Жанровая расшифровка сценария что такое

Страница 11 из 24

§ 3. Определение жанра сценария

Жанр — это художественная категория, связанная с восприятием искусства. Драматургия праздника и театрализованного представления вбирает в себя все виды искусств, а у каждого вида искусства есть свои виды жанра. В живописи — это портрет, пейзаж, натюрморт и т.д. В музыке — песня, симфония, опера и т. д. То есть, жанр — это устойчивая разновидность художественного произведения. Пьеса — это вид драматического жанра. В то же время пьеса может быть написана в жанре комедии и трагедии, мелодрамы и памфлета…. В свою очередь комедия может быть лирической и сатирической, трагедия семейно-бытовой и исторической…
Жанровые признаки очень разнообразны, потому что каждый автор имеет свой угол зрения на событие или проблему, и этот угол зрения тоже называют жанром.
Общую характеристику жанра даёт сценарист. Жанр диктует сам праздник, его зрительская аудитория, его форма, эмоциональные ожидания, связанные с ним. Реализовать эти ожидания должен сценарист через определённые выразительные средства, имея при этом своё эмоциональное отношение к событию, свой угол зрения на событие или проблему. Если зритель долго не может понять условия игры (которые также определяет жанр), то он чувствует себя обманутым. Например, День матери можно решить в психологическом жанре «Прости меня, Мама!», в эпическом — «Материнство не взять у Земли!», в юмористическом — «Ах, мама, мама, как же ты была права!», в лирическом — «Дочки-матери» и др. И если сценарий не будет выдержан в своём жанре, если его экспозиция не подготовит аудиторию к восприятию материала в определённом ключе, то ничего кроме разочарования такая программа не вызовет.
Мы можем создать фантастический дивертисмент, представление-легенду, фарсовое шествие, романтический праздник, политический балаган, трагикомический карнавал, лирическое ревю, праздничный сказ, праздничные посиделки и т.д. Использованный художественный материал тоже диктует жанровую окраску — музыка ли это Баха, или же задорные частушки, торжественные поэтические оды или детские прибаутки — в зависимости от выбора может измениться вся манера организации сценария. Заданный жанр должен выдерживаться в течение всего сценария, чтобы сохранить его цельность. И это требование нисколько не противоречит тому, что сам праздник по своей природе — это смешение жанров, где рядом строгий официоз и уличные забавы, где от великого до смешного один шаг, где веселье может быть со слезами на глазах. В частности, театрализованный концерт может включать в свою программу номера патетические и интимно-лирические, клоунаду и классический балет, но, тем не менее, вся концертная программа должна быть выстроена в определённой художественно-культурной традиции и не только объединена сценарно-режиссёрским ходом, но и эмоционально единым отношением к программе в целом. Это эмоциональное отношение закладывается авторами концертной программы при определении её жанра.
До сих пор мы говорили о «жанре внутри жанра», потому что и праздник, и концерт, и публицистическое представление, и народное гуляние, и карнавал с маскарадом, и балаган, и демонстрация
—    это тоже жанры, поскольку это устойчивые, исторически сложившиеся разновидности праздников и театрализованных представлений. Их часто называют формой, что тоже справедливо. По сути, это жанровые формы. Проблема заключается в поиске жанрового разнообразия внутри этих устойчивых форм-жанров. Порой увлечение этим поиском неоправданно. Это случается, когда сценарист- режиссёр прикрывает за «оригинальностью» своего жанрового решения содержательную пустоту замысла, которая в классической форме продемонстрирует себя слишком явно. С другой стороны, каждая из классических форм праздников и театрализованных представлений обросла множеством штампов настолько, что зрители-участники заранее предугадывают ход дальнейших событий. Это печально, потому что ожидание праздника таит в себе ожидание новизны, обновления себя и мира. Знаменитая режиссёрская фраза «чем удивлять будем?» имеет прямое отношение и к поиску оригинального жанрового решения в сценарном замысле.
Сценарист даёт общую жанровую характеристику своей работе, но окончательный «приговор» жанру выносит режиссёр в ходе практической реализации сценария.
Контрольные вопросы:
1.    Дайте определение понятию жанра.
2.    Какие жанры классической драматургии вы знаете?
3.    Какие жанровые формы в сфере праздничной культуры и театрализованных представлений вам известны?
4.    Какой жанр вы выберете для своего сценарного замысла?

12

Виды
и жанры номеров в сценарии

театрализованного
представления.

В
сценарии театрализованного представления
номер можно определить как отдельный
отрезок действия, обладающий собственной
внутренней структурой.

Структура
номера идентична структуре любого
драматического действия. Здесь должен
быть своеобразный экспозиционный
момент, необходимая завязка действия.
Номер не может существовать и без
развития, напряженность которого зависит
от конкретных задач постановщика.
Кульминационный момент в номере
выражается чаще всего как контрастный
перелом, без которого не может быть
необходимой полноты развития всего
сценария. Заключается номер, как правило,
разрешительным моментом, приводящим
действие к относительной завершенности.

Номер
должен быть относительно коротким по
напряженности, но не куцым. Его
продолжительность находится в прямой
зависимости от его функции, назначения,
задачи в общем решении темы театрализованного
представления: не меньше и не больше
того, что ему отведено художественной
логикой.

Следующим
требованием для номера является высокая
концентрация содержания: за предельно
малое время нужно дать максимум
информации, и не просто донести информацию
до зрителя, а художественно организовать
ее с целью эмоционально-эстетического
воздействия.

В
отличие от эстрадного концертного
номера, номер в сценарии театрализованного
представления непременно должен, так
или иначе, участвовать в решении общей
темы. Поэтому от номера требуется четкая
общая направленность, связь с другими
номерами.

Всякая
классификация в искусстве неполна, и
поэтому можно выделить здесь видовые
и жанровые группы, ориентируясь лишь
на номера, часто встречающиеся в сценариях
театрализованных представлений.

К
первой видовой группе следует отнести
разговорные
(или речевые)
номера. Затем идут музыкальные,
пластико-хореографические, смешанные,
“оригинальные” номера.
Групп может быть и больше, названия их
могут быть более точными, но сущность
деления от этого не изменится. А без
видовых признаков невозможно установить
и жанровых особенностей.

Итак,
какие жанры номеров встречаются в
театрализованных представлениях?

Довольно
распространенным и драматургически
полно разработанным номером в сценарии
театрализованного представления
является сценка.
Во французском языке этому понятию
соответствуют термины этюд, кроки, в
английском – скетч.

По
жанровому делению, принятому в теории
драмы, сценки могут быть драматическими,
мелодраматическими, комическими,
трагическими, фарсовыми и т.д.

Интермедия
– жанр из группы разговорных номеров.

Существовали
интермедии и в средневековом “школьном”
театре, и в итальянской комедии масок,
и в испанском народном театре XV-XVll веков,
и позже у профессиональных драматургов.
Интермедии – это небольшие комические
сценки, исполняемые между действиями
драматического произведения.

На
Руси с незапамятных времен разыгрывалась
народная интермедия.

В
наши дни интермедия является популярным
видом так называемой “малой драматургии”
эстрады, телевидения, радио. На эстраде
и в театрализованных представлениях
интермедия вторгается, как правило,
между двумя эпизодами.

Характер
интермедии – противопоставление двух
разных точек зрения, спор. Такое
столкновение наилучшим образом
способствует художественному раскрытию
основной темы сценария театрализованного
представления.

Интермедия
как форма конферанса находит самое
большое распространение в
агитационно-художественных программах.
И именно здесь непонимание жанра и
характера номера чаще всего приводит
к просчетам.

Часто
программу театрализованного представления
“цементируют” ведущие – как правило,
два конферансье одновременно. Это –
парный конферанс, следующий из
рассматриваемых жанров разговорных
номеров.

Далекими
предшественниками наших конферансье
являются распорядители народного
балагана – “зазывалы”, “балконные”,
“подкачельные комики”, — острословы и
смелые сатирики.

В
отличие от эстрадного, парный конферанс
в театрализованном представлении чаще
всего имеет более сложные функции, и
его вес в публицистическом выявлении
идеи весьма значителен.

Еще
один жанр разговорного номера – монолог.

К
этому же жанру можно подключить и
лирическое
стихотворение.

Монологи
и лирические стихотворения в сценарии
театрализованного представления могут
быть как отдельными завершенными
номерами, так и своеобразными связками
между ними. Но, разумеется, монолог как
номер отличается от монолога-связки –
номер имеет большую драматургическую
завершенность, в нем обязателен
кульминационный момент, а также
разрешающая часть.

Монолог
может быть и в прозе, и в стихах, и сочетать
в себе стихи и прозу.

В
коротком лирическом стихотворении
трудно найти структурные элементы
номера. Но часто лирические стихи,
объединенные в циклы, имеют свою
внутреннюю драматургию и воспринимаются
как единое целое. В таких случаях они
действительно обретают завершенность
номера.

Следующий
из рассматриваемых жанров разговорного
номера – буриме.
Это стихотворная игра, при которой
исполнитель сочиняет стихи на заданные
зрителями рифмы. Как номер в сценарии
театрализованного представления буриме
встречается сравнительно редко. Но этот
вид эстрадного искусства не противопоказан
ни агитационно-художественным, ни другим
представлениям и может быть одним из
удачных средств вовлечения публики в
действие, активизации ее внимания. Кроме
того, он таит в себе немалые публицистические
возможности.

К
группе музыкальных номеров мы относим,
прежде всего, концертный
музыкальный номер. Завершенность
его обусловлена самой музыкальной
формой. Если же в качестве номера берется
отрывок из большого произведения, то
он должен быть относительно законченным,
производящим целостное впечатление.

Любимый
народом жанр музыкального номера –
частушка.
Ее особенности – злободневность,
предельная краткость, выразительность
формы и емкость содержания. Частушка,
создаваемая на конкретном материале,
является незаменимым по оперативности
жанром. Речь в частушке всегда звучит
индивидуализировано, художественно
оправданно, как речь определенного
человека или как говор, свойственный
конкретному району, области, краю.

Лаконично
выраженному содержанию в частушке
соответствует четкая композиция,
определяемая формой, структурой
четверостишья. Одна из характерных
особенностей этой формы – органическое
сочетание разговорной интонации с
музыкальной структурой. А в целом
частушечный номер строится как завершенный
внутри себя действенный элемент
программы.

При
пении четырехстрочечная частушечная
строфа подразделяется на две полустрофы
с глубокой паузой в середине. Пауза
готовит к новому, обычно неожиданному
повороту, разрешению “заявленной” в
начале темы. Как правило, первое двустишие
играет роль зачина, в нем дается как бы
завязка лирического повествования;
второе двустишие – концовка: разработка
темы и заключительный вывод. Именно
такое драматургическое строение частушки
и делает ее чрезвычайно выразительным,
действенным жанром, легко воспринимаемым
слушателями.

Большой
силой эмоционального воздействия
обладают частушки с “оговорками”.
Например:

Нынче
женщины в почете:

Дома
все лежит на них,

Да
еще и на работе

Вкалывают
за двоих.

― Ηато
слабый пол!..

К
распространенным жанрам музыкального
номера можно отнести также музыкальный
фельетон
и куплетный
номер.
Это песенки шутливого, чаще всего
сатирического содержания, имеющие в
той или иной степени завершенную,
действенную структуру. В куплетах
большую роль играет постоянный припев
(рефрен), который в сочетании со всем
текстом подчеркивает основную мысль
номера.

Иногда
в качестве рефрена используются
пословицы, поговорки или строки из
популярных песен. Куплеты всегда
исполняются под музыку речитативом,
говором.

К
группе пластико-хореографических
номеров относятся в первую очередь
пантомима
и пластический этюд (или номер).

Пантомима
и
сама может быть составной частью,
элементом пластического номера, но чаще
всего это традиционно сложившаяся форма
выступления с отдельными сюжетными
сценками. В России пантомима входила в
состав многих народных игр и обрядов.
Она занимала видное место в балаганных
театрах и цирках. Для советской школы
пантомимы характерно стремление выразить
человеческие чувства, показать различные
психологические состояния через точную
пластическую характеристику образа.

Пластический
этюд
– понятие более широкое, чем пантомима.
Этот номер может включать в себя и танец,
и элементы акробатики и других спортивных
зрелищных упражнений, и диалог, и песню,
и как уже говорилось выше, пантомиму,
пантомимическую сценку. Общий план
номеров этого типа должен быть разработан
сценаристом.

Композиционно
номер строится с учетом действенной
структуры (имеет экспозицию, развитие
действия, кульминационный момент и
финал). Синтез пластики, пантомимы, песни
в номере – весьма характерное явление
для современных театрализованных
представлений. Это свидетельство того,
что смешанный номер для драматургии
театрализованных представлений наиболее
приемлем.

Вовлечение
зрителей в непосредственное действие
театрализованного представления –
одна из специфических особенностей
этого рода искусства. Поэтому именно
здесь имеет большое распространение
игровой номер в его различных жанровых
формах (относящийся либо к смешанным,
либо к “оригинальным” номерам).

“Усложняясь
в своем сюжетно-содержательном наполнении,
отдельные клубные игры уходят из фойе
и зала на сцену и принимают новую форму
игрового представления. К таким
представлениям относятся театрализованные
игровые конкурсы. Они имеют развитую
сценарно-литературную основу и
предполагают большую работу
постановщика-организатора. Некоторые
задания в данном случае не могут быть
выполнены участниками импровизационно
– они требуют предварительной подготовки
и репетиций.” (Иконникова С.Н. и
член-корреспондент АПН СССР проф. В.И.
Чепелева Клубоведение. Учебник – М.
“ПРОСВЕЩЕНИЕ” 1980.)

По
своему содержанию игровые
конкурсы
– сложный сплав традиционных викторин,
эстрадных выступлений, спортивных,
бытовых и художественных состязаний.

Игровые
конкурсы почти всегда носят комплексный
характер. Они требуют от участников
эрудиции, сообразительности,
художественно-изобразительских
способностей, физической ловкости,
изобретательности. Высокий зрелищный
престиж этих мероприятий объясняется
их оригинальностью. В них практически
отсутствует шаблонность в использовании
заданий, а следовательно, и в содержании
развивающегося действия. Традиционна
лишь сама идея игровых состязаний и
некоторые их структурные элементы.

Один
из наиболее простых видов игрового
конкурса – вечер веселых вопросов.
Такой вечер представляет собой развернутую
и несколько театрализованную викторину.
Как правило, вечера вопросов бывают
тематическими и охватывают ту или иную
область человеческой деятельности
(спорт, литература, искусство и т.д.).
Содержание вечера значительно обогащается,
если его будущие участники заранее
получают общую тематическую ориентировку.

Не
менее широкое распространение в клубной
практике имеют конкурсы-аукционы. Такой
конкурс представляет собой серию
тематических вопросов и заданий, с
которыми ведущие обращаются к участникам
игрового состязания. Задания таких
конкурсов строятся с расчетом на зрелищно
эффектные ответные действия, на применение
зримых атрибутов состязания.

Еще
одна форма театрализованного игрового
состязания – конкурс веселых и находчивых.
Характерная черта таких конкурсов –
содержательно-организационная
комплексность. В них включаются элементы
викторины, концертного ревю, спортивного
состязания, потешной эстафеты и т.д.
Юмор, находчивость, эрудиция – вот
основные принципы, на которых строятся
КВН. Они отличаются яркой театрализацией
и поэтому особенно выигрышны в зрелищном
отношении.

Своеобразное
место в системе игровых конкурсов
занимают состязания, вошедшие в практику
под названиями “А ну-ка, девушки!”, “А
ну-ка, парни!”. В соответствии с
физическими, профессиональными и прочими
возможностями и особенностями участников
они по-разному ориентированы с точки
зрения содержания, хотя имеют много
общего в ориентационно-методическом
отношении. В конкурсе для девушек
основной акцент делается на задания,
выявляющие знания в различных областях
искусства, педагогическую подготовленность,
умение красиво одеваться, бытовую
находчивость и т.д. В конкурсе для мужчин
главное место занимаю состязания в
технической подготовке, знании автодела,
в силе, ловкости, владении спортивным
оружием и т.д.

Еще
в практике есть ряд других театрализованных
конкурсов: турнир смекалистых, “Кто
есть кто”, “Внимание – на старт” и пр.
Как и все, что связано с народной
самодеятельностью, игровые конкурсы
беспрерывно изменяются и совершенствуются.

Остановимся
на основных правилах организации
театрализованных конкурсов.

Характер
конкурсных заданий требует от выступающих
разносторонней эрудиции: надо быть в
курсе последних новинок науки, искусства,
сорта и др. Ни в каких иных играх и
развлечениях нет такого простора для
импровизации, самодеятельности,
творческого самовыражения. При этом
импровизация здесь требует тщательной
предварительной подготовки: за несколько
недель до состязания подбирается состав
команды, готовятся тексты будущих
выступлений, вопросы и задания для
соперников, проводятся репетиции.
Конкурс является мероприятием
продолжительным, предполагающим
длительный репетиционный период.

Команды,
выступающие в игровых конкурсах,
принципиально отличаются от произвольно
создающихся команд в других играх: здесь
команда всегда представляет реальный
коллектив (завод, цех, бригада, учебное
заведение).

В
орбиту игровых конкурсов, помимо команды,
вовлекается большое количество
добровольных помощников из членов
данного коллектива. Они участвуют в
определении состава выступающих,
помогают выполнять домашние задания,
предлагают вопросы, которые будут
задаваться соперникам, просматривают
и обсуждают все, что подготовила их
команда, наконец, болеют за своих в
процессе состязания.

В
практике сложилось два основных способа
проведения театрализованных конкурсов.

В
одном случае в розыгрыше участвует
несколько команд, представляющих
предприятия, производственные участки,
учебные коллективы. В зависимости от
числа команд и принятой системы
(олимпийская или круговая) конкурсный
сезон может занимать разный период
времени, но обычно достаточно
продолжительный, в несколько месяцев.
При этом команды встречаются в заранее
установленные часы и дни (каждую неделю,
декаду, месяц). В течение игрового вечера
проводится один или два поединка.

И
второй вариант: на обычном вечере отдыха
или массовом гулянии создаются в
импровизационном порядке две команды,
и между ними проводится блицтурнир.
Продолжительность его невелика, а
задания относительно просты, так как
это состязание лишь часть большого
мероприятия.

В
итоге любого конкурса должен быть
выявлен победитель. Эта задача возлагается
на жюри, от членов которого требуется
строгая объективность, понимание сути
заданий, эрудиция, эстетический вкус,
чувство юмора. Судьи должны принимать
во внимание не только знания, но и
остроумие, находчивость, изобретательность,
общий стиль поведения команд и болельщиков.
Непосредственными распорядителями
конкурса выступают ведущие, обычно их
двое. Ведущие служат и связующим звеном
между жюри, командами и публикой.

При
всем многообразии конкурсных программ
в них отчетливо выделяются общие
структурные элементы. К ним относятся:
торжественный выход команд – разминка
– проверка домашнего задания – конкурсы
болельщиков – ответы на вопросы жюри,
ведущих и соперников – импровизационные
конкурсы – подведение итогов –
торжественное завершение конкурса.

Ритуал
приветствий судей и соперников пришел
в игровые конкурсы из спортивных
соревнований. Однако если в спорте
приветствия проходят в строго
канонизированных формах, то в клубных
играх неизменен только сам факт
приветствия, а его конкретное содержание
и форма – плод выдумки участников.
Веселые остроты здесь соседствуют с
рапортами о производственных успехах,
дружеские шаржи могут чередоваться с
сатирическими обличениями. Нередко
пародируются или иронически
переосмысливаются всякого рода ритуальные
церемонии: вызов на рыцарский поединок,
представление послов, вручение грамот
и т.п.

Одним
из центральных моментов многих игровых
состязаний является проверка домашнего
задания. Как показывает само название,
эти задания готовятся заблаговременно.
Все участвующие в конкурсе команды
получают обычно одинаковую тему. Задача
команды – остроумно разработать ее.
Домашнее задание, которое готовится
без спешки, дает наилучшие возможности
для демонстрации высокого
идейно-художественного уровня в решении
темы.

Основная
часть состязания состоит из ряда
импровизационных конкурсов. В данном
случае участники узнают о задании уже
в ходе соревнования и, следовательно,
заранее подготовится к его выполнению
не могут. Некоторые задания должны
выполняться немедленно, для других
дается время на подготовку.

Весьма
разнообразны художественные
конкурсы.
Одни задания здесь имеют цель проверить
художественную эрудицию, другие целиком
рассчитаны на остроумие, третьи требуют
художественно-творческих или
исполнительских способностей, развитого
воображения.

Все
большее распространение в конкурсах
находят научно-технические задания, а
также остроумные решения по вопросам
бытового плана. Некоторые задания
требуют физической ловкости, быстрой
реакции и т.д.

Перечислить,
а тем более охарактеризовать все типы
заданий для команд и болельщиков нет
возможности, да и вряд ли это необходимо.
Самобытность, разнообразие, неожиданность
– вот главные достоинства и отличительные
черты этих популярных развлечений.

Веселые
игровые конкурсы обладают большими
рекреационными и воспитательными
возможностями. Важно только понимать,
во имя чего люди шутят. Есть опасность
соскользнуть с действительного остроумия
на пустое зубоскальство. Являясь одним
из основных организаторов игровых
конкурсов, работник культуры должен
всегда помнить, что это не только
развлечение, а и мощное воспитательное
средство.

Номера
оригинального жанра, как их принято
называть в практике выступлений, на
самом деле относятся к виду, и он в свою
очередь делится на жанры: эксцентрика,
фокусы, буффонада, игра на необычных
музыкальных инструментах, звукоподражание,
лубок, тантаморески и т.д. Рассмотрим
лишь некоторые из них.

Лубком
назывались народные картинки, печатавшиеся
с липовых досок (луб) и изображавшие
сюжеты сказочные, бытовые, военные,
библейские.

В
начале XX века на занавесах и задниках
первых русских театров миниатюр стали
воспроизводить в манере лубков
сатирические и просто комические сюжеты.
Но на месте, где должны быть изображены
лица, на занавесе делали прорези, и в
них актеры вставляли свои головы. Таким
образом, появилась возможность разыгрывать
своеобразные интермедии и диалоги между
“рисованными” персонажами. Иногда
актеры просовывали в прорези не только
головы, но и руки и ноги.

В
современных разного вида представлениях
также прибегают иногда к лубку. На
занавесе изображают автобус, поезд или
самолет, либо какую-нибудь группу
персонажей, и исполнители просовывают
головы в окна вагонов, иллюминаторы и
т. д.

Разновидностью
лубка является тантамореска. Суть приема
заключается в следующем: помимо лица,
исполнители продевают через прорези
занавеса руки, на которые надеты шаровары
и сапоги. Иначе говоря, руки актера
изображают ноги персонажа. Получается
голова нормальных размеров, а
ноги—маленькие. Обычно на сцене перед
занавесом ставят скамью, на которую и
опираются “ноги”. Таким образом, карлик
получает возможность танцевать на
скамье — в этом и состоит основной трюк.
А если другой исполнитель (незаметный
зрителю) сунет свои руки поверх плеч
первого артиста в другие прорези, то у
человека, видного публике, появятся еще
и руки с огромными, непропорциональными
его телу кистями. (Чечетин А.И. Основы
драмтургии театрализованных представлений:
История и теория. Учебник для студентов
ин-тов культуры. – М.: Просвещение, 1981.
– 192 с.)

Разумеется,
охарактеризовать все жанровые
разновидности номеров было бы невозможно,
да, и вряд ли нужно, так как они, отражая
различные стороны действительности,
являются наиболее “текучими”,
изменчивыми, особенно в искусствах,
синтезирующих в себе разнородные
выразительные средства. К номерам в
театрализованных представлениях это
имеет прямое отношение. Не случайно,
создавая тот или иной номер, самодеятельные
артисты или студенты часто затрудняются
в определении его жанровой разновидности.
Чисто практически, определяя жанр
номера, лучше всего ориентироваться на
“доминанту”, на основной состав его
художественно выразительных средств.

Заключение.

В
результате можно сделать следующие
выводы:

Слово
театрализация может означать лишь
органическое сочетание нетеатрального,
жизненного, непосредственно связанного
с производственной практикой и бытом
людей материала и материала художественного,
образного; это сочетание, этот сплав
документального и художественного
создается с целью определенного
воздействия на публику.

Под
жанром подразумевается конкретная
разновидность того или иного вида
искусства. В отличие от рода и вида,
жанровая категория оказывается наиболее
конкретной и чрезвычайно изменчивой.

Виды
театрализованных представлений:
агитационно-художественное представление,
литературно-музыкальная композиция,
тематический вечер, массовое
театрализованное празднество.

Агитационно-художественное
представление как вид театрализованного
представления имеет свою видовую
специфику: это, прежде всего, агитация
и пропаганда театрально-художественными
средствами.

Литературно-музыкальная
композиция – это один из видов
театрализованного представления, где
органически сочетаются главным образом
литературно-художественные и музыкальные
элементы, с тем, чтобы целенаправленно
и наиболее продуктивно воздействовать
на ум и чувства зрителя.

Тематический
вечер – это сценическая композиция с
предельно конкретизированным,
документальным сюжетом, с реальными, а
не вымышленными героями.

Массовое
театрализованное празднество отражает
важные события в жизни большой общности
людей, а иногда и в масштабах государства
и в глобальных измерениях.

В
сценарии театрализованного представления
номер можно определить как отдельный
отрезок действия, обладающий собственной
внутренней структурой.

Всякая
классификация в искусстве неполна, и
поэтому можно выделить здесь видовые
и жанровые группы, ориентируясь лишь
на номера часто встречающиеся в сценариях
театрализованных представлений.

К
первой видовой группе следует отнести
разговорные (или речевые) номера. Затем
идут музыкальные, пластико-хореографические,
смешанные, “оригинальные” номера.

Жанры
видовой группы разговорных номеров:
сценка, интермедия, парный конферанс,
буриме.

Жанры
музыкальных номеров: концертный
музыкальный номер, частушка, музыкальный
фельетон, куплетный номер.

Жанры
пластико-хореографических номеров:
пантомима и пластический этюд.

Жанры
видовой группы “оригинальных номеров”:
эксцентрика, фокусы, буффонада, игра на
необычных музыкальных инструментах,
звукоподражание, лубок, тантаморески
и т.д.

Вовлечение
зрителей в непосредственное действие
театрализованного представления –
одна из специфических особенностей
этого рода искусства. Поэтому именно
здесь имеет большое распространение
игровой номер в его различных жанровых
формах (относящийся либо к смешанным,
либо к “оригинальным” номерам).

Усложняясь
в своем сюжетно-содержательном наполнении,
отдельные клубные игры уходят из фойе
и зала на сцену и принимают новую форму
игрового представления. К таким
представлениям относятся театрализованные
игровые конкурсы.

По
своему содержанию игровые конкурсы –
сложный сплав традиционных викторин,
эстрадных выступлений, спортивных,
бытовых и художественных состязаний.

Разумеется,
охарактеризовать все жанровые
разновидности номеров было бы невозможно,
да, и вряд ли нужно, так как они, отражая
различные стороны действительности,
являются наиболее “текучими”,
изменчивыми, особенно в искусствах,
синтезирующих в себе разнородные
выразительные средства.

Что такое сценарий, и как найти идею к фильму? Как выбрать жанр фильма и его название? На что обратить внимание при разработке персонажей сценария фильма начинающему сценаристу? Трёхактная структура фильма. Правильное оформление описаний действий и диалогов в сценарии. Правила форматирования. Каких ошибок стоит избегать сценаристу, чтобы создать хороший сценарий? Пример сценария фильма “Лёд”.

Современный зритель всегда оценит хорошую историю. В природе человека увлекаться повествованием, в какой бы форме оно ни было: фильм, сериал, видео на YouTube или в ТIK-ТOK. Для любого проекта необходим свой сценарий. В данном материале мы расскажем о том, как написать сценарий, и на что обратить внимание начинающему сценаристу.

Что такое сценарий?

Сценарий — это документ, написанный с учётом драматургических законов и предназначенный для съёмки фильма, сериала и любого другого проекта, завязанного на рассказе истории. 

Несмотря на то, что сценарий является производным творческого процесса сценариста, в первую очередь он необходим для других участников производства. Чем понятнее, точнее и конкретнее он будет написан, тем лучше. 

Как найти идею

Если вы начинающий сценарист (или планируете им стать), то генерация идей — очень полезный навык, вне зависимости от того, хотите вы расписывать свои оригинальные мысли или создавать истории на заказ. В целом поиск идей можно разделить на два направления: своя идея и идея, основанная на чьих-то интеллектуальных правах. 

Оригинальная идея

Современный кинематограф и телевидение открыты к самым смелым и необычным идеям. Старые схемы и шаблоны больше не работают. Зрители смотрят такие проекты, о которых еще лет десять назад никто даже не заикался. Отсюда совет: не стесняйтесь искать своё видение. 

Для этого:

1) используйте известный приём “Что, если…?”. Он стимулирует воображение и позволяет соединить несоединяемое. Например: что если ваша кошка на самом деле может говорить и мыслить? На эту тему снято множество фильмов, где домашним животным приписывались человеческие качества. Что если человек попытается выжить на Марсе в одиночку? Данное предположение легло в основу известной книги и голливудского фильма “Марсианин”.

2) ищите интересные новостные истории. Принято недооценивать ток-шоу и новости, так как кажется, что ничего по-настоящему интересного и острого там не происходит. Но на самом деле именно там можно найти жизненные истории и эмоции, понятные каждому человеку. Пусть даже срежессированные и плохо поставленные. Ведь не каждый сериал или фильм должен повествовать о супергероях и гениальных программистах, которых мы не встречаем в обычной жизни.

Интеллектуальные права

Идею для своего проекта можно найти в уже опубликованных произведениях или снятых фильмах. 

Использование персонажей любого снятого фильма или написанной книги по правилам должно осуществляться с предварительным согласием правообладателя и оплатой в рамках договора. Это относится даже к журналистским расследованиям и историям из жизни реальных людей. 

Также сценарист при создании своего проекта может основать идею на произведениях общественного достояния. В нашей стране персонажей из таких источников можно использовать бесплатно по закону, если со смерти автора прошло 70 лет. Но в других странах могут быть иные сроки. Существуют и другие правила определения статуса общественного достояния, которые следует внимательно изучить, дабы избежать казусов при написании первых проектов. 

Как выбрать жанр

Начинающий сценарист порой слишком мало внимания уделяет вопросу жанра и, как следствие, совершает множество ошибок. Например, считает, что раз комедия должна быть смешной, значит никаких драматических конфликтов и грустных эмоций там быть не должно. Но это заблуждение. Поэтому, прежде чем работать в выбранном жанре, надо подробно разобрать, как он работает.

Также стоит изучить, что вообще показывают в данный момент в кинотеатрах, на телевидении или платформах. Жанр — это изменяемая и, самое главное, сменяемая форма подачи истории. Драмы и комедии не сходят с экранов много лет. При этом мюзиклов и вестернов мир не видел уже давно. Современные боевики совсем не похожи на те, что производили и показывали в 90-х. Так что вариант, когда вы увидели фильм прошлого века и захотели сделать что-то похожее, скорее всего не сработает.

Сейчас актуальны следующие жанры, как на большом, так и на малом экране:

• драма;
• комедия;
• фэнтэзи разных подвидов;
• супергероика;
• триллеры;
• хорроры;
• детективы.

Следующим этапом работы над сценарием станет изучение жанров, которые вам близки. Например, в вашей голове есть очертания комедийного сериала, и вы убеждены, что сможете написать в сто раз смешнее. Для этого посмотрите, какие подобные комедии уже выходили, и отдельно изучите комедийные приёмы. Наш материал про ситкомы здесь вам в помощь. Существует вероятность того, что после такого исследования вы осознаете, что комедия просто пока не ваш жанр. Или, наоборот, влюбитесь в него ещё сильнее. Исследование теории жанра может занять не больше двух часов, изучение фильмов и сериалов, конечно, потребует больше времени, но при этом сэкономит вам несколько недель в дальнейшем написании вашего сценария.

Аналогично с сай-фай направлениями. Это огромный жанр, имеющий несколько подвидов. Если сценарист выбрал писать в жанре сай-фай, то должен строго действовать его законам. Например, лента “Засланец из космоса” является драматическим сай-фай сериалом, при этом авторы умело высмеивают некоторые аспекты человеческой жизни. Данная картина содержит один большой сай-фай элемент. Главный герой — инопланетянин, оказавшийся на Земле из-за крушения его корабля. Раз авторы выбрали сай-фай, а не фэнтэзи, то инопланетянин должен являться единственной придуманной несуществующей в реальной жизни условностью, а всё остальное должно соответствовать законам нашей реальности. То есть персонажи-люди не могут резко научиться летать, становится невидимыми и отращивать по несколько рук. Такая прерогатива только у инопланетянина.

Современные фильмы и сериалы обычно имеют в себе элементы сразу нескольких жанров. Но всё-таки у каждого из них есть один основной. Поэтому не бойтесь создавать миксы, но не забывайте о специфических правилах каждого используемого жанра. 

Как придумать название сценария

Название сценария — далеко не самая важная часть работы над проектом. Чтобы как-то назвать файл и не потерять его среди остальных, можно использовать рабочее название. Для вашей деятельности оно может быть любым словом, ассоциирующимся с проектом. 

Если вы решили отправить и презентовать вашу заявку, то хорошее запоминающееся название станет плюсом. 

Советуем сделать название простым, но при этом цепким и броским. Обратите внимание на названия одних из последних фильмов, вышедших на больших экранах: “Никто”, “Снеговик”, “Паразиты”, “Джентльмены”. Это не означает, что нужно создавать названия только из одного слова, но всё же это поможет вашему проекту быстрее запомниться. 

Не забудьте, что заголовок вашего фильма или сериала должен отражать жанр. Давайте посмотрим на название фильмов ужасов: “Злое”, “Заклятие”, “Проклятие”, “Не дыши”, “Тихое место”, “Астрал”, “Последний обряд” и другие. Зритель понимает, что эти фильмы, скорее всего, не про первую любовь и вряд ли являются мелодрамами о гибели солдата на фронте. 

Можем посмотреть и названия мелодрам: “Любовь вслепую”, “Без меня”, “Любовная лихорадка, “10 свиданий” и множество других. 

И последняя рекомендация: если в вашем названии есть некая игра, то оно с большей долей вероятности может понравится продюсерам или зрителю. Например, фильм Кристофера Нолана “Довод” повествует о технологии перехода во времени, которую используют как оружие. В оригинале название “Tenet”, как и российское название “Довод”, — слова-палиндромы. Как герои осуществляют действия и произносят реплики в обратном направлении, так и название мы можем прочитать с конца. 

Персонажи

Не спешите создавать файл под ваш сценарий и работать со структурой, если ваш главный герой ещё не продуман.

Персонажи — это ключ к раскрытию вашей идеи. О том, как разработать интересного персонажа мы уже рассказывали здесь и здесь.

Но самое важное для вашего сценария с точки зрения персонажа — это его кинодействия. Подробно про кинодействие мы уже говорили здесь, а сейчас давайте посмотрим, как это пригодится непосредственно в сценарии. 

Определив основные черты вашего персонажа, вы должны всегда помнить про них, когда пишете сцены. Например, вы охарактеризовали персонажа как смелого и безрассудного человека. Значит, если у вас сцена содержит какую-то опасность — нападение хулиганов, злой собаки, наводнение — ваш герой должен без раздумий кидаться на помощь жертвам. Если в какой-то сцене ваш герой реагирует как-то иначе на возникшую опасность, то зритель не будет считать его смелым, даже если вы будете пытаться говорить об обратном. Можно долго спорить и рассказывать, что вот в следующих сценах или в следующем сезоне будет как-то иначе. Нет. Зрителю вы этого рассказать не сможете, ведь он уже увидел всё своими глазами. 

Структура сценария

Созданию структуры вашего сценария необходимо уделять не меньше времени, чем разработке персонажа. Создавать структуру необходимо в отдельном файле и не спешить переходить к сценарию. Чёткая работающая структура, разработанная в начале, поможет написать сценарий, который потребует меньше переписывания в дальнейшем.

Хорошая структура сценария — это ваш пошаговый план действий и план действий ваших героев. Если вы неопытный автор, выбирайте для основы классическую трёхактную структуру. 

Акт первый

Первый акт — это начало вашего фильма или серии сериала. Блейк Снайдер, сценарист и автор книг о сценарном мастерстве, рекомендует располагать его на первых 25-ти страницах текста. В конце первого акта должен произойти первый поворотный пункт, который разделит жизнь героя на “до” и “после”. 

Подробно распишите, что вы хотите показать про главного героя в первом акте. Может быть, его семейное положение, привычную работу и всю ту рутину, в которой он живёт. Возможно, уже в первом акте у главного героя появятся признаки определённых проблем, но пока он не намеревается окунуться в их решение с головой. 

Например, в боевике режиссёра Ильи Найшуллера “Никто” главный герой в первой акте показан как самый пресный семьянин на планете. Даже картинка и объекты в кадре выглядят нарочито серыми. Несмотря на то, что в первом акте с семьёй героя происходит горе (к ним в дом вламываются вооружённые грабители), это не меняет жизни персонажа Боба Оденкёрка и его семьи. Данное событие лишь показывает, что с ним что-то не так, раз он не ударил битой преступницу, которая целилась огнестрельным оружием в его родного сына. 

Всё резко изменилось, когда Хатч понял, что грабители случайно взяли помимо денег любимый браслет его маленькой дочери. Дочь изначально в первом акте заявлялась как единственная отдушина в жизни героя. Так что созерцание расстроенной дочери, не чувствующей себя в безопасности, подтолкнуло Хатча к решительным действиям. Он вооружился и решил пойти войной на обидчиков. Это и есть переход ко второму акту.

Акт второй

Во втором акте происходит основное развитие сюжета. Ещё на этапе разработки идеи сценаристу нужно понимать, за чем будет наблюдать зритель. То есть в первом акте вы ставите перед героем проблему или цель, а во втором — он решает эту проблему или достигает этой цели. На пути героя во втором акте всегда должны быть препятствия. Антагонист героя должен обретать вес, внешние факторы — вставлять палки в колёса, а сам герой — регулярно усугублять положение своими же действиями. 

В фильме “Никто” во втором акте герой живёт совсем иной жизнью, нежели в первом. Поиск браслета он реализует как специальную операцию, и зритель постепенно понимает, что Хатч вряд ли так прост, как казался в начале. 

В течение второго акта Хатч не только ищет браслет, но и спасает девушку в автобусе от хулиганов. Один из хулиганов в результате впадает в кому и по несчастливой случайности оказывается братом русского мафиози. В итоге один простенький девчачий браслетик с котиками втягивает бывшего агента ЦРУ в заварушку межнационального масштаба. 

Акт третий

Принципиально, чтобы переход к третьему акту был точкой, в которой герой находится в самом безвыходном положении. А в процессе кульминации, которая должна начинаться после перехода, персонаж разрешает проблемы окончательно.

В кульминации герой должен справляться с проблемами такими способами, на которые до этого ещё не решался.

В третий акт “Никто” Хатч входит в процессе погони с целой армии русского мафиози Юлиана. Мы понимаем, что он остался один против бесчисленного количества боевиков. Если в течение всего фильма Хатч обычно дрался, использовал огнестрельное или холодное оружие, а также подручные средства, то в конце он организовал целую засаду со взрывчаткой и расставил ловушки по огромному зданию. Более того, к нему присоединился его брат и отец, оба виртуозно владеющие боевым снаряжением. 

После окончательной победы над Юлианом последовала развязка. Развязка — важнейшая часть третьего акта, когда завершаются все сюжетные линии, герои находят покой и умиротворение. Также в развязке герой обязательно демонстрирует, как изменился он и мир вокруг него.

Хатч в начале был депрессивным и инертным мужем и отцом, не имевшим любви и уважения в собственной семье. Более того, он зарабатывал не очень много денег, из-за чего семья во всем себя ограничивала. В конце Хатч с женой покупают новый большой и светлый дом, у героя теперь своё предприятие, а в жене вновь просыпаются чувства к супругу. 

Описания действий

Продумав структуру, можно переходить к поэпизоднику и описанию действий. Поэпизодник должен стать непосредственно частью вашего сценария, поэтому писать его можно сразу же со слаглайнами.

Слаглайн — это то, с чего начинается сцена, её заголовок. Он пишется по своей общепринятой структуре. Сначала указывается, где происходит действие в интерьере (комната, здание) или экстерьере (натура, улица города или природа). Сокращённо это должно выглядеть как ИНТ. и НАТ. Затем следует название локации и время суток: СПАЛЬНЯ — ДЕНЬ.

То, что идёт после слаглайна, называется описанием действий. Между слаглайном и диалогом обязательно должно быть описание: что за герой вошёл в кадр, как он приблизительно выглядит, что делает и как начинает говорить. 

Ниже пример из 4-й серии сериала “Мир, дружба, жвачка”, написанная Александром Беловым, Петром Внуковым и Алексеем Ивановым. 

“ИНТ. КВАРТИРА РЯБИНИНЫХ. СПАЛЬНЯ — УТРО 

Надежда сидит на кровати с рукописью Фёдора в руках.
Фёдор стоит в дверях С ПОДНОСОМ — принёс завтрак. 

ФЁДОР
— Оладушки для моей королевы…

Обратите внимание, что каждое описание действий располагается отдельным абзацем. Это упрощает восприятие читающего. Да и для сценариста полезно видеть свой текст не огромным сплошным абзацем, а структурировано. Ко всему прочему, абзацы помогают взглядом вычленять, что и как делает герой.

Также не забывайте, что описания должны быть лаконичными и ёмкими, а также включать только самую важную информацию. Так в примере выше не описано, во что одеты герои и какие у них причёски. Но по тому факту, что действие происходит утром и герои находятся в спальне, режиссёр и другие производственные цеха могут предположить, что персонажи недавно встали и до сих пор разгуливают в пижамах или халатах. 

Диалоги в сценарии

Ёмкость, краткость, лаконичность и принцип нужности относятся и к диалогам. 

Во-первых, герои всегда должны произносить только то, что продвигает сюжет или раскрывает героя. Например, диалог в приведённом отрывке из сериала “Мир, дружба, жвачка” с первого взгляда никак не продвигает сюжет. Но давайте обратим внимание на пару важных вещей. 

Фёдор вносит поднос с едой в спальню, при этом он не произносит ничего похожего на “принёс завтрак”, “несу тебе покушать” или типа того. То есть он не описывает то, что мы уже явно видим в кадре и без слов. Но зачем тогда он вообще произносит что-либо? 

Фраза отражает его игривое настроение, которое вскоре обрывается. Ниже мы узнаём, что тот не хочет, чтобы Надежда читала его рукопись. Федор не ожидал этого, ему неприятно, а также он боится её реакции. Поэтому в сцену он входит игривый и довольный, а потом его настроение резко меняется. Так мы понимаем его настоящую реакцию на то, что делает Надежда. 

Во-вторых, оформляйте диалоги по существующим общепринятым правилам. Имя персонажа должно идти после описания действия. Пишите его крупными буквами и располагайте по центру. По центру же располагается и сама реплика. Продолжаем демонстрировать примеры из той же сцены сериала “Мир, дружба, жвачка”.

Фёдор быстро ставит поднос на кровать.

 ФЁДОР
— Блин. Это не затрепетало. Это… пустяки. Положи. 

Пытается забрать листки, но Надежда не даёт. 

НАДЕЖДА 
— Я на самом интересном месте. Сейчас у них секс начнётся. 

(читает вслух)
«Он прижался к ней и в тот же миг она почувствовала, как что-то твёрдое уперлось в её бедро…». 

ФЁДОР
Дай сюда.

В-третьих, выше мы обсудили, что ваш персонаж должен поступать уникально, исходя из своих качеств. Говорить он тоже должен определённым, свойственным только ему образом. Заикание, акценты, паузы, неуверенный или, наоборот, слишком уверенный тон, скорость — всё это можно пометить в описании действия или продемонстрировать в самом диалоге. 

В той же 4-ой серии Витя грозит убить Тимура. Как Тимур уговаривает его сохранить ему жизнь.

Витя приставляет пистолет ко лбу Тимура. Тимур испуган. 

ТИМУР 
— Э, дорогой, зачем убивать? Не надо. Давай договоримся. У меня деньги есть. Из бэхи тогда я бабки забрал.  Не убивай. Прошу. Там десять тысяч долларов и еще есть.

Обратите внимание на лексику: бабки, бэха, дорогой. Утончённый писатель Фёдор вряд ли бы так выражался в сцене со своей женой выше. 

Формат сценария

Помимо уже указанных выше правил по оформлению описаний и диалогов, есть и общие требования к формату сценария.

Во-первых, во всем мире для написания сценария используются шрифт Courier New и 12-ый размер. Подобные уточнения позволяют одну страницу текста принять за одну экранную минуту. Соответственно, объём сценария будет зависит от того, что вы решили написать: ситком, эпизод драмы, полнометражный или короткометражный фильм.

Про то, как написать сценарий короткометражного фильма и какие требования к сценарию бывают, мы рассказывали здесь. Что касается полнометражных фильмов, то их объём начинается от 90 минут и может превышать два часа. 

Ситкомы — это обычно получасовые серии. Длительность эпизодов драматических сериалов составляет около 48-60 минут.

Во-вторых, сценарий состоит из титульного листа и самого текста с описаниями места, времени и диалогами. Ничего кроме этого не должно включаться в сценарий. Ни биография автора, ни синопсис, ни логлайн, ни описания персонажей. Для этого есть такие документы как заявка и библия проекта.

В-третьих, у каждого героя должно быть имя или любой другой способ пометить его как отдельного героя с репликами. Когда вы вводите героя впервые, то пишите его имя заглавными буквами, например “САША (50), худой мужчина в белом халате”.

Редактирование сценария

По разным подсчётам и опыту переписывание сценария занимает две трети всей работы над проектом. Даже если учесть немалый период разработки, предшествующий первым строкам самого сценарного документа. 

Перед перечитыванием получившейся первой версии отложите сценарий, отдохните от него. И только затем приступайте к изучению. В процессе чтения не нужно обращать внимания сразу на всё подряд. Нужно постепенно рассматривать разные аспекты: от раскрытия основной идеи проекта до исправления диалогов. 

В редактировании может помочь и профессионал, на коммерческой основе. На просторах сети Интернет можно найти немало специалистов, готовых отредактировать ваш сценарий и написать редакторское заключение.

Немного реже, но всё же встречаются услуги скрипт-докторов, которые сумеют не просто поправить грамматику и указать на несовпадение логики, но переработать ваш сценарий структурно с нуля. Но это уже крайний случай.

Давайте ниже рассмотрим, какие ошибки нужно искать в своём проекте перед переписыванием и при перечитываниях. 

Распространенные ошибки

Начните перечитывание сценария с вопроса о том, раскрывается ли ваша главная идея? Каждую сцену просматривайте на этот вопрос. Если у вас в фильме поднимается тема брака и семьи, то следите, чтобы она резонировала на протяжении всего текста. Избегайте пространных размышлений на посторонние темы, не ставьте перед героем сложных дилемм, если эти дилеммы никак не продвинут и не раскроют главную тему. 

Далее проанализируйте, нет ли лишних сцен, не продвигающих сюжет. Может, герой с кем-то ведёт диалог, который не приводит ни к чему. Или просто проходит мимо каких-то зданий или объектов, что в дальнейшем никак не срабатывает. Подумайте, что же вы хотели заложить в эту сцену изначально, что она в итоге получилось пустой. Может быть, сцену нужно доработать, либо удалить без сожаления.

Затем нужно проанализировать, как действуют ваши персонажи. Если поступки и диалоги героев похожи между собой — это ошибка. Писать сценарий нужно так, чтобы без имён героев можно было разобраться, кто есть кто, опираясь только на их действия и речь. 

Когда в целом всё работает, можно перейти к анализу сцен. Помимо того, что каждая сцена должна продвигать сюжет, также в ней обязательно должен быть конфликт, без исключения. Герои в фильме или сериале всегда находятся под каким-то сопротивлением или напряжением. Этого можно добиться, если дать героям разные цели в одной и той же сцене. Простой пример: оперативнику нужно выбить из героя признательные показания по уголовному делу, а цель героя — выйти из отделения свободным человеком. 

Не забывайте перечитывать и диалоги на предмет того, как работает каждая фраза. Ни одной лишней или пустой реплики тоже быть не должно.

Не стесняйтесь перечитывать диалоги вслух, чтобы услышать несогласованность, нереалистичность или другие недочеты в них. 

Пример сценария фильма

Читать готовые сценарии особенно успешных фильмов — прекрасный способ самообразования для начинающего сценариста. Изучая документ, сразу же ищите соблюдение или несоблюдение правил драматургии, создания сцен, написания диалогов и так далее.

Для примера мы решили рассмотреть сцены спортивной драмы “Лёд” 2017-го года, написанные Андреем Золоторёвым и Олегом Маловичко. Авторы подкаста “Поэпизодный клан” выложили его в своём Телеграм-канале с разрешения создателей. Попадание в общий доступ сценария фильма “Лёд” стало возможно также благодаря кинокомпании “Водород” и продюсерам картины Михаилу Врубелю и Александру Андрющенко. 

“Лёд”, один из успешных отечественных фильмов, собрал в России более 25 миллионов долларов, а в мире — около 30 миллионов долларов. Аглая Тарасова, сыгравшая главную героиню, в 2019-ом году получила награду “Золотой орёл” за лучшую женскую роль.

Фильм рассказывает о фигуристке Наде (Аглая Тарасова), которая с самого детства мечтала танцевать на льду под софитами. Достигнув успеха, о котором мечтала, Надя получает серьёзную травму. Чтобы спортсменка выступала дальше и пришла к заветной Олимпийской медали, тренер Шаталина (Мария Аронова) просит хоккеиста-хулигана в исполнении Александра Петрова помочь девушке восстановится. 

Ниже рассмотрим наиболее интересные для сценариста с точки зрения анализа сценария сцены. Грамматика, формулировки описаний слаглайны — авторские. Первая сцена происходит в больнице, сразу после того, как мама маленькой Нади скончалась от заболевания.

“БОЛЬНИЦА. ДЕНЬ

8-летняя Надя сидит в пустом больничном коридоре. На коленях — куртка. Из палаты выходит врач. Подходит, садится рядом.

ВРАЧ
— Надюш…

Врач собирается что-то сказать, но не решается.

ВРАЧ
— А папа твой где?

Надя пожимает плечами. Врач мрачнеет.

ВРАЧ
— Бабушка, дедушка? Дядя, может быть есть?

ТЕТКА (за кадром)
— Тетка у нее! Я!

По коридору идет Тетка.

ТЕТКА
— Надюша… Деточка… Бедная моя…

Тетка сгребает Надю в охапку, обнимает.

ТЕТКА
— А чего не плачешь-то? Меня не стесняйся, я своя. Такое горе, плакать надо. Чтоб пестициды из организма вымывались. Это тебе любой врач скажет.

Врач с удивлением наблюдает за теткой. Тетка отстраняется от Нади. Натягивает на нее куртку.

ТЕТКА
— Ничего, маленькая… Я тебя в обиду не дам. Одни теперь друг у друга остались, да? Хочешь, можешь мамой меня называть?

Настя, подумав, отрицательно мотает головой.

ТЕТКА
— Ну и ладно. И ничего.
(ВРАЧУ, ШЕПОТОМ) 
— Вещи-то покойницы где забрать можно?”

На что можно обратить внимание в этой сцене?

Во-первых, сразу бросается в глаза то, что Тётка Нади не имеет имени. Как мы уже говорили выше, это нормально. В данном случае персонаж Тётки фигурирует в фильме только в нескольких небольших сценах. Наличие или отсутствие имени у этого героя никак не влияет на развитие сюжета.

Во-вторых, сцена сама по себе очень грустная. Мы понимаем, что врач, скорее всего, хочет сообщить о смерти матери Нади, но не делает этого сразу. По его паузам, некой робости и по тому, что он садится рядом с девочкой и называет её по имени, нам ясно, что новости печальные. 

В-третьих, сцена имеет усугубление. Помимо того, что у Нади умерла мама, в диалоге раскрывается и то, что она осталась совсем одна и родственников у неё нет. 

В-четвёртых, немаловажно то, как появляется персонаж Тётки. Каждое краткое описание действий и реплики раскрывают её личность сразу же без церемоний. По тому, как Тётка врывается в кадр, говорит о смерти матери Нади и спрашивает про вещи покойницы, можно описать её как беспардонную и не совсем деликатную. А её реплика про пестициды отражает её невысокий интеллект. В результате сцены зрители ещё больше жалеют Надю, зная, с кем она проведет своё детство. 

Очень яркими и достаточно любопытными персонажами стали хоккеист Саша и тренер Нади Шаталина. Вот как они общаются между собой. Читая сцену, попробуйте понять, какие эти двое по характеру.

“Ледовый дворец. Коридор. ДЕНЬ

Саша с сумкой на плече, клюшкой и шлемом быстро идет по коридору. Его замечает Шаталина.

ШАТАЛИНА
— Стоять.

Саша замирает, медленно оборачивается.

ШАТАЛИНА
— Я что-то невнятно объяснила? Ты где должен быть, звезда моя?

САША
— Так она там захлопнулась. Открыть не может. Я завтра…

ШАТАЛИНА (перебивает)
— Значит сиди под дверью! Мне все равно, что ты будешь делать, можешь хоть  на горбу ее таскать, но она должна ежедневно  проводить три часа на катке! Понял меня?

Саша хмуро молчит.

ШАТАЛИНА
— Не слышу!

САША
— Да понял, че…

Шаталина уходит.

САША (тихо)
— Жаба…

Шаталина резко оборачивается.

ШАТАЛИНА
— Что ты сказал?

САША
— Жалко, говорю, других инвалидок у вас нет! Я б всем помог! По три часа на каждую, 
это ж сколько народу спасти можно!

Шаталина уходит.

ШАТАЛИНА
— Господи, дай мне терпения…

Эту сцену можно назвать более чем хорошей, так как в ней соблюдены все правила кинодействия. 

Во-первых, не читая описания героев и не глядя в предыдущие сцены, мы может рассказать о героях больше, чем они успели произнести за этот короткий отрезок времени.

Шаталина — женщина-тренер, которая не терпит неповиновения. Мы это понимаем по её командному “Стоять” в сторону Саши. Более того, это “Стоять!” скорее всего, прозвучало так убедительно, что парень послушался. Также известно, что она требовательная, так как даже не слушает отговорки Саши о том, почему он не с Надей на льду. Более того, Шаталина добивается от Саши ответа на свои претензии.

При этом Саша далеко не покорный и послушный. Скорее всего, он поставлен в противоположность Шаталиной, чтобы между их характерами тлел конфликт на протяжении всего фильма. Да, Шаталина добивается от парня ответа на свои слова в виде реплики“Понял, чё”. Но вот тот никак не может остаться в позиции проигравшего и про себя называет Шаталину “Жабой”, а в конце отвешивает саркастическую фразочку.

По последней реплике Шаталиной “Господи, дай мне терпения…” мы понимаем, что она не привыкла к такому неповиновению и свободе слова от подопечных. 

Как правило, залог успешного фильма — хороший сценарий. Зритель, порой сам того не осознавая, в первую очередь обращает внимание на историю. Самые лучшие актёры и операторы не создадут такого эффекта, когда зритель не может оторваться от экрана и с волнением ёрзает на кресле в зале кинотеатра, без хорошей основы для съёмки фильма.

Освоив базовые правила написания сценария и уделив достаточно внимания вышеперечисленным аспектам, вы можете попробовать себя в качестве режиссёра и снять свой фильм. О том, как это сделать и где найти финансирование, мы подробно рассказывали здесь.

Литературный сцена́рий (ист. и спец. применяется в кинематографе) — законченное кинодраматургическое произведение. Он должен содержать полное, последовательное и конкретное описание сюжета, состоящего из разработанных сцен и эпизодов, диалоги и раскрывать образы героев. Литературный киносценарий, независимо от жанра, формы и стилистических особенностей должен отвечать и производственно- экономическим требованиям кинематографа.(типовой сценарный договор, утвержденный приказом Председателя Комитета по кинематографии при Совете Министров СССР от 14 апреля 1971 года № 188)

Литературный сцена́рий — полноценное художественное произведение, отвечающее специфическим и производственным требованиям фильмопроизводства, где с учётом зрительных и звуковых образов дается описание эпизодов фильма с диалогом актеров (Б. Н. Коноплев «Основы фильмопроизводства» М. «Искусство» 1969 стр.91)

Фактически, то что раньше называлось литературным сценарием — это и есть киносценарий в сегодняшнем понимании («Инструкция о порядке оформления договоров киностудий союзного и республиканского подчинения с авторами на написание киносценариев для художественных кинокартин, а также учёта и контроля за выполнением договоров», утвержденная приказом министра кинематографии СССР от 28 декабря 1946 года № 217-м; «Инструкция о порядке запуска художественных фильмов в производство», утвержденная приказом Председателя Государственного комитета Совета Министров СССР по кинематографии от 7 марта 1964 года № 76).

Хотя в некоторых компаниях до сих пор используется понятие Литературный сценарий для определения киносценария.

Некоторые сценарные агентства для «увеличения объема работ» специально разделяют создание литературного сценария и киносценария, что опытными продюсерами пресекается на корню.

Понятие «Литературный сценарий» было введено исключительно для различия режиссерского сценария и киносценария, который ложился в основу фильма, поскольку и режиссёрский, и литературный сценарий являлись киносценариями.

В советское время создание литературного сценария выделялось в отдельный период создания фильма. Так же поступают до сих пор.

История

После Октябрьской революции, правда уже в 1919 году, был издан декрет, согласно которому вся фотографическая и кинематографическая торговля и промышленность была национализирована путем реквизиции («О переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного Комиссариата Просвещения», Собрание узаконений и распоряжений рабочего и крестьянского правительства, 1919 год, № 44, статья 433), а потому вся дальнейшая регламентация кино была производственной. Кинопроизводство начало входить в сферу интересов государства.

Именно в советский период становления киноискусства сложилась основа технологии кинопроизводства, используемая в отечественной кинопромышленности до сих пор, безусловно с учётом новых экономических и технических реалий.

В советское время, в основном, существовало два вида киносценариев:

• литературный сценарий
• режиссёрский сценарий

Написанием литературного сценария в основном занимались выпускники сценарного факультета Всесоюзного Государственного Института Кинематографии (ВГИК), с учётом производственных требований, выставляемых Госкино СССР.

При каждой киностудии существовали сценарные редакционные коллегии (или сценарные отделы). Туда авторы сценариев высылали творческие (сценарные) заявки или либретто фильма. Далее по этим заявкам создавался тематический план редакционной коллегии, который утверждался Комитетом по кинематографии при Совете Министров СССР.

Утвержденной формы заявок не существовало. Однако, в типовом сценарном договоре (утвержденном приказом Председателя Комитета по кинематографии при Совете Министров СССР от 14 апреля 1971 года № 188) в п.2 было указано, что киносценарий должен соответствовать утвержденной Студией и приложенной к договору творческой заявке Автора, «излагающей идею, сюжетный замысел и характеристику главных действующих лиц».

Типовой сценарный договор всегда оформлялся по форме утвержденной Министром кинематографии СССР (Приказ Министра кинематографии СССР от 28 декабря 1946 года № 217-м).

На киностудиях существовали так же производственные требования в которые должен был вписаться автор литературного сценария при его создании. На 1956 год, например действовали следующие нормативы:

• Длина фильма (для полнометражных художественных фильмов от 2500 до 2700 метров, по фильмам для детского зрителя от 2100 до 2300 метров) Литературный сценарий полнометражного фильма должен был уложиться в на 70-80 страницах машинописного текста, напечатанного через два интервала на одной стороне листа.
• Количество съемочных объектов: от 30 до 35 (из них от 7 до 12 павильонных декораций и декораций на натуре от 1 до 2-х, остальное натурные съемки)
• Общая площадь павильонных декораций должна была занимать от 2200 до 5000 кв.м. по фильмам различной сложности
• Количество участников групповок и массовок до 6000 человеко-дней
• Количество актеров-исполнителей главных и эпизодических ролей обговаривалась отдельно.

Так же могли обговариваться: времена года для съемки фильма, примерный объем летних и зимних съемок, участие определенных актеров и другие производственные параметры конкретных киностудий.

В среднем литературный сценарий имел до 30 основных эпизодов и содержал от 4 до 5 тыс. слов диалога.

Устанавливалось, что к каждому подготавливаемому студией сценарию прикреплялся редактор, ответственный за идейно-художественное качество принятого студией сценария и оказывающий помощь автору в процессе написания сценария (Из циркулярного письма Министерства кинематографии от 26 мая 1948 г. № 8/13-35).

Представленный Автором киносценарий Студия обязана была рассмотреть и письменно известить Автора либо о принятии (одобрении) киносценария, либо о его отклонении по основаниям, предусмотренным договором, либо о необходимости внесения в киносценарий поправок с точным указанием существа требуемых исправлений. Требования, направляемые Автору в письменном виде о необходимости внесения в киносценарий поправок с точным указанием существа требуемых исправлений, могли быть предъявлены Автору не более двух раз. Срок представления киносценария после внесения поправок устанавливался по соглашению сторон.

После создания сценария и утверждения их руководством киностудии, к литературным сценариям прилагался лимит на постановку фильма и литературные сценарии художественных фильмов рассматривались Главным управлением художественной кинематографии Комитета по кинематографии при Совете Министров СССР и представлялись на утверждение руководства Комитета. И только после утверждения могла быть осуществлена постановка фильма.

В 1977 году Инструкцией Госкино СССР была предпринята попытка разделить сценарный период на создание литературного сценария и так называемого «киносценария», представляющего собой творческо-производственную разработку литературного сценария.

В «киносценарии» драматургическая разработка действия велась по сценам и эпизодам, а производственная по объектам съемки.

Перед каждой сценой писался ее номер, потом шел объект и время съемки (Пример: Объект-Сельсовет. Павильон. День (лето)), а далее лист делился на две части. В первой части описывалось действие, а во второй писались диалоги.

Форма, утвержденная данной инструкцией, просуществовала минимум до 1985 года. А в дальнейшем эта форма перекочевала на телевидение, образуя специальный вид сценариев: «Телевизионный сценарий».

В кинопроизводстве же утвердился голливудский формат киносценария, который вобрал в себя все лучшее от Литературного сценария образца до 1977 года и «киносценария». Его по старинке именуют Литературным сценарием, хотя в некоторых компаниях его уже называют «киносценарием».

Откуда берутся Литературные сценарии

Любой из перечисленных ниже источников может стать основой для будущего Литературного сценария:

• Идеи
• Изображения
• Персонажи
• Концепции
• Исторические события
• Народный эпос
• Места
• Сны
• Реальные события
• Фантазии
• Воспоминания
• Общественные проблемы
• Новости
• Газетные статьи
• Переработка или адаптация литературных произведений (сценарий становится производным произведением — экранизацией)

С последним источником необходимо быть осторожнее, поскольку затронуты права других авторов.

Основные элементы Литературного сценария

Литературный киносценарий — это почти всегда компоновка следующих стандартных блоков:

• БЛОК «Время и место действия»
• БЛОК «Описание действия»
• БЛОК «Имя героя»
• БЛОК «Реплика героя»
• БЛОК «Ремарка»
• БЛОК «Титр»

Форма Литературного сценария прежде всего диктуется производственными особенностями конечного продукта-фильма.

Сюжетное построение Литературного сценария

Любой Литературный сценарий фильма, независимо от его жанра, можно условно разделить на части:

• экспозицию — где зритель знакомится с главным героем или героями, миром в котором живут герои, местом и временем;
• завязку — первое событие, где герой или герои попадают в ту самую драматическую ситуацию, которая приведет к усложнению;
• усложнение — событие, после которого герой или герои уже вынуждены делать какие-либо действия;
• перипетии — самая большая часть фильма, когда герои сталкиваются с препятствиями, которые преодолевают;
• кульминацию — самая высокая точка кипения, когда кажется что «дальше уже некуда»;
• развязка — разрешение драматической ситуации;
• финал («happy end»; философские рассуждения героев; событие, выводящее на новый круг; и др.)

Жанры Литературных сценариев

Структура жанров киносценариев, которые ложатся в основу фильма, в России широка и разветвлена, поэтому Российская система жанров оставлена для развлечения кинокритиков, а сейчас принято пользоваться Голливудской системой определения жанров. Голливуд выделяет четыре основных составляющих для определения рейтинга или параметров проката:

• Тема фильма
• Настроение, которое несет фильм
• Формат фильма
• Целевая аудитория

Первые два параметра используются для рекламы, вторые два — обычно выносятся в примечание к фильму.

Тема фильма делится на:

• Криминал (Crime) — рассказывает о преступниках и борьбе с ними, раскрывает место, его характер и сферу преступной деятельности
• Исторический (Historical) — рассказывает об исторических личностях и событиях
• Научная фантастика (Science fiction) — технологии, космос и пр.
• Спорт (Sports) — рассказывает о спортивных достижениях и борьбе с самим собой.
• Подростковый (Teen) — вращается вокруг обычного конфликта подростков
• Военный (War) — поля сражений и места, относящиеся к военному времени
• Вестерны (Westerns) — истории об освоении дикого запада
• Катастрофа (Disaster)- рассказывает о катастрофах, приводящих к апокалипсису

Список тем в принципе можно продолжать и продолжать.

Настроение, которое несет фильм, делится на:

• Действие (Action) — как правило, предполагает моральное воздействие на выбор между «хорошо» и «плохо» разыгрывается с помощью насилия или физической силы.
• Приключение (Adventure) — привлекаются чувства опасности, риска и / или шанса, часто с высокой степенью фантазии.
• Комедия (Comedy) — с целью вызвать смех
• Драма (Drama) — в основном ориентирована на развитие персонажа, часто в ситуациях, которые знакомы широкой аудитории.
• Фэнтези (Fantasy) — вымысел внешней реальности (то есть миф, легенда).
• Ужасы (Horror) — с целью вызвать страх.
• Мистика (Mystery) — переход от неизвестного к известному по выявлению и решению ряда почти неразрешимых проблем.
• Романтика (Romance) — останавливается на элементах романтической любви
• Триллер (Thrillers) — целью вызвать возбуждение и / или нервное напряжение в аудитории.
• Нуар (noir)- характеризуется особой атмосферой пессимизма и безысходности.

Формат фильма в свою очередь делится на:

• Жизненное действие (Live action) — наиболее распространенный. Живые люди в предлагаемых обстоятельствах
• Анимация (Animation) — быстрое отображение последовательности 2-D рисунков или 3-D моделей для того, чтобы создать иллюзию
• Биография (Biography) — также известный как «биографический фильм», формат, который рассказывает о реальной истории исторической личности и событиях в ее жизни происходящих.
• Документальный (Documentary) — снимается на основе реальных событий, фактов, личностей
• Мюзикл (Musical) — песни в исполнении персонажей и вплетены в повествование.

По целевой аудитории фильмы делятся на:

• Детские фильмы (Children’s film) — фильмы для детей младшего возраста; в отличие от семейных фильмов, не прикладывается никаких особых усилий, чтобы сделать фильм привлекательным для другой аудитории.
• Семейный фильм (Family film) — это должно быть привлекательным для людей всех возрастов и пригодные для просмотра на молодежную аудиторию. Примерами этого являются фильмы компании Дисней
• Фильмы для взрослых (Adult film) — предназначены для просмотра только взрослой аудитории, содержание может включать в себя насилие, нарушения норм, непристойный язык или явное сексуальное поведение.

Процесс создания Литературного сценария

Гениальные сценарии создаются по наитию, но действует тот же принцип, что и в литературе: «Можешь не писать-не пиши».

Они рождаются в сознании сценариста, а потом выплескиваются на бумагу.

Но что делать, когда есть идея, а ты не знаешь как ее выплеснуть на бумагу? Или когда нет тяги к написанию, а писать надо?

Для этого существуют особые тонкости, которые знакомы только профессиональным сценаристам.

После того, как у вас появилась идея — оформите ее в виде слов. Два-три предложения, которые будут отвечать на вопрос: «О чем фильм?». Такое описание называется «лог-лайн».

Когда ваша идея воплощена в словах, ваша идея должна быть воплощена в сюжет. Вы выбираете жанр ее представления, а потом пишите сюжет. Для этого существует отдельный документ — «синопсис». Синопсис — это изложение сюжета в литературной форме. Некоторые начинающие сценаристы делают ошибку, когда не пишут данного документа. В дальнейшем в их законченном киносценарии сюжет может уйти совсем в другую сторону.

После того, как вы определились с сюжетом, вам необходимо создать описание персонажей, которые участвуют в вашем сюжете. При описании, персонажи делятся на главные и второстепенные, подробно указываются: имя, отчество, фамилия, возраст, род занятий, родственные и иные связи с другими персонажами. Для этого существует «лист описания персонажей» («Поперсонажник»). Частой ошибкой начинающих сценаристов является путаница в характеристиках персонажей. В одной сцене персонажу 30 лет, а в другой уже 35, причем действие происходит на следующий день.

Очень важным для производства является количество съемочных объектов и их описание. Съемочный объект — это место действия. Место действия во многом характеризует героев, а потому требует описания. Начинающие сценаристы с объектами съемок допускают те же ошибки, что и с персонажами. В один день квартира украшена картинами, в другой день «пустая комната». Возникает вопрос: квартиру ограбили? Для описания объектов съемок существует отдельный документ — «Лист объектов съемок».

Лог-лайн, синопсис, лист описания персонажей и лист объектов съемок в дальнейшем служит для самоконтроля сценариста при написании сценария, а также для избегания элементарных логических ошибок. Эти документы могут расширяться, а в дальнейшем они упрощают работу съемочной группы.

Чем меньше съемочных объектов и героев, и чем интереснее сюжет, тем больше вероятность постановки фильма по сценарию.

После того, как вы сформировали все данные документы, вам необходимо определить последовательность сцен и эпизодов. Для этого существует так же отдельный документ, который называется — «сценарный план» («поэпизодник», «посерийник», «поблочник» и т. д.). В нем вы излагаете последовательность событий и действий.

Когда «сценарный план» сформирован, вы приступаете к написанию диалогов (непосредственно киносценарию) на основании всего вышеперечисленного. Особое внимание в диалогах уделяется раскрытию характеров персонажей и «говорящим деталям», поскольку само действие уже детально проработано.

С советских времен технология создания литературных сценариев не изменилась. Все так же подаются заявки. Подбор сценарных идей осуществляется все теми же редакторами киностудий, но теперь уже с учётом мнений основных игроков рынка: кинпрокатчиков и телевизионных компаний. Некоторое время назад на этот рынок начали выходить интернет-компании, которые набирают обороты по заказу фильмопродукции.

А уже потом, после подписания договора, пишется Литературный сценарий.

На основе Литературного сценария режиссером-постановщиком пишется так называемый «Режиссёрский сценарий», представляющий из себя изобразительное решение Литературного сценария.

Особенности создания Литературных сценариев сериалов

При создании сценарных произведений для сериалов, существует особая технология.

При создании сценарных произведений для сериалов в команде сценаристов работают: «главный автор», «сюжетчики» и «диалогисты».

В обязанности «главного автора» обычно входит создание «концепции сериала» (описание проекта), создание команды авторов и утверждение ее у продюсера, правка и редактирование материалов, предоставляемых командой авторов.

В обязанности «сюжетчиков» обычно входит создание сценарных планов: посерийных и поэпизодных, а также развернутых синопсисов.

В обязанности «диалогистов» обычно входит написание диалогов (собственно киносценариев) на основе утвержденных «концепции сериала», сценарных планов и развернутых синопсисов.

Перед работой над проектом главный автор подает заявку. Формы заявки до сих пор не существует, однако чаще всего в заявке указывается:

• названия проекта;
• жанр;
• логлайн, основные герои, краткое изложение (краткий синопсис);
• целевая аудитория;
• предполагаемый хронометраж фильма/серии;
• количество серий (если это сериал).

Иногда указывается полная композиция проекта.

В дальнейшем, усилиями основного сценариста (главного автора) эта заявка расширяется и превращается в «библию проекта» (или концепцию проекта). Концепция сериала (описание проекта, библия проекта), согласно обычаям делового оборота, это отдельный документ, который разрабатывается сценаристами до начала работы над сериалом и в полном виде включает в себя:

• Название проекта
• Лог-Лайн проекта — это одно или два предложения, которые рассказывают все про сериал и могут быть использованы как средство двойного контроля во время написания сценария.
• Формат проекта — Вертикальный, горизонтальный или вертикально-горизонтальный сериал. Количество серий. Количество минут в серии. Необходимые примечания.
• Жанр и структура проекта — жанр проекта, композиция проекта
• Краткий синопсис сериала — Чтобы не вспоминать каждый раз как переводится греческое слово «sinopsis» достаточно запомнить его латинский синоним «conspectus» (конспект). Размер краткого синопсиса — не более страницы. Включает весь сериал.
• Идея и тема сериала — Идея — это мысленный прообраз сериала, выделяющий его основные, главные и существенные черты. Тема (греч. thema, буквально «то, что положено в основу») — предмет (суть) сериала.
• Сюжетные линии — вертикальные и горизонтальные сюжетные линии, главная и второстепенные сюжетные линии.
• Мир и антимир — мир, в котором живут и действуют герои, и мир, в который они попадают. Описание этих миров добавляют красок к проекту и работают на контраст героев и окружающей их обстановки.
• Описания персонажей — полный список персонажей (главные и второстепенные — имя, отчество, фамилия, возраст, род занятий, родственные связи с другими персонажами)
• Развернутый посерийный синопсис — описание сюжета серий.
• Список и описание Объектов — описание объектов, в которых происходит действие.

Когда сформирована концепция, написаны сценарии первых серий сериала и сценарии серий приняты, начинаются съемки сериала.

Необходимо отметить, что в сериалах главным автором фильма является не режиссер-постановщик, а скорее «главный автор сценария».

Стандарты форматирования Литературного сценария

В Советское время объем сценария рассчитывался от метража кинопленки. 2500—2700 метров кинопленки равнялось 70-80 страницам машинописного текста, написанного через два интервала. С появлением видеосъемочного оборудования измерения по метражу пленки стало неактуальным.

Сейчас практически у всех есть чудо техники — компьютер — с программой MS Word, поэтому достаточно установить шаблон разметки и потом использовать его с помощью кнопки «Формат по образцу».

Первыми применили компьютерную разметку в Голливуде Гильдия сценаристов Америки (Writers Guild of America). При их разметке страницы 1 лист формата A4 приблизительно равнялся одной минуте экранного времени.

Благодаря доступному программному обеспечению написать сценарий в правильном формате стало проще. Вот некоторые из современных американских программ для этой цели: FinalDraft, Scriptware, Movie Magic и Script Thing. Большая часть из них может форматировать текст прямо по ходу набора.

Однако при применении этих программ в России возникли проблемы связанные с языком и одна страница уже не равнялась приблизительно одной минуте экранного времени.

Поэтому российские сценаристы разработали свой формат написания сценария и даже свою программу «Писарь».

На данный момент разметка российского сценария выглядит следующим образом:

• Шрифт: Courier New
• Размер шрифта: 12
• Выравнивание: по левому краю
• Жирный шрифт, шрифт курсивом и шрифт с подчеркиванием НИКОГДА не используются
• Поля страницы: Верхнее — 2,5 см, Нижнее — 1,25 см, Левое — 3,75 см, Правое — 2,5 см. Остальное без изменений.
• Параметр «Абзац» блока «Имя героя»: Слева — 6,75 см, Остальное без изменений.
• Параметр «Абзац» блока «Реплика героя»: Слева — 3,75 см, Справа — 3,75 см, Остальное без изменений.
• Параметр «Абзац» блока «Ремарка»: Слева — 5,5 см, Справа — 4,5 см, Остальное без изменений.

Новшество было воспринято крупными кинопроизводителями и прежде всего телеканалами. На телеканалах все измеряется в хронометраже. Сценарии написанные в ином формате на каналах могут быть отправлены в корзину не читая. Исключение составляют именитые сценаристы.

Литературный сценарий, как объект авторского права

Литературный сценарий относится к отдельному виду произведений — сценарные произведения, и служит основным произведением для создания производного аудиовизуального произведения — фильма или сценарного произведения-режиссерского сценария (ст.1259 ГК РФ).

Литературный сценарий созданный на основе произведений литературы, является производным произведением от этих произведений литературы — экранизацией (ст.1259-1260 ГК РФ). Создание экранизации может осуществляться только с согласия автора литературного произведения и на основании соответствующего договора (ст.1260 и 1270 ГК РФ).

Литература

«Единое положение о съемочной группе по производству художественных кинофильмов и правах и обязанностях основного ее состава» Москва, Госкиноиздат, 1947 год

«Справочник по производству художественных фильмов» Москва, Искусство, 1958 год

Б. Коноплев Основы фильмопроизводства — 1-е изд. — М.,: «Искусство», 1969.

«Кинопроизводство. Систематизированный сборник нормативных актов и ведомственных указаний. ДСП» Москва, Искусство, 1973 год

Б. Коноплев Основы фильмопроизводства. — 2-е изд. — М.,: «Искусство», 1975.

Г. Н. Горюнова «Организация производства кинофильмов» М, Искусство», 1983

Девид К. Ирвинг и Питер В. Ри «Продюсирование и режиссура короткометражных кино- и видеофильмов» Москва, ГИТР, 2008

О. Смирнова «Формат разметки сценария»

Ссылки