистом виде не является частью истории. Но об этом чуть позже.
Побуждающее происшествия ознаменует собой начало движение сторон конфликта (самого конфликта еще может не быть). До него в жизни героев все размеренно и обыденно. Бывают свои проблемы и успехи, но в целом жизнь идет своим чередом. С побуждающим происшествием этот баланс нарушается. Естественно, герой захочет восстановить равновесие. Он будет действовать в рамках новых обстоятельств. А позже приобретет цель и вступит в основной конфликт.
Примером классического побуждающего происшествия на 4ой минуте фильма служит «Пролетая над гнездом кукушки». После очень краткой экспозиции сторон мы наблюдаем, как Макмерфи (Джек Николсон) попадает в психбольницу. Это событие как раз то, что нарушило его баланс привычной жизни и позже выльется в конфликт вольнолюбивой личности с укладами больницы.
В упомянутом выше «Острове проклятых» история стартует с первых секунд, но никак не лишена побуждающего происшествия. Просто оно находится в самом начале: отплытие на остров с целью расследования — вполне ясное событие.
С развязкой все еще проще. Это практически сухие сцены фактов. То есть то, чем обернулась история: злодеи гниют в тюрьме, влюбленные играют сцену свадьбы и тому подобное. «Но это же не интересно» скажете вы. «Где накал страстей?», «Где эмоции, удивление»? Все верно. Потому что ключевое место отводится для кульминации — то, что предшествует развязке.
Кульминация — это решающая точка в борьбе за ценности героя в ходе конфликта. Вспомним, что герой вступает в конфликт из-за какой-либо цели. Так вот кульминация бесповоротно склоняет результат на одну из сторон: победа в борьбе за цель, поражение или двойственный финал (герой получает не то, чего ожидает).
Кульминация — эмоциональный пик для зрителя. Соответственно она должна сопровождаться мощным саспенсом или раскрытием осевой тайны (сюжетный твист). В идеале это приведет к катарсису — очищению через сопереживание состраданию. То, к чему стремится любая драма, но не каждой удается.
Проблема экспозиции
Коварство экспозиции заключается в том, что она описывает, а не повествует. Ее функциональность — дать чистые факты, которые могут влиять на историю. Но никакой толчок ей это не дает. А как уже упоминалось выше, все сцены фильма (после нескольких минут начала) должны быть посвящены истории и ее продвижению.
Но в чем же опасность, почему так, а не иначе? Первый момент связан с насущным вовлечением зрителя. Если оттянуть побуждающее происшествие и оставить место под сухую экспозицию аудитория будет банально скучать. Вовлечение строится на истории, а не на голых персонажах и локациях.
Вспомним обратный пример, как решается эта проблема. В «Гран Торино» побуждающее происшествие происходит аж на 22ой минуте, когда Тао (Би Ванг) пытается угнать машину Уолта (Клинт Иствуд). Однако все это время, от начала фильма до события, сценарист избегает пустой экспозиции. В ней развиваются сразу два подсюжета: похороны жены и трудности семьи хмонгов. Экспозиция есть, просто она невидима.
Но даже если предположим будто зритель крайне любопытен и ему интересно наблюдать за экспозицией, появляется другая проблема. Как ее показать вне истории? В диалогах люди не рассказывают друг другу просто так уже известные обоим факты. Если увлечься кадрами рутинных действий и визуальных образов, то фильм будет похож на домашнее видео. Начальные титры — удобное решение, но больше 30 секунд никто их терпеть не станет.
Поэтому говоря о качественном сценарии, возвращаемся к выводу из блока о Характере: действия внутри истории — ключ к описанию значимых качеств. Иначе говоря, необходимые факты незаметно подаются по ходу сюжета или в подсюжетах, самые базовые вещи вынесены в очень краткую начальную экспозицию, а то что не важно для истории — удаляется вообще.
Структура из актов
В конце 70-ых некий Сид Филд, сценарист-теоретик, предложил парадигму деление сценария на три акта. Концепция была до боли проста, поэтому все в Голливуде моментально ее подхватили и продолжают разносить по сей день. Выглядит она примерно так:
Теперь вспомним, что было сказано выше о кульминации перед развязкой в конце фильма. Это вполне накладывается на подход с актами: просто помещаем кульминацию в конец третьего акта. Все вроде здорово, но что происходит в конце 1го и 2го актов? Каждый теоретик выдумывает свое название, но фактически это те же кульминации — поворотные точки в истории.
Каждый акт заканчивается кульминацией. При этом они имеют разный характер. Так кульминацией первого акта обычно служит поворотная точка жизни героя, на которой ясно вырисовывается конфликт. Кульминацией второго акта может быть, например, критический момент («все пропало») или ложный финал («все закончилось хэппи эндом, но вдруг…»).
Разберем трехактовую структуру на примере «Олдбоя».
- 4 минута (побуждающее происшествие): О Дэ Су похищают неизвестные и помещают в заточение.
- 6-20 мин (1ый акт): заточение О Дэ Су. Метаморфозы в личности и формирование мотивации на поиск причины.
- 20 мин (кульминация 1го акта): освобождение О Дэ Су. Теперь у мужчины есть конкретное желание в конфликте: поиск правды и справедливости.
- 20-85 мин (2ой акт): поиски и борьба. У О Дэ Су есть цель, к которой он ломится сквозь барьеры.
- 85 мин (кульминация 2го акта): О Дэ Су вспоминает, что произошло в прошлом и чем движет его противник. Промежуточная цель достигнута, происходит значительная смена настроений. Теперь им движет только месть.
- 85-117 мин (3 акт): классический последний акт прямого столкновения двух сторон конфликта.
- 110 мин (кульминация 3го акта): на самом деле многоступенчатая сцена, которой предшествовал главный твист с дочерью ГГ. Конфликт разрешается с драматической иронией: обе стороны достигают своей цели — мести.
- 110-117 мин (развязка): две прекрасные сцены, дающие еще раз зрителю ретроспективный взгляд на произошедшее. Кульминация последнего акта дала фактически закрытый финал, но развязка оставила пространство для размышлений.
Получается все складно, но есть одна проблема. Большая дыра под названием «70 минут» во 2ом акте на схеме Филда. То есть получается, что после завязки зритель будет ждать больше часа до следующего нормального движа?
Сколько актов?
После презентации концепции, г-ну Филду очень часто начали задавать вопрос насчет второго акта. И вполне справедливо: зрители наверняка засыпали бы где-нибудь на середине, где начнет провисать сценарий в таком варианте. Со временем большинству стало очевидно, что концепция нуждается в доработке.
Филд прислушался к претензиям и поступил очень хитро: добавил в середину 2го акта еще одну кульминацию. Но всем так нравилась красивая цифра «3», поэтому он не стал делить один акт на два и назвал такое событие «midpoint» (поворотная точка). Теперь схема выглядела так:
Поворотная точка по факту ничем не отличается от кульминации. Это все такое же кризисное событие, которое может быть вызвано важным твистом или мощной драматической сценой со сменой направления истории. То есть на сегодняшний день чаще всего мы имеем дело с четырехактовой структурой.
Вернемся к «Олдбою». Поворотная точка происходит на 53 минуте. О Дэ Су впервые встречается с антогонистом лицом к лицу. В результате заключенного пари, желание героя приобретает строгий фокус на поиск правды. Сама сцена с параллельным монтажом сопровождается мощным саспенсом.
Однако 3-4 акта — это не святой Грааль киносценариев. Скорее золотая середина, которая встречается наиболее часто. Но бывает и больше и меньше, а иногда вообще никак. Так «Догвилль» показательно разделен на 9 актов, а некоторые сценарии используют структуру «реального времени», где вся история является неделимой в одном акте.
Именно по варианту реального времени работает повествование фильма «В последний момент». В напряженном триллере одна минута экранного времени равна минуте реального времени, а история — единый поток события.
Принципы драматургии
Прогрессия усложнения
Представьте, что вы впервые в жизни встали на лыжи и собрались покорить крутой спуск. Когда это произойдет, вас наверняка будет захлестывать целая буря эмоций: адреналин, радость, облегчение. А что если затем повторите свой подвиг? Радость и адреналин останутся, однако страх уйдет и чувства облегчения уже не будет. А через 5 спусков? 15? А если потом отправиться на горку в два раза меньше? В конце концов вы скажете: «Окей, мне надоело, хватит». С драматическими моментами в кино тоже самое.
Зритель быстро устает от множества одинаковых по накалу событий. Драматический заряд в ходе истории должен неуклонно расти. Если наложить прогрессию на акты, получится примерно следующее:
Именно этот принцип часто нарушают сериалы с сквозным сюжетом. Выдают критическое кульминационное действие задолго до последней серии, а в последующем снижают давление. Но разберем проблему на полнометражной картине.
Прекрасно снятый фильм-катастрофа «Невозможное». Фабула сценария заключается в выживании и воссоединение семьи после цунами. Разбросаем ее на акты:
- 1 акт: выживание матери и сына. Кульминация: пара спасается и добирается до больницы.
- 2 акт (до мидпоинта): сын теряет маму, отец пытается выжить. Кульминация: сын воссоединяется с матерью, отец преодолел барьеры на пути к выживанию и направляется на поиск семьи.
- 2 акт (после мидпоинта): семья на пути к воссоединению. Кульминация: все вместе.
- 3 акт: последний барьер в виде операции жены, которая в итоге проходит успешно.
Как теперь заметно по структуре, основной пик «сложности» пришелся на первый акт и первую часть второго акта. Именно там сконцентрированы основные угрозы и барьеры. Прогрессия работает по убывающей, а зритель к середине уже закален трагедией. По большей части драматургия в итоге сработала за счет визуальной жести.
Остается разобраться, в чем заключается та самая «сложность», которая должна расти. Есть два варианта.
Углубления конфликта
Как мы уже выяснили, конфликт может происходить на трех уровнях: внутреннем (с самим собой), личностном (семья, близкие), внешнем (другие люди, социум). При этом одна история не обязана ограничиваться одним конфликтом. Поэтому часто с развитием сюжета конфликт может выноситься на новый уровень.
Возьмем, к примеру, истории, завязанные на внутреннем конфликте. Опять же, это самый сложный уровень для экранизации в киноформате. Поэтому зачастую такие сюжеты берут начало с внешних конфликтов. И лишь в определенный момент истории смещают фокус на внутренний уровень. Фильм «Грязь» уже упоминался в статье — это тот самый пример.
Углубление конфликта способно так же порождать более высокие барьеры. А чем выше барьеры, тем серьезнее проверка выдержки и качеств героя. Что прекрасно работает на усиление драматургии.
Рост альтернативного фактора
В противостоянии внутри конфликта герой всегда может проиграть. К примеру, человек борется за выживание против сил природы. Его конечное желание в конфликте — выжить. Но что если не добьется желанного? В таком случае, очевидно, смерть. Это и есть альтернативный фактор.
Альтернативный фактор — это то, чем рискует герой в случае, если не преодолеет барьер. Именно он в принципе придает значимость конфликту. И усиление альтернативного фактора — это второй способ прогрессии.
Возьму самый неожиданный пример: японскую мелодраму «Запретная любовь». Сериал имеет чисто сквозной сюжет, так что вполне нам подойдет. Если (вдруг!) кто не смотрел, он имеет следующую фабулу: «ученик и учительница влюбляются -> проходит период отрицания друг друга -> встречи в тайне от всех -> пара сбегает и укрывается -> учительницу находят и арестовывают -> девушке удалось освободиться, но она беременна -> девушка впадает в кому после неудачных родов».
Разберем все альтернативные факторы в порядке появления в сюжете:
- Угроза расставания
- Угроза порицания обществом / семьей / рабочим кругом
- Угроза тюрьмы
- Угроза смерти
Рост рисков полностью линеен при развитии сюжета.
Эффект обратного
Знаете в чем главная сценарная мощь сериала «Клиника»? Кроме прекрасного юмора и глубоких персонажей? Рассмотрим на примере самой драматичной серии — 3 сезон 14 эпизод. Напомню, она посвящена смерти Бэна (Брендан Фрэйзер). Ситуация сама по себе трагичная, но именно за счет структуры в конце удается достичь катарсиса.
Событие обставлено как сюжетный твист, но обратим внимание на другое. Какое было эмоциональное состояние зрителя ДО сцены? Перед ней однозначно счастливым финалом завершился юмористически душевный подсюжет Терка и Карлы. Итак, аудитория пребывает в удовлетворенном приподнятом настроении. Конфликт Джей Ди — Кокс также успешно разрешен. Пару монтажных склеек. Сцена с противоположным драматическим твистом.
При быстром движении к противоположному состоянию эффект усиливается вдвойне. Так достижение положения «Несчастье» из состояния «Счастья» будет вдвойне сильнее, чем движение от нейтрали или другой негативной кульминационной точки. Тоже самое работает и в обратную сторону.
Такое движение часто чертят от кульминации второго акта, кризисного момента Несчастья, к кульминации третьего акта, с однозначным хэппи эндом. Однако вариантов использования большое множество: резкая смена направления даже может происходить внутри одной сцены.
Сценаристы «Клиники» мастерски владели инструментом и регулярно комбинировали юмор (тот же эффект Счастья) с драмой. Но на самом деле прием используется практически в каждом фильме (но не всегда с таким же успехом).
Сила деталей
Мы уже так или иначе затронули два аспекта повествования: действия и диалоги. Теперь хотелось бы остановиться на еще одном, не менее важном, инструменте — деталях. Именно в них сосредоточена вся мощь киноформата, как способа повествования истории.
Детали — это окружающие персонажей предметы, которые наделены ролью в истории. Они обладают одним очень важным свойством: способностью работать на историю просто находясь в кадре, параллельно основному развитию событий.
Можно выделить две основные категории деталей.
Деталь как визуальный образ
Зритель склонен осмыслять любой предмет, показанный в кадре. Если мы видим дорогие часы на руке героя, то не воспринимаем их просто как обыденный аксессуар. Вместо этого, сразу делаем заметку о характеризации персонажа: «ага, этот человек, наверное, богатый».
Так режиссеры и сценаристы постоянно пользуются энергией деталей. То, какие описательные свойства они могут дать одним кадром.
Рассмотрим пример на «Побеге из Шоушенка». Дарабонт написал нетипично подробный сценарий. Большое внимание к деталям проявляется уже в первой сцене. На нее и взглянем:
… Он поднимает бутылку бурбона и опрокидывает ее. Радио играет тихо и удручающе романтично, провоцируя его… Он открывает бардачок… показывает револьвер 38-го калибра. Маслянистый, черный, зловещий.
Фрэнк Дарабонт, Отрывок из сценария «Побега из Шоушенка»
Таким образом, буквально в паре кадров мелькнули сразу три детали: бутылка с алкоголем, пистолет и радио с песней «You Stepped Out Of A Dream». Алкоголь дает представление об отчаянном состоянии героя, пистолет — о его намерениях, радио с песней — дополняет атмосферу, издевательски провоцируя героя. Так еще до речи в суде, по короткой сцене, зритель мысленно представил произошедшее и задался интригой.
Однако это простые детали. То есть в реальности эти предметы окружения означают примерно то же самое. Другое дело — сложные детали, которые имеют метафоричный смысл и только внутри фильма.
Стэнли Кубрик — безусловно, один из главных визионеров в кинематографе. Он использовал не просто сложные детали, а создавал целые системы образов, которые умели рассказывать историю. Эти системы образов включали в себя не только отдельные предметы, а целый набор из окружения, глубины цвета и расположения в кадре.
Деталь как двигатель сюжета
Описательная функция деталей — это здорово, но еще не все, на что они способны. Молоток, который дарит путь к свободе. Ценнейшая картина, за которой охотятся мошенники. Вишневый сад, который находится под угрозой уничтожения. Все эти примеры уже не просто детали окружения, а полноценные участники истории.
Для сценариста и зрителя такие детали сплошной «win-win». Для сценариста — осязаемая вещь, вокруг которой удобно крутить сюжет и наделять героев ясными целями. Для зрителя — то, с чем легко ассоциировать картину, то, что оставляет уникальные образы в памяти.
Так на основе классических методов построен сценарий Мартина МакДоны «Три билборда на границе Эббинга, Миссури». Сами билборды в истории — статичный, но важный участник. Основной конфликт достаточно сложен, однако МакДона дал ему ход именно за счет материальной детали. Так билборды послужили как отправной точкой конфликта, так и изменяясь по ходу истории, символизировали все три ее этапа (рождение, разрушение, перерождение).
Закончить хотелось бы на нескольких нюансах:
- Любой теоретический материал по сценаристике рассказывает о принципах, а не о правилах. Тем более такая краткая пользовательская выжимка, как эта
Другими словами «как принято делать», а не о том как «обязательно все делают». - Жанры способны сильно влиять даже на базовые принципы. Так, например, хоррору или комедии дозволено значительно больше. Теория, как правило, ориентируется на чистокровную Драму.
- В блоке структуры я остановился только на парадигме актов Филда. Она самая популярная, простая, но не единственная. Концепции Сигер, Труби, Кэмпбэлла и др. никуда не делись, просто я их не оч люблю, да и старался не перегружать материал)