Трехчастная структура сценария кто придумал

Трехактная структура

Трехактная структура – классическая для любых видов художественных произведений. У каждого фильма или серии сериала есть начало, середина и конец. Эти элементы и лежат в основе трехчастной структуры. Начало соответствует Акту 1, середина – Акту 2 и конец – Акту 3.

Развитием и изучением трехактной структуры занимались многие сценарные теоретики. В этом материале мы затронем работы самых известных из них: Сида Филда, Роберта Макки и Линды Сегер.

Сид Филд трехчастное построение истории называет парадигмой. Для ее иллюстрации он выстроил понятийную схему того, как выглядит сценарий, включающая три акта.

Первый акт

Акт 1 – это единица драматического действия, где автор вводит главных героев, устанавливает их характер и первые детали сюжетных линий. Тут же выстраивается экспозиция и завязка будущего сюжета. Это нужно сделать как можно раньше, чтобы зритель не заскучал.

 В этом и есть главное предназначение этой части истории: подготовить зрителя к дальнейшим приключениям, дать ему всю необходимую для изначального понимания информацию.

Так в первом акте мультфильма “Зверополис” мы узнаем о Джуди Хопс, ее жажде справедливости, смелости и мечте стать полицейской. Здесь же Джуди начинает свой путь полицейской в центральном районе Зверополиса среди крупных животных, не воспринимающих ее всерьез, и разочаровывается в своей службе. 

Линда Сегер советует начать первый акт с картинки. Безграничная пустыня с кочевниками, полицейская погоня по мегаполису, напряженная операция хирурга-гения и так далее. Это даст понять, где происходит действие и кто герой. Расскажите зрителю все максимально возможное этим изображением.

Второй акт

Акт 2 – это блок из 60-ти страниц, где происходит основная конфронтация. 

В течение этой части герой активно пытается достичь своей цели. Каждый эпизод должен быть наполнен испытаниями и противоборством в рамках именно этой цели. 

В “Зверополисе” второй акт – это активное расследование Джуди и поиск животных, которые от чего-то одичали будучи похищенными и заточенными. В этом акте Джуди и Ник находятся в конфронтации с похитителем пусть пока они не знают, кто это.

Третий акт

Акт 3 – часть сценария на 30-ти страницах между сюжетным узлом в конце акта 2 и до конца сценария. В акте 3 помещаются кульминация и развязка. Главный вопрос для зрителя в этой части: побеждает ли герой в финале или проигрывает? Женится ли он, остается ли он со своей возлюбленной? Найдет ли клад? Вернется ли домой?

Так в фильме “Гарри Поттер и узник Азкабана” кульминация — это сражение Гарри с толпой дементоров с помощью заклинания патронуса, а развязка – спасение гиппогрифа Клювокрыла и Сириуса Блэка от казни их побег. Во второй части “Гарри Поттера и Даров смерти” — это финальная битва Гарри и лорда Волан-де-Морта в битве за Хогвартс, а развязкой становится победа Гарри и окончание правления лорда Волан-де-Морта. В “Человеке-невидимке” кульминация – это открытое нападение мужа-абьюзера на героиню Элизабет Мосс и персонал больницы. Развязка в этом фильме имеет свои ловушки, но в итоге героиня Элизабет Мосс освобождает себя от преследования мужем навсегда. 

В “Зверополисе” кульминационным событием становится прямое столкновение Ника и Джуди с мисс Барашкинс. И далее нам показывают, как наладилась жизнь в Зверополисе, пострадавшие животные приходят в себя, Ник получает работу в полиции, а Хопс – серьезные задания на службе. 

Поворотные точки

Поворотные события (далее ПС) – это то, что Филд называет сюжетными узлами. Но Сегер дает более точное понимание этих пунктов структуры.

Каждое из поворотных событий выполняет следующие функции, о которых нужно помнить автору при написании:

• поворотное событие придает действию новое направление развития;

• ПС ставит основную проблему и заставляет зрителя мучиться в догадках;
• часто ПС – момент принятия героем сложного решения;
• ПС должно увеличивать ставки;
• ПС дает толчок для действий героя в следующей части;
• ПС вводит нас в новые обстоятельства и по-новому освещает происходящее.

Первое и второе поворотное событие отличаются единственным: второе событие должно ускорять действие и подталкивать историю к развязке.

В том же “Зверополисе” первым сюжетным узлом для Хопс становится дело пропавшего мистера Выдрингтона, за которое она берется, чтобы доказать начальнику свою значимость.
Второй сюжетный узел – это догадка Хопс о том, как именно дичали похищенные животные, и что стоит за этим баран Дуглас, который убирал неугодных хищников по указке мисс Барашкис. Второй сюжетный узел ведет к кульминации, противостоянию мисс Барашкис и Хопс, и к дальнейшей развязке.

Соединив части в целое, мы получаем примерно следующую модель на страницах сценария. Это основа большинства полнометражных фильмов.

Катализатор Линды Сегер

Каждый из авторов методик по-своему видит некоторые части и нюансы трехактной структуры. Например, Линда Сегер помещает в завязку обязательный катализатор.

Катализатор – событие, которое резко начинает действие, когда герой обязан вступить в бой и вести себя активно. Это может быть землетрясение, убийство, е-мейл от кредиторов, неожиданная смерть героя. И тут зритель уже знает примерно, за чем он будет наблюдать дальше. 

Есть три типа катализаторов: действие, диалог, ситуация.

Наиболее эффективным катализатором является действие, начинающее историю. В «Свидетеле» – убийство и Джон Бук вызывается для расследования. Акула нападает на пловчиху в «Челюстях-1».

Информация в диалоге может тоже стать хорошим катализатором. Для Уолтера Уайта из сериала “Во все тяжкие” мощным толчком стал диагноз рака легких, который ему сообщил врач.

Иногда функции катализатора заменяет определенная ситуация. Серия каких-либо инцидентов, которые настраивают нас на что-то. Например, в фильме “Гарри Поттер и Узник Азкабана” такими инцидентами стали освобождение из тюрьмы Азкабан опасного преступника, охотящегося на Гарри, Сириуса Блэка, и его появление в районе Хогвартса.

Срединная точка Сида Филда

Разрабытавая свою парадигму на протяжении долгих лет Сид Филд в какой-то момент понял, что ее изначальный вид не помогает сценаристам написать самую сложную и длинную часть истории – второй акт. Опытным путем он выводит понятие срединной точки второго акта. 

Срединная точка делит второй акт на две равные части. Первая половина второго акта идет от сюжетного узла в конце Акта I до срединной точки. Вторая половина второго акта идет от срединной точки до сюжетного узла в конце Акта II.

Драматическая функция это точки в том, чтобы ввести важное для основной линии событие, которое меняет направление сюжета. Например, если до этой сцены, у героя все получалось, то после нее все начнет рушится. В первой половине второго акта герой успешно обманывал начальника, во второй его ложь начала трещать по швам. И наоборот, в первой части с героем-школьником никто не хотел дружить, после срединной точки у него появились первые друзья.

Инструментально обнаружение срединной точки помогает фокусировать линию истории в специфическую линию действия. С ней есть направление, линия развития. 

Прогрессия усложнения Макки

Совсем другой подход к написанию второго акта у Роберта Макки. В своей книге “Истории на миллион долларов”, он ввел такое понятие как “прогрессия усложнения”. Именно рогрессия усложнения образует основную часть истории.

По Макки все действия второго акта должны происходить через развивающийся конфликт между протагонистом и антагонистом.

Выглядит это следующим образом. Некое важное событие побуждает персонажа отправится в путешествие или начать решать проблему, чтобы восстановить былое равновесие. Но его действия лишь усугубляют проблему, открывая так “брешь между ожиданием героя и реальностью” – точку невозврата. Теперь герой не может откатить все назад или действовать как раньше тоже. Ему приходится адаптироваться, придумывать новый способ решения конфликта, но это лишь еще больше ухудшает его ситуацию, приводя к следующей точке невозврата. И так до самой кульминации.

Еще раз подчеркнем: точка невозврата – это осознание героем и зрителем, что персонаж не может возвращаться к своим предыдущим действиям, так как они больше неэффективны, а проблема лишь усиливается. 

Прогрессия усложнений развивается за счет того, что персонаж мобилизует свои способности. Он проявляет все больше силы воли, попадают в условия непрерывно возрастающего риска и постоянно вынужден преодолевать все более сложные препятствия.

Составить интересный текст для презентации, блога, журнала можно разными способами, в том числе без какой-то системы, но не факт, что ожидаемый эффект вовлеченности читателя будет достигнут. Трехактная структура – это универсальный и распространенный прием раскрытия сюжета, он прослеживается в большинстве классических драматургических произведений. Это костяк любой истории, определенная схема, которая помогает простроить сюжет и сделать его увлекательным от самого начала до конца.

Интересно, что трехактная структура используется авторами не умышленно, а интуитивно. Она логичная и очевидна. Зачем тогда в ней разбираться, если все так просто? – может возникнуть такой вопрос. О системе полезно знать, чтобы предотвратить ошибки в составлении текста, причем любого: коммерческого, обывательского, для блога и социальных сетей.

Узнать об эффективном изложении мысли вы сможете на программе «Сторителлинг». В нее входит, в том числе, работа с составлением текстов, которые работают, интересны и приносят пользу. Ораторам и людям, работающим с презентациями, будет полезна программа «Современная риторика» – в ней тоже есть базовые принципы работы с интересными статьями и сценариями.

Мы же продолжаем разговор о трехактной структуре текста с примерами.

Что такое трехактная структура?

Любое произведение строится на развитии какого-то конфликта, и речь идет не напрямую о ссоре или драке. Автор раскрывает какое-то событие или явление, окружая его действием героев, обстоятельствами и описанием динамики событий с лаконичным завершением в конце.

Впервые об оформленной трехактной структуре текста написал отечественный режиссер Александр Наумович Митта в своей книге «Кино между адом и раем» [А. Митта, 1999]. Это подробное пособие для начинающих кинорежиссеров и актеров, которое нашло отклик среди авторов драматургии. Есть мнение, что первым о подобной структуре заговорил Аристотель, но он обозначил лишь тот факт, что у любой истории должны быть начало, середина и конец.

Под трехактной структурой текста понимается костяк, состоящий из трех основных блоков, как следует из ее названия:

1. Завязка (тезис), в которой заключается начало истории и закладываются исходные данные будущего сюжета. Знакомство с героями, постановка конфликта и обозначение локации.
2. Развитие конфликта и антитезис, раскручивание сюжета. На этом этапе происходит основная часть действий, вне зависимости от продолжительности истории и количества страниц в книге/минут в фильме.
3. Развязка истории и финал. Последовательное и логическое завершение сюжета. На этом этапе конфликты либо разрешаются, либо обрываются.

Драматурги используют разные инструменты развития сюжета, но костяк обычно один и состоит он из трех актов. Так строится любой театральный сценарий, схема подходит для публицистики и сторителлинга.

Где используется трехактная структура?

Использование трехактной структуры прослеживается в классической литературе, в сценарной работе и в кинематографе. Она позволяет наиболее полно и четко определить, о чем хочет рассказать автор.

Структура киносценария классическая трехактная наиболее часто встречается в кинематографе всех жанров – комедии, драмы, документальных фильмах.

Система раскрытия сюжета в трех актах универсальна. Используя ее, можно написать сценарий спектакля или любую историю, которая должна захватить внимание читателя.

Если оглянуться, на трехактной структуре строится любое изложение: речь директора школы на выпускной линейке (вступление, основа, поздравление как итог), новогоднее обращение президента 31 декабря, сюжеты сказок Пушкина, любое произведение драматургии, даже статьи на 4brain, художественные фильмы и сериалы. Обратите внимание на блоги – в хороших читаемых пабликах большинство историй тоже изложены преимущественно в системе трех актов. Она прослеживается везде, где есть упор на развитии сюжета.

Зачем знать о трехактной структуре?

Трехактная структура повествования позволяет правильно выстроить историю любого жанра, что будет полезно знать новичку. Она помогает сделать повествование органичным, особенно тем, кто с изложением мысли не очень-то дружит.

Но у некоторых экспертов иное мнение. Так, сценарный консультант и преподаватель Джон Труби считает, что такая структура не полезна, а вредна для автора [Raindance, 2013]. По его мнению, привязка к жесткой рамке модели ограничивает разнообразие сюжетности, авторы повторяют друг друга, а истории становятся предсказуемыми. У большинства таких сюжетов счастливый конец, т. е. предсказуемый. Соответственно читателю или зрителю становится неинтересно знакомиться с историей.

Кроме того, с подобной структурой получаются и удачные, и неудачные книги, сценарии, лонгриды. Джон Труби назвал трехактную структуру текста «спасательным кругом драматургии», которая будет действительно полезной новичкам. Для опытных авторов, по его мнению, это проблема.

В драматургии есть и другие способы раскрытия сюжета: перестановка блоков начала, конца и середины, метод от обратного и т.д. Это инструменты авторов, которые мастерски владеют искусством повествования. Три акта текста – это, условно, азбука, но универсальная. Придерживаясь ее простого алгоритма, можно создать уникальную и увлекательную статью, используя разные лексические инструменты (метафоры, эпитеты и т.д.), а также приемы ( экспозиция, прогрессии и некоторые другие), о которых речь пойдет дальше.

В чем плюсы и минусы трехактной структуры

Плюсы текста, составленного по системе трех актов, очевидны:

• универсальность – можно составить любой текст и сценарий;
• простота – методом может пользоваться опытный и начинающий автор;
• логичность – структура интуитивно понятна и проста в освоении.

Минусы обозначим, опираясь на мнение Джона Труби [Raindance, 2013]. Он определяет трехактную структуру как жесткие рамки, которые ограничивают авторов и не гарантируют отличного результата на выходе. А теперь по пунктам.

• Концепция «акта» присуща театральному сценарию, где есть поднимание и опускание занавеса, т.е. начало и конец акта технически оформлены. Для более подвижного искусства это не подходит. Можно обыграть этот момент в фильме, но в сторителлинге будет проблематично.
• Деление на три акта слишком простое для интересного фильма. Каждый блок придется расширять, а это, возможно, приведет к разделению входа, середины и выхода на еще более мелкие части. Кроме того, запутаться в такой структуре новичку не составит труда. Отсюда множество провальных сценариев, которые никогда не увидят реализацию – система очень простая для сложной истории.
• Большинство терминов сложно применить в рамках большой истории. Например, за героем гонится какой-то персонаж. Что это за момент? Кульминация, развязка или самостоятельная сцена? В чистой системе трех актов сложнее вписывать ветки сюжета, если инструментам повествования не хватает точности.
• Персонажи остаются за бортом основной истории, ведь для них в системе нет отдельного места. Обычно при слабой проработке истории второстепенные герои получаются блеклыми и неинтересными.
• Главный недостаток системы – зачастую слабый сюжет, особенно для сценаристов, которым важно создать зрелищный и захватывающий продукт в условиях конкуренции среди фильмов с концентрированными переплетениями историй.

Если обобщить недостатки, окажется, что возможная проблема трехактной структуры – это слабая отдача автора. Если он мастерски владеет словом и понимает, как надо выстроить сюжет, его работа имеет все шансы на успех.

Описание актов

Теперь подробнее рассмотрим основные акты структуры: завязку – развитие – развязку. Одновременно приведем примеры их использования в произведениях, опираясь на методику французского писателя и режиссера Ива Лавандье «Драматургия. Искусство рассказывания историй: кино, театр, опера, радио, телевидение, комиксы» [И. Лавандье, 2019].

Акт первый: завязка

В первом акте главная задача автора – ввести читателя в курс дела. В этой части должна быть такая приманка, чтобы читатель провалился в историю. Если первые строки не заинтересуют его, произведение с большой вероятностью будет отложено в сторону.

Правило ввести читателя в курс дела актуально для всех всего: драматургии, прозы, комедии и пр. В первом акте автору необходимо:

• включить в историю главного героя;
• ввести антагониста главного героя;
• показать читателю, где будет происходить действие;
• заложить начало развития будущей истории в аспекте конфликта;
• обозначить суть и причины конфликта.

Не лишним будет и обозначить сюжетный поворот, который будет непредсказуемым и, возможно, не совсем логичным на первый взгляд. Еще один интересный ход для автора в начале повествования – увести читателя от логического понимания, что будет в конце.

Первый акт отличается медленной скоростью развития сюжета, ускоряться ему следует к концу второго акта, ближе к развязке. Однако в конце первой части будет не лишним эффект неожиданности – он и отвлекает читателя от логической развязки, и затягивает в чтение. Идеально к концу первого акта устроить мини-хэппи-энд. Так у читателя складывается ложное ощущение, что с героем все будет хорошо.

Акт второй: развитие сюжета

Негласное правило драматургии: «хочешь удержать внимание – делай хуже». Оно работает в литературе, в кинематографе и в театре. Любит народ «хлеба и зрелищ», и в данном случае «хуже» относится как раз к этой людской потребности.

Чем сложнее развивается сюжет, чем больше герои испытывают эмоций страданий и боли, тем больше шансов, что читатель будет втянут в знакомство с историей и не бросит чтение.

Сам второй акт характеризуется непосредственным развитием конфликта. Его структура может быть любой, все зависит от фантазии автора, но главная задача – разогнать конфликт от легкого раскачивания к концу первого акта до пика и быстрого завершения в третьем.

Во втором акте заключаются все сюжетные линии развития истории.

Акт третий: развязка

Развязка истории – это буквально катастрофа, столько к ней должно собраться напряжения для читателя. Разрешение ситуации в этой точке:

• обрывается;
• разрешается полностью;
• разрешается на время.

Останется ли у читателя чувство недосказанности, оставит ли ему автор возможность самостоятельно завершить историю в своих фантазиях? В любом случае, в третьем акте сохраняется высокое напряжение развития истории, которое останется послевкусием и оформит впечатление о книге или произведении, а если мы говорим о сторителлинге или продающем тексте, то финал часто определяет, купит потенциальный клиент услугу или нет.

Три акта составления текста в теории выглядят так. А далее расскажем о них на примерах сериала и художественного произведения.

Трехактная структура на примерах

Прослеживание системы трех актов в кинематографе отследим на примере разбора фильма «Бойцовский клуб» по трехактной структуре, написанного по роману американского писателя Чака Паланика. Лента увидела свет в 1999 году, но на рубеже тысячелетий фильм не в полной мере был понят. Главный герой истории – состоятельный молодой человек, который страдает от бессонницы, вызванной неприятием культуры общественного потребления, приводящего к общественному хаосу, а люди в результате становятся рабами своих желаний. Концепция не была принята на «ура», когда в обществе такие тенденции только набирали вес; фильм и книга стали культовыми немного позже, в 2009 году [New York Times, 2009].

Теперь рассмотрим трехактную структуру сценария на примере фильма.

Акт 1: завязка

В самом начале истории автор знакомит читателя с безымянным главным героем, который рассказывает историю о себе. У него есть все для безбедного существования, он трудится менеджером в серьезной компании, общается с людьми соответствующего уровня, у него успешная карьера.

Несмотря на все это, у него есть психологическое расстройство, из-за которого каждую ночь его мучается бессонница, а иногда он не может отличить ощущаемую боль от фантазии. Герой отправляется к психотерапевту, который предлагает для решения проблемы посетить тренажёрный зал либо анонимное собрание мужчин с подобными проблемами. Этакий «кружок по интересам».

Герой сначала посещает анонимную встречу. При виде неизлечимо больных мужчин, страдающих от рака яичек, он на какое-то время приходит в чувства, но его быстро накрывает вновь.

Действие разворачивается на рубеже 90-х и 2000-х годов. Однажды герой знакомится с Тайлером, продавцом мыла. По характеру он – противоположность главному действующему лицу. После этого знакомства менеджер возвращается домой и обнаруживает дома погром – произошел взрыв, причину которого установить не удалось.

Что сделал автор? Он познакомил аудиторию с главными героями, показал локацию действия и задал действие, от которого отталкивается история – взрыв в доме главного героя и обозначение его позиции практически бесчувственного человека.

В фильме в этом моменте довольно точно поставлена точка.

Акт 2: сюжет

На протяжении всего фильма и книги герои взаимодействуют и противоборствуют, и вокруг этого раскручивается сюжет. Уже во втором акте рассказчик и Тайлер организуют подпольный мужской клуб, где проходит основной массив действий.

В фильме участвует большое количество героев. Сюжет сильно закручен, хоть и развивается почти предсказуемо. Для 1999 года для неискушенного зрителя он неплох. В истории в линию действий вплетены мысли, направленные на потребительство – автор и Паланик умело показывают, к чему приводит тяга к приобретению новых вещей и разных благ.

Уже в конце двадцатого века показывается сортировка потребителей под рекламу по ряду признаков, борьба маркетологов за внимание публики в желании продать как можно больше чего угодно. В этой реальности люди перестают осознавать себя и будто находятся в тумане. Демонстрируется мода на брендовые вещи: кеды, часы, парфюм. Авторы говорят о таргетинговой рекламе поисковых систем, которая разжигает огоньки желания приобретать и потреблять.

Акт 3: развязка

Понять, что наступает конец фильма, зритель может по концентрации сюжета к завершению основной части ленты. В фильме и книге «Бойцовский клуб» развязка начинается в моменте, когда Тайлер исчезает из жизни рассказчика после автомобильной аварии. Еще один участник клуба Боб погибает при выполнении очередного задания, и этим рассказчик пытается положить конец собственной разрушительной деятельности.

Следуя по стопам Тайлера, он обнаруживает, что клубы, как у него, появились во всех крупных городах. Более того, их члены его принимают за Тайлера. Как окажется в итоге, Тайлер и есть рассказик, главный герой, т.е. его альтер-эго, вторая сторона личности, которую герой не афиширует, проекция, сгусток вытесненных желаний. Оказывается, главный герой сам разгромил собственный «гламурный» дом. А пока рассказчик был в беспамятстве, его альтер-эго задумало разрушить несколько крупных финансовых корпораций.

Финал истории концентрирован, в нем происходят самые интересные действия: полицейские, которые входят в банду «Разгром», попытка самостоятельно обезвредить взрывчатку и завершение жизни Тайлера.

Трехактная структура сценария в данном случае наглядно показала, что ее может быть достаточно при умелом использовании для создания качественного кино, которое стало культовым [New York Times, 2009]. Однако не стоит забывать, что фильм снят в конце 90-х годов, когда такого потока фильмов, как сейчас, еще не было.

Трехактная классическая структура сценария сегодня используется крайне редко, сценаристам приходится использовать гораздо более глубокие структуры сюжета, чтобы удержать внимание зрителей. Старую-добрую классику можно встретить разве что в скетчах, сериалах рамках одной серии, в незамысловатых кинолентах.

Приемы трехактной структуры для копирайтера и блогера

Три акта в рассказе – универсальная формула для тех, кто пишет. Сценарии, блоги, рекламные ролики, статьи – в любой трехактной структуре кино, где есть протагонист, который рассказывает историю от своего имени или о герое в третьем лице.

Александр Назайкин, профессор-философ МГУ, в лекции «Три акта в истории для текста копирайтера» привел емкую инструкцию для тех, кто пишет [А. Назайкин, 2022]. Автор считает, что структура помогает обеспечить масштабность и сложность истории, избежать повторений. В совокупности эти факторы соответствуют творческим возможностям авторов, которые работают в разных жанрах.

Александр Назайкин углубляет понимание актов разделением их на отдельные части, где каждое действие развивается, в свою очередь, в трех маленьких актах. Это способствует максимальному возрастанию конфликта и предупреждает от циркуляции, что, кстати, может помочь избежать тех ошибок, о которых говорил Джон Труби. История при таком построении получает развитие по нарастающей.

Теперь рассмотрим построение актов с точки зрения А. Назайкина.

Завязка

Акт – завязка, на которую приходится до 25% всего объема истории. Чтобы разнообразить и сделать его интересным, можно воспользоваться одним из нескольких приемов:

• Экспозиция дает представление о происходящем, готовит почву для конфликта. Никаких глубоких диалогов, только «предлагаемые обстоятельства» и рассмотрение героя со всех основных сторон. Задача экспозиции – познакомить зрителя или читателя с будущей историей, но не зацикливать на этом внимание. Действует принцип «Показывайте, а не рассказывайте». В случае, если конфликт отсутствует, согласно теории Назайкина, аудитория тем сильнее погружается в историю, чем медленнее она раскручивается, чем сложнее добыть информацию. Так, предысторию лучше распределить по всему первому акту. Часть фактов нужно использовать для вовлечения, другую часть – для накапливания концентрации сюжета и неожиданного его поворота.
• Ретроспективная история в первом акте – это прием, который вводит аудиторию в курс происходящего быстро, одновременно создает сильное драматическое напряжение. Такая история дает понимание, что и когда произошло перед основным событием, почему главный герой испытывает свое состояние. Ретроспективная сцена пригождается в экспозиции истории для быстрого вовлечения аудитории в моменте перехода к основным действиям.
• Сон героя – это прием, который можно использовать для описания предыстории сюжета. Сон может стать полной вводной или ее частью.
• Закадровый комментарий – прием для сценариев, позволяющий привнести в первый акт больше данных и юмора, многоплановость.
• Вспышка интереса – завершающий этап первого акта, момент, в котором скопилось достаточно напряжения для развития сюжета и перехода к основным событиям. Точка фабулы – событие, которое толкает историю к активному развитию. Под вспышкой интереса предполагается действие, которое реализуется в виде побуждения главного героя выйти из привычной зоны в драматическую ситуацию. Как утверждает автор, событие может стать кризисным для героя и одновременно самым удачным.

Перечисленные инструменты значительно расширяют возможности для автора, которому нужно начать историю и сделать ее нетривиальной.

Прогрессия усложнений истории

Самая объемная часть текста, занимает до 50% всей истории. Она соединяет контекст и объединяет его в одно целое, создает основу для развязки.

Для удержания интереса аудитории важно использовать детали, запоминающиеся аудитории и создающие живую картинку. Для этого есть несколько инструментов:

• Углубление драматизма ситуации, в которой находится главный герой, делая ее более трудной, повышая ставки в борьбе, которую он ведет. К примеру, сначала что-то угрожало его карьере, а с развитием сюжета возникли угрозы жизни, человечеству. Например, если герой путешествует, в этой части он может испытывать переживания или проходить приключение.
• Расширение конфликта за счет присоединения воздействий антагонистов. Увеличение стрессовых ситуаций для усложнения пути протагониста в трехактной структуре в кино, преодоления внутреннего сопротивления – это одно из основных правил успеха ленты.
• Ирония. Она дает контрастность действий и результата. При этом чрезмерная ирония может разрушить основную линию истории, поэтому ее следует дозировать. Идеально подавать факты так, чтобы аудитория сама сделала вывод «Вот это ирония!»

Прогрессия способна сохранить внимание аудитории после вспышки интереса. Если она отсутствует, есть риск, что статью или книгу не дочитают, а в середине просмотра киноленты начнут скучать. Чтобы длинный второй акт не был утомительным, его следует делить на несколько отдельных актов.

Развязка

На развязку в трехактной структуре фильма приходится 25% всего объема истории. Третий акт при этом может быть самым коротким из всех трех частей. В нем история резко усложняется вплоть до катастрофичного положения главного героя. В точке самого высокого напряжения происходит кульминация, в которой все разрешается – находится решение проблемы или происходит гибель героя. В истории наступает баланс, ситуация необратимо изменяется к лучшему или к худшему. По крайней мере, становится понятно, куда она двигается.

Начало третьего акта развязки должно прослеживаться с кульминационной точки второго акта, а заканчивается он решением основного вопроса истории. Не завершением, а именно разрешением, т.е. логичным действием относительно главной проблемы, например, добро победило зло, даже если главный герой оказывается побежденным.

И перед тем, как подвести итог, предлагаем закрепить материал статьи с помощью небольшого теста:

А теперь подытожим.

Резюме

Трехактная структура сюжета поможет составить любой сценарный, художественный и информационный текст для любой аудитории. Используйте приемы, приведенные в статье, инструменты, предлагаемые А. Назайкиным, и тренируйтесь в составлении интересных материалов для презентации продуктов, себя и т.д.

Еще один способ освоить основы изложения мысли – наша программа «Сторителлинг», на которой вы научитесь оригинально и аргументированно излагать свои мысли, чтобы люди читали и делали то, чего вы от них хотите. А применять традиционные и современные приемы ораторского искусства вы научитесь на программе «Современная риторика». Эти навыки пригодятся для выступлений, презентаций, видеоблогинга и прочих ситуаций, где взаимодействовать с аудиторией нужно напрямую, выступая онлайн или офлайн.

«…подчиняясь неведомому инстинкту, принялся кроить из огромного пласта нечто не понятное. Когда он закончил работу, то с удовольствием отметил, что меховая накидка и надёжный мешок, получились отменно». Из рукописей начинающих авторов

Простейшая актовая структура произведения (в обыденном представлении) выглядит так:
Завязка —> Кульминация —> Развязка

Причем мы чаще всего представляем завязку и кульминацию, скажем так, точками на сюжетной линии, а развязку — скорее, отрезком. Однако в тексте каждый из трех элементов обычно представляет собой эпизод (сцену) или главу.

Зачастую говорят, что основы этой композиции были заложены еще в «Поэтике» Аристотеля. Надо заметить, Аристотель говорил исключительно о драматургическом произведении, и из всей драматургии — о трагедии. Понятно, древнегреческой — с хором, богом из машины и прочими канувшими в историю атрибутами.

Так вот, говоря о пьесе, Аристотель выделяет в ней всего навсего «начало, середину и конец». Немножко не сходится с современным пониманием «правильной» структуры, с которого мы начали пост. Как минимум, кульминация — это не середина действия.

Аристотель разделял «образующие» части трагедии и «составляющие» (eide и kata to poson). Образующие части относятся к содержанию. Их по Аристотелю шесть:
• сказание (mythos);
• характеры (ethe);
• речь (lexis);
• мысль (dianoia);
• зрелище (opsis);
• музыкальная часть (melos)

Первые четыре части относятся к драматургии, последние — к представлению. Аристотель считал самой важной частью «склад событий» — сказание. Ибо считал, что цель постановки — изобразить действие, а не качество: не действие нужно в трагедии, чтобы подражать характерам, а характеры показываются посредством действия. (Ох, насколько же это современная мысль!)

На составляющие части трагедия разделяется по объему. Это:
• пролог (вступительный монолог или сцена, содержащие завязку);
• эписодий (непосредственное развитие действия, сцены с диалогами);
• эксод (финальная песня, сопровождающая торжественный уход хора);
• хоровая часть

Словом, если отбросить греческий хор, у нас останется немного иная схема:

Такая трехактная схема представляется нам более правильной. Развитие, как ни крути, важнее развязки: развязка даже в большом произведении имеет право отсутствовать или сводиться к одной фразе, а развитие — этап большой и серьезный. Упуская из виду важность объемной центральной части — развития — мы рискуем создать произведение с хорошим началом, хорошим финалом и провисом в середине. Наверняка, вы таких читали множество.
(И, вообще-то, лучше стразу думать о пятичастной структуре: экспозиция — завязка — развитие действия — кульминация — развязка).

Остался один вопрос — что такое «Развитие»? Развитие чего?
Коллеги, ходившие к нас на литсеминар (или, к примеру, на семинар в Партените) сразу скажут: «Развитие конфликта». Но это совсем другая история и отдельный пост.

А в завершение этой статьи хочется сказать: проблема «провисания» центральной части произведения характерна не только для фантастических романов. Сценаристы много говорят об этом: понятно, что будет в первом акте, понятно что — в третьем. А вот второй акт: самый большой, самый «рыхлый по структуре», самый проблемный. И они нашли достаточно много решений, с частью из них мы вас познакомим со временем.

Вы – сценарист. Вы только что закончили 115 страницу сценария. Он Вам нравится. Вы с дрожью в сердце дали прочитать его на ночь своей молодой жене-киноведу, и она в восторге заявила, что Ваш сценарий гораздо круче, чем «Криминальное чтиво» Тарантино и Эйвари. Но все же Вас преследует чувство, что кое-что не совсем хорошо. В некоторых местах, возможно во второй части, какие-то элементы не в порядке. Там что-то не досочинено, что-то не так. Вы начинаете сомневаться.

Или Вы — продюсер, который хочет изменить оригинальный сценарии. Он смешной, в нем есть роль для звезды, с которой Вы уже ударили по рукам, но он не «снимабельный». Финал кажется Вам значительно слабее начала, в нем слишком много персонажей, и половина съемок по сюжету – летом на Камчатке. А Ваш бюджет не резиновый и на дворе уже сентябрь. Вы бы хотели взяться за этот сценарий, но с некоторыми доработками.

Или Вы — производственный редактор. До съемок осталось три недели, а сценарий все еще находится в объеме 148 страниц, вторая часть неимоверно раздута, а Гурченко категорически не нравится сцена гибели ее героини в пасти голодного тиранозавра.

Все это — обычные ситуации, возникающие на стадий доработки сценария. Все эти проблемы касаются структуры сценария. Нельзя сказать, что рассказанная автором история не интересна или плоха. Все проблемы связаны со структурой сюжета. Сценарию необходима доработка, но с чего начать?

     ТРЕХЧАСТНАЯ СТРУКТУРА

Сценарий пишется и переписывается целиком. Вы не можете изменить одну часть, не менял остальных. Доработка сценария — процесс, предполагающий пристальное внимание, как к общей концепции вещи, так и к отдельным ее деталям. Так же как и написание сценария, процесс переписывания предполагает некоторое структурное деление сценария на начало, середину и, естественно, конец.

Процесс написания и переписывания сценария включает в себя нахождение, определение той структуры, которая организует Вашу историю. Она конструирует историю, придавая ей определенную форму, продолжительность, выявляя акценты, придавая ясность. Нахождение верной структуры сценария означает вовлечение читателя в вашу историю, поддержание в нем постоянного интереса, это означает облечь историю в драматическую форму.

Композиция драматического произведения — будь это древнегреческие трагедии, пятиактные пьесы Шекспира или недельные телепередачи  — базируются на однотипной трехчастной структуре — начало, середина и конец, т.е. завязка, развитие и развязка,

В большинстве театральных постановок такая трехчастная структура крайне проста — занавес в конце первого акта символизирует конец завязки, в конце второго — конец развития и третий акт — кульминация и развязка.

Искусственное прерывание представления в коммерческих целях на ТВ, безусловно, существует, но в хорошем ТВ-представлении трехчастная структура всегда сохраняется.

Хотя в игровых картинах нет остановок на перерыв, трехчастная структура в них все равно сохранена. Она способствует движению и определенной концентрации истории. Те же функции она несет в ТВ и театральных постановках.

Эти части игрового сценария обычно включают в себя:

— в ЧАСТИ ПЕРВОЙ — от 10 до 15 страниц завязки истории и около 20 страниц  начала развития (всего 30-35 страниц),

— во ВТОРОЙ ЧАСТИ — от 40 до 60 страниц развития истории,

— в ТРЕТЬЕЙ ЧАСТИ — 25-35 страниц на кульминацию и развязку.

Каждая часть имеет различную нагрузку. События, начинающиеся в первой части и развивающиеся в последующих, меняются в результате какого-либо события или действия, называющегося поворотным событием. Если попытаться графически изобразить трехчастную сценарную структуру, она будет выглядеть следующим образом:

---

---

Каждая секция в этой структуре имеет различное предназначение. Любые доработки по сценарию необходимо начинать с изучения этой трехчастной структуры. Понимая значение каждого элемента структуры в отдельности, проще увидеть сценарий в целом. Наиболее плодотворной переработка сценария становится после особо тщательного изучения в первую очередь следующих элементов сценария – завязки, перипетий и развязки.

ЗАВЯ3КА

Первые несколько минут в истории могут оказаться самыми важными. В большинстве сценариев возникают проблемы именно с завязкой действия. Или она неясная, немотивированна, или недостаточно концентрированная, или же «завязывает» все что угодно, но не действие данной истории.

Смысл завязки действия заключается в том, чтобы дать ВСЮ необходимую информацию для того, чтобы история начала двигаться. Каковы правила игры? Кто главные герои? О чем история? Где она происходит? Комедия это или драма, фарс или трагедия?

Завязка должна дать нам определенное направление, в котором будет развиваться сюжет. Она завязывает ситуацию в сюжетную линию. Она дает толчок, движение истории. Она помогает сориентироваться зрителю, лишает его вопросов «А про что это?», «А что они делают?», «А зачем они это делают?»

Начинайте с изображения – ведь Вы пишете сценарий фильма, а не радиопьесы. В большинстве хороших фильмов завязка строится по принципу изобразительного знакомства. Мы видим и поэтому сразу знакомимся с местом действия, настроением вещи, иногда даже с темой. Таким первым изображением может стать высадка союзников на берег Нормандии («Спасти рядового Райана»), ужасная война роботов и людей («Терминатор-I»), крутая разборка главного героя с толстяком-наркоторговцем («Леон») и т.д.

Фильмы, начинающиеся с диалога, значительно труднее потом воспринимаются. Это происходит потому, что глаза быстрее усваивают предлагаемую информацию, чем ухо. Если в начале картины в тексте дается какая-то важная информация еще до того, как зритель познакомился с местом действия, общим тоном картины и т.д., тогда результат этого — непонимание зрителем того, что происходит и, естественно мешающее восприятию раздражение. Хотя это тоже не незыблемое правило – достаточно вспомнить супердлинное диаложное начало «Бешеных псов» или неторопливую беседу дона Корлеоне в начале «Крестного отца – 1».

Так что лучше начинайте с изображения. Давайте сразу понять, где происходит действие, какого оно характера. Расскажите зрителю все максимально возможное этим изображением. Введите нас в свой мир, если это возможно, найдите метафору Вашему фильму (канатоходец в фильме «Весь этот джаз» Боба Фосса), с помощью изображения попытайтесь задать тему фильма, задайте правила игры.

Наиболее популярные фильмы имеют именно такую зримую, изобразительную завязку. Давайте рассмотрим пример «Свидетеля». Первые три минуты «Свидетеля» — только зрительная информация. С закадровой музыкой мы видим:

Зерно, просеиваемое через сито.

Крестьянку-эмиш, одетую в традиционно черное, идущую по траве.

Крестьянин, запрягающий лошадь в деревенский катафалк.

Ферму эмишей.

Похоронную процессию.

Лица крестьян.

И первые слова, которые мы слышим, произносятся на немецком языке.

После просмотра первых кадров зададим себе вопрос — что они нам дают? Что мы почерпнули из увиденного?

«Свидетель» начинается с деталей в очень размеренном, лирическом ритме. Мы видим крестьянскую общину эмишей, живущих совершенно обособленной от остального современного мира жизнью. Это люди близкие к земле, с участием относящиеся друг к другу.

С первых кадров задается тема картины — тема общности, тема близких друг другу людей. Дальше мы все время будем ощущать разницу между заданной размеренной жизнью эмишей и стремительной, жесткой жизнью полицейских мегаполиса. Заметьте при этом, что пока не было сказано ни одного слова.

Ищите катализаторы! После завязки начинается собственно история. Нам необходимо познакомиться с основными персонажами, необходима дальнейшая, информация, отвечающая на вопросы «Где это?», «Что происходит?». Иногда для этого необходимо ввести некоторое событие, которое я называю катализатором.

Катализатор резко начинает действие. Что-то случается — землетрясение, убийство, е-мейл от кредиторов, мрачный монтер Петров вешается на проводе – бац! — и с этого момента история получает развитие. Мы уже знаем примерно, о чем эта история, ее главную линию.

Главной функцией катализатора является «толчок», дающий движение истории. Что-то случилось, кто-то принял решение, главный герой куда-то пошел — история началась. 

Существует три типа катализаторов: ДЕЙСТВИЕ, ДИАЛОГ, СИТУАЦИЯ.

Наиболее мощный из них — какое-то конкретное действие, начинающее историю. В «Свидетеле» — убийство и Джон Бук вызывается для расследования. Писательница Джоан Уайлдер из «Романа с камнем» получает телеграмму от сестры и вынуждена отправиться в дикую Колумбию для того, чтобы спасти ее. Акула нападает на пловца в «Челюстях-1».

Иногда в качестве катализатора выступает диалог, вернее та часть его, в которой главный герой получает необходимую информацию, объясняющую нам предмет истории (например, женщина сообщает, что у нее рак легких; или мужчина звонит в офис узнать о своем повышении и узнает, что он уволен и т.д.).

Иногда функции катализатора заменяет определенная ситуация. Серия каких-либо инцидентов, которые настраивают нас на что-то. Например, в картине «Назад в будущее-1» в течение 22 минут экранного времени мы не знаем о существовании машины времени. Но мы знаем, что главным героем является сумасшедший изобретатель, мы также знаем, что Марти должен встретиться с ним в 1.15 ночи на Tвин Паинс Мая, и что встреча будет важной и секретной. Возник­шая ситуация все больше интересует нас. И к концу первой части «зерно» истории становится ясно — изобретена машина времени.

«Тутси» также имеет ситуационный катализатор. Мы знаем, что Майкл — безработный актер. Ему трудно найти работу. Мы знаем, что он хороший актер и знаем, что никто не наймет его из-за его непокладистого характера. И мы также знаем, что есть вакантное место в опереточном шоу — для женщины. Для того чтобы дать всю эту информацию, использована почти вся первая часть, но в результате мы прекрасно ориентируемся в ней.

Ставьте центральную проблему. Без ее постановки, завязка, увы, будет не полной. Изобразительный ряд даст нам необходимую информацию, катализатор двинет историю, но для того, чтобы вос­принимать историю, необходим еще один важный элемент. Каждый фильм по идее, несет определенную тайну. В завязке за­дается вопрос, на который будет дан ответ в кульминации. Обычно ставится какая-то проблема, или ситуация, которая должна быть решена. Возникшая проблема влечет за собой вопрос, например, «Найдет ли Джон Бук убийцу?» («Свидетель»), «Спасется ли от гангстеров Буч?» («Криминальное чтиво»), «Уничтожит ли Мартин акулу?» («Челюсти-1»).

Обязательно завязка сюжета ставит какую-либо проблему, чаще всего — центральную проблему. Как правило, ответ на центральный вопрос — положительный. «Найдет ли Бук убийцу?» — да. «Спасется ли от гангстеров Буч?» — да. «Поймает ли Мартин акулу?» — да. Но мы не знаем ответа до самого конца, хотя и можем догадываться, но не настолько, чтобы потерять интерес к происходящему.

Когда центральная проблема поставлена, завязка сюжета завершена, история готова к развитию.

Насыщайте первую часть действием! Между завязкой и первой перипетией должно быть масса информации, необходимой для понимания сюжета. Мы должны многое узнать о героях. Нам необходимо видеть их поступки, узнать о предыстории или о ситуации. Откуда наши герои? что у них за характеры? В чем конфликт? Кто против кого?

Анализируя первую часть, необходимо понять о важных, так называемых моментах действия или акцентах, определенным образом готовящих нас к истории.

Необходимо продумать такие акценты (как, например, акценты музыкальные) и в драматическом произведении. В музыке такие акценты определяют размер. Если акцентов будет больше, они изменят музыкальную фразу, всю мелодию. В сценарии акценты играют ту же роль. Такие отдельные моменты действия или акценты рождают сцену. Соответственно акценты сцен рождают часть, а акценты частей — весь фильм. Все они должны быть направлены на основную идею, выражать какую-то часть ее.

В «Романе с камнем» также акценты состоят из:

1. Джоан готовится ехать в Картахену.

2. Джоан садится не в тот автобус.

3. Джоан преследует Дзоло.

4. Автобус попадает в аварию.

5. Пассажиры находят у Джоан пистолет.

6. Джоан спасается бегством.

В «Свидетеле» несколько таких моментов действия, работающих на основное содержание первой части — выяснение, кто убийца:

1. Джон Бук показывает маленькому Самюэлю предполагаемых  подозреваемых.

2. Джон договаривается с Рэчел, что Самюэль остается еще на один день.

3. Джон показывает Самюэлю фоторобот.

4. Самюэль видит в участке на доске почета портрет Макфи и сообщает Джону, что это Макфи убийца.

5. Джон сообщает об этом своему шефу Полю.

6. Макфи пытается убить Джона и Джон понимает, что Поль тоже замешан в убийстве.

Все эти моменты действия не основные в истории. Фильм не об этом. Но они готовят нас к тому, что случится дальше.

ПЕРВОЕ ПОВОРОТНОЕ СОБЫТИЕ

Хороший фильм всегда интересно смотреть. Он интересен прежде всего неожиданными, парадоксальными ходами и поворотами в действии. Если история развивается по прямой, без зигзагов и поворотов, от катализатора до кульминации и развязки, интерес наш к происходящему, не подогреваемый ничем, падает. Хотя некоторые изгибы и отходы от сюжетной линии и могут существовать, их явно не достаточно для того, чтобы поддерживать наш интерес на протяжении трех частей. Необходимы какие-то существенные, кардинальные повороты, резко меняющие направление сюжета. Такие резкие повороты в развитии сюжета называются поворотными событиями. Одно — в начале второй части и второе — в начале третьей. Они резко меняют направление развития истории. Какое-то новое существенное событие или принятие героем нового решения — такие повороты моментально усиливают зрительский интерес к, происходящему.

Обычно, эти поворотные события (как правило) расположены следующим образом:

— первое поворотное событие  — по истечении 30-35 минут экранного времени

— второе поворотное событие — за 20-35 минут до конца.

Каждое из них выполняет следующие функции:

Поворотное событие придает действию новое  направление развития.

Поворотное событие ставит основную проблему и заставляет нас мучиться в догадках.

Часто поворотное событие — момент принятия решения героем.

Поворотное событие усиливает риск.

Поворотное событие дает толчок развития истории в следующей части.

Поворотное событие вводит нас в новые обстоятельства и по-новому освещает происходящее.

Наиболее мощным является поворотное событие, несущее все эти функции.

«Свидетель» — один из лучших примеров хорошо сконструированного сценария. И поворотное событие в нем — одно из самых мощных. Первое поворотное событие возникает на 32 минуте после того, как полицейский Джон Бук рассказал своему шефу Полю, что мальчик подозревает Макфи. Поль спрашивает его: «Кто еще знает об этом?» — «Только мы» — отвечает Джон. Джон возвращается домой и попадает в засаду, устроенную Макфи. Он понимает, что шеф полиции Поль причастен к убийству.

Обратите внимание на это событие. До него Джон использовал обычные средства для поимки убийцы и после того, как мальчик опознал Макфи в качестве убийцы, развитие истории приостанавливается. Но в результате этого возникшего поворотного события вся история резко меняется. Начинается активное действие, Джона пытались убить. Джон понимает, что Поль замешан в преступлении и на вопрос: «Арестует ли Джон преступника?» — вместо безусловного «Да!» — мы теперь отвечаем — «А может быть и нет!».

С введением поворотного события все обостряется. Повышается степень риска героя — жизнь Джона, Рэчел и маленького Самюэля в опасности. Джон принимает решение — забрав Рэчел и Самюэля, уехать на время из Филадельфии.

В «Свидетеле» поворотное событие еще вмещает в себя два акцента или два момента действия. Первый — когда Макфи ранит Джона. Этот момент действия заканчивает первую часть. Но нужен еще один, который вводил бы нас во вторую часть. Мы уже знаем, что Джон решил скрыться где-нибудь в гостинице, чтобы не подвергать лишней опасности Рэчел и Самюэля. Он отвозит их к ним на родину, на ферму эмишей. Но, обессиленный от потери крови, врезается в скворечник. И не в состоянии двинуться дальше. Это второй момент действия, в результате которого Джон вынужден остаться на ферме эмишей, на которой проходит вся вторая часть картины.

В «Назад в будущее-1» в первой части мы узнаем о профессоре, о Марти и о родителях Марти. В результате первого поворотного события — изобретения машины времени — Марти оказывается в прошлом. Он хочет, чтобы его родители соединились и хочет вернуться в настоящее.

ВТОРОЕ ПОВОРОТНОЕ СОБЫТИЕ

Второе поворотное событие также меняет направление развития сюжета, направляя его в третью часть. Второе поворотное событие выполняет те же функции, что и первое, но оно имеет и еще одну — ускоряет действие. Второе поворотное событие делает третью часть более интенсивной и напряженной, она «подталкивает» историю к развязке.

Иногда второе поворотное событие выполняет роль тикающих часов, подключенных к мине: «Ну-с, Джеймс Бонд, теперь в вашем распоряжении только шесть часов. А потом я взрываю Париж».

Иногда второе поворотное событие содержит в себе два момента действия: очень часто сначала — полнейшая безнадежность ситуации — и вдруг появляется выход, возможность решения проблемы.

В «Свидетеле» второе поворотное событие возникает в тот момент, когда Поль и Макфи обнаруживают, где скрывается Джон (в колонии эмишей). Это поворотное событие состоит из следующих переломных моментов действия – перипетий (перипетия (от греч. рeripеteia) — внезапный поворот, перелом, резкая неожиданная перемена в течении действия и/или судьбе персонажа. По Аристотелю, применившему термин к трагедии, П. определяется как «перемена делаемого (в свою) противоположность» — ЛЭС. прим. Пер.) :

Джон слышит по телефону, что его напарника убили, и в запале говорит злодею Полю, что он следующий.

Несколько хулиганов пристают к эмишам. Джон, не выдержав, лезет в драку, защищая их.

Полицейский, вмешавшийся в драку, узнает в Джоне человека, ориентировку на которого давал Поль. Он сообщает Полю местонахождения Джона.

Собственно, второе поворотное событие случается в момент, когда Джон ввязывается в драку, это влечет за собой полицейского, а затем и обнаружение Джона Полем и Макфи. Второе поворотное событие стремительно ускоряет действие, приближая его к развязке.

3НАЧИТЕЛЬНЫЙ ФИНАЛ

Как правило, кульминация случается за 5-10 страниц до конца сценария. Следующая за ней развязка сводит концы с концами. Значительным финал получается тогда, когда совпадает с кульминацией в момент, когда основная проблема решена, на вопрос дан ответ и мы знаем, что все будет ок.

В «Свидетеле» это происходит так:

Джон арестовывает Поля, и Рэчел ничего не остается, как попрощаться с Джоном.

В «Романе с камнем» это происходит так:

Джоан Уайлдер спасает сестру и возвращается написанию книги.

В «Челюстях-1» это происходит так:

Мартин убивает акулу и «воскресает» для новой жизни.

В «Тутси» это происходит так:

Майкл-Тутси снимает маску, потому что он влюблен, а девушка отвечает ему взаимностью.

Когда кульминация случается, сказать уже нечего и время идти домой из кинотеатра. Уже ничего добавить нельзя, и замечательно, когда ничего больше и не добавляют, хотя история и могла бы продолжиться где-то в другом месте, с другими ситуациями. Но эта история исчерпана и нет ничего лучшего, как Вам облегчением написать в сценарии слово «КОНЕЦ».

КАКИЕ НЕПРИЯТНОСТИ МОГУТ СЛУЧИТЬСЯ СО СТРУКТУРОЙ СЦЕНАРИЯ?

Редко попадается такой фильм, в котором бы структурные части были бы хорошо структурированы. К сожалению, хороший писатель не всегда хороший сценарист – чему масса примеров и в русском кинематографе. В результате — масса картин грешит так называемыми «провисами» в действии.

Например, как ни странно, в замечательной картине «Охотник на оленей» (The Deer Hunter, 1978, реж. Майкл Чимино) очень затянута завязка и как результат этого — многие покидали зрительный зал даже до начала действия — скучно.

Во многих картинах — слишком поздно случается первое поворотное событие, в результате тоже теряется зрительский интерес. В некоторых, наоборот, поворотное событие наступает слишком быстро и остается слишком много незаполненного времени до финала.

В каких-то картинах слишком затянута развязка и зритель начинает думать, что до финала еще далеко. Именно за это были неоднократно раскритикованы достаточно хорошие фильмы «Карты, деньги, два ствола» и «Трафик» (более 20 минут).

«Свидетель» — наиболее удачный пример хорошо структурированного сценария. Фильм ясен, прост (но не примитивен), и постоянно держит в напряжении зрительское внимание.

Такие фильмы, как «Тутси» и «Полночный экспресс» также имеют хорошо выверенную сценарную структуру, но поворотные события в них сильно завуалированы. Поворотные события могут быть более или менее заметны, но критерий остается один — зрительский интерес.

Переделка структуры сценария — серьезная работа. Только в первом варианте сценария существует ярко выраженная трехчастная структура. Когда Вы размышляете над улучшением структуры сценария, постарайтесь ответить на следующие очень важные вопросы:

Изобразительна ли завязка?

Дает ли это изображение представление о стилистике и настроении картины?

Есть ли у Вас хороший катализатор?

Достаточно ли он силен и драматичен?

Отвечает ли на основной вопрос Вашего  сценария кульминация? Ясен ли основной вопрос?

Поднимается ли этот вопрос при повторном событии?

Достаточно ли ясно первое поворотное событие? Дает ли оно толчок действию?

Ясно ли второе поворотное событие? Дает ли оно толчок к кульминации?

Совпадает ли кульминация с финалом?

Не затянута ли развязка?

Вы переработали структуру сценария. Сюжетная линия закончена. Она драматична, она движется. Но редко существует только одна сюжетная линия в сценарии. Совместить различные сюжетные линии — следующий, очень важный этап работы.